第2部分

作者： 徐俐力 来自:华夏收藏网

明清瓷器主要器型及纹饰

（1）明瓷器主要器型：明代盘、碗、罐、壶等器型同元代一样。明代玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯基本上保留着元代的造型，仅稍有改革。明代的盘、碗、圈足放锝较宽，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，圈足内外都施釉。宣德时的“宫碗”，口沿外撇，腹部较深，端重而实用，据近代传，至名正德时，有“正德碗”之称。宣德白釉茶盏，也是明代受欢迎的器物。

永乐、宣德时较典型器物有小巧玲珑的压手杯、壶、小壶等，另有带域外风格的双耳扁瓶、双耳折方瓶、天球瓶等。成化时总体倾向是小型器占多数，斗彩鸡缸杯“天”字盖罐是最典型器物。

正德时胎骨、造型比成化时厚重，除常见盘、碗外、较大型的洗、尊、花插等也多见。嘉靖执壶变化较大，颈部加长，肩部与底部收敛，圈足高而微外撇，壶腹部成扁形。嘉靖、万历时突出成就是大型花瓶、大龙缸的烧造。同时，各朝方形器等进一步发展，如方斗碗，方形多角罐，方盒、多层盒等。明代中后期，瓷器制品种类越来越多，如豆、屏风、围棋、笔架、水滴纸、镇纸等。

明嘉靖、万历时瓷塑最多，主要是仙佛的塑像。明代外销瓷中的“军持”，也从元代的造型演变为器身矮胖和乳头状的流。

（2）清瓷器主要器型：清代瓷在类别和品种上都比明代有所增加，主要可分为三类。属饮食类，盛器的日常用具——盘、碗、杯、碟、盅、壶、瓶、罐、洗、缸、插屏、枕、烛台等。属陈设玩赏类

——花瓶、花尊、花觚、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果，动物像生瓷，各类仿工艺品瓷和瓷雕、瓷塑等。属于文具娱乐用具类——砚、水盂、印泥盒、笔筒、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。另外，还有各种仿古礼器，祭祀用具以及宗教所用各式法器。

清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但官窑仿古盛行，有仿商、周朝青铜器式样，有仿宋、明瓷器造型的。如仿明永乐、宣德的青花鸡心碗、天球瓶、脱胎杯等，仿成化斗彩鸡缸杯，“天”字罐等。民窑器有部分仿古瓷，但大多式样具有清代独特的风格。康熙朝瓶形制多变，有口小腹大的瓶，有口腹大小粗近的尊，口大腹小的称花釉或花插（特别小的花觚称为渣斗）。康熙朝时，具有特色的品种有棒槌瓶、油锤瓶、方瓶、凤尾尊，大多是民窑器。官窑器的名品有观音尊、柳叶瓶、象腿尊、太白尊、马蹄尊、苹果尊、笠式碗等。

康熙、雍正两朝都有仿明宣德和成化两朝器，但康熙仿成化多于宣德，雍正则仿宣德为主。雍正青花中，仿宣德大盘、鸡心碗、抱月瓶、玉壶春瓶、柏瓶多见，斗彩则以仿成化斗彩的天字罐、马蹄杯、鸡缸杯等为多。康熙时期出现的橄榄瓶、象腿瓶在雍正时流行。同时开始于雍正，流行于乾隆的牛头尊也出现（因器身满绘百鹿，又称百鹿尊等）。雍正瓷独特的风格是：很多器物的造型多取材于自然界的花果形态。例如，海棠花式、莲蓬式、石榴式、柳条式等。

乾隆时瓷器造型更繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极普遍。瓷制的各种文房用具，如粉彩笔筒、笔杆、镇纸、印泥盒、浆糊盒等，式样新异，精工细作。青花、粉彩的瓷制鼻烟壶和龙头带钩，香熏等服御，陈设器制作精巧。瓶类种类繁多，有双联、三联、四联直至九联瓶。另有壁瓶、轿瓶、转心瓶等。乾隆佛教八宝由平面图案变成了立体粉彩瓷器。乾隆多各种瓷塑，有各种人像瓷塑和佛教的达摩、观音等塑像，另有动物瓷塑多种（青蛙、鹦鹉、叭狗等）。乾隆瓷讲究雕镂和附加堆饰，如瓶类附螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等。

来源:华夏收藏网

明早期民窑青花麒麟纹瓷器的辨伪

麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。

麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄（图一、二）。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众多窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。

现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。

仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。

现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。

仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余（图三）。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。

今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功名利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。

来源:华夏收藏网

名画鉴定一点通

中国书画界的权威鉴定家们在培训班上，向学员们传授了大量平时难以获得的书画鉴定秘要，都是专家们几十年辛勤钻研的结晶。记者记录下部分秘要。

辨识齐白石画作三要点

一、牵牛花

牵牛花是齐白石画作中常见的题材，也是众多作伪者模仿的对象。齐白石真迹中，牵牛花的花骨朵从来都是两笔画成的，但看起来像是一笔画的；而伪作中牵牛花的花骨朵一般都是一笔画成的。

二、灯台火苗

老鼠和灯台也经常出现在齐白石的作品中。齐白石画的灯台火苗都非常精彩，从来都是先用笔蘸上较浓的墨，再用小勺在笔尖上滴水，然后一笔成型，浓淡层次分明，这是他的特色。但作伪者往往达不到齐白石的功力，画火焰都是分两笔，一笔浓，一笔淡，或者是几笔画成。齐白石画虾的身子也是一笔成型，分数笔画成的都是伪作。

三、加虫

天津有三家造假作坊善于在齐白石的真迹上“加虫”。齐白石的画作一般是按尺卖的，他的画作又以草虫著称于世。一般行内规矩，一幅齐白石的作品上，有一只草虫，就要多加一尺画的价钱。比如一幅齐白石画的莲蓬真迹，价钱并不高，但如果在莲蓬上加五六只蜻蜓，价格就可能多出十五六万元。天津造假者尤其善于加蜻蜓。

李可染用乾隆御制墨

李可染的山水作品堪称一绝，很大程度上得益于他在作画时使用的是乾隆御制墨。李可染的山水用墨浓重，其墨色黑中透紫，紫中带亮。而仿制者考虑到成本，不会用乾隆御制墨。而现在的墨品质与乾隆御制墨无法相比，墨色与真迹区别很大，色泽发灰、发暗。社会上传说嘉德公司去年拍卖的《漓江胜境》是赝品，但其实是真迹。

张大千造假石涛

张大千是我国近代著名画家，也堪称中国书画界的泰山北斗，但他造假画也是出了名的。

张大千喜欢明代石涛和八大山人的画作，他的造假工具中，有一整套雕刻精细的假的石涛印章。一般情况下，新盖上去的印章色泽会比较亮，张大千经多年摸索，找到了作旧的方法。他用酒精灯烤新盖上去的印章，让印油迅速挥发，看起来就像是旧的。这个方法非常管用，但需要高超的技巧。如果酒精灯离画太远，起不到作用；如果离得太近，就会把画烤坏。

张大千旅居巴西时，把这套印章带了去，并留在了巴西。现在这套印章落到了研究石涛和八大山人的专家傅申手里。

过去，国内伪造古画的作坊中，就有人用张大千的这种方法做旧印章。现在是否还在沿用，还是另有“创新”，就不得而知了。

逼真赝品多是画家老乡伪造

近现代书画造假有个特点：在某画家的出生地和常住地，伪造出的该画家画作比较多，而且工艺比较高。

比如，安徽造黄宾虹的假画水平较高，杭州的就差些；南通造徐悲鸿假画比较细致；北京、天津和香港造齐白石假画水平高，天津主要是伪造齐白石的工笔草虫。所以见到从安徽流传出的黄宾虹作品、南通的徐悲鸿作品、天津的齐白石工笔草虫，都要小心。

印章鉴定退居次要地位

以往印章是用来鉴定一件作品是否真迹的重要标志，但是当代书画鉴定中，印章已经不那么重要了。现在作伪者经常用“精雕机”仿制艺术家的印章，这种印章盖在作品上，与原作者的印章极其相似，非常难以分辨。

尽管如此，鉴定者还是要熟悉画家在什么年代、什么类型的作品上用什么样的印章，作为佐证之一。比如，傅抱石在创作毛泽东诗词题材的作品时，常用的一枚印章是“不及万一”；李可染在创作类似作品时用的印章是“江山如此多娇”。

照著录造假假画进著录

现在拍卖行拍卖的假画中，最常见的是按照正规出版物上的原作仿制出的，让买家感到自己买到的是著录上的作品，有正规出版物为证。其实现在很多造假的人，把出版物上的名家作品用放大工程图纸的方法，放成原作大小，再铺在灯箱上仔细研究，反复临摹数月，直到学得像了，才制造出一幅假作品来，让人难以分辨。还有很多制假的人，先把复制的假画结集出版，形成社会影响力，然后再把假画拿出来卖，混淆视听，搞乱鉴定界的标准。

高科技造假专家难辨

随着技术的发展，很多造假者把高科技运用到假画的制作中。日本二玄社制作古代书画印刷品的技术非常高超，而且很有名，复制品的色泽与原作几乎没有差异。因为二玄社的印刷技术可以用来制作伪钞，日本政府经常对二玄社进行不定期的突击检查。现在国内有人用这种高超的复制技术，用宣纸印刷近现代书画，然后在印刷品上加墨色，这种做法令专家都难以分辨，成了当今近现代书画鉴定中的一大难题。信报记者王健

来源:北京娱乐信报

浅谈古书画的鉴别

中国书画艺术的传世品，灿烂夺目，浩如烟海。其中，真迹、赝品杂糅掺交，需要我们用科学的方法去鉴别其真伪，辨析准确的时代，品评艺术价值的高低。一般认为，书画作家的手段，不外乎改头换面、挖空涂改和对字画印章跋识逐鹿的摹、临、仿造等。这些方面不少专家学者均有论述。本文仅对书画艺术本身及作者的师承关系对鉴定所起的作用，谈一点粗浅看法。

书画鉴别的关键问题，是书画本身和作者的师承关系。对作品辨真伪，明是非必须先从书画本身“开刀”。那些辅助依据如印章、印泥、纸绢、题跋、以藏印著录、装潢等，只能作为参考，不能当作可靠依据，因为印章可以代代下传、被人窃用，像沈石田的题款印章，可以直接在假画上写他的名字、用他的印；齐白石也有过儿子的画来题上他的款，代笔人的画也多是真款，种种情况，不再一一列举。看纸绢更不能确信它也可以代代下传。对著录收藏印、题跋也要细心，不可轻信，如明代赫赫有名的鉴赏收藏家项子京，有人对他的鉴定准确性，评为三比七，即在十幅画中，只有七幅画信得过。当然，我们不必去详细考察古代鉴赏家的准确率，只要在自己的判断确认以后，著录作为参考即可。首先书画的本身是笔墨，笔法和墨法是我们视觉直观的第一印象。中国书画用笔有轻重、徐疾、正侧、曲折、顿挫、虚实，千姿百态的现象，墨随笔运，相互依从，不可分割。“笔以其形质，墨以其阴阳”，笔之妙全在用笔。梁（南朝）肖绎指出“笔精墨妙”。古人总结出墨有“五色”“六采”。我们在鉴赏评价某一作品时，要从书画家个人笔情墨意的风格特征着眼，注意书画的思想性、气韵和神韵。南齐谢赫《古画品录》论画六法的第一法，即是气韵生动。五代荆浩解释说：“气者心随笔运，取象不惑；韵者隐急立形，备遗不俗。”每个作者的笔墨运用，各有自己的习惯特征。清刘熙载云：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”清沈宗骞指出：“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润”。还有近代的黄宾虹用墨苍浑朴厚。作假者往往学得形似，而失去了神采；只效其俊秀，而学不到古拙。吴昌硕是以篆籀元笔写字作画，将三代金石文字运用于笔端，产生貌拙气酣的艺术效果，又含蓄，又有诗意的艺术性，表达画家寓情于景，情景交融的意境。这是作者感情的表现。宋苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这些有感染力的作品，包含着作者的生活感受、见解、修养、艺术造诣。吴昌硕画梅之前，总要漫游梅园，细心观赏梅花，然后挥毫作画，画面上才能体现出梅花的清寒，达到造入化神的妙境。一般单靠临摹是达不到这种效果的。潘天寿讲：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”《韩熙载夜宴图》是五代著名人物画家顾宏中是佳世作品。《宣和画谱》记载，南唐李后主“命宏中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有《韩熙载夜宴图》。这是一幅写实之作，通过宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、调笑欢乐的热闹场面，对韩熙载的超脱不羁、沉郁寡欢的内心世界刻划得细致入微，从中看出作者在这一特定历史条件下政治倾向，意境深邃；同时又看到了作者

“传神写照”的高超技术及精心独到的艺术构思，达到画外有画，发人深思的意境。明代唐寅也摹绘了一幅，相比之下，就显得浅薄得多了。尽管唐寅的聪明才智过人，却仍然大为逊色。这首先是历史条件的限制，时代的不同，画上的时代气息就绝然不是一个味道，这也就是时代的不同风格。再从画家的师承关系看，顾宏中是继承和发展了唐代的周昉画风，而唐寅是先从同时代的周臣学起，后学李唐、刘松年，师承不一，风格截然不同。宋张择端的《清明上河图》，到明代仇英再画，也总脱离不开明代的味道，也是这个理。我们从画面本身的时代风格，作者的师承到画家个人形成的风格去鉴别，就能帮助我们得到重要的凭证。又如近代绘画艺术大师齐白石，经“衰年变法”以后，改变画法“扫除风格”，达到笔简意繁的艺术境界。他在五十七岁时画的一幅虾，画法是虾头上部下部和虾头两边的薄壳四笔画完，虾身五笔，虾尾在落笔时又提起向后拖笔是作两次画，然后上下两笔画虾尾的薄壳共四笔画完，虾小腿八至九笔，整个虾形短而粗。晚年的虾用笔简略，虾尾正面看只三笔，侧面画仅用两笔，省去一至二笔，小腿五笔，减去三至四笔，虾形长而优美，透明质感强，整体效果非常入神。这说明作者通过长期仔细观察，不断提炼，同出自齐白石之手，但也有早晚期截然不同的风格。笔者曾经见到这样一幅虾，画法是齐白石五十多岁“变法”以前的画法，落款却写的是八十岁，显然这不可能是齐的真迹。因为我们掌握了齐“变法”前后的画法，作假者有漏洞就能看得清清楚楚。再从技法上看，用笔琐碎，根本没有齐白石纵横雄健的气魄。再就是虾须的画法，齐是运用拖笔的“高难度动作“这更是一般人所闯不过的。另外，在这幅画左边，自上而下也用了齐常用的一柱香款，从字迹上看，也像齐的字，但细心品评，虽备齐白石法，但却无齐白石”变法“以前的技法。齐的师承，早年是一手何子贞的字，后来“变法”金冬心。齐在六十四岁丙寅（公元1926年）印《借山吟馆诗草》，书中字迹还完全是金体。齐到晚年又写李北海的《麓山寺》。齐还说过：“从戊辰以后，我看到了《三公山碑》才改变的”。从画上题款，中早期的书法特点即是金体为主，但在蛛丝马迹中，还应该有何子贞的影子，造假者在早年的画上又搬来八十岁的题款，这样便露出马脚。不懂师承顺序关系，仅从字体表面现象学些皮毛的东西，是最容易被识破的。齐白石曾说：“采了百花之蜜，才酿出甜蜜。”酿出的甜蜜里又饱含着齐白石的“大胆创造”、“师古又不泥古”，这才是真正的齐白石的风格。由此可见，师承关系对鉴别书画所起的作用是多么重要啊！

此外，画家的师承关系，一般是从自己的喜好、意趣，到偏爱、取舍，然后再发展到个人的风格和流派。如元初赵孟頫，根据他的艺术主张，“作画贵有古意”，其水墨山水主要师承五代董源，巨然和北宋李成，郭熙画法。追溯更远一点，他的青绿山水是学唐代李思训、宋赵伯驹，拒不学宋代画院流习，而对南宋刘、李、马、夏的画风，也持抑制态度，并力求改变南宋画家以斧劈为特征的刚健、挺拔的画风。而我在一轴赵孟頫的《双马图》中，看到画面右下角的两块山石和远处峰峦叠嶂的山脉，都用画法，触目便知是赝品，说明作假者对赵的画风不了解。书画真伪的鉴别，首先要从书画本身来研究，而师承关系只是书画内容中的一个方面，说明一个画家，一个流派的渊源、脉络相承的关系。李可染的重墨水墨山水，刘光启讲“李是接过齐白石的笔只不过没画虾，来画江南而已”。这种师承不明显的渊源关系，也是不容忽视的，如果不了解这一点，我们又怎能鉴别他的作品呢？又如谢稚柳认为李成的《茂林远岫图》是出于燕文贵之手，根本不是李成的作品，此画至今九百年了，谢以什么理由来推翻这个案呢？他就是根据画本身的风格、特征、艺术的继承及先后从属关系加以论证，然后经过反复研究，自然就会得出较为正确的结论。(晏霁)

来源:华夏收藏网

浅析真假宋官窑

笔者经多年的观察，就雍正朝仿宋代官窑器与真品之间的差异，作一些粗浅的比较，借此与同好互相切磋。

一是釉质的差异。宋代官窑器釉质肥厚，酥光宝晕，有玉质感。釉下气泡颗粒大而明亮，并累叠密集，如史料“聚沫攒珠”之述。釉色以粉青、天青、炒米黄等色为多。雍正仿宋官窑器釉层较薄，釉下气泡小而疏，釉表多数均透明光亮而欠润泽。釉色以豆青、灰蓝、月白为多，有的甚至接近亮白。

二是纹片的差异。宋代官窑器的纹片有大小开片两种，大开片纹痕长而粗壮，有的纹痕在瓷器上自上而下呈经线走向一直到底，如一根牛毛一样垂披于臀，因此有“牛毛纹”之称。即使是小开片的瓷器，也不乏有几条较长较粗的纹痕。纹痕的颜色以鳝血、鱼籽黄、墨色、油灰居多，鳝血者为上品。雍正仿宋官窑器以小开片居多，纹痕粗细大体相差不大，迄今未见有牛毛纹者。纹痕颜色比较单调，基本为黑色或浅黑色。

三是胎色的差异。宋代官窑器的胎色呈灰黑色或深灰色（紫灰），均色深，故称“黑胎”，其著名的“紫口铁足”特征的形成，完全是由于胎色所致。而雍正的仿宋官窑器，胎色为白色、灰白色和浅灰色，这样的胎色在器口釉薄处和足根露胎处不可能形成紫口铁足。

四是底足的差异。宋代官窑器有满釉裹足支烧和足根露胎垫烧两种，前者器底有支钉痕，后者足根露胎为铁足，足部修胎比较粗糙，底部无款识。雍正仿宋官窑器除了足根施以酱釉以外，其足部修胎十分精细规整。

胡元麟 ...中国商报网站

青铜器的鉴定应从哪几个方面着手？

以前的老古董商鉴别铜器，靠眼看、手摸、耳闻、鼻嗅、舌舔来加以断、推理，辨别其年代与真伪，这完全凭长期积累的实践经验。而现在的专家则拥先进的科学仪器，甚至可用激光测定。

可是作为一般的古铜爱好者，要识别一件青铜器的真假，到底该从何入手呢？应该掌握古铜器鉴别的要点。即锈色、手感和声响、花纹与款识、铜质与器式。

（一）锈色

铜器经过几千年流传，至今大致有三种方式：入土、坠水、传世。行家们说：“铜器坠水千年，则绿如瓜皮，而莹润如玉；未及千年，虽有青绿而不莹；未入土水之传世铜器，其色紫褐，而有朱砂斑，甚至其斑凸起。”一般说来，流传至今的大多是出土铜器，由于铜质差别及各地土质、水质的差异，入土铜器的锈色也不尽相同，常见有绿锈、红锈、蓝锈、紫绣等。拿到一件铜器，先要用眼看，若锈色与器体合一，深浅一致合度，坚实匀净，莹润、自然，则为自然生成的锈色。若锈色浮在器物之上，绿而不莹，表皮锈，而且不润泽，刺眼，就是伪锈了；这时再做进一步的审定，把手搓热触摸器物，用鼻嗅手，定有铜腥味，因为千年古铜的无铜腥味的；还可用热碱水洗刷，伪锈就会脱落，若刷洗不下，再用火烤就脱落了；或者用舌舔，若有盐卤味，也是伪锈。

（二）手感和声响

用手掂量，若过轻或过得就要引起注意了，当然，这全凭经验。另外还可用手敲击实物，听其声响，若声微细而轻脆则可；若声浑浊，发出“嗡”音，则需提高警惕了。

（三）花纹和款识

这是鉴别铜器的一个重点，夏代铜器花纹简单；商代花纹则华丽繁缛，且多遍体生花；西周大致与商同，但后期趋向素朴；春秋战国的花纹则清新活泼，富于生活气息，秦汉重实用，花纹少且不及前代精细。另外，还可以从不同时代纹饰图案内容的改变来推断、判别。至于款识，则主要可从其字体加以辨别。商代字体规整，笔势遒劲大方，优美洒脱，后期多典雅秀丽的波磔体；周朝早期沿袭波磔体；春秋时书体有肥体和瘦体，还有形似蝌蚪的“笠斗文”，以及图案化的“鸟虫书”；战国金文字体大金不考究，但也有字体竖笔引长下垂，末端尖锐的“悬篆”雏形；秦朝统一了文字，通用小篆。掌握了这此若一件号称三代时的铜器上却出现了小篆字体，那就笑话了。另外，还可根据铭文字数的多少、内容来判定。

（四）铜质与器式

铜质的鉴别较简便，翻看铜器的是底，若出黄铜质地，则是伪品；足底若已伪制了铜色，用热碱水刷洗就能看到其本来面目。除要记清楚铜器的器式、名称外，还要了解什么年代铸什么铜器、什么样式的铜器是什么年代铸的。例如钫，钫是方形，盛器，是国末期出现的，若其按三代作工、锈色制，为伪品。再如鼎，各代皆有，但若有盖、短的鼎则不大可能是三代物品。

鉴别铜器，是一件繁琐而艰难的事，但只要掌握了要点，多看、多记、多思、还是能鉴别出真假的。

来源:华夏收藏网

青铜器的作伪和辨伪

中国青铜器种类繁多，数量惊人，即使是精美罕见的珍品也不胜枚举。但是，中国青铜器伪作及赝品之多也是惊人的。据张光裕《伪作先秦彝器铭文疏要》一书统计，历代伪器及疑伪之器多达1600余件，其中清代乾嘉以来近百年的伪作就超过1000件。容庚在《西清金之真伪佚存表》中也有统计，在有铭的1176件青铜器物中，伪作就有317件，可疑的尚有173件，于此可见青铜器作为之一斑。当然，伪作青铜器有的还是非常精美，已达乱真的地步，尤其是一些赝品，模仿之逼真，使人真伪难辨。显然，摆在鉴定者面前的任务是艰巨的。有人认为：既然仿器水平已经达到真器水平，又有什么必要去辨伪、鉴定呢？回答是否定的。对青铜器的鉴定、辨伪工作非常重要，其原因归纳如下。

首先，伪器无论做得多么精美、逼真，但它毕竟是伪器，它不是商周时的铸件，也就不能反映那一时期的社会生活风貌，更不能反映当时的冶炼水平。伪器充斥青铜话，无疑影响了中国青铜器的声誉。显然，鉴定工作是必要的，这是维护中国青铜器形象的重要之举。

第二，伪器常使藏家蒙受巨大的经济损失。以假乱真的伪器常使古玩商和收藏家因辨不出真伪而受骗上当，有的人甚至倾家荡产。如民国时期，北京“式古斋”古玩铺，曾花1万元习进一件提梁卣，这是一件赝品，本来该店主要想借此倒卖发财，这时却卖不出去，店铺也因此倒闭。又如上海人吴启周与美籍华人卢芹斋合办了一家美国最大的古玩铺，吴启周做了一辈子古铜器生意，竟也买了自己的外甥叶某伪造的殷墟铜器，而且金额高达5万美金。由上二例可知，伪作手法这高超，后果之严重。显然，青铜器的鉴定、辨伪工作是非常必要的。

第三，青铜器伪铭文影响后人对历史的正确认识。青铜器铭文是中国真器的重要特点之一，有的铭文甚至长达400字，这些文字是历史研究的重要材料。铭文大都反映了当时的政治、经济、军事及社会生活情况，对我们认识商周时代的风貌很有帮助。而伪铭都则根据自己的需要，瓷意拟文，铭文内容完全可能背离商周真实状况，使治史者出现错误判断，伪铭影响显然恶劣。如北宋徽宗年间曾伪制大晟编钟（仿春秋宋公戍编钟的形制）336件，现藏故宫有“大晟”、“夹钟”两件。其有“太和”、“夹钟清”一件曾遭金人掠走，并将“大晟”二字刮去，伪铭“太和”，宋本已作伪，而金人则伪上作伪，青铜器伪作显然影响了我们对真器的认识。

总之，伪作既影响中国青铜器声誉，又常使藏家受骗上当，蒙受经济损失，伪名甚至影响甚至影响史家的历史研究，使今人不能准确地了解商周的社会生活状况。仅些三点，足以说明我们对青铜器进行辨伪、鉴定的必要性。

中国防大学青铜器鉴定的对象是真伪中国青铜器。中国青铜器种类太多，仅以形态而言，就包括工具、农具、兵器、礼器、酒器、水器、乐器、食器及其他生活用具，因而后世伪作也大都以上述器物为蓝本。要掌握并提高青铜器鉴定技能，就必须对真器有充分的认识和了解。只有全面把握了真器，才能辨别伪器。

首先，青铜族中，食器、酒器、水器占有很大的比例。食器包括烹饪器和盛器。烹饪器有鼎（后来仅作礼器用）、鬲、甗等，都具有二足或四足，在足间可烧柴薪烧煮食物。盛器包括簋、敦、豆、簠、

等，这睦器皿大都有耳、盖、圈足。酒器包括容器、温器、钦器三种。容器有尊、彝、卣、觥、壶、壘、

等；钦器有爵、角、斝、觚、觯等，无论容器还是钦器，大都有足，因而又具有温器的性质。水器包括盘、匜、盂、鉴、缶、、瓿等，多有足或耳。上述青铜器皿因时代的不同而特点各异，在鉴定中应尤其注意时代风格和器物的个体特征。

第二，青铜礼器也是鉴定的重要对象。青铜礼器不仅是现金器研究的主体，也是鉴定、辨伪的重要器物，后世伪作也最多。最重要的青铜礼器显然是鼎（食器中的簋、甗、

，酒器中的爵、觚、觯、斝等按一事实上形式组合，也演变为礼器），西周时期天子用九鼎，诸侯廾鼎，大夫五鼎，士三鼎，等级森严。发展到后来，鼎甚至成了国家政权的象征，所谓“桀有昏德，鼎迁于商”、“商纣暴虐，鼎迁于周”，而“向鼎中厚”的使用率就更高了。鼎的鉴定无疑是一重要内容，这不仅因为它是一件重要的铸件，后世伪制很多，更由于鼎还有浓厚的政治气氛，抽象性的鉴定显然增大了辨伪、鉴赏的难度。

第三，青铜生产工具出土也不少，也有不少伪作。如斧、斤、凿、锯一类手工工具，又如耒、铲、锛、钁、锸、锄、耨、镰一类农用工具，也是青铜器鉴定的重要内容。真伪鉴定是一方面的内容，还可以通过鉴定，了解当时的生产发展状况，生产力水平等。

第四，商周青铜兵器出土不少，种类也很多，后世也有仿制。商周兵器包括戈、刀、剑、戟、匕首、殳、胄、矢镞、弩机、铖、矛等，兵器形状多样，鉴定难度颇大。尤其是兵器作为商周军队的重要装备，多用于战场，故鉴定时无疑应深刻了解商周兵器史和商周的征求。

第五，青铜艺术也是鉴定工作的重要内容。从造型艺术上看，众多的青铜器又是工期艺美术品。生动的造型，精美的铸工，畅达的纹饰，劲拔的铭文，古朴的韵味，这类描述尽可堆砌，中国青铜器在中国艺术史中占有灿烂的一页是勿容置疑的，对精丽青铜器的鉴赏、辨伪因而显得尤其重要。

第六，中国铭文青铜器众多，铭文不仅是书体鉴赏的重要内容，也是研究历史的重要史料。铭文是商周语言的记录，其中保存着大量的文字学、音韵学、训诂学等方面的资料。后世伪作特别多，铭文作伪影响很坏，伪铭都按其需要拟文，篡改历史在不知不觉中进行，若未鉴定出来，后人对当时的认识必有偏差。显然，青铜器铭文鉴定工作异常重要。

第七，青铜器铸造技术也是鉴定的重要内容，如铸造方法、铜锡比例、选矿冶矿等技术问题，这不仅可以帮助我们辨别真伪，还可以从冶金史的角度对古人冶炼技术加以总结，为现实社会生产服务。

由此可见，青铜器鉴定的对象是非常宽广的，进入青铜领域，犹如进入一座斑斓多彩的迷宫，要在这座迷宫中辨明方向，必须全面而深刻地认识中国青铜族。这也是中国青铜器鉴定的重要任务。

来源:华夏收藏网

青铜器鉴定

中国古代的青铜文化十分发达，并以制作精良，气魄雄伟、技术高超而著称于世。 奴隶主把青铜器作为宴享和放在宗庙里祭祀祖先的礼器。

青铜器不是一般人可以拥有的，它作为一种权利和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世，并非使用品。

青铜文化在世界各地区都有发展，这是因为青铜作为工具和器皿的原料有其优越性：

首先，自然界存在着天然的纯铜块（即红铜），因此铜也是人类最早认识的金属之一 。但红铜的硬度低，不适于制作生产工具，所以，在生产中发挥的作用不大。后来，人们又发现了锡矿石，并学会了提炼锡，在此基础上人们认识到添加了锡的铜即青铜，比纯铜的硬度大。经过测定红铜的硬度为布林氏硬计的35度，加锡5%，其硬度就提高为 68度；加锡10%，即提高为88度。而且经锤炼后，硬度可进一步提高。

在中国古代人们已经能够准确的掌握青铜的含锡铅比例。可根据铸造期望的不同，按比例加锡、铅。《周礼__考工记》里明确记载了制作不同的不同合金比例：

六分其金而锡居一，谓之钟鼎齐（剂）。

五分其金而锡居一，谓之斧斤齐（剂）。

四分其金而锡居一，谓之戈戟齐（剂）。

三分其金而锡居一，谓之大刃齐（剂）。

五分其金而锡居二，谓之削杀矢（箭头）之齐（剂）。

金锡半，谓之鉴燧（铜镜）之齐（剂）。

一般加锡越多，铸好的青铜器就越硬，但同时青铜也会变的更脆。

其次，青铜溶液流动性好，凝固时收缩率很小，因此，能够铸造出一些细部十分精巧的器物。

最后，青铜的化学性能稳定，耐腐蚀，可长期保存。

此外，青铜的熔点较低，熔化时不需要很高的温度。所以青铜器用坏了以后，可以回炉重铸。

考古证明中国

青铜器源远流长，其历史可以上溯到公元前三千年左右。大约二千年以前，自奴隶社会的夏代开始中国进入了青铜时代，到春秋时代结束。经夏、商、西周、春秋到封建社会的战国、秦汉，每一时期都有着前后承袭的发展演变系统。我国古代青铜器种类繁多、形制多样，包括：礼器、生产工具、兵器、车马器和其他用具。其中礼器又包括了时期食器、酒器、水器和乐器。以下我会为广大网友一一介绍。

（一） 礼器：

青铜礼器十分发达是中国古代青铜文化区别于其他国家古代青铜文化的一个显著特点之一，这也是中国古代青铜文化的本质特点

。礼器的发达是由中国古代奴隶社会异常强大的“宗法血缘”关系决定的。人们对祖先、对神灵的崇拜远远超越了对于自身的认同。

夏代已出现了青铜礼器。到了商代，特别是商代晚期青铜礼器已十分发展成熟，主要的器类都已具备，主要有食器、酒器、水器、和乐器

1食器

鼎是青铜礼器中的主要食器，在古代社会中，它被当作统治阶级等级制度和权利的标志。《史记--封禅书》记载：“（夏）禹收九牧之金（铜）铸九鼎”，从此九鼎成为王权的象征、传国的宝器。后来，“桀有乱德，鼎迁于商。”周灭商，成王又迁九鼎于洛邑（今洛阳）。春秋时期周定王元年（公元前606年）楚庄王伐陆浑之戎，陈兵于洛邑附近，定王派王孙满前去慰劳，楚庄王乘机探问九鼎的“大小轻重”，遭到了王孙满的有力驳斥：“周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也”（《左传·宣公元三年》）。这就是历史上有名的“问鼎”故事。

目前考古发现的时代最早的青铜鼎是河南偃师二里头遗址出土的商代早期的青铜鼎。1939年安阳殷墟武官村出土的商代晚期后母戊（司母戊）鼎长方斗形腹，口沿上有两个直耳，腹下有四个圆柱足。腹部四周饰以兽面纹和夔[kui葵]纹，耳外侧饰以双虎食人头纹，足上部亦饰以兽面纹，并皆以云雷纹为地纹，神秘而繁缛。腹内壁铸有铭文“后母戊”三字，据此可知为商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊而作。形体巨大，高达1.33米，大长1.10米，宽0.79米，1994年经中国历史博物馆科技部与中国计量科学研究院进行标准计量，实测重量为832.84公斤，不仅是中国古代、也是世界古代最重的青铜器。制作精美，系用多块陶内范和外范拼合浇铸而成，代表了中国古代青铜冶铸业的高水平和中国古代人民无以伦比的智慧与创造力。

青铜鼎是在新石器时代广泛使用陶鼎的基础上发展而成的。目前发现最早的青铜鼎出现于商代早期，即商二里冈文化期，历经各个朝代，一直沿用到两汉，乃至魏晋，是青铜器中行用时间最长的，因而变化也很大。属于商代的有圆鼎、鬲鼎、扁足鼎、方鼎等。

商代用鼎制度，中、小型墓陪葬的一般是一具或二具。无论是殷墟或殷墟以外地区大都如此。但是王室的陵墓则悬殊甚大，商晚期殷墟妇好墓出土方鼎二、扁足方鼎二，大小不同的圆鼎三十二具，还有少数残破的碎片，可见中、小型墓和王室墓等级差别的森严。表现等级秩序明显的，是西周的列鼎制度。宝鸡竹园沟西周早期1号墓已出现大小相次三具一组列鼎，和另二具配合的鼎。奴隶主贵族等级愈高，使用数愈多，就是说享受肉食品亦愈丰富。据礼书的记载，西周时：

天子用九鼎，第一鼎是盛牛，称为太牢，以下为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊；

诸候一般用七鼎，也称大牢，减少鲜肉、鲜腊二味；（但东周时诸侯宴卿大夫也可用九鼎）；

卿大夫用五鼎，称少牢，鼎实是羊、豕、鱼、腊、肤；

士用三鼎，鼎实是豕、鱼、腊，（士也有用一鼎的，鼎实为豕）。

鉴定手法

从中国的古墓中发掘的青铜容器经常被积极的收藏或作为一种极具外来情调与古典气息的装饰，特别是由于年代久远，青铜容器表面附着特有的那种绿色时，作为收藏或装饰的价值常常更高了。然而，正是由于如此高的价值，它们也自然成为毫无道德的狂贼的目标。从古至今，盗墓贼一直从古墓遗址中盗取这些青铜容器。

为了满足20世纪的需要，仿制商人也推出“古代青铜器”，其实要么在某个具有古代特征的物件上涂抹一层假的铜绿，要么在出售之前，对一些损坏或锈蚀严重的容器作一些额外的修补而已。很久以来，精明的商人抓住许多收藏人士对收藏品的真假、原品或是修补品分辨能力不强的弱点大发其财。甚至博物馆都受到这种作假行为的伤害。目前，现代科技的运用就常常使真相大白。

例如，在显微镜的观察下，在假铜绿中，通常可发现泄露伪劣的不完整结构与形态。化学和物理实验、放射性碳素与日照时间检测、x光线都可以用于鉴别可疑的物件。但华盛顿州freer美术馆的一位职员认为头脑与眼睛的敏感程度也与之有关系，他注意到这样的现象，即在展览中发白发绿的容器看起来与它的带有光亮的柒黑底面的照片很类似。少量的侦察工作就可以发现事实的确如此，在世界市场上销售的物件被人为填加铜绿，只不过可能会提高身价。

来源:华夏收藏网

全国山河一片红的真伪鉴定

1967年1月22日，《人民日报》发表社论：《无产阶级革命派大联合，夺走酱主义道路当权派的权！》从此，“文化大革命”进入全面夺权的阶段。之后，全国各省、市、自治区相继成立了革命委员会，取代了原来的党政领导机构。1968年9月5日，西藏自治区革命委员会和新疆维吾尔自治区革命委员会同进成立。至此，全国除台湾省以外的省、市、自治区全部成立了革命委员会。为了欢呼这一胜利，1968年9月7日，《人民日报》、《解放军报》发表社论：《无产阶级文化大革命的全面胜利万岁！--热烈欢呼全国（除台湾省外）各省、市、自治区革命委员会全部成立》。社论称：“全国山河一片红，这极其壮丽的一幕……”

当时为了庆祝这极其壮丽的一幕，北京邮票厂的工人和邮电部邮票发行局的设计人员连夜奋战，设计出大型彩色纪念邮票《无产阶级文化大革命的全面胜利万岁》。这枚大票幅的邮票送有关部门审查，未被通过，后来被集邮者称为“大一片红”。“大一片红”又经修改，改为小票幅，审批之后，计划于1968年11月25日发行，票名为《全国山河一片红》，后被集邮者称为“小一片红”。1968年11月23日，中国地图出版社集邮者陈潮先生，在北京白纸坊邮亭买到数枚《全国山河一片红》邮票。出于专业的敏感，他发现邮票上的中国地图轮廓不准确，不完整，没有画出西沙和南沙群岛。于是，他立即通过领导向邮电部反映了意见。当时，邮电部军管组听到意见，便立即下令停止发行，全部收回。原计划于1968年11月25日发行的《全国山河一片红》邮票，因个别地区有提前售出的，约有上千枚新、旧票在中外集邮者中流传。现已成为中华人民共和国邮票中的珍品。这套邮票全套一枚，面值8分。票幅规格30mm×40mm。齿孔11.5度×11度。万维生设计。影写版。北京邮票厂印制。

这枚面值仅8分的邮票，其拍卖价曾高达十几万元人民币。有些不法分子便乘机利用原大的《全国山河一片红》邮票印刷品，打上齿孔，刷上背胶，伪造《全国山河一片红》邮票出售，欺骗没有鉴别邮品真伪经验的集邮投资者。近年来，报刊上曾多次报道一些集邮投资者，花八九万元人民币购买这种伪品而上当受骗。笔者在《中国邮品辩伪必备》专著中，早已详细介绍了这枚邮票的真伪鉴定方法。若是这些集邮投资者能看一看，完全可以避免遭受惨重的经济损失。

下面简要介绍一下《全国山河一片红》邮票的真伪鉴定方法：

1．

看版别和刷色真品采用影写版印制，刷以纯正，色泽鲜亮；网点呈大小相同、中间空心的圆形状。伪品采用套色胶印，刷色偏暗淡，不够鲜亮，网点呈大小不同的实心形状。

2．

看铭记和面值真品“中国人民邮政”和面值“8分”，均为反阴版，白字底色纯白，无彩色网点；伪品为套色印制，白字毛糙，底色上有粗糙的网点（用高倍放大镜观察）。

3．

看地图上的“全国山河一片红”和天安门剪影真品采用红、黄专色印制，文字清晰，笔画整洁；剪影图案清晰、成型。伪品采用套色胶印，用高倍放大镜进行观察，文字和图案上布满彩色套印网点，文字显得很毛糙，天安门剪影模糊，不成型。

4． 看纸质真品采用专用邮票纸印制，纸质坚挺，吸墨性能好；伪品采用铜版纸印制，纸质洁白，表面光亮。

来源:华夏收藏网

如何鉴辨传世古玉

华古玉辨伪说起来已是一个老话题了。据记载，宋代已有玉器鉴定了，这是因为宋人尚古，已经有仿古玉问世；晚明文人风雅怀旧，伪古玉大量出现；清代皇上嗜古，舍得用好玉，并有大量出土的玉为标本，仿古玉再起高潮；民国初洋人需要，能谋高价；上世纪八十年代港台热需，供不应求；现代更有众多的收藏爱好者追索，所以伪古玉是随市场的冷暖起伏，应运而生。

传世古玉到此为止的鉴别十分复杂，1981年台北出版的《故宫古玉图》，许多西周、春秋、战国、两汉、唐宋的器物，后来确定是明晚期人为古玉。不少国外的大博物馆，请了中国的专家，在他们的藏品中剔除伪古玉。博物馆尚且如此，业余爱好者想一步到位，百无一失恐怕不太容易。

传世古玉中真伪掺杂，有真正的古玉，也有古时候制造的仿古玉、伪古玉，其数量及其庞大，再加上现代可以利用最新技术和手段，利用大量的古玉资料，刻意仿造出“逼真的古玉”。面临这样复杂的局面，古玉爱好者如何识别、判断以免上当受骗呢？

一般来说，谈及辨玉都是以造型、纹饰是什么时代风格，镂雕的线条是否刚劲有力，做工神韵是否到家……云云。这些方法本没有错，只是业余爱好者难以掌握。这是因为业余爱好者没有机会接触真正的古玉，到博物馆观看，也只是隔着玻璃如同隔衣服挠痒痒，不能上手，不能用放大镜观察，仔细了解古玉的做工、皮壳、沁色及研究把握各个时代的神韵技法。于是，容易被伪造者蒙住眼睛。仅仅依照玉器图册来对照，也往往十有九错。所以必须有一个适合业余爱好者的辨玉办法，这个办法要行之有效，易学易懂。

笔者以为，对于业余爱好者，保险的鉴伪办法是依循识玉、识工、识沁、识假、识形、识纹、断代、估价，这样一个顺序。首先是识玉，以免花钱买了一块石头；而后是识工，分清是老工还是新工；然后是识沁，看看沁色是真是假；再来识假，观察有否做假的痕迹。如果玉是和田玉，工是老工，沁色也不错，又没有做假的痕迹，最起码这是一件真古玉，有收藏价值。而后再进行识形、识纹、断代和估价，确定是件什么东西，是什么朝代的，价值如何？前面四步确保了古玉是开门的，后面四步再详加探讨和斟酌，一时定不了也没有关系，可以慢慢研究，是否“古改、古仿、古伪”？到底是什么时代的？也许还要请教专家。总而言之，后四步是随各人的“道行”高低，逐步深入，这是业余爱好者的提高阶段。(姚铮)

稿件来源：人民日报海外版

如何鉴定扬州八怪书法

“八怪”自成名以来，他们的书画历来是作伪者首选对象，同时代就有赝品出现，作伪方法五花八门，代笔作伪、同门造假等等，不一而足。清末民初时期，规模较大的书画造假作坊“扬州片”，主要就是伪造“八怪”的书画。且“八怪”皆是以卖画为生的职业画家，当时作品有的是通过市场流出，流传无绪，故而“八怪”书画作品的鉴定是当今鉴藏界的“老大难”问题。其实，只要抓住他们各自特点、各时段风格变化，特别是用笔、用墨、钤印的习惯，要想破译他们的“密码”，还是有办法的。

一、“扬州片”赝品的鉴定。这类产量极大的赝品，主要是为了满足当时普通人家装饰厅堂的需要。据说，当时的扬州城里很多人家都有“八怪”的字画。这类赝品流传至今，危害极大，当今各地民间书画市场及小型拍卖会上常能见到此类赝品。但此类赝品大部分属于中、低仿品，装潢简单，印章多是手工仿刻，很难过关。其中书法赝品以郑板桥、金农、黄慎、高凤翰等人的横披、条幅、对联居多，皆笔弱墨滞，死而无生气。只要仔细观察是容易区别开的。

二、代笔作伪及同门造假作品的鉴定。代笔作伪的情况很多，在“八怪”中也曾出现，但主要是伪画。书法创作比较容易（省时），因此代笔者很少。同门造假。学生跟老师学几十年，其基本笔法、用墨、落款往往与老师一脉相承，若再钤上老师的印章，这类作品最难鉴定。此类赝品，最容易找到破绽的地方就是落款字迹。

三、通过研究他们书法风格形成的过程和用笔、用墨的方法来鉴别。以金农、郑板桥书法为例：作伪者很难做到二者用笔、用墨信手插柳，俯拾即是的境界。我们能见到金农的书法作品有隶书、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五大类，属于各个时期的不同风格的作品，其发展顺序是有规律可寻的。作伪者若无序摹仿往往会张冠李戴，漏洞百出。郑板桥“无今无古”之书，并不是佛祖点化，一瞬而成，而是惨淡经营，长期摸索，师心独创的结果。其书除从汉魏碑版中吸取营养外，又从黄山谷书法中汲取灵乳。他取黄山谷书法的风神，又参以画兰、竹的笔法，犹如兰、竹叶的再现。而作伪者不知其中奥妙，只是过分突出其书兰、竹飘舞一面，无内涵，破绽易露。

四、依据所钤的印章来辅助鉴别。随着照相制版，电脑刻章等新科技的出现，近年来有些人提出，印章不能作为书画鉴定的依据。其实，那主要是不能作为现代书画作品的鉴定，用于古代书画还是有效的。鉴藏家都有这样的经历，拿到一件书画作品后，根据纸墨包浆，装裱风格款式等等，很容易判断作品的年代，但真伪吃不准，此时印章起了作用。老仿品，所使用的印章，多为手工摹刻的石章或以勾描钤稿腐蚀铜材或锌材的金属章。因石头固有的特性，摹刻的石章要想完全一样，几乎不可能，而腐蚀所得到的金属印与原钤也有微小的差异，且无金石味。若有确定为真迹的印章钤稿可对照，能辅助鉴别。(夏 锄)（转摘新华网 稿件来源：中国商报）

如何鉴定郑板桥作品

“扬州八怪”的书画作品很多，在民间也有不少收藏，其中尤以郑板桥的书画作品为盛。但据湖南省博物馆古代文物部副研究员刘刚介绍，在民间收藏的郑板桥书画作品，大多数是赝品。

那如何鉴别郑板桥的作品呢？刘刚介绍说，目前对于书画作品的鉴定，科技手段介入得还比较少，主要是靠观赏。在观赏上，有几点特别值得注意。

首先，要了解郑板桥的创作背景。以郑板桥为代表的“扬州八怪”，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。他们突破了传统绘画的束缚，大胆地张扬个性，这也是后来被称为“怪”的原因。在这一点上，郑板桥更可称为“扬州八怪”之首。了解了创作背景，是对作品鉴别的最基本一步。

接下来最重要的一步是要了解郑板桥作品的鲜明特点，因为只有在了解郑板桥的创作特点后，才能判断：这样的作品，究竟可不可能是出自他之手。郑板桥擅长画竹、兰、石，用墨干淡并兼，笔法挺拔，布局疏密相间，以少胜多。他还重视诗、书、画三者的结合，用作画的方法来书写，自创出一种“六分半书”。其特点是：以真、隶为主，融合真、草、隶、篆各体。后人在模仿这种特点时，往往做得十分生硬，并不协调。

另外，刘刚还特别介绍，平时多欣赏一些郑板桥的画册，如果收藏作品和画册上的十分接近的话，那么这样的作品，很可能就是后人的临摹本。

刘刚说：“百姓在对书法作品真伪的判断上还存在着一定的难度，主要是多培养个人的艺术内涵。此次‘扬州八怪’的作品展对于百姓来说是一个很好的机会。多看看真正的作品是怎么样的，一定会对自己的鉴别有帮助。”

（潇湘晨报　彭舒婷）

收藏景德镇陶器谨防“三大陷阱”

享誉中外的景德镇陶瓷，一直是人们居家、收藏和送礼的佳品。然而，一些不法商贩将假冒伪劣的景德镇瓷和真正的景德镇瓷器混杂销售，让普通的消费者真假难辨。

据记者调查，到瓷都景德镇购买陶瓷制品时要谨防“三大陷阱”。

陷阱一：外地制瓷假冒景德镇制瓷。各地陶瓷市场的不法经营者，往往抓住广大消费者喜爱景德镇制瓷的心理，用一些低劣的外地瓷与景德镇陶瓷混杂在一起销售，不少消费者因难辩真伪，结果上当受骗。

景德镇瓷局副局长钟良贵告诉记者，虽然有关部门多次采取措施打击陶瓷市场的假冒伪劣，但这些现象仍然会在“风声不紧”的时候抬头。有的人还擅自雕刻“中国景德镇”、“中国瓷都”、“南国瓷都”、“景德镇监制”等字样的图章，作为一些外地瓷的底款。

陷阱二：利用假证书将低档次陶瓷冒充高档次陶瓷销售。记者日前在景德镇几个大的陶瓷市场做了一次暗访，发现艺术陶瓷市场各种证书五花八门，如“景德镇艺术陶瓷名人名作证书”、“景德镇陶瓷艺术大师名作证书”、“中国陶瓷艺术大师作品证书”等等。证书的版本各不相同，有软皮精装本，有超薄压膜本；有贴着照片、盖着钢印的，也有没贴照片、盖着红印章的；有景德镇陶瓷协会颁发的，也有各制瓷公司印制的，甚至是作者自己印制的。这些证书，少说也有十来种，鱼龙混杂，真假难辨。

让人吃惊的是，在市场内的一些门店，任何一件瓷器，几乎都能随意配上任何陶艺大师、名人的证书，证书和陶瓷作品完全脱节。一位姓黄的店员把记者一行当成了来采购瓷器的商人，她向我们推销道：“这种笑佛，我们可以给你算便宜点，就４０元一个吧。我给你们配上国家级陶瓷艺术大师的证书，到外面少说也能卖三四百元一个。”她一边说还一边打开抽屉找证书，花花绿绿、各式各样的证书一叠一叠堆放着，塞满了抽屉。

陷阱三：对作者的身份任意拔高以抬高陶瓷作品身价。在景德镇陶瓷市场，记者还发现，一些作品证书对作者的简介、学历、职称、获奖作品等内容任意拔高，随意编造。一些民间艺人在证书上摇身一变成了高级工艺美术大师，一些市级工艺师变成了省级高工，有的在作品证书上还编造作者获得所谓“国家一级画师”称号，有的还臆造作品获得各级别的奖项等等。

据景德镇市一业内人士透露，不少商贩在作品证书上记载的职称和荣誉根本不是作者本人的，而是作者师傅的，甚至是师傅的师傅的。不法商贩这样做的目的就是想凭空抬高瓷器的价值，高价销售，谋取暴利。

新华网南昌８月１１日电（李平 冯丽）

收藏书画别让伪作迷了眼

中国的书画作伪，至少在南北朝已经出现了。改革开放以来，随着书画市场日益庞大，造假分子有了更多的可乘之机，手法也越来越高明，赝品成为书画市场的一大毒瘤。而书画作伪手法之多，令人瞠目。

画工做仿真品时，有时把名家的真品放在玻璃台面底下，利用灯光反射进行拓绘；或用大门幅的玻璃纸铺在原作上，逐笔细描，然后再将描好的玻璃纸铺在灯桌上面，覆以宣纸，用笔画在宣纸上。没有这种条件的，或笔下“过得硬”的，干脆挂在墙上描摹，而后题钤印，堂而皇之地随行入市。

除了“统体”作伪外，还有以下伎俩：

换款。利用现成作品，擦去或挖空题款和印章，而后加上其他不相干的作者名款。

添款。即在原来没有落款的书画作品上，添上名家名款，使作品陡然间成了“名人之作”。

半真半假。以一段真的题跋，接上一段假画，或利用真款四周留有余纸，加绘假画。还有的把原画放大，增加尺幅面积，如利用假画把册页放宽或拉长。

有的移贴手法更为精妙，鉴别时不重新装裱，其真伪就很难被发现。上海某博物馆收藏了一幅古代山水画，专家曾多次对这幅作品进行鉴定，均被确认为真迹，何况上面还有黄宾虹的题记。直到6年以后，当博物馆重新翻裱，裱糊师将宣纸揭下一看，题款和画幅整个脱离开来，变成了两半，这才知道此画有假。对一些古旧作品的赝品，售假者通常会在假画上加盖伪造的著名鉴赏家的鉴定专用图章，甚至有专门为鉴定这幅画而做的题跋。

还有的造假者通过拍卖公司或画廊将其成交单进行一翻填写后，俨然一份可以上市买卖的真凭实据。有人甚至伪造其他国家的一些买卖文件，然后再以“回流”的形式进入中国书画市场领域。某些造假者还与一些书画家的亲朋甚至后人结成同盟，串通起来坑害消费者。上海某画院有一名画师，是某位国画大师的直系后人，多年来在国内画坛小有名气，但近年他年老了，笔力渐渐不济，便有人跑来与他合作，将画好的画让他做题跋，变成他的画作上市出售，竟照样供不应求。

中国字画界，向来有请名家题跋名作的传统，几笔下去，似乎画品的可靠性就有了保证，价值因此而陡增。但如今一些较负责的书画家都不敢贸然下笔，有一些伪作造假水平也很高，万一题错了，再张扬开来，画家的脸上也会无光。也许市场的险峻更在于发生在幕后的肮脏交易。购画者将满腔信任交付给了鉴定师，殊不知却反有被作伪的可能。一些鉴定者因为利益驱动等原因，不负责任地给各种赝品题鉴，为假货进入市场大开绿灯。

作者：集古（石狮日报）

书法作品如何断代

古代书法的时代性表现在许多方面，对其鉴定有重要的意义，主要有：

语言。文字是语言记录的工具，书法又是文字书写的美化，所以书法离不开生活、离不开语言。尤其是熟语、习惯语、词汇等，都因时代不同而异，书法中出现这些时代性的语言，是鉴定创作时代的有力证据。

生活习惯。生活习惯的不同，必定会影响书法创作。比如唐以前我国人民席地而坐，有时只有小几凭靠，作书时左手凭几按纸，右手悬空书写。宋以后才出现桌子、板凳，才能伏案书写，二者的书写效果就会截然不同。所以唐宋以前很少出现恭楷、小楷（碑刻除外）的作品，尤其是蝇头小楷，元以后才多起来。

文具。书写的工具对书法作品也很有影响。唐以前多用硬毫笔，如狼、兔等尾毛、王羲之用鼠须笔。而较软的笔如羊毫是宋代才出现的，而更软的鸡毫，清代才有。由于笔的软硬不同，其作品的效果就不大一样。纸、绢等不同也是鉴定的重要依据。

统治者的喜好与推行的制度。俗话说，“上有所好，下必甚焉。”如唐太宗特别喜爱王羲之的书法，王羲之的书风便风靡全国，成为一个时代的风格。又如科举的推行，尤其明清的科举制，试卷要求用工整小楷，因此恭楷为青年学子的必修科目。明王朝的诏令、文件要求工整华丽，由翰林院专业书家书写，由此产生台阁体书艺，在清代也是如此，而称为馆阁体。（王永发）

稿件来源：中国商报

书画的鉴别和保存

书画市场，自古就充斥一些伪作，尤其是名家之作的伪品、赝品，有的常常难以辩认。即便是同一作者的作品，由于创作环境、背景、年龄、方法和目的不同，也有精品、粗品之别、因此，了解和掌握一些书画的鉴定方法，对于收藏者是极有必要的。

1、作品的时代背景和作者的创作风格。

不同的时代有不同的文化特征，而不同文化特征又产生了不同时代各具特色的书画创作风格。如书法创作中的“晋人尚情、唐人尚法、宋人尚意”就深刻地指出了书法创作与时代背景的关系。魏晋士大夫追求一种飘逸洒脱、狂放不羁、强调自我的人生境界，因此作品情意昂然，不加雕饰，自然流露、初唐太平盛世，国力强盛，人们追求一种渴望建功立业、大气磅礴的人生境界，因此作品雄浑刚健、法度森严。宋人在艺术上向往的是隐逸、达观、超脱的“无我之境”，因此作品“意造无法，信手推求”。

当然，也不能一概而论，明末书、画名家徐渭一生坎坷，曾因政治事件被捕入狱，一度发狂，因此他的作品，无论书法、绘画，都是纵横奔放，不拘法度，狂纵不止。与同时代的董其昌、文征明、仇英、沈周等人风格大相径庭。

2、印章的鉴别。

印章的鉴别分为两种，一是作者的印章，二是鉴定者、收藏者的印章。

书画家视自己的印章为生命，倍加爱惜，甚至使用一生，一般不会转借和丢失。文物博物馆出版过一本《中国书画家印鉴款识》，收录了唐朝至当代的著名书画家、收藏家1200人的印鉴和款识2300O多件，是一部很好的工具书。不过也有个别的古代书家，因忙于应酬，往往请学生弟子书写，自己落款加印。这一类情况复杂，需作通篇考虑，深入研究。

一件传世名作，往往是几代收藏家、鉴赏家保存。因此，上面的钤印就较多，往往是数个乃至数十个，这类作品的可靠性高，而且伪造难度很大。

此外，还可从印泥上考证。古代名家用印泥十分讲究，有的还是名匠专制，并且早期印泥是以水蜜调制．所以历经多年后易模糊。

3、用纸及装裱方式。

宣纸是唐代以后出现的，而宋人最常用的又是澄心堂纸，并且同印书之纸有所区别、清初用榜纸较多，而中后期则盛行净面宣纸。

不同时代，不同地区的装裱也各有风格，各具特色，这也是书画鉴别的途径之一。

4、熟知书画家的字号、斋名、生卒时间、和帝王年号、天干地支的常识，对历代的文学、艺术、建筑、服饰、器具等也要多了解。比如，元代绘画出现了明代器物，明代书法写出了清人诗句，则能瞬间鉴别。

5、了解书画作伪的方法。

一是古代很少有名家伪造当代名家作品的现象。故凡是伪作，其画风、自题虽然可能与原作相近，但细看用笔往往纤弱无力，徒有其形而无其神，多是专学某一名家的时人所作。二是时人摹古人之作。三是改小名家款为大名家款。今故宫博物馆藏有一幅《十八公图》卷，经考证原为元代卢生所画，但在其上落曹知白款，变成了曹画。四是将无款画添上名家款。五是改款原画。故宫博物院今藏有一幅明代宫廷画师朱端的人物故事画，原画左边中上部有“朱端”落款，下钤有印章两方，作伪者将“朱端”名字挖去，印章也刮得模糊不清，改为宋代马远《弘农渡口图》。上海博物馆藏的周臣《观瀑图》也被人擦去原款，补书唐寅诗题。六是将无名作与名作拼凑成套，或将一件作品割裂成几幅。此外，还有一些地区性的伪造，象清代在苏州、扬州、开封、长沙、北京、广东等地皆有多人聚伙甚或开设作坊从事书画伪造。

如果一件苦心收集来的书画藏品因保管不当而受损，甚至面目全非，那将是得不偿失了。

1、对于名贵字画，可以制作长筒形专用布袋收藏，腾空悬挂，既防潮湿，又防鼠咬。如收藏在字画箱内，箱子应放在于燥地方，并且放人防虫剂，以防虫蛀。收藏的字画，要定期检查，并选择干燥天气，将字画一件件挂起，吹去潮气后再收起，册页也需一面面翻开，使潮气散失。南方梅雨季节尤其要注意。切忌将字画放在阳光下曝晒，因为阳光中的紫外线和红外线会使书画分子结构松散，褪色变淡，纸张翘起。

2、字画上的积尘切勿用干布和刷子揩擦，否则会损伤纸张，并使一部分微生钻进纸张孔隙。正确方法是将字画平铺于桌面，用鸡毛掸轻轻拂尘，下垂轴上灰尘可用长软毛刷轻刷。

3、字画既是收藏品，又是观赏品。有的字画长期悬挂，发生风化，使纸质发脆，画面缺乏光泽，严重者托纸难揭，无法重裱。最好的办法是将裱好的字画装人镜框，既避免了风化，又减少了灰尘污染。还有人将数张小件字画叠放在一起，经常从后面更换，保持常新，不失为一好办法。

王华 <收藏> 来源:华夏收藏网

书画化妆旧与自然旧

特邀嘉宾：肖运记者：一个读者告诉我们，他的一个朋友花200多万元买了一批古画结果专家鉴定说全是假货。许多投资者反映说，现在，书画市场上的作伪手段越来越高明，鉴别难度越来越大，请问，现在的作伪手段一般有哪些？

肖运：是的，现在书画市场的作假比较普遍。

据了解，目前，几乎所有大家的作品都被复制过，而且手段越来越高明。比如，在仿古画上甚至用当时的纸墨、当时的印泥，这无疑增加了鉴别的难度。通常来说，在伪造古画方面，仿伪者为了达到旧的效果，常常用茶、醋等多次泼洒画面。对于近现代名家的书画，则比照画册，依样画葫芦。在复制印章时，为了更加逼真，则多借助现代电脑手段，鉴别难度确实大一些。

记者：那么，鉴别真假有哪些主要方法呢？

肖运：通常造假者感兴趣的，都是名家作品，因此，在接触这类作品时，

第一是看风格。名家作品都有着别人无法模仿的神韵，仿品即使能仿形，但仿不了神。在具体鉴别的时候，可以从用笔入手，由于仿者一味求像，行笔之间要么过涩，要么过滑，和被仿品本身的风格形成差异。其次是观察起落笔，仿品在墨的浓淡变化上会很不自然，包括在落款时也有这个特点，因为作假者流行的手段是打着强光，蒙着被仿品一笔一画地临摹，因此，会很不注意蘸墨等细节。

第二是看印章，现在很多仿刻的印章都是利用电脑技术合成的，因此，在笔画交叉处都是圆角，而不是直角，完全没有金石味。

第三，对于不需要做旧的现代书画来说，假货怎样辨别呢？首先看多幅作品的构图是否雷同，如果是，那说明这是批量生产，而不是书画家本人的作品。另外，如果投资现代书画，有一条捷径能保证绝无赝品，即找到书画家本人，从其手里亲手购买。

记者：你刚才谈了一些具体的方法，请问对投资者来说，要提高自己的收藏水平，该怎样做？

肖运：首先是要多在各种展览会上学习，尤其是自己希望收藏的大家的作品，对他的风格一定要熟悉，如果真的东西都没见过，又怎么认得了假货？

其次一定要调整自己的心态，就我接触的许多买到大量假货的收藏者来看，多数是心态不够正常。盲目的占有欲，听说谁的作品好，谁的作品价格高，就盲目买进，不研究作品本身，习惯跟风，不仅高位买进，还往往被一些媒子算计，不断以高价买进假货。

四川新闻网-成都日报

宋钧窑器与后世仿品辨伪

钧窑为我国宋代名瓷之一，以"釉俱五色，艳丽绝伦"而独树一帜，在河南省禹县、临汝、宝丰、郏县、鹤壁、辉县、林县、安阳、新安、宜阳、河北磁县、山西浑源、内蒙包头、浙江金华均有窑址发现。钧窑源于唐代花釉瓷，鼎盛于宋代，以后历代都仿烧有钧窑瓷器。

宋代的钧窑瓷器由于釉料中掺有少量的铜，并使铜的氧化物为着色剂，在还原条件下成功地烧出了铜红釉，这是宋代瓷器发展史上的一个创造与突破，为我国陶瓷工艺，陶瓷美学开辟了一个新境界。铜红釉的烧成对烧成温度、开温曲线，冷却保温时间都十分敏感，条件稍偏离规定要求就得不到正常的红色，技术难度大。宋代铜红釉的成功烧制为以后红色高温釉的烧制奠定了基础，如元代釉下釉里红，明清宝石红，郎窑红等。

钧窑月白釉

紫斑莲花式碗（北宋）

蓝色乳光釉是钧瓷的又一大特色。蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更谈的称为月白，这向中釉都有莹光一般幽雅的蓝色光泽，色泽如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽，给人以极大的艺术享受。

北宋钧窑瓷器造型秀丽，古朴端庄，器形有碗，碟，洗盆，炉，瓶，缸，出戟尊，奁，花盆等。器物外形优美流畅，极富韵味，胎质坚实细腻，叩之，其声圆润悦耳，胎有深灰色胎，紫褐色胎等，以深灰色多见。器物外底部常涂以芝麻酱色釉，并留有支钉垫烧痕迹。宋钧窑釉汁凝厚施釉均净，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。

钧窑鼓钉洗（北宋）

釉表面是否有棕眼和蚯蚓走泥纹是鉴定真假宋钧窑瓷的重要依据。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都在棕眼的现象。钧窑器在上釉前为了避免瓷坯在高温烧造成破裂或变形，只用较低温度素烧坯体，以便于挂厚釉。釉层在干燥时或烧成初期发生干袭，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕，出现不规则流动状的细线隐纹，如象蚯蚓在泥中游走，因此称为蚯蚓走泥纹。传世器形较大的器物无一例外有这种现象。很小的碗，碟类器物上少风这一现象。

器物底部涂以芝麻酱色釉是宋钧瓷的又一明显特征。这种釉上聚集一块块不均匀的"蟹甲壳"色青釉，或称"龟裙"色，这是介于蓝绿之间的釉厚块层。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。

宋代钧窑瓷器带铭文的很少，仅见"奉华"及"省府"两种。另外刻一到十数目字，数字越小，器物越大，一是同类器中最高或口径最大的，一是最低口径最小的。金代制作的钧窑瓷一般器皿内里施满釉，器外常施半截釉，器底心施满釉，胎质细灰紧密，釉面润泽有开片，有的有晕斑或带小墨点，制作不甚规整。胎釉结合不紧密，经常有脱釉现象。釉色以天青，天蓝为主，少数出现紫红斑窑变。造型较宋代简单，有碗，盘，罐，瓶，香炉等。釉色较单调，与宋钧艳丽多彩的丰富窑变相比，略逊一筹。

钧窑天蓝釉梅瓶

（元）

元代仿钧瓷器以碗，盘，炉为主，不见盆，奁，洗，尊等陈设物件，多为民间日常生活用品。胎体修胎较粗糙，不规整，工艺不精细，胎质粗松，瓷土杂质多，淘洗不纯净，瓷胎烧成温度较低，叩之其声沙哑，个别的因为叠烧，碗内心亦露胎成素烧圈。底心多露胎且有明显凸起的鸡心点。釉面多棕眼，光泽较差。釉色单一，仅见天青，天蓝两种，施釉不到底。

钧窑天青釉紫斑碗

（元）

明代景德镇窖窑仿钧瓷从宣德开始。传世品有炉，盘，碗。炉胎骨厚重，器内施白釉，外壁挂玫瑰紫色釉，碗均为浅式，口外撇，里外施紫红色釉，底部无釉，修胎留有旋纹，圈足平削，盘，敞口，圈足，内外施玫瑰紫色釉，外底无釉，釉面泛橘皮纹。但明代仿品只注重釉色，造型为明代窖窑瓷器典型样式。

清代雍正七年，恢复了钧瓷的制作，一是仿北宋红釉，底部无釉，二是以天蓝，月白为主，雍正窖窑仿钧瓷大多有篆书刻款，较易识别。但如果不落款的仿钧器要仔细鉴别。其造型和釉色虽乱真，但雍正仿钧瓷器红釉色较谈而釉色较薄，有的器物有凸现的出棱部位能看到白色胎骨，其底部虽大多涂有一层黑色釉汁，但胎土却为白色，更为典型的是不见蚯蚓走泥纹。

仿宋钧玫瑰紫釉瓶（现代）

晚清民国直到现代，仿造宋代钧瓷之风甚盛。现代仿品胎细白，火候较高，叩之声脆。器物形态一种是比例失真，如瓶类，不是东歪，就是西斜，或是器腹过大，二是造型线条生硬拘谨，失却宋钧窑瓷器造型端庄厚重，线条流畅，形态优雅的韵味。仿品总体施釉薄且大多薄厚不匀。仿品火气较重，釉色大部分泛亮光，玻璃感强烈。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。

现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。

来源:华夏收藏网

唐三彩辨伪新知

一件三彩器物上手后，究意应该怎样来鉴定呢？主要还应从下列几点来察看和思考。

一、看胎质。从出土情况看，河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎质较细腻、疏松、白中泛红，属藕粉胎。另一种胎质坚硬，白中泛青，听之声音清亮，属钢胎。用放大镜观察真品的伤残处可看到，胎质中含有少量黑色杂质沙粒，如把真品露胎部分放进水中，取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后，真品露胎部分会出现很多沙质小坑。

仿品胎质细腻洁白或者发灰，硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色，同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。

二、看造型。古代工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟，随心所欲，所制器物古朴生动，有粗糙厚薄不均的感觉。

仿品则在造型、大小尺寸上颇为相似，但器型生硬，整体与局部比例上欠谐调，马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整，给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白，没有锈斑和自然尘旧土层现象。

三、看釉色。真品无论刷釉或者点釉，流淌自然，色彩较为光亮莹润，釉面有一种柔和的光泽，俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片，用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片。

仿品釉面光彩夺目，有刺眼感，在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片，这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。

四、看纹片。真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片，大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感，纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错。

仿品纹片较大，没有上翘感，纹线多从上往下发展，纹线长而直。

五、闻气味。真品的气味近似土腥气，放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气，真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物的胎质所吸收。

仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气。近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蚀陶胎，以求达到葬气效果。

六、看土锈。真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处，会出现很多针尖大的铁红色斑点，整齐有序。

来源:华夏收藏网

唐三彩辩伪

唐三彩是我国古代艺术的一朵奇葩，其斑斓的色彩，丰富的造型，精湛的工艺，无不令人赞叹。

三彩贴花纹瓶

唐三彩是在汉代低温铅釉、魏晋南北朝单色釉及唐初彩绘釉陶（出现于贞观二十二年至高宗麟德元年）的基础上逐渐发展起来的低温釉陶器。它以高岭土作胎，经过素烧后，用含有铁、铜、钴、锰等呈色元素的矿物釉料作着色剂，在胎面上按一定的设计思想，将含有不同呈色元素的釉汁巧妙搭配，涂沫在器物表面上，再入窑烧造。釉料在窑炉内，随着炉温的增高，在受热过程中向四周扩散流淌，各种颜色浸润交融，形成非常自然、明艳柔和，变幻莫测、绚丽多姿的色彩釉。在呈色元素中氧化铁呈褐红、浅黄、赫黄色；氧化铜呈绿色、兰色；氧化钴呈兰色；氧化锰呈紫色，再用铅作釉的助熔剂，利用铅在烧制过程中的流动性烧成黄、赫黄、翠绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等各种色调。

唐代盛行厚葬，唐典明文规定，不同等级的官吏，死后要随葬相应数量的明器。三品以上多至90件，九品以上也达40件。包括所谓"当圹、当野、祖望、地轴、诞马、偶人，各高一尺；其余音声队与童仆之属，威仪服玩，各视生之品秩。所有以瓦木为之，其长率七寸"。（见《唐六典》）。皇室厚葬，势必影响下层。《旧唐书·舆服志》载太极元年（712）左司郎中唐绍的疏文："近者王公百官竞为厚葬，偶人、像马雕饰如生，徒以炫耀路人。本人因心致礼，更相煽动，破产倾资。风俗流行，遂下兼士庶。"

唐三彩器就是在这样的厚葬之风盛行的历史条件下大规模发展起来的。

唐三彩主要用于随葬，生活用器很少。其制作年代究竟始于何时？从目前已发掘的有纪年的唐墓考察，早于唐高宗时期的唐墓不见出土。也就是说，唐三彩的烧造始于高宗时期。1973年在陕西省富平县虢庄王李凤墓（上元二年，公元675）墓内出土的三彩又联罐、三彩塌以及十余件三彩陶器的碎片是目前所发现年代最早的三彩器皿。西安地区及其附近出土三彩器的重要唐纪年墓还有咸阳北郊契必明万风通天元年墓（696）、西安东郊红庆村独孤君妻元氏长庆三年墓（703），乾陵陪葬永泰公主神龙二年墓（706）、乾陵陪葬懿德太子神龙二年墓（706）、乾陵陪葬章太子神龙二年墓（706）、昭陵陪葬越王李贞开元元年墓（718）以及西安郊鲜于庭诲开元十一年墓（723）等等。通过对这些纪年墓内出的三彩器进行排比分析，我们知道，三彩器的制作至迟在唐高宗时期已经开始并很快发展起来。三彩生活用器要早于三彩俑，武则天以后的墓葬中三彩俑才较多地出现。唐开元，天宝年间（713－756），三彩生活用器的烧造无论在数量、种类之多，质量之高，造型之丰富，色彩之绚丽，艺术价值之高上都达到了巅峰状态。安史之乱之后，唐朝国办衰落，三彩锐减，其数量、种类、制作工艺、艺术价值均不及盛唐时期。至中晚唐以后，三彩器在墓中几乎没有出土而被瓷器所代替。

三彩天王俑

三彩陶器在全国许多地区都有出土。其中以西安和洛阳两地的唐墓中出土最多。七十年代以来，又在江苏扬州唐城遗址内出土过许多唐三彩。此外，在山西、甘肃两省的唐墓中也有出土，其它省区则很少。烧制唐三彩的窑址近年来先后在河南巩县、河北临城、陕西铜川耀州窑等地被发现。三处窑址以河南巩县窑面积最大，产量最多，质量最精。从各窑址内出土的素烧器物分析，唐三彩的烧造是采用二次烧成法，其制作工艺是将粘土经过塑成型干燥后，入窑以10000C－11100C温度素烧，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，烧成温度为8500C－9500C。氧化焰烧成。由于原料选择得当，素烧、釉烧的温度都较高，所以烧成后的三彩器不仅胎体较致密，吸水率低和机械程度高，而且胎釉结合好，釉彩不易脱落。

唐三彩种类丰富，包括了唐代社会生活的各个方面。有仿生活用品，如盘、碗、瓶、壶、盂、杯、砚、枕、灯、钵等；有模仿居屋用具的各种模型，常见的有亭台楼阁、假山、水榭、住房、仓库、厕所、舂、柜橱以及牛车、马车等等；还有各种俑，人物俑有仕女俑、男女侍俑、文官俑、武士俑、胡俑、天王俑等，动物俑有鸡、牛、羊、马、骆驼、猪、羊、鸭、狗等，凡生者生前所享用的事物无所不备。

近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，唐三彩价格的日高，于是在国内外市场上出现了许多仿制品，在这诸多的仿制品中有些制作粗率，一眼即可看出，有些则制作较精，甚至达到了以假乱真的程度。后者为真伪的鉴定增加了一定的难度，但是不论真品或仿制品，都难免留下本时代工艺制作上的特征和历史赋于的时代烙印。只要细心体察和揣磨，就能看出神离之处，找出其细微差别。

唐三彩的胎料以白色粘土为主，但因烧造地区不同，胎质也就有所差异。从窑址内出土的器物看，河南烧制的三彩器物胎质较为洁白细腻，火侯略高，质地较坚硬，釉料色泽瑰丽，浸润流淌自然，兰彩较丰富。河北内丘三彩器目前出土较少，因此，不能对器物进行系统的研究和作出规律性的总结。陕西铜川窑州窑烧制的唐三彩，胎色白中闪红，胎质较粗松，不及河南三彩的胎质坚硬、细腻，釉色不甚鲜艳，各釉色之间的交织线比较明显，造型古拙。各地所烧的唐三彩虽然存在着差异，各具地方特色，但其共性明显存在：即胎料陶洗精炼，胎质细腻，比较坚硬，杂质少，釉色丰富，浓艳瑰丽。

唐三彩真伪的鉴定主要从胎、釉、造型、制作工艺及时代风格等方面着手，即用眼看、手摸、耳听、鼻嗅等方法，仔细观察，认真辨别，去伪存真。

1、胎釉

胎为骨，釉是衣，细致观察胎体和釉面是鉴别中必不可少的一环。在判别赝品时，运用胎釉特征就能及时剥去伪装，鞭辟入里。

a、胎：鉴别胎质时，首先要注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程度，其次要注意胎土的色泽。唐三彩为陶胎，胎质较粗松，胎色白中闪黄、或呈黄褐色、淡粉红色。手感适中。

仿品胎质分三类：

第一类是瓷胎。这类仿品的胎料选用瓷土作胎，而非唐三彩所选用的陶土为胎，所以胎体结构较真品细密，胎骨坚硬，扣之声音响亮，手感较重。

第二类是用石膏或石膏加水泥作胎，胎色洁白或稍灰，胎质细密，胎体较轻，手感也轻。

三彩龙纹兽足炉

第三类是陶胎，这类仿品使用的胎料虽为陶土，但因陶洗不精、陶体颗粒较大，胎质较唐三彩粗糙松软，手感较轻。

总之，唐三彩的仿制品或因选料的不同，或因工艺程序上的欠缺，胎体颜色、重量与真品就不尽相同，手感非轻即重。

b、釉：唐三彩釉色浓艳瑰丽，釉汁流淌自然，浸润交融。釉面光泽柔和莹润，精光内蕴，玻璃质感不强，没有耀眼夺目的光泽。釉面开片细小均匀，仔细观察会发现开片的两头往上翘，给人一种欲剥离的感觉。

仿品釉色艳丽飘浮，釉质过细，很少流淌，釉面光泽耀眼刺目，釉光外爆，玻璃质感强。釉面有开片和不开片两种，有开片的仿品，开片大小不匀，纹路杂乱无章，开片的两头不上翘，没有欲剥离的感觉。此外，釉面晦涩，一点光泽也没有的也非真品。

2、制作工艺

唐三彩陶俑多用捏塑、雕刻或印模制成，陶器则采用陶车轮制或轮制、捏塑两种手法兼用，在器物胎体上都留有上述的工艺特征。器表釉汁流淌自然舒畅、无拘无束，釉面厚薄不匀，往往有微小的露胎点。唐三彩俑人的头部、足部和底盘，兽的足部和底盘大多不施釉，是素胎。

仿品大多数采用模型注浆而成，器物胎体上没有捏塑和轮制的工艺特征。釉面均匀细腻、流淌现象少，流痕呆滞，不自然，风格与真品迥然不同。也有采用捏塑、雕刻和轮制等方法制作的仿品，但这一类仿品在造型上往往显得笨拙，器物线条生硬，制作较粗率，失去了唐三彩神韵。

3、彩绘

唐三彩俑人的头发、眉毛、眼睛、髭须和巾帽、口唇和面颊都是后挂彩，即俑人烧好后，再在俑人的头部用黑彩描绘头发，眉毛、眼睛、胡须和巾帽，用朱红彩描画口唇和面颊，这些彩绘历经千年，颜色已经明显的变淡变薄，且渗入胎骨。面仿品的彩绘因为是新描画上去的，往往颜色鲜艳清晰，彩绘浮于陶胎表面，没有渗入胎骨。

4、造型

不同时期，不同社会人们在美学观、科技、文化等社会文化等方面存在着差异。因此，不同时代的产品必然留下本时代的工艺特征和时代烙印，正如古希腊哲人所说的至理名言：人们不能进入同一条河流。唐三彩造型舒张，线条自然流畅，风格古朴典雅，庄重丰满，具有一种内在的矞皇华丽的美学内涵。而仿造者在制作仿品时，只能一心一意地"依葫芦画瓢"，不能随心所欲，所制仿品上的各部们的轮廓线都是小心翼翼地依真品的模样做出来的，因此显得生硬呆板，只见其形而不见其神，缺乏旺盛的生命力，唐三彩的艺术魅力荡然尽失。其造型风格也只能是"依葫芦画瓢"，终不能与唐三彩雍容的神韵相比肩。这也是一切仿品之共性，是不可逾越的时代鸿沟。

5、手摸

三彩骆驼

唐三彩经过千年的地下埋藏，器物表面受地下酸、碱、盐等物质的浸蚀，釉面均留有自然的，既不太强也不太弱的，适度的光滑感，上手摸有一种"涩滞"的感觉。仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的"涩滞"感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品，往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生的一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。

6、鼻嗅

唐三彩用鼻嗅，能闻到一种老坑的土腥味。

仿品：用陶土新制作的仿品，用鼻嗅能闻到泥土的清香味；用石膏作的仿品则能嗅到一股石膏味；经过作旧的仿品，有的能嗅到刺鼻的化学味道，有的则能嗅到腥臭味（粪池中泡过）这些都是在作旧过程中留下的不可消除的痕迹。

7、吸水率

唐三彩胎料为陶土，土质密度较大，吸水率不是很高。仿品或为瓷胎，或为石膏，或为石膏加水泥，胎质致密，胎体颗粒密度大，吸水率低。也有用陶土作胎新仿制的唐三彩，这种仿品因所用陶土陶洗不精，陶土颗粒较真品大而粗松，致密程度差，因此，吸水率较真品要高。

唐三彩仿品的这些仿制特征，具体到某件器物上，不可能同时鲜明地表现出来，这就需要我们用心观摩，通过对比分析，抓住其漏洞，辩其真伪。总之，伪品无论制作的怎样精细，怎样逼真，都会打上仿造者的时代烙印，给我们留下辩伪的突破口。

来源:华夏收藏网

土斑可以辨别高古陶瓷

现在高古陶瓷赝品极多，如何辨别呢，制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一。

所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。

任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，从而形成了“土斑”。

土斑有两种，一种称“蚕卵斑”， 成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。

另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。

有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。

现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。

来源:华夏收藏网

文物仿制做假新手法鉴识

文物仿制从古到今，技术不断“改进”，手段年年翻新。下边介绍几种造假最新手法，供文物收藏者鉴别参考。

青铜器

很多文物书籍介绍了青铜器诸多造假手段，２１世纪新“发明”的造假术，足让过去那些造假“专家”小巫见大巫。现在的造假者有很多介绍珍贵文物的书籍图片供参考，他们常常是对着录像制蜡模，用蜡模翻成硅橡胶。再去市场上廉价收购古代的铜钱，熔铸铜器。也有的按照书上介绍的铜铅比例配制。铜器制好后用玉雕机打磨内壳，待很薄后手感象真物时才罢。然后用酸拌铜屑糊满铜器全身，放在能加温的泥窑里热烘，大约七天到半月内即成。做成的铜器锈色坚固不漏底，连范线范痕都能仿出。这种铜器还要后加工，这后加工技术才是新发明的撒手锏呢�

许多鉴定古董的专家都知道，青铜器上绿锈好仿，红斑难做，仿成的红斑颜色淡，用硬物一戳即掉。真红斑硬，不易掉。造假者就抓住人们看红斑的心理，通过挖墓人购买有红斑的不值钱的残破铜器。然后取下红斑，用玉雕机在仿制铜器上挖沟，再用军用强力胶把红斑“种”在仿制铜器上。这种军用强力胶粘的牢固，不怕火烧。任你鉴定人用火烧用刀刮，这红斑就是“长”在了铜器上，就像从铜器里生出来的一样。我所知道的一个铜器加工厂，用这种方法制造的几十件铜器，竟然以高价销售一空。那些买家，大多都是请了“专家”长眼的。有心收藏的同道人，再见了这些红斑铜器，请观察器物纹饰处是否有红斑，若铜器遍身红斑，单单纹饰处没有，就请三思后行。因为有花纹处凸凸凹凹，不便栽种红斑，而古铜器埋在土里上千年，有没有红斑是根据接触化学物的成分决定的。不会专挑无纹饰处长红斑。

古玉器

古玉造假最猖獗，且形成了一条龙式的生产过程，造假人结伙成帮。有专门负责购材料的，做“老玉新工”精仿品，先到陕西咸阳附近购买无纹饰的出土素玉片。有专门负责加工的，再到浙江、杭州去做纹饰，按要求仿雕古代花纹。若新玉仿旧，雕好纹饰后再到安徽蚌埠去做“皮”，即根据雕好的花纹做旧，能做各种沁色。做旧的方法也是参照古文物书籍上介绍的那些方法。但有一步“改进”，这却是一个了不起的骗死人的绝招，造假人向挖墓人购买“尸泥”。搞考古工作的知道，春秋战国墓底，很多有薄薄一层腐泥，是当时人的尸体和各种布类陪葬物长久腐烂造成。古代人殡葬爱用朱砂，很多出土商周古玉沾着尸泥和朱砂。造假人就利用人们这一心理，从挖墓人那里掏钱购买尸泥，伴了朱砂沾在做好“旧”的假古玉上，仿制新出土的古玉，再打上蜡，专骗那些有一定鉴定知识的“二把刀”。

造假玉的最后环节是销售，这些人在广州、北京、上海、郑州等国内各大古玩市场都有专柜。你需要什么年代，什么样的古玉，他们都能满足，可在全国调货，做到了“以销定产”。现代先进的通讯工具给他们插上了翅膀。我曾接触过的一个造假的人，他对我夸口说，在广州古玩市场，那些港台来的古玩商人，鉴定古玉最爱凑鼻子嗅一嗅，闻闻有没有古尸臭味，再看看古玉洞眼里有没有朱砂，往往上当。朋友们再买古玉，先把沁色看准，看是真沁，还是借玉皮巧雕。请把古玉的时代风格掌握准确，最要紧的是加工方法。古玉用砣磨出来的花纹同现代电动玉雕机刻出来的不一样，古玉的线条用肉眼看流畅，十倍放大镜下可见迟迟纯纯，边有毛刺。另外是看光，古代磨玉的砂石没有现在磨玉的金刚砂锋利，人力加工的转速也没有现在电动的转速快。

古玉手摸很润，放大镜下却显坑凹不平，光线散射。仿古玉却磨的很平，光色很强。看玉光要分清是“柔润”还是“光亮”。辨认老玉新“工”，注意纹饰内外光色不一。再遇见有尸泥的“出土”古玉，先把朱砂取下一些在手掌里搓搓，古代朱砂年久失色，新朱砂一搓就见红。还可用鼻子嗅一嗅，除尸臭外是否隐隐约约有石蜡味，仿古玉是靠蜡来提光的。

古瓷器

上世纪九十年代，造假者发明了“蜡僵土”粉碎后裹烧去新瓷火气的方法。新瓷器按古代样式画工做好烧成�大多仿宋元古瓷　，再用含有蜡僵石的杂土，粉碎成细面后裹瓷重烧。烧出来后新瓷火气全无。河北省邯郸一带用此方法烧制出的白釉剔黑花梅瓶，让不少收藏家上了当。鉴定这一类瓷器，看线条内是否存有“蜡僵”残土。这种器物虽无火气，却暗淡无光。注意造假人常用胶粘墓土涂瓷器底部和内里。若遇小口梅瓶，观察瓶内有无手拉坯的流畅连贯的旋纹，是否同外部光色不一。

进入二十一世纪后，国内建筑业兴盛，盖房修路，不断有古代窑址面世。特别是金元钧窑，沿太行山东侧发现很多。窑址里没有完整器，残瓷碎片不少。造假人信息灵通，８０元买一个碗底，回去后重烧。河南安阳有几个人，专门干这个活。他们把碗底买回后，从禹县请来烧钧瓷师傅，按照钧窑的样式立坯，按照钧窑的釉料上釉，有的还加了铜元素做红斑。用这个方法造出来的假钧瓷，多运往北京古玩市场，把京城里的“玩家”耍的不轻。辨认这些假钧瓷，先要看造型，是哪个年代的。真的金元钧窑瓷器，大多坚硬压手不厚重，假器为了掩饰接胎痕迹，多上厚釉掩盖。另外看釉光和棕眼，新器釉光扎眼，棕眼少。有的用腐氢酸去光，釉表失光显暗，失去了钧窑的硬闪光度。有的用硫酸腐蚀，遍体小眼密集，嗅起来隐显酸味。仿钧瓷上假红斑同真红斑也不一样，真红斑从里到外紫、红、蓝三色，色与色分界明显，假红斑颜色单调。老玩家看瓷先看底，遇到这一类真底假坯的，可一定要看仔细。

还是用那句老话来说，只要第一眼不对，就值得怀疑。造型、窑口、胎骨、釉色、绘画手法、装烧方法，逐一对证看，看钧窑必须综合都对，有一项对不上号，就不能当真的买。

要想收藏真品，必须学会辨假。除上述介绍的几种造假手段外，近几年青铜器造假还有用电镀仿黑创光的，书画方面利用现代制版技术照相透影再加手描，书画做旧用冷冻和紫外线照射的等等。新文物法允许民间收藏的条款激活了中国的古玩市场，许多懂行和不懂行的竞相下海，许多人刚下海便让浪呛了。古玩市场上有假所以必须辨假才感到有意思，但是，那些呛水的退回岸上也很可惜。

时代在前进，造假的技术也会不断更新，每一个立志古玩收藏、爱好古玩鉴定的朋友，都应当从收藏室里走出去，到窑址学鉴瓷，到玉雕厂学鉴玉。公安局里有警察做“卧底”，搞文物鉴定的如果能有机会探知造假秘诀，肯定能提高鉴定水平。千万不能照本宣科，以为多读了几本介绍文物的书籍就成了专家。那些书籍是前人的经验，只能参考不能照搬。时代前进，文物鉴定也要与时俱进。

作者： 张整顿

来源:华夏收藏网

赝品制造:说出你的秘密

由于名家字画在海内外拍卖场上十分走俏，尤其是一些大名家的作品动辄数万乃至数十万元，于是一些人为了牟取暴利，制作大量的赝品推向市场。从制赝的手段看，不外乎摹、临、仿、揭、造、印、改添款等方式。而在推销赝品上也是五花八门，大家知道，传统方法是：物主为了说明自己字画、瓷器是真的，会说得天花乱坠，有的凭三寸不烂之舌编造一个又一个谎言，什么祖传宝贝、出土文物等，还有的甚至会因人而异，把故事编得天衣无缝。２０世纪９０年代以后，随着国内艺术品拍卖的兴起，新的推销赝品的方法也就应运而生。据笔者观察，主要有以下四种：

一、将已故名家的真迹同赝品放在一起出版。过去，我国出版名家画册是比较严格的，现在只要有钱就可以为画家出画册。需要指出的是：在拍卖场上，买家对拍品是否被发表和著录非常看重，一般拍品只要被著录和发表过，往往会拍出相当理想的价位。如上海崇源今年春季拍卖会有８幅陈佩秋的作品，其中一件用工笔绘就的《海棠山禽图》，尺寸不到３平方尺，由于该幅作品曾在香港艺苑去年出版的《中国艺苑名家作品》上发表，故受到藏家的青睐，最后以６．１６万元拍出。其它陈的绘画作品尽管尺幅比这幅大，画得也不差，但价格远逊于此幅。同样，在本场拍卖中，凡著录过的拍品几乎都有上佳的表现。如程十发的《钟馗游春图》著录于２０００年上海人民出版社出版的《程十发艺术》，该作以２５．３万元成交；唐云的《绶带双庆图》曾多次在各地出版社发表，该作以５．９４万元成交；来楚生的作品历来价格不理想，此次《白鸭浅水图》不到３平方尺，但该作曾多次被出版物发表，以２．２万元拍出。所以，著录过的作品创造可观的市场行情是不争的事实。于是，一些推销赝品的人摸准了买家的心理特点，将某名家的真迹和赝品印成画册，以蒙骗买家。

二、用现代照相技术将画家和赝品进行“合影”。近几年，笔者在拍卖会的拍品预展上，常会看到某名家与该幅拍品的合影，拍卖行用这一方法的用意是为了证明该幅作品是画家真迹。前不久，[奇+书+网]笔者一外地的朋友曾请我安排沪上一位画家去办展销，我问他如果不去是否可以，他说展销期间买他画的人都想与画家合影，如果画家不去，买家怕买进作品不可靠，这样将严重影响画家作品的销路和价格。朋友的一席话也向我透露市场的一个信息，买家非常看重画家与买家及作品的合影。而推销赝品的人为了以假乱真，他们会利用现代照相技术将画家与赝品进行合成，买家如果仅凭照片是很容易被欺骗的。

三、请名家或鉴定家在赝品上题跋。一般在拍卖场上，只要有大名头或鉴定家的题跋，买家都会踊跃竞投、志在必得。在买家眼里，花巨资购买这类作品可靠、放心。记得中国嘉德曾推出过傅抱石的力作《丽人行》，画上就有徐悲鸿、张大千两位大师精彩的题跋，最后该作以１０７８万元成交；同样，去年上海敬华秋季拍卖会上，明四家之一仇英的《受天百鹿图》有大书画家、鉴藏家吴湖帆的题跋，结果以１９８万元拍出，创仇英作品的市场最高价。卖家采用这种方式主要是为了向买家证明该作品是真迹。那么，名家或鉴定家为什么会在赝品上题跋，主要有二种情况：一是持有赝品的人出钱请名家或鉴定家题跋，而名家或鉴定家受到金钱的驱动而题跋；二是鉴定家走眼。从以往的经验看，任何一位鉴定家都不可能保证百分之百的准确，因为鉴定字画不是依靠仪器，只能凭主观经验。所以，鉴定家走眼也就在所难免。

四、与拍卖行联手推销赝品。时下能拍艺术品的拍卖行不少，这当中自然有好有差。有的拍卖行见利忘义，它们同赝品的委托人暗箱操作，坑害买家。笔者在某拍卖会上见到过这样情景，在字画预展上，有韩天衡和方增先的各２件绘画作品，经笔者鉴定，韩天衡和方增先的作品均为一真一假，真的还在某画展上展览过。而在上拍时，韩的真迹受到了追捧，以２万余元被买走，后一幅韩的赝品被拍至１０００多元。同样，方增先的真迹被拍至９０００多元，另一件赝品被拍至１０００多元。从拍卖现场看，很明显拍卖行在安排拍品先后时采用将真迹放在前面，赝品放在后面，旨在通过真的价格来带动赝品的价格。类似这种现象，笔者也见到过好几次。

对以上各种推销赝品术，投资者和收藏者务必要警惕。同时，要对拍卖市场新的动态给予关注，因为总有一些人会受到利益驱动、千方百计地变出新花样，让买家吃亏上当。（正 年）(稿件来源：中国文物信息网 )

银币真伪鉴别方法

解放前，贸易市场就有假银币出现。当时的假银币，大体有五种：

1、铜板银币：它的形态、大小、图案完全与真银币相似，但它是以铜为主体，敲击出来的声音尖亮，有哨声。

2、铅板银币：以铅充银，它的声音沉闷、阴沉而带嗒音。

3、夹板银币：它的外层包裹两层银皮，声音尖短、沉闷，无转音。

4、哑板银币：这是一种含有纹银的真银币，只是在储存、使用过程中受到损伤，例如被火烧过或曾埋于地下或被石灰等镪过，以及与化学方面的腐蚀液接触过等原因，因之声音发哑，不像一般银币那样声音柔和、清脆而有转音。人们误认为这类银币不可靠。

5、其它：由于当时社会经济情况，收入微薄，劳力不值钱，有些银币用锉边、改小等手段来获取银子。这类银币，只是重量略为减轻，一般人不易察觉。

但是，目前收藏交换市场上及街头巷尾，有大批新仿假银币出现。它们大体有四种：

1、沙版银币：表面粗糙，图象模糊不清，重量20克以内，翻沙版，用力向地上一砸，即刻碎裂，碎面呈浅黄色，这种假银币最容易识别。

2、镀银银币：表面光滑，图像清晰，精细，成色也逼真，与真银币几乎一模一样。由于表面镀银，从形象与成色上看是难以鉴别的。这类银币可用称重量鉴别。这类银币的重量一般是20-22克，虽然精工细作，但金属的比重无法与真银平衡，所以只要秤一下重量就能原形毕露。真银币虽在流通过程中略有磨损，但不会低于25克（原重量是26.6克）。

3、银制银币：这种银币图像基本逼真，做工也还精细，因是真银新翻制，金属比重相等。银制新版银币大量出现是因为银币在收藏中，它的价值已远远高于基本银价的几倍、几十倍甚至几百倍。这种银币鉴定方法是，（1）解放前的银币是机制的，用几十吨冲床冲制而成，故表面平滑如镜，银的密度较好；而新版银制币，因制作简单，是翻沙版而不是机器冲压成的，所以仔细看表面及局部有极细小的沙眼，与旧制银币相比，图像无立体感；（2）无下色包浆（旧气），系翻沙版。

4、改版银币：这种银币一般收藏爱好者无法用肉眼鉴别。不仅敲声或测试银币成色，或看包浆（旧气）均是旧制，无法鉴别。唯一方法是依靠高倍放大镜鉴别，细看每个字体的迹缝，留有刀痕迹，如有刻刀痕迹就是改刻的。做伪方法是把真银币原有字体用刀刻或挖掉，然后将特制银字粘贴上去。冒充传世银币，牟取暴利。这类改刻银币，一般均是传世较少的珍品或高档银币。

请收藏爱好者注意，仔细识别以上四利新制银币。旧制假银币在收藏中极少见到。对收藏爱好者来说，有些旧制假银币也已经通过流通，甚至加盖有银号钱庄戳，倒是有一定收藏价值的。而新制假银币，则毫无收藏价值，藏友们务必小心识别，谨防上当。

来源:华夏收藏网

银元的收藏及鉴定

银元是舶来品，它初入中国，大约是在明朝，但大量流入，则在清乾隆年间以后。银元最先在与海外联系密切的广东、福建行用，随后流行于东南地区及北京。清末流行于中国的外国银元不下几十种，其中最为常见的有：西班牙银元、墨西哥鹰洋、英国和日本银元等。我国早期的银元即仿照外国银元铸造。官铸银元是从清光绪十五年(公元1889年)开始的，次年流通于市场。此前银元均系地方及私人所铸，成色重量也不一致，因非政府明令许可，故未广泛流通。

我国近代银元有许多珍品，著名的有：广东省造库平壶两寿字银币；陕西省造库平七钱二分光绪元宝银币；湖南省造库平七钱二分光绪元宝银币；奉天造一两光绪元宝银币(光绪29年)；福建官局造库平七钱二分光绪元宝银币；中华民国21年“金本位”银币(三种)；中华民国15年、18年孙像试铸壹元银币(两种)。

这些银元极罕见，市面上见到，基本上可以判别为伪品。另外，市面上还有像三帆银币、竹子银币、甘肃造袁大头等一些发行较少的银元，也是伪多真少。当然，在我国铸造的近千种近代银币中，还是有相当数量的真品传世的。其中流传最广、影响最大、存世最多的银币品种可数袁世凯头像银币，俗称“袁大头”。

那么，如何鉴定银元的真伪呢？首先看外形：看外形结构，注意观察银元的颜色、花纹、图案、大小、薄厚等是否正常，有无经过酸洗、锉边、包皮、挖补的迹象。最直观的看银元是否有自然的银黑色，市面上的假银元多呈灰白铝钢色。其次听声音：利用银元相互撞击发出的声音进行辨别。用两个指尖轻轻捏住银元的中央，用另一枚银元撞击，声音清脆，既平又和，是真银元。声音尖且高，是假银元。最后称重量：银元的标准重量应是26.5克，成色88%。正常银元在流通过程中经过磨损，其重量也应在26克左右。假银元重量一般为23克左右。

来源: 哈尔滨日报

雍正青花瓷器特点

雍正时期（1723-1735年）为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，制瓷

工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。从景德镇青花瓷器看，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。

据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图

案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。上有所好，下必趋之。为此，景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌业绩。应该说，雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。

雍正青花瓷器主要有以下几个特点：

一、胎釉。胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面光亮莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青花，带有明代风格。

二、青料。采用我国浙江产的上等青料，加以精炼。从颜色上看可分两种：一种是色泽幽静匀润，发色较康熙青花柔和淡雅，没有太多的深浅浓淡的色阶，也有少部分是仿明成化的淡描青花，或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫，淡描青花经常出现在一些小件器皿上，用笔纤细，淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格，由于是用国产料代替进口料加以描绘，只能采取人工浓色堆点的方法，来体现黑色斑点及晕散，比较而言，还是显得死板一些，缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。

雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等，即为此类器的代表性作品。

三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。

碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。

茶壶类：壶形俊秀，既实用又美观，有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等，以提梁壶最多且最具代表性。

瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。

尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。

雍正瓷器的造型与装饰工艺，在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看，有的不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，这是因为以宫中真品为摹本去仿烧，所以有时是真假难辨，达到了“仿古暗合，与真无二”的程度。

总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。

四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合，能够按照器物的形体，配以适当的构图。用笔精细纤柔，构图疏朗、明快，纹饰简洁清晰，强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。

雍正青花的装饰题材十分丰富，有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等，总体上看，雍正青花绘画技术法多样化，纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花，非常新颖独特。图案整体感强，规矩中富于变化，达到很好的装饰效果。

五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看，大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款，对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析，如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。

雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整，是典型的宋体小楷，字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。

雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。

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邮票辨伪六要素

鉴别邮票是每个集邮者都应具有的知识，而断定一枚邮票的真伪，我们至少要掌握以下“六要素”：邮票的版别、纸张、刷色、票幅、齿孔、背胶。

版别

邮票的印刷方法有雕刻版、胶版、凸版、影写版和影雕套版。现在市场上流行的假票基本上是用胶版仿印雕刻版、影雕套印版或影写版印出的邮票。最大的区别是，雕刻版邮票，真票有立体感，邮票图案及铭文的墨层凸起，手感明显。另外，在放大镜下，影写版邮票的网纹线数每英寸在250线以上，而假票的网纹线数一般在每英寸120-210线。真票图案清晰，图纹坚实，色彩柔和和均匀，而假标网点粗大，字体变形，图案模糊，有叠色、露色等现象，透过20倍放大镜看得更清楚。

纸张

真邮票用邮政部门定点生产厂家专用的邮票纸，这些“涂料邮票纸”与一般的胶版纸、铜版纸在色泽上有明显差异。从纸张表面进行仔细观察，就能辨别真伪。

刷色

即邮票印刷产生的票面色彩效果。刷色是印刷工艺、纸张、油墨等诸因素的综合产物，主要是由油墨决定的。真邮票色相正，色泽浓艳，而假票由于用普通油墨胶印，难免颜色发暗淡，色相不正。而且又会因套色不准而产生叠色、露红（图案和文字伴有彩色暗影），在灯光下还会显现出与真票差异甚大的刷色，透过20倍放大镜观察，图纹往往显示彩色网点。

票幅

票幅的规格，是以毫米计算的，知道了每套邮票的确切票幅，也就知道了每套邮票的图案四周应有多宽的边。识别票幅真伪，如果有放大镜观察，加上尺子就更准确了，经验丰富的集邮者甚至凭目测，就可以识破被剪去齿孔的冒牌无齿假票。鉴别有齿孔的邮票时，留意票幅也会查出假票。

齿孔 包括齿形、打孔方式与齿孔度数。

齿形

真正邮票的齿形大有文章。邮票印刷厂的打孔设备有严格的工艺标准，并定时定点维修、更新，所打齿孔形状规则，光洁圆滑。而造假者不可能具有同等技术条件，只能将就凑合，目测即可看出一些假票是类三角形齿孔，在放大镜下呈现出槽形，多边形齿孔。

打孔方式

邮票的齿孔是由打孔器打出的，有线式、平式、梳式、滚洞式等。当你发现邮票发行时间并非很早，而四过齿孔不规则时，就应多加注意了。打孔器上孔针的粗细与打列间距千差万别，由此衍变出纷杂的齿孔数。国际集邮界以20毫米的长度为单位，在这一长度内的齿孔数就是齿孔度数，其测量精确到四分之一孔。伪造拙劣的邮票，甚至四个边的齿度都不相同。当然真票偶尔也会出现齿度误差，而与目录上的齿度数据一致，但这种误差是有规律可循的。

背胶

邮票背胶也是研究和辨别邮票真伪的要素之一。伪造票所用的胶质与刷段都与真票的制作有差别。一般来说，我国的邮票在50年代是以马铃薯淀粉做原料的糊精胶涂刷背胶。这种背胶的特点是胶质光亮、发黄、胶层较厚。60年代采用PVA合成胶，光泽较糊胶差，颜色发白，胶层较薄。目前发现的假票一般无背胶，有的是在票背涂上一种半透明的白色涂料，以冒充背胶，但常有粘性。也有的是涂刷胶水，因手法拙劣，连齿孔纸毛也沾上了胶水。对一般造假者来说，要不走样地均匀涂刷背胶并非易事，而要调制出配比正确、胶色逼真的胶料就难度更大，故假邮票往往无背胶，应有背胶而没有背胶的邮票尤要注意。

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玉器收藏巧鉴定

喜欢玉的人，最怕的也许就是赝品，就是我通常所说的假货。

市场上玻璃仿制品的辨识，恐怕是赝品中最普遍、最、简单的一种。常见的是一批被称为翡翠的、光溜溜、讨人欢喜的小圆环、小鸡心、玉牌片。这种玻璃制品因为是浇模而成，合范时高温的玻璃液在器物的边沿多少会冒溢出一点，冷却后成为隐隐凸起的范线。用手摸、肉眼看都会有所发现。如果手上有放大镜，映光观察，其中定有大大小小的气泡,鉴其真伪，可以从三处观察：

一、由于玻璃质地十分脆硬，结构排列疏松，缺乏玉的致密和坚韧性，经不起强烈的高速旋刻，因此，在玻璃上一般加工不出高浮雕和圆雕。

二、用放大镜查找气泡，哪怕只能见到一个，也就是玻璃。

三、玻璃加人氧化铬，色近红宝石；加入氧化钴，色近蓝宝石；加入氧化铬和氧化铜，色近祖母绿等等，还有好多色。但它的色调总显得单薄，缺乏天然玉色之油润、浑厚的感觉。比较难识的品种，奇Qīsūu.сom书以高分子材料制作的假玉为主。其颜色可以任意调配，放大镜也难找气泡，据说红外光谱仪上能立显原形，但目验除了一般不实用的破坏性检验，敲碎找石质断面，火烧看其反应等办法外，关键要看器表有无天然石纹。人为加工的毕竟不自然，高情放大镜下更会暴露无遗。

玉器的鉴定，分新玉和旧玉两类。新玉的鉴定侧重于真假品种、质地优劣与雕工的精粗。有些技术性内容前已涉及。然而旧玉的鉴定就不一般了，它除了新玉的几个基本要求之外，还要识得玉器的制作时代和在历史上的价值。

玉器历史价值的证实，是以明确的时代为基础的。熟悉各时代玉器的常见造型、特色工艺、流行色质。接着再参阅有关论及某一时代玉器特点的论文，互相联系，你对玉器的断代水平便会产生一种理性的提高，到这个时候，你应尽可能多的接触实物，以校正书上图画与实物之间的视差。

另外，时代的判断在有些玉器上允许有一定的跨度。因为玉石器比较珍贵，又不易腐朽，因此，作为传家宝，早期的玉器出现在晚几百年的墓葬中，也是有不少先例的。上个时代的晚期与下一个时代的早期的玉器，风格上也不完全是一刀切的。没有记年的玉器，细微的出入亦属正常。

(稿件来源：北京日报)

玉器真假辨别法

玉器价格昂贵，挑选技术要求很高，绝大多数消费者都难以辨别其优劣、真假，稍有不慎就容易购买到劣质品或假货，蒙受重大的经济损失。

市场上销售的玉器店家很多，玉器一般分为软玉和硬玉两大类。硬玉又叫翡翠。从化学业成分来说，软玉是含钙、镁和铁的硅酸盐；硬玉是含钠和铝的硅酸盐。下面介绍玉器的优劣、真假辨别方法：

水鉴别法 将一滴水滴在玉上，如成露珠状久不散开者真玉；水滴很快消失的是伪劣货。

手触摸法 若是真玉用手摸一摸，有冰凉润滑之感。

视察法 将玉器朝向光明处，如阳光、灯光处，如果颜色剔透、绿色均匀分布就是真玉。

舌舐法 舌尖舐真玉有涩的感觉；而假玉则无涩的感觉。

放大镜观看

将选购的玉器放在放大镜下观看，主要是有无裂痕，无裂痕者为上乘优质玉，有裂痕者为次之。即使是真玉，有裂痕的其价值亦大减，裂痕越多越明显的，价值也就越低。

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怎样鉴定文物的真伪

定义：文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。

特性：文物是历史长河中同类物品的幸存者。只有文物能够突破时间和空间的限制，给历史以质感，并成为历史形象的载体，这一点，是任何东西都无法取代的，因此，它是不能再生产的物品。文物所具有的认识作用、教育作用和公证作用，构成了文物特性的表现形式。

类别：凡是文物都是历史遗存物。由于政治上的需要，又将１８４０年鸦片战争后的旧民主主义革命、１９１９年五四运动后的新民主主义革命、１９４９年中华人民共和国成立后的社会主义革命和建设时期的文物，特定为“革命文物”。因此，我国在习惯上将文物分为历史文物与革命文物两大类。根据《中华人民共和国文物保护法法》的规定，文物可分文物保护单位和庋藏文物两大体系。根据文物价值的大小，又有等级之分。我国现行重点文物保护单位分为国家级、省(市、自治区)级和县级三级。庋藏的文物一般分三级，一级藏品为特藏，二、三级藏品为次于一级藏品的基本藏品。在这些不同级别的重点文物保护单位和藏品外，还有其它的古迹、文化遗存，以及散存文物。对它们亦应从文物保护的角度予以正确对待。

在人类历史上，人们出于各种目的，对文物制作了大量复制品或伪品，在我们所遇到的“文物”中，往往真真假假，鱼龙混杂。还有一些文物，在物换星移的漫长岁月中，其本来面目被掩盖了，人们对它难以正确地认识，因此，在使用文物之前，最首要的任务就是鉴定。

文物为什么可以鉴定呢?因为世界是可知的。物质世界的一切，从微观世界到宏观世界，都处在永不停息的运动变化之中。任何一件文物，都是在一定的历史条件下产生的，都不能离开时间形式而存在，它在历史的进程中，总是按着自己所固有的发展顺序，持续地变化着，正是这样，文物作为物质运动的结果，才成为历史见证的。如果超时间、超空间地再造一件与某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能两次踏进同一条河流一样。因此，文物是不能复制的。今天惯说的“复制”，只是摹制或仿制，它是通过对人的感官产生相似感觉，而达到特定目的的。从理论上讲，任何伪品、“复制品”都是可以鉴别的。

文物鉴定学是历史科学的一个分支。历史科学所具有的一般原理，都原则地适用于文物鉴定学。同时，文物鉴定学有它自身特定的研究对象，那就是古人和今人鉴定文物的实践，包括其鉴定理论、知识和方法。文物鉴定学在文化领域中，是一门相对独立的应用学科。

文物鉴定的基本方法是分类、比较和辨识。

分类：把混合相间的各种文物分为互相排斥、互不相容的不同类群，找出文物之间的异、同点，达到认识和掌握的目的。

比较：根据已知的标准物，把彼此有某种联系的文物加以对照，从而确定与标准物的异同，进而对鉴定对象的各个方面的内部矛盾和联系，进行系统的研究和比较，以作出定性判断。

辨识：在实践经验的基础上，用调查、考证和科学检验等不同方法，按鉴定对象及其同类品的规律，考察文物的本质，通过理论思维、概括和抽象的作用，达到明辨和认识的目的。

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怎样识别真假古币

凡是稍有收集古币经验的人，都会感到有一个很大的困扰，这就是当前市场上的假古币太多了，要准确无误地作好鉴别工作很难。不要说初学者，即使是一些老内行，也有时会看走了眼，买回一两件膺品。

其实，制造假古币，骗取巨额钱财的事，并非今日才有。早在清朝中后期，已经不少。同治、光绪年间，陕西的苏兆年、苏亿年弟兄二人制造的假古钱，都是一些声名很高的珍稀之品，行话叫做“大名誉品”。其技艺之精湛，连许多著名的收藏家都上了当。

近些年来，全国掀起一股小小的古币热，国内外古币市场都很活跃。于是假造古币牟利的不法之徒，也纷纷乘势而入。

据笔者所知：陕西西安近郊的几个区县，山东、河南的部分县市，都有一些村镇作坊，铸造了数量不小的假古币，雇人在集市上出售。

1990年2月，笔者偕兄去西安郊区灞桥探亲。行至公路边上厕所时，发现垃圾堆上几块白色圆形耐火材料制品。拣起来一看，原来是“圣宋通宝”“当十”和特大型《大观通宝》的铸钱模具。钱模上的字迹清晰，钱的穿口与周廓深峻，显然是用真钱压制而成的。垃圾堆上出现钱模，说明它已使用了很久，因为周边破损，底部有裂纹，才被废弃了的。如果，当时花上几天时间，耗费一些精力，这个假钱窝子是一定能够寻找出来的。

当前，市场上出现的假钱都有哪些呢？根据有关资料和笔者的实际观察，主要有以下各品种：

战国货币：“齐国六字刀”、“賹化”《三字刀》、《四字刀》、《五字刀》。

布币《东周》、《西周》、秦《三孔布》、《重四两第一》、《重四两第五》、《重四两第九》、《两甾》、《第四》、《第十》和特大型厚重《半两》。《垣》字币，《共》字币。

王莽钱《一刀平五千》、《契刀五百》、少量《六泉十布》、《国宝金匮直万》、北周大型合背《永通万国》、南唐《永通泉货》、北宋《大观通宝》大型钱。《圣宋通宝》《当拾》、《元丰通宝》、隶书小平，《圣宋通宝》小平。

南宋《临安府行用》、《准叁百文省》、《端平重宝》。

金代的《大定通宝》大型当十钱，《泰和重宝》篆、楷书“当十”大型钱。

元代的《至正》权钞，“至正通宝”“当十”大钱、“至正通宝”八思巴文钱等。《中统元宝》小平。

清代《顺治通宝》、《康熙通宝》背龙凤开炉大钱。《咸丰重宝》“当五百”、“当千”宝泉、宝源，宝陕大钱等。

可以看出：以上这些种类的钱币，都是钱谱中较为珍稀价值昂贵的钱币。伪造者牟取暴利的用心也是可想而知的。但是，实际上，这些假钱在集市上售出的价格，都远比真品低得多。“契刀五百”，在钱谱上标钱700至80O元，一枚制作粗劣的假币，集市上实价不过二三十元。当然漫天要价，欺哄外行的事也是有的。西安古币集市上曾出现了一枚“临安府行用”《当叁百文省》制作还是比较精的，开始贩子一直要600元，（钱谱标价1万元）后来降为30元出手。

古币贩子手中的假币，价格所以卖的较低，首先是因为成本很低，赚到几十元已经可以了。其次，是利用集币者侥幸拣便宜，想低价买珍品的心理。最后欺骗得手，集币者买到假钱，也是有苦无处诉了。笔者在这里说的只卖几十元的劣质假古币，是比较好识别的：一般加工都比较粗糙，铜质明亮陋劣，有的甚至未进行“作旧”处理，或“作旧”很差。有一定集币经验的人，是不易上当的，被骗的常是初学者。

问题在于那些制作很精，“作旧”处理到家的，很容易乱真的古币。这种钱作工较细，所以索要的价格相当高，与原价相等或稍低一点，万一上当，损失惨重。很多行家被骗，一般是属于这一类。

究竟怎样辨别古钱币的真假呢？

首先，要搞清楚假钱是怎样制作的，了解了这一过程，也就不难找出其纰漏了。

假造古币，一般分为两步制作过程：第一制作钱坯，第二步是“作旧”处理，也就是上假锈。

造钱坯的主要手段有翻铸，改刻，挖补和拼接等。

一、所谓翻铸，就是用真钱作模子，化铜翻砂铸新钱，市面上出现的大量假造珍贵钱币，都是用这种办法制作的。

还有一些所谓“臆造钱”就是历史上实际没有这种钱，而是钱商为了赚钱，扬言这种钱是“出谱”的稀见品（古钱谱上没有记载的称“出谱”）。欺骗收集者上当。这种钱就是在制作钱模时，雕刻上一些与常品不同的字。然后翻铸。如笔者曾在一位泉友处见到一枚“九字刀”形制与一般的“六字刀”没有区别，就是多了三个字。其锈色和文字气息都与六字刀很接近，铸工很精，极以乱真。如果不是钱币学者反复鉴定，确认为“臆造钱”，真会使不少人上当。

而笔者手中还有一枚“端平元宝”（见图）就属于这种“臆造钱”。折十环读的端平元宝钢钱，各谱均无。根据马定祥批注，丁福保《历代古钱图说》中眉批：“见端平元宝环读折十大铁钱，罕。”说明只有这种形式的铁钱，而无铜钱，如有铜钱必是铁母。但这枚钱，文字呆滞，锈色可疑，钱体歪斜，决非母钱。

用真钱翻铸的假钱，一般工艺精湛者不易看出，但若仔细辨别，仍可看出文字笔划较粗，竖、横、撇、捺细部模糊。铜质亦有区别，有的翻砂时，把原真钱上的锈斑印上了砂型，翻铸的伪钱原坯上就有原锈斑状的铜块。由图中的两枚賹六化，加以比较，其文字上的差别，是明显的。

集市上见到的大部分翻铸假钱，都是易于辨认的。有一些却极难判定，如一枚“国宝金匮直万”文字、锈色都不易看出问题：一枚元代珍品《中统元宝》篆书小平要价2000元，作工也很精细。二枚钱细部均有疑点，这些就要靠进一步的检测手段和数位学者共同商断，不要轻易成交。

二、改刻法，就是把一般常见的古钱，改刻一两个字，使其变为珍稀贵重的钱币。如一般的五铢钱，把五字的两竖取掉，改为“三铢”。把“大观通宝”小平改为臆造的稀见钱“大同通宝”。把“三字刀”中间的字刻掉，改加上字，成为一把珍贵的“六字刀”，改刻后，又用作旧法处理，往往不好辨认，需特别慎重。

一些记号钱币也有这种情况，如在普通“建炎通宝”背部穿上，刻一“川”字，也有利用流铜改刻为星月纹。把一般开元钱改为会昌开元的“稀见”品，等等。

三、挖补法：把普通钱币的钱面文字挖掉一两个，然后用油漆、胶水或焊锡补贴上其它钱的文字，以抬高其价格。这种伪造钱币，常常使一些内行迷惑，因为文字形制都比较古老，铜质也基本相当，一时不易辨认。在丁福保编著的《历代古钱图说》第49页中，一种背带日月记号的半两钱，就是改刻的。而“两两”、“半半”则是用挖补之法伪造的假钱。当年，丁福保、戴葆庭这些钱币行家都受了骗，选入钱谱。说明这种伪造手段何等高明，另外也有用此法假造“五五”、“铢铢”等钱币的，收集者应当多加留神。

“历代古钱图说”中的“两两”与“半半”钱系伪造钱，是马定祥先生在其批注本中指出的。图谱上的拓片，难以判定伪造的方法。初步推断属“挖补”，是因为如果用两个半两钱分割而重新焊结，其痕迹则较明显，丁、戴两位泉界老前辈未必会出此失误。由于未见到原来的钱币，难以下此结论。

拼合的方法一般常用锡焊或银焊，有的把原钱截取一部分，焊上另一钱的一部分，使钱文改变。有的是把两个同样的钱背磨薄，然后焊结在一起便成了一枚稀有的“合背”钱。

假钱原坯完成后，下一步便是“作旧”。“作旧”主要是上色和涂假锈。

古钱币的锈色，一般有“生坑锈”、“水银古”和“传世古”几种类型。“生坑”有红、绿、蓝、黄等氧化锈色，有薄有厚，有的较均匀，有的凸凹不平。伪造假钱者，对造假锈很下功夫，冒充“生坑”的比较多。其方法是把钱坯加热后，放进不同浓度的酸类与盐类浸泡，一、两天后就会变得色彩“斑斓”。或者是用胶水、松香调和颜料，或者用油漆涂抹，然后再用细砂纸打磨，就变成不同色泽的“生坑”。

“传世古”是指未曾入土或出土时间较长，经人手反复摩婆过的古铜钱。光泽明亮，颜色油黑或纯青、纯绿。假钱一般是用油烟薰黑，或者涂上黑色的油漆涂料之类的包装，然后打蜡上光。

也有一些作伪者，把假钱经过酸洗后，再埋在土中，过一段时间生锈后拿出，冒充“生坑”。

“水银古”，颜色黑而发亮，很像黑底上涂了一层水银，反光的感觉较强。这种锈色一般作假较难。

知道了古钱作假的方法和过程，也就能寻找出鉴别真假的办法。

辨便主要辨形和听声。

辨形方法之一的是辨别文字。文字首先是看“气息”，“气息”就是风格和韵味。各个不同时期的钱币文字有不同的书写风格和韵味。如先秦以前的文字叫“金文”，又叫“大篆”，就是布币、“刀币”上的那种文字。秦统一六国后用“小篆”，两种篆文不同，前者更古朴拙厚，笔画回合曲折度大。如果在刀、布上出现了“小篆”的字体，就值得怀疑。另外，王莽的“货布”用“悬针篆”，北周三品用“玉筋篆”，唐代钱文用隶书，北宋钱为“篆”“隶”“行”“楷”都有的“对子钱”。这些看得多，熟悉了，能对其钱文风格有所了解，见了“臆造”的生癖假钱，就能识别。比如有一枚“元祐元宝”，经查，北宋元祐年未铸过“元宝”，（因为钱文中惯例不应允许两个“元”字重复），又细看文字气息，“元”字呆滞，其它三字也与北宋钱风有异，就可断定为假钱。

辨文字，还要看钱面上的文字组成，是否协调统一，改刻和拼接的钱，文字常常南辕北辙。文字气韵不协调，像书法一样，不是同一人书写，书体就不同。

看钱文，还要看字迹是否清晰。翻铸钱，要用真钱作模子，而所用的真钱，又不是雕母，一般都有所磨损。翻出来的假钱，虽然铜质很新，而字迹都显得模糊。所以，凡是，遇到字迹模糊的珍稀钱，就要注意。这枚“永通泉宝”钱，不仅是一枚臆造钱（假冒南唐时的古钱，当时的稀有钱币中有“永通泉货”，与这枚钱的大小形制相类似），文字风格不统一，三个字隶书，一字篆书，而且字迹也很模糊，比如，“通”基本上属子篆书，但“之”的笔划，根本看不清楚。有的集币者可能要问：“真钱磨损时间长了，也会变模糊，假钱字迹也模糊。二者怎样区别呢？”

其实，这也不难区分，主要参照钱体钢质的磨损情况。真钱字迹模糊，肯定整个钱体同时受到很大的磨损，二者应当是同步的。

如果钱体铜质较新，形较完整。而字迹模糊，就可以肯定是新翻的假钱了。

辨形的第二种方法，是分辨铜锈。生坑铜锈种类很多。色泽分为黄、红、蓝、绿、黑等。有的是通体绿锈，有的部分锈蚀，有的是点锈。

一般来说，年代近一点的，锈结的程度要松一点，浅一点。传世的钱币，很多没有铅色，但色泽深沉古朴。有的虽磨的很亮，而铜质与一般新钢的区别，一眼就能看出。

入土几百年的古钱，因地下潮气的长期侵蚀，锈蚀程度很深，常常渗入钱体内部，而不是停留在表面。这

种锈，古钱收藏家们称之为“入骨锈”，不但用手抠不掉，就是用金属工具也难以剔除。

布币，刀币及汉唐以前的生坑出土钱，大部分都是这种“入骨锈”。如果我们遇到这种钱，拿到手中，用指

甲或火柴棒，轻轻一抠，就会掉下来，露出铜色，那就很可能是假钱。

很多假钱，由于用酸类和盐类浸泡过，而其锈色是“粉绿”色，锈层薄而鲜艳刺目，这些都是很容易辨认 的。

有的假钱，用胶水，油膝和涂料作假锈色，而质感粗糙，既不细腻，也不均匀，是一种小颗粒或糊状的堆积物。行家们称之为“疙瘩锈”，用指甲使劲抠，也就露出原钢的底色。这也是一种辨假的有效经验。

识别假钱，还要看铜的质量。不同时代的古币，铸造时用的铜不一样。春秋、战国到汉魏，主要是青铜。明清钱主要是黄铜。唐宋以后各代也有用白铜的。新疆清代的钱币用红铜。

铜色的白、黄、红、青，主要是铜合金成分不同。铸钱很少用纯铜，都掺有锡、锌、铅等金属。掺杂的有色金属不同，铜钱的颜色也就有了区别。

各朝代铸钱都有严格的比例配方。所以，观察铜色，也是区别古钱真伪的一个方面。例如，现今集市上出卖的很多刀币、布币，锈色之下，能看到黄铜本色。而秦以前铸币都是青铜，|Qī-shū-ωǎng|所以，可以肯定是假货。

正因为如此，有些手段高明的假钱制造者，在铸造先秦的稀有刀布时，所用的铜是熔化了一般的三株、小半两钱。这样就变成了青铜刀布，使人难以辨识。

辨别真假古钱的另一种手段，就是除了用眼睛观看钱文、锈色，还要听声音。

古钱币年代越久，掷在水泥地上的声音越暗哑。一般刀、布、先秦半两，都是哑音。而明清钱，距今时间较短，特别是清钱，只有一、二百年，钱币扔掷碰撞后，发出的声音，则为亮音。

如果齐“六字刀”、秦“三孔布”扔在地上，发出的声音很亮。就值得怀疑。

总之，识别真假钱币，是一项综合性的技术。有一些书法上的修养，冶金铸造和化学方面的知识，再能熟知各朝代铸钱的历史背景，就会更加方便，省去许多麻烦。

事实证明：有一些文化程度不很高的人，通过长期实践，反复摸索，积累经验，终于掌握规律，最后成为行家。

董大勇 来源:收藏

珍珠的种类及肉眼识别

珍珠是赋存在育珠母蚌中含有机质的矿物球粒，是珠宝中唯一不加修饰，即可在洁白的体色上显示出含蓄、绚丽晕彩的高贵珠宝，外观沉稳而华贵。早在远古时期，当人类于海岸觅食，在海蚌中发现珍珠开始，就成为达官贵人和平民百姓最喜爱的珠宝品种，久盛而不衰。

珍珠的应用历史悠久，在古罗马达官贵族的卧室家具、装饰物和马鞍上均嵌有珍珠。相传在2000多年以前的战国时期，我国广西合浦盛产珍珠，现今在合浦东南40公里的白龙海城附近，还保留着一座历史上有名的“珍珠城”。当地流传着下面一段“合浦珠还”的故事。有史记载，战国时期广西合浦地区不产粮食，人民靠采珠换粮谋生。由于官吏贪暴滥采珠贝，使海蚌迁居越南海域。当时有一位叫孟尝的君子到合浦当太守。因为管理有方，使百姓靠采珠致富，留下了当时在宴会上“食客三千，上客皆衣珠履”的富裕记载。太守死后，当地百姓为垂念太守清廉，利用当时剖珠遗留下的蚌壳，在城东南的海滨建筑了一个周长12里的圆环，命名为“珍珠城”。相传落成之日，雷雨交加达七昼夜，龙送海蚌返回合浦。此后，众人迁居合浦采珠谋生。现在广西沿海已是我国养珠基地，仅钦州大壕就开辟养珠水面6000亩，并生产出价值昂贵的蓝灰黑色优质珍珠。使珍珠成为我国出口创汇的产品之一。

珍珠为世人所爱。慈禧太后生前的吃穿用均与珍珠结缘，死后殉葬的珍宝中，仅珍珠一项价值就达数百万两白银。英国女王、太妃、公主均拥有珍珠皇冠。日本王室的女性也有大量珍珠饰物。目前，法国、英国、日本、美国的平民百性，也视珍珠为珠宝首饰中的首选之物。所以珍珠已成为当今国际珠宝贸易中的大宗商品，被国际珠宝界誉为六月份的生辰石、结婚30周年的纪念物。

目前市场上销售的珍珠品种有天然珍珠、人工养殖珍珠、优化珍珠和仿制品。

1、天然珍珠

天然珍珠主要生长在温带，水深在8－15米左右的浅海水域中，是海水中的细菌、气泡或砂砾等微小物质，进入到珍珠贝体内，触及到外套膜，受到刺激后分泌出的珍珠质，将异物裹包起来，长成近似圆形的珍珠。国际上按产地将珍珠分为东方珠和南洋珠两种。

东方珠。东方珠也常用来作为天然珍珠的代名词；主要产地有两处。

一是波斯湾产区，位于伊朗以西，沙特阿拉伯以东的波斯湾海域，采捞天然珍珠主要集中在波斯湾的西部，沙特阿拉伯境内的浅海区。该区产的珍珠品质优良，具有带一点绿色晕彩的强珍珠光泽，体包为白色、奶白色。每年一度的巴黎珍珠交易市场上，90％以上的中、上等天然珍珠来自该区。

二是斯里兰卡产区，人们称斯里兰卡为“印度洋上的一颗明珠”。不但该国国土形状像一粒泪滴形的珍珠，同时斯里兰卡也是珍珠生产大国。产地以马纳尔湾为主。斯里兰卡产的珍珠，在白色或奶白色的体色上，伴有绿、蓝或紫的晕彩。

南洋珠。南洋地区包括缅甸、菲律宾和澳大利亚，这个地区所产的天然珍珠称南洋珠。南洋珠粒大，形圆、色白，具有强珍珠光泽，又称“银光”光泽，属世界名贵的珍珠品种。

天然珍珠多呈圆形，横截面由里及表全是一层一层极薄的同心圆形的珍珠层。肉眼见不到核心的异物。肉眼识别主要依据下述三点。

颜色　天然珍珠颜色单一，主要是白色、粉红色，偶见灰黑色，其上还伴有多种颜色的晕彩。

结构　将天然珍珠在暗处用强光源照射，见到的是一个结构均匀的半透明的球体，没有象有核珍珠那样有带条纹的内核。

表面丘疹　珍珠是一种生物产品，难免有一些病灶，表现为珍珠表面有一些丘疹，大的丘疹用肉眼可见是一隆起的小疱。小的丘疹用牙轻轻地蹭或两粒小珠对着摩擦有明显的砂粒感。

2、人工养殖珍珠

人工养殖珍珠起源于中国，早在公元1082年，宋代庞之英著的《文昌杂录》一书中就有关于人工养珠的记载。书中写到；“礼部侍郎谢公言，有一养珠法，以令作假珠，泽光莹、圆润者，取稍大蚌蛤以清水湿之，伺其口开，急以珠投之，频换清水，两秋即成珍珠矣”。

中国有核养殖珍珠的方法于17世纪传入欧洲，其后又传入日本。公元1912年日本人御本幸吉在古老的中国养珠方法的基础上进行了改良，又研究成功了无核养殖珍珠法，并在世界范围内广泛地普及。

当前养殖珍珠生产的大国有日本、中国、 菲律宾。国际市场上销售的珍珠主要有人工养殖的有核珍珠、无核养殖珍珠和贝附珍珠。

有核养殖珍珠

有核养殖珍珠主要生长在温带的浅海水域中。养殖的方法是将育珠的母蚌壳撬开约1O毫米，用小刀轻轻将外套膜割开一个小口，然后插入由另外一个珍珠蚌中取出的外套膜切片，在切片的两则，同时植入由牡蛎内壳珍珠层磨成的直径约8毫米的圆形珠母。当插入的外套膜细片的边缘与母蚌的外套膜长在一起后，便形成了珍珠囊，母蚌在外来珠母的刺激下不断地分泌珍珠质，一层一层地将珠母包裹起来就形成了圆形珍珠。

有核养殖珍珠生长期一般是2－3年，所以附生在珠母外缘的珍珠层很薄，一般仅为O.5－2毫米。

有核养殖珍珠的肉眼识别有以下五点。

形状　圆形。

颜色　主要是白色、黄色和1960年在法国开始养殖的黑珍珠。

结合线　在珠母和外附珍珠层间有一条褐色的结合线。从珍珠钻孔的地方向内观察清晰可见。

内核条纹　有核养殖珍珠中的珠母上，有透明度不同的条纹，所以将有核养殖珍珠放在暗处，用强光透射，可以看到明暗不同的条纹。而天然珍珠和无核养殖珍珠则无此现象。

表面丘疹　有核养殖珍珠和天然珍珠一样，可以见到隆起的小疤或两粒小珠摩擦时有砂粒感。这些特点是和仿制珍珠的区别。

无核养殖珍珠

无核养殖珍珠由日本人首创，因首次养殖成功是在日本中部的琵琶湖里，故又称琵琶湖珠。

无核养珠不在海水中养殖，而主要在湖泊、池塘等泥砂含量少、水质呈中性或微酸、微碱性，水深不超过4米的环境中养殖。养殖的方法是从一个珍珠蚌内取出外套膜，切成5毫米方形膜片，插进育珠母蚌的外套膜内，膜片在育珠母蚌的组织液中得到营养继续成活，待膜片和母蚌外套膜长在一起后，就形成了没有缝隙的珍珠囊，育珠母蚌分泌的珍珠层在囊内逐渐生长，1－3年后就形成了中心是空的无核养殖珍珠。一般一个育珠母蚌可同时育珠达数十粒。

无核养殖珍珠的肉眼识别有如下四点。

形状　无核养殖珍珠的形状很多，有近圆的球形、椭圆形、扁圆形、梨形、泪滴形、异形等。

颜色　无核养殖珍珠的颜色很多，有白色、黄色、粉红色、紫色、银灰色、灰黑色等。

中心空洞　无核养殖珍珠的中心是空的。但由于珍珠层比较厚，所以在强光透射下也看得不太清楚，但是从珍珠钻孔的地方向内部窥视，可以见到中心是空的。如果看不清楚，也可以用针探试。

表面丘疹　无核养殖珍珠表面也有丘疹，除见到小疤之外，两珠摩擦也有砂粒感。

贝附养殖珍珠

贝附养殖珍珠是将扁圆形的珠母，放在母蚌的外套膜与外壳之间（底面向壳），然后将母蚌放回水中生活，数年之后母蚌的内壳上就附生着一个扁圆形的贝附珠。根据贝附珠与外壳粘连情况需做进一步处理，如果接触面过大，就将贝附珠从外壳上锯下，将底面琢磨平整，然后在其上粘上一块牡蛎蚌的珍珠层（牡蛎外壳的内层，亦是通常说的珠母层），最后再经抛光就形成了一颗拼合的贝附珍珠。如果贝附珍珠的底层与母蚌内壳粘结不多，从母蚌中取下稍加修饰即可。

贝附珍珠多呈扁圆形，粒度较大，粒径一般在1O－15毫米，颜色多呈白色、粉红色、银灰色，在体色上伴有多色的晕彩。用肉眼较易识别。

3、优化珍珠

一般颜色的珍珠均无需改色，只有黑色（暗色）珍珠因为产量少，价格昂贵，所以才将浅色珍珠进行改色处理，改成深色。当前改色的方法有染色法和放射性辐照法两种。

染色法　将浅色珍珠放进硝酸银溶液或氨水中浸泡，然后取出用日光照射或用硫化氢气体薰，这样珍珠就能变成黑色。

辐照法　浅色珍珠通过γ射线辐照可以使颜色变黑，但是能变黑的仅限于淡水中生长的合微量锰元素的淡水珍珠和淡水蚌的珍珠层，而海水中生长的天然珍珠和附生在有核珍珠珠母外层的珍珠层却不能改色。也就是说，海水有核珍珠在射线辐照下可以变黑，但是黑的颜色来自淡水中生长的牡蛎蚌内壳磨制的珠母，使黑色珠母透过附生在其上的白色珍珠层，才使有核珍珠变黑的。用辐照法改色的黑珍珠在国防上也称为AKoya珍珠。

肉眼识别改色黑珍珠的依据有如下五点。

颜色的展布　染色黑珍珠颜色均一，但是在有病灶、裂纹和钻孔的地方聚集的黑色较深。如果你对所持黑珍珠有怀疑，可以用棉花球蘸上2％的硝酸溶液在染色的黑珍珠表面轻轻擦洗，棉球上会留下黑色的痕迹。

粉末的颜色　天然黑珍珠粉末的颜色是白色，而染色黑珍珠粉末的颜色是黑色。如果黑珍珠上有钻的小孔，可以用针从小孔里挑出一点粉末即可识别。但是，这是一种破坏性的试验方法，操作时要十分小心，不能在没有钻孔的黑珍珠上任意刻划。

窥视内核　天然黑珍珠结构一致，没有内核。而有核养殖黑珍珠在0.5－2毫米厚的白色珍珠层下面有一个黑色内核。从黑珍珠钻孔的地方，用10倍放大镜，向里面窥视即可看清是否有内核。但是对没有钻孔的黑珍珠，此法无效。

晕彩　经过放射性辐照改色的黑珍珠，晕彩的光谱色浓艳，同时伴有一种强的金属光泽。

粒度　孕育黑色有核珍珠的母贝，是体态比手掌还大的黑蝶贝，养殖的珍珠粒径很少小于9毫米，所以小于8毫米的圆形有核养殖黑色珍珠，一般情况下都是放射性辐照改色的产品。

4、仿制珍珠

仿制珍珠主要有三种：

珠母镀层仿珠

珠母镀层仿珠是在由牡蛎内壳磨制成的圆形珠母外层，镀上一层很薄的人工制作的“真珠精液”，来仿造有核养殖珍珠。这种仿珠在透射光下可以见到内核的条纹和附在其上的“珍珠层”。但是表面见不到疱疹，两粒珠对磨光滑，没有砂粒感。在钻孔的地方用针挑拨“珍珠层”，其成片脱落，不是象有核养殖珍珠层那样呈细的白色鳞片状粉末。

充蜡玻璃仿珠

充蜡玻璃仿珠是在空心的圆形乳白色玻璃小球中充满石蜡。这种仿制的珠密度小，一般低于1.58／立方厘米，用手掂很轻，表面光滑没有砂粒感。

塑料镀层仿珠

塑料镀层仿珠是在乳白色塑料珠外镀一层“真珠精液”。用放大镜观察镀层表面不平整，象均匀分布着的疱疹状。两粒珠对蹭光滑，没有砂粒感。密度小，用手掂很轻。有温感。

由于天然珍珠的捕获需要潜水作业，风险性较大，故从业人员日渐减少，现今市场上流通的天然珍珠数量很少，仅限于收藏家收藏，而目前市场上流通的珍珠大多数是人工养殖有核珍珠、无核珍珠、贝附珍珠以及仿制品。

在购买珍珠时一定要认真仔细，防止上当受骗。黑色天然珍珠或黑色有核养殖珍珠价格十分昂贵，购买时最好放在荧光灯下看发不发红色荧光，或者用棉花蘸20％的稀硝酸，轻轻地在不显眼的地方擦拭，如果珍珠是染色的，在棉花上，就会留下墨迹。天然珍珠、人工养殖珍珠和仿制品的区别最简单的方法，是将两个珍珠对蹭，各种仿制品的表面均很光滑，相互摩擦有滑感，而天然养殖珍珠、人工养殖珍珠则有粗糙的砂粒感。

北京　李兆聪 来源:华夏收藏网

真假宣德炉之识辨

宣德炉是明朝宣德年间官铸的一种铜香炉，是宫廷焚香供记神佛的专用香炉。简称宣炉。由于当时使用极难得的风磨铜,

加一些金银等贵重金属，经过多次反复精炼而成，其分子结构极为紧密，颜色美观奇妙。再加上当时高超的冶炼技术和铸雕技艺，使其在铸工和式样上更显得无与伦比的精巧，成为明代一种著名的工艺品。

几百年来，多少人都想饱饱眼福，一睹真正的宣炉风采。但由于当时铸炉数量很少，且全都深藏宫内，在当时也极少有人能见到真正的宣炉。而今天就至少有人能见到真宣炉了。

在宣德铸炉后，曾多次有人私铸宣德炉，私铸的数量颇丰，而且有的在铜质上和颜色上完全可以和真宣炉媲美。使清真假宣炉鱼龙混杂，给宣炉的鉴别带来极大的困难。

如何鉴别真假宣炉呢？我认为应从以下几个方面进行。

第一、观其形，定其名。若宣炉炉体本身符合宣德炉谱上的某一种形式，就有一与之相对应的名称。主要有鼎彝炉，乳炉，鬲炉，敦炉，床炉，钵炉，洗炉，筒炉等。若炉谱上无此式样，就不会有与之对区的名称。无尽称之炉则不必考虑其为真宣炉。

第二、观其底足之铜是否精细。精细之铜说明是经过多次反复精练的结果。若粗劣之铜绝不是真宣炉。对于品相完整的宣炉，我们只有从其底足方能看到其铜质精细或粗劣的程度。而对颜色剥落的宣炉，我们就可以直接从炉体本身上观察到铜质粗细精劣的程度。中国历来炼铜之精者，以宣德铜炉为第一。故真宣炉铜质必精细。

第三、观其作工。宣炉之作工极规律匀整。虽今日用机器仿制，也做不出其规律匀整的式样。

第四、叩其炉，闻其声。普通之铜经过四炼即现珠光宝色，若经六炼，每斤只可得半斤。据记载，中国古代最知名的“干将”“莫邪”二剑所用之铜皆经六炼。而宣炉所用之铜，属于优质风磨铜，一般大都要经过十二炼，这才会宝光外现。经十二炼，每斤只可得四两。用这样优质的精炼之铜铸之炉，用手叩之，所发出金石之声，任何它器不能比拟。

第五、观其图和炉形是否对应统一。据记载：各种炉形都铸刻、雕镂有一定的头像和图形。且都处于炉身的不同部位。若炉体本身高大且周围呈大平面或大圆面，其头像在四周的平面或圆面上。若炉低矮，且四周面小而又不是平面或圆面时，其图形在底部。如鼎彝炉、筒炉等，其图像在四周的炉外壁画上。而乳炉、钵炉、床炉、洗炉及敦炉等，其图形在其外底部。另据记载，中国自唐以来，各代的铜器、陶器、铁器、瓦器和瓷器的式样都是根据“三代”时期和“秦汉”时期的式样制作的。宣德炉也不例外。宣德炉的式样若采用“三代”时期的格调，其图像图形一律铸雕龙。若采用“秦汉”之风采，则一律铸镂凤。而四周炉外壁画上铸雕的龙和凤都是正面头像。且对应的两面为雌性。另外对应的两面为雄性。而在底外部铸镂的龙和凤则为全身图形，且系一雌一雄。无论是四周的正面图像，还是反部的全身图形，皆栩栩如生。尤其是底部的全身图形，铸刻雕镂的唯妙唯肖，真可谓活龙活现，且图像和图形皆与炉色等旧。

第六、称其轻重，量其大小。按史书记载，宣炉的每种炉样都有一定的尺寸大小。有一定的口径、腹径、底径，有一定的耳高、身高、足高。而且每种炉样都有其精确的重量。宣炉其它可伪，唯有重量不可伪。重量一律按斤、两、钱来计算，而斤、两、钱则是以过去的十六两秤为准。其精确度可以精确到现在的克。当然，现在鉴别时可以有少量的耗损和增添的余地。

第七、观其色。以颜色鉴定真假宣炉，历来都是文物学家的观点。然而，岂不知经过几百年的风风雨雨，有的宣炉上的颜色早已剥落。有的是人为的原因而致使真颜色剥落。在宣炉的制作过程中，除加金银等多种贵重金属外，还要经过多次反复精炼，使其分子结构极为紧密。名为铜炉，而买为铜与金、银等的合金炉。有的因长期埋入地下，受潮受腐蚀而致使其颜色剥落。这样的宣炉根不无颜色，然而却是真正的宣炉。如何鉴定颜色剥落的宣炉呢？据史书记载，宣炉铸成后，先在水银加磨光宝粉中浸泡数十日，用水跟将铜炉薰透入骨，再经烧炼，使其颜色显得分外美观。根据此点，就要看炉体表面是否有水银浸泡过的迹象，然后进行烧炼。若是真宣炉，其颜色尽可重新表现出来，目色泽桑润，其光在内而宝色外现。若颜色不能复原，当不必视为真宣炉。

最后一点就是宣炉的款识。款识是很复杂的，但总的来讲，凡大器，一般六炼之铜者，底有“宣”字。中型之器者，底有“宣德”或“宣德年制”字样。若是精巧之器，凡十二炼之铜者，度部皆为“大明宣德年制”字样。但凡德字，心上均无一横。而制字皆为“掣”字。“宣”和“宣德”字样均为隶体字，而“宣德年制”和“大明宣德年制”字样均正楷方体字。两者中间，前者为刻款，而后者为铸款。真宣炉之款虽有刻铸之不同，然皆字字完整，款地明润，排列紧凑，决不稀拉松散，且款之色与炉身同色。若款色与炉色不符，非真宣炉也。（地址：西安体育学院外语教研室）西安　党养民

来源:华夏收藏网

真假元青花瓷器辨析

瓷器是我国人民的伟大发明创造之一，有着悠久的发展史和鲜明的时代特色。在我国历史上曾数次出现发展高峰，其产品深受世界各国人民喜爱。尤其元青花瓷器，造型古朴端庄，地釉青白坚实，花纹遒劲有力，给人一种壮美之感。但目前大量赝品充斥市场，或用假品编辑成书，会让许多文物爱好者、收藏者或博物馆工作人员误解。因此，认真探讨如何辨别真假元青花瓷器是很有必要的。

一、元代青花瓷器为外销商品

青花瓷器是我国制瓷业中一个有名的品种，从元代至今已有700多年的历史，始终盛行不衰。由于它的器表纹饰蓝白相间，素雅宜人，又美观实用，因而深受历代人们的喜爱，为我国最具特色的一种手工艺品。从元朝起就远销到世界各地，它的出现增强了我国与各国人民之间的友好往来。但非常遗憾的是，在清官的旧藏品中没有一件元代青花瓷的传世品。现存的清官旧藏品中既有宋代五大名窑的贡品，也有明清两代各类御用器，惟独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其它旧藏品种中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶、元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等。现在北京故宫珍藏的几件元青花也都是1949年以后新收购或外省市博物馆调拨的墓葬出土物。从故宫旧藏品的情况分析，元代宫廷日常可能不使用瓷器，仅是祭祀时使用。到了明、清两代才在皇宫内大量使用瓷器。曾在忽必烈身边任职多年的马可·波罗在他的《马可·波罗游记》一书中谈到元朝宫廷生活用具的色泽时这样写道：“元代皇帝御用餐具是漂亮的镀金金属成品。”元代著名学者苏天爵在《元朝名臣事略》卷五《杨忠肃公》中记载：“元太祖使用的盛酒器皿是槽口镀金的金属制成品。”可见元朝蒙古族统治者不太习惯使用瓷器，贡瓷也就非常少了。那么元朝的官府为什么要着力督办生产瓷器呢？经许多专家学者多年的考证认为：元代晚期朝廷之所以对瓷器如此重视，主要原因在于外销瓷订量巨大，并能够为官府带来巨额利润，以满足他们的生活需要。

二、元代青花仿品出现的历史背景

青花瓷器是元代景德镇工匠烧制成功的，他们在中国陶瓷发展史上做出了重要的贡献，为明、清两代景德镇瓷业的发展打下了基础。正如陈万里先生早在60年代时所述“元代釉下彩的烧制有极其重要的贡献，它在陶瓷发展史上起了承前启后的作用。”但是人们对元青花的认识和全面了解还是比较晚的。记得上个世纪50年代在北京故宫藏品中，将一些明洪武时期的釉里红大盘以及明代中期一些用国产青料绘制的青花大罐，当作元代的产品。究其原因主要是元青花传世品稀少，大量传世品都在国外，难以见到，有关历史文献记载少，出土的实物资料也不多，因此那时认为元代瓷器很粗糙，在研究上不够重视。到上个世纪50年代末，美国学者约翰·波普先生对收藏在英国大维德中国艺术基金会的元至正十一年(1351年)青花大瓶和分别收藏在土耳其、伊朗的青花瓷器进行对比研究，提出了所谓“至正型”学说。同时也告诉人们，在土耳其和伊朗的国家博物馆里收藏着许多精美的元代青花瓷器，这才逐渐引起了古陶瓷学者们的重视。特别是近几十年来，世界文化的频繁交流，使一些早年流失国外或近几十年随窖藏、墓葬或元代遗址而出土的元代器物逐渐被人们所知晓。笔者经过整理元代瓷器资料发现，在全国约有38个省市地区出土有元代瓷器，世界上约有9个国家收藏有中国的元代瓷器，为开展元代青花瓷研究提供了更丰富的资料。上世纪70至80年代曾掀起研究元青花的高潮，引起许多收藏爱好者的兴趣。而随着市场经济的发展，文物的历史、科学及艺术价值，尤其是经济价值被一些趋利者所利用，导致在古陶瓷方面出现了赝品，以假乱真，使不少文物爱好者在不能识别真品的情况下而堕入彀中。

三、元青花仿品史约有20余年

我国陶瓷历史悠久，不同时代的陶瓷器有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。其次，要掌握古陶瓷中仿品的历史发展状况。仿品是陶瓷发展史中一种特殊产品，就是后代有意模仿前代的作品，也可以叫做仿古瓷。

仿古瓷的出现年代，大约是在元代末期，据明初文献记载，元末已有仿宋窑的器物。明代仿古瓷开始增多，并且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多为官仿，以仿宋代五大名窑的釉色为主。明代晚期出现民窑的仿品，此时除仿宋代五大名窑外，还仿前朝的名品，如永乐、宣德的青花，成化的斗彩等，并已形成时代风尚。到了清代康、雍、乾时期，制作仿古瓷达到高潮，主要是官仿，包括仿五大名窑，仿明朝各代青花，仿明成化斗彩等。清代晚期光绪时期在陶瓷发展史上属于“回光返照”期，除具有本朝特色的产品以外，还出现许多酷似康熙时期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆红等。到了民国早期也就是本世纪初，景德镇瓷业复兴阶段，制作仿古瓷又出现高潮。此时仿古瓷较为复杂，凡陶瓷史中有的名品都进行仿制，仿品中有的精细轻薄，富有民国早期的特点，并大量投入国内市场。但是，在各个不同历史时期的仿品中都没有发现仿制的元青花瓷器。上世纪70到90年代以来，可以说又出现了一个新的制作仿古瓷的高潮。现代仿古瓷更是无所不仿，此时元代青花、元代卵白釉、蓝釉以及釉里红等已经有了仿制品。就国内来说，元青花的仿品出现至今有20余年，也就是说在鉴定元青花时，不是真品就是现代仿制品，不可能是明代或清代仿制品。

四、现代仿制的元青花瓷器

现代仿制的元青花，大致可以分为两大类。一类为精美的“高仿瓷”，一类为粗劣的制品。前者制作技术高超，凡元青花所具备的特点，在仿制品上都能表现，达到乱真的程度。后者为一般的制作，不能乱真。下面分别介绍。

“高仿”瓷，早在本世纪80年代初已仿制成功。景德镇陶瓷馆的陈孟龙、李会中二位先生曾介绍说：元青花瓷的复制技术是由景德镇陶瓷馆和东风瓷厂经过两年多的努力，采用传统手工工艺，按照原物大小、器胎的厚薄、形体的变化、纹饰的形象和画法、装饰的处理以及青花瓷的釉色和彩色等方面进行复制。参与复制的工作人员在复制前对原物进行认真的研究，并充分掌握原物的特点，采取传统手工工艺的同时，并结合运用现代工艺条件及先进的科学技术，力求艺术风格上与原物达到一致。当时的复制品大件有瓶、罐、盘，小件有高足杯、碗、花觚、香炉、小罐、折腰碗、高足洗等。这批复制品，经过多位专家评定，认为复制品保持了原物的时代风格和艺术特色，制作精良。

这批80年代的仿古瓷是许多专业工作者在探讨古陶瓷的科学技术和艺术风格方面取得的重要成果，再现了600年前元代的青花艺术；但是从鉴定上严格的说，则精美有余，古朴豪放不足。今天文物市场活跃，要警惕有人将这批仿古瓷重新投入市场，以假乱真。

另一种高仿瓷是近几年来的新作。近些年来，景德镇私营窑厂林立，只要历史上景德镇出现过的品种，无论是官窑还是民窑，他们几乎都仿。据说有投资商和私营窑厂注入大量资金秘密仿制，作品惟妙惟肖。这种秘密制作的仿古瓷还要经过挑选，将最好的、与原物最接近的器物留下，其余打碎。这种仿古瓷多为稀少的名贵传世品。但窑工发现仿古瓷有利可图，背着老板不全部打碎，保留几件的情况时有发生，于是民间有时也出现高档仿古瓷的重复品。针对上述情况，我们在鉴定时要提高警惕，遇到精美的元青花一定要慎重对待，除了请专家鉴定，广泛听取意见，同时还可以参考科学仪器的测定结果，看看放射性元素的情况，进行研究。

另一类现代仿制的元青花为粗劣制品。稍有元瓷知识的人一看就能认出是赝品。但是近几年来发现这类假制品，也被不少缺乏文物知识的人当作真品收藏。这类制品多为大器，如大盘、大罐、大梅瓶、象耳瓶等。现收藏在北京首都博物馆的元青花凤式壶，为原元大都遗址出土，此壶虽有伤处修复，但小巧精美。笔者曾见到有高40厘米的此壶仿品，收藏者不明真相，当作珍品收藏。这些新品胎体都很厚重，地釉颜色不一，釉面显得油亮又很坚实，绘画的花纹水平很低，都是照搬原图，笔线笨拙。

另外，笔者近几年来在国内外考察与访问中，发现现代仿制品很复杂。以青花为例，国内外都有仿制，除景德镇外，南北各地民窑都有仿制。社会上流传的一些仿古瓷，从胎质釉质上分析，有可能是台湾或日本、东南亚一些国家仿制的古代青花瓷器，也包括元青花在内，有的仿品粗劣，有的也很精细，都是值得我们注意的。

五、如何鉴别真假元青花

元青花的特点很“开门”。“开门”一词是文物界鉴定文物时的一个常用语，是形容一件器物的时代风格较突出，很容易掌握的意思。元青花的特点包括造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，综合起来就是时代风格。这个时代风格是经过几代人多年实践总结出来的。但是现代的赝品将传世品中许多很“开门”的特点通过作伪的手法一一表现出来。在今天科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的时候，如何掌握真与假的区别呢？我个人的体会是必须牢牢掌握真品的特点，同时要善于识别和掌握赝品的特点。真假对照，互相比较，有比较才有鉴别，这也是一个研究的过程。现将真假元青花瓷器的几个重要特征综合一下，供参考。

首先是元青花瓷器的地釉。总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强烈。新品的地釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青绿犹如淡淡湖水一般，还有的釉面开粉红色或米色纹片，或在釉面上做水碱痕迹，也有经打磨后釉面无光泽等多种现象。

第二，元青花的原料和青花斑点。从元青花瓷器分析，是使用两种青花料，一种大型漂亮的青花瓷器，多为进口原料，色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，也有的是根据纹饰构图需要加重点绘的小斑点。斑点中心为深褐色，外围一周蓝黑色晕散到釉中。此类器物仔细赏析，通体青花纹饰的色调不一致，器身的弦纹、花纹的轮廓线以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方浅。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，多使用国产料，色调蓝灰。这类仿品少见。新仿制的元青花是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧视斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。通体青花颜色虽然也不一致，但多属蓝黑、蓝灰等色，但也有接近元青花色调的，从气韵上看没有达到元青花那样古雅深沉。

第三，元青花的纹饰绘画潇洒自如，笔线有力，具有一种壮美之感。多层次绘画装饰的器物，纹饰紧凑和谐，留的地釉不多。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉工细漂亮。

第四，元青花底部釉斑现象一般表现在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有完全彻底擦掉，只要达到在窑内不粘连就可以了，没有擦掉的釉，即成为后人说的釉斑，是在自然状态下形成的。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。

第五，元青花的器底有火石红色旋纹及跳刀痕等现象。不一定每件器物底部都出现，一般出现的火石红色较浅淡，仿佛刷过的泥浆色，表明有点油亮的光泽，旋纹及跳刀痕隐现。现代的仿制品火石红色有的浓重，有的浅淡。浅淡的都是将新做的火石红色在入窑前先抹掉一部分，所留下的痕迹，轮旋的弦纹和跳刀痕纹路很深。有的赝品底部还涂抹一些黑灰色的东西表示器物的旧意。

第六，元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在英国的至正十一年大瓶，这是众所周知的。而新制品中出现许多写有“大元国某某年制”的字样，迷惑他人。

另外，掌握真品的特征是鉴别赝品的依据，但真品的特点有的是可以用语言概括出来的，有的不能用语言形容，这就是每件器物的时代质感和气韵。对于鉴定来说这些极为重要是需要自己用心体会的。

( 本资料来源于<<艺术市场>>杂志 )

真赝对比话古玉

真玉质，灰白沁。椭圆形，透雕鹘攫天鹅的图案，在荷莲、草卉丛中，一只白天鹅张口展翅，潜入荷丛之中，其上方一只海东青鹘正回首寻觅，伺机攫捕。背面为椭圆形环衬托，供缀饰于腰带。

“春水”表现的是北方游牧民族春天至湖边打猎的题材，辽、金、元流行。以此题材作为玉器纹饰的，始见于金。

“春水”玉饰（现代仿品尺寸不详）

此饰原定品名为海东青攫雁图带饰，时代定为元代。白玉质，局部有赭红玉皮。造型略近于真品，但有明显可疑处；

1、纹饰上，真品天鹅形态自然，结构合理，荷叶半卷具元代特征；仿品天鹅形态生硬，结构不合理，荷叶平展没有时代特点。

2、琢工上，真品浑厚饱满，刀法粗犷有力，层次感强；仿品器型单薄，刀法细软无力，层次感欠清晰。

玉飞天（唐高3．9厘米长7．1厘米）

青玉质，局部浅黄色沁。透雕，飞天作凌空驾云状，半侧身，上身裸袒，下着紧身长裙，肩披飘带，一手按云，一手托物，交脚跣足，身下有流云托浮，体态轻盈，与唐代壁画中的飞天形象风格一致。

飞天又称“飞天伎乐”，梵名乾达婆，能歌善舞，为福人类，随佛教传人，壁画、塑像中多见。玉雕飞天始见于唐，宋辽金元明继续流行。

玉飞天（现代仿品长9．2厘米）

此飞天时代原定为明代，但形象不具明代特征。白玉质，造型应系仿真品，又稍加变化，二者区别在于：

1、整体上，真品人体结构合理，体态细长婀娜，飘动感强；仿品人体结构不准，体态短小僵硬，动姿呆板。

2、细节上，真品朵云大而流畅，为唐代典型特征；仿品朵云细小杂乱，既不像唐代，又不似明代。

近年来，伴随考古不断的新发现，大量沉睡地下的古代玉器重见天日，吸引着越来越多人钦羡与喜爱的目光。具有深厚传统内涵的中华玉文化影响日趋扩大，藏玉赏玉成为时下又一道亮丽的风景。但与此同时，古玉的仿伪品也日渐泛滥，市面上良莠相杂、鱼目混珠。

宋代之前，文献中已有玉器仿冒的记载，如《新唐书·柳浑传》云：“玉工为（德宗）帝做（玉）带，误毁一旦，工不敢闻，私市它玉足之。及献，帝识不类，掷之，工人伏罪。”但这不是以牟取利润为目的制假，因而不是真正意义上的仿作伪品。以赢利为目的的古玉仿制始于宋世。

北宋年间，由于皇帝酷爱古物（如宋徽宗），宫廷内收集了大量珍品，上行下效，引发了普遍的收藏热潮，而文人士大夫则借古物博考前代的典章制度，证经补史，金石学研究蔚然成风。吕大临的《考古图》———第一部金石学专著，就是这时的文物。此书除青铜彝器外，还收录了14件玉器。社会各阶层的需求，不仅激发了大规模的盗墓活动，甚至出现犯罪可拿古器赎罪的怪事。一些商贾也从中看到了无限商机，趁机炮制出大量仿古伪品，包括玉器，瞒天过海，牟取暴利，所谓“利之所趋，无所不至”。清代陈姓《玉纪》云：“宋宣和、政和间，玉贾赝造，将新玉琢成器皿，以虹光草汁罨之，其色深透，红似鸡血色，时人谓之得古法，赏鉴家偶失于辨，或因之获重价焉。”可见伪玉之盛。

元承宋风。元代出现了第一部专门的古玉专著———朱德润的《古玉图》，内收39件玉器，其中有些即为仿古品。从杭州元代名流鲜于枢墓出土的玉器中，我们也看到了当时的仿古实物。至明代，形成又一股仿古风潮。明高濂《燕闲清赏笺》道：“近日吴中工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄、杂色、边皮、葱玉或带淡墨色玉，如式琢成，伪乱古制，每得高值。”陈继儒《小窗幽记》云：“今之人，如货古玩于时贾，真伪难知。”也间接说明了市场的混乱。出土和传世的明代仿古玉也时常可见。降至清代，仿古玉达到了历代的顶峰。清中期时，乾隆帝嗜古入迷，不但罗致大量古玉，还令宫廷工匠仿制古玉，在其身体力行下，此后，尤其是清末民初，仿古玉成批生产，流传后世，给现今的鉴定和收藏造成了一定困难。

20世纪80年代以来，新一轮的制假狂潮掀起，并且愈演愈烈，大有“青出于蓝而胜于蓝”之势。上起新石器时代，下至清代，无不仿制，辽宁的锦州，陕西的西安，河南的南阳，安徽的蚌埠，江苏的苏州、扬州，浙江的余杭等，都是古玉仿制的中心，且地域特色鲜明，如东北仿红山玉器，江南仿良渚玉器，西北仿龙山、齐家玉器，中原仿商周、两汉玉器等。由于从事古玉研究工作的关系，时常有爱好古玉的朋友将收藏品拿来鉴定，其中绝大多数为现代仿品。在林林总总公开出版的古玉图录中，伪品也并不鲜见。有些所谓收藏名家所收藏的竟全是伪品，这并不是天方夜谭。倾其财力，换来赝品，当然非人所愿，虽然买得了经验教训，但如此学费似应尽量少付。如何提高自己的眼力，练就一双火眼金睛，是许多人所梦寐以求的。

怎样来辨别一件玉器的真伪呢？一般说来，我们可以从形制、纹饰、琢工、玉质等几个方面着手：

一、形制。每个朝代的玉器都有它自己的基本造型，同样是龙，历代造型均不同，把握了它的特点，对器物的总体时代风格就有了一个大致的判断。

二、纹饰。各个时代不同的审美喜好等决定和制约着器物的装饰图案。良渚文化的神像纹、战国的谷纹、明清的吉祥纹都代表了社会的流行时尚，知此，器物品性自然了然于胸。

三、琢工。由于制作工具的改良和技术手段的变换，历代碾玉技法也不尽一样。史前尚无金属工具，故切割、琢磨、钻孔带有明显的原始特征，商代的双线阴勾、西周的斜切阴线、汉代的“汉八刀”等皆为典型的刀法，与他代不同。如加以熟识，不啻是一条鉴定捷径。

四、玉质。尽管古玉材质的主流是新疆玉，但在不同时期也采用了一些其他玉料，尤其史前阶段，受客观条件的限制，大多是就地取材。如红山文化的岫岩玉，良渚文化的小梅岭玉等；而现今又出现了青海玉、俄罗斯玉等；还有以石代玉者。识别不同的玉料，可借助矿物鉴定法来分析，通过颜色、硬度、密度、折射率来科学鉴定，将有助于确定器物时代的早晚。

从明清人的记述中，我们了解到不少古代的作伪手段，结合现今的作伪方法一同考察，可以看出，玉器作伪无非是在以上几方面刻意模拟，特别是在玉质的作旧上花费大量精力，不惜采用各种手段，借助各种技术，挖空心思来制造各种假沁。沁色是指玉材上的次生色泽，它是因古玉长久埋藏于地下，受温度、湿度及周围其他物质的影响而缓慢发生的一种风化现象，故色泽自然沉着，深浅浓淡有序。古代仿沁有老提油、新提油、火烧玉、羊玉、狗玉、风玉、梅玉、叩锈、油炸侩、琥珀烫等等；今则以氢氟酸、硝酸、硫酸，加上熏、烤、烧、煮、炸、蚀、涂、胶、糊等诸种手法处理，不论何种方法，离不开高温、高压、酸、碱等条件因素，目的只有一个，就是以伪沁来仿冒出土古玉的自然受沁。但由于它是短时期由外力强沁而成，故沁色显得生硬造作，鲜艳跳眼。而恰恰是在假沁上，往往会令不知就里、痴迷沁色的收藏者们黄连入口、胸闷不已。笔者至今弄不明白，为何有那么多人不愿从基本的鉴定方法入手，扎扎实实学一点功夫，而仅倾心于沁色，忽略其他，以此作为辨玉的首要依据，甚或敝帚自珍呢？在现今的高科技条件下，沁色能仿得惟妙惟肖，不具一定功力者是难以觉察的。

尽管如此，仿伪古玉，无论作伪者如何费尽心力，终属东施效颦，不可能不留下蛛丝马迹。我们只要避免将形制、纹饰、琢工、玉质等几方面孤立、割裂起来看待，不单凭某一点遽下结论，以偏概全，而是将它们综合起来分析，还是能够较为全面、客观、准确地做出真伪判断的。当然，古玉辨伪首要的，还当以科学考古出土的玉器作为标尺。无直接依凭的，则可借鉴同时期的其他器物，因为每个时代的器物风格是大致相同的。同时，坚持多加实践，积累经验，摸索规律，相信古玉辨伪是不难为人所掌握的。稿件来源：江南都市报

中国古书画的鉴别

中国书画的鉴别，应主要看4个方面，首先是看书画中的画与字；其次是看作者款题与他人的题跋；第三看作者的印章与他人的印章；最后就是看所用的纸、绢、绫及装裱的形制。这就是说，要对书画本身进行鉴别，每个方面都不能掉以轻心。其中，最主要的是书画本身的“画与字”。

一、书画本身的画与字

画与字都是作者用笔、墨、色在纸、绢等上表现的基本艺术单位。它的基本组织是笔法、墨、色及结构。笔法就是有方法、有规律地用笔锋画顿出来的线和点。每一个人的笔法都有其特点，与其他人不同；同一人的笔法，从早年到老年也有变化。这种变化是有一定联系的。如王翚是清初大画家，有早、中、晚三期的变化，35岁前为早期，主要是慕仿古画，皴法比较杂乱，到35岁笔墨较成熟，但明显带有王鉴画风。35岁到60岁中期，技法融汇南北诸家之长，技艺精湛，清丽工秀，明快生动。60岁以后为晚期，绘画形成一定格式，笔下有一定的习气，不及中期生动，用笔苍劲而显简练；精品用笔苍劲严谨，墨色富有变化。总的画风摹古代元人笔意，创新较少。还有明代画家吴伟，早年工细白描，晚年有泼墨粗放之作，虽然画风不同，但是笔法始终有跳跃躁动的形式。依凭笔法的特点鉴别真伪最为可靠，如果其他人要模仿是很难的。刻意临慕，必然死板，取其大意又不象原作，同时摹者又有自已的笔法，不易改变，所以作伪者最难的就是笔法。要鉴别笔法，必须首先掌握原作者的笔法，对其有一个全面了解，在心中树立样板。同时，还要了解古画的时代风格（共性），找到“标准”画，如南宋李唐、马远、夏圭等一派，笔法大都比较浑穆。到了明代，王谔、吴伟等人虽学他们的笔法，但一般飞扬轻薄，又具不同时代的不同风格。关于书字，同样每一个人都有自己的特点，每个时期也有自己的特征，都要作全面了解。

（1）墨与色

墨和色是直接表现书画的，它们在纸与绢上的表现与墨、色、纸、绢的质量好坏有很大的关系，所以在鉴定时要注意其质量的好坏与其性能。笔要靠墨或色在纸上表现，但作伪者都能仿得和原本比较相象，也有用旧墨旧色作伪的，就更难鉴别。但是墨色的新旧，是可以区别出来，真旧与假旧总是不同。

还有，用墨或色有个人的习惯，如清代刘墉，字体外似丰润圆滑，实则内刚劲，骨肉兼备。刘墉爱用浓墨，喜在光滑蜡笺字上写，字的墨色浓重而沉郁，富有“静”趣。王文治却喜淡墨，与刘墉不同。因此，他们被称之为“浓墨宰相，淡墨探花”。王的字过于妩媚，流于轻佻。画家蒋廷锡的墨花卉常加入赭石色。此外，应注意纸与绢的质量对书画的影响。好纸与绢才能发挥墨与色的特点，如新的生宣纸会使淡墨变成不好看的青灰色调，浓墨易于“火爆”。花青等不同植物颜色，在不同的纸上会产生不同的色彩。

（2）体裁与结构

书画随着时代的发展，体裁与结构在不断发生着变化。例如，南宋马远在绘画结构中，是“边角”之景，如果在南宋以前出现这种结构的绘画就是伪品。书法每个字的结构体及字与字之间，或行与行之间都有不同的特征，辨别其真伪要注意。例如董其昌字不大但讲究精整，以险取胜。元代赵孟頫却特别工稳严谨。但是，对这类的问题的鉴别，也要作具体分析。有的作者写字一向严谨，但偶然也有变化。绘画是真实生活的反映，有的绘画有建筑物与各种用具、人物，这对我们识别年代很有好处。各时代的建筑有各时代的特征，如唐代以前宫殿一般是一柱上有一朵斗拱，唐以后两柱之间的斗拱增加，明清时期两柱间的斗拱更多。还有宫殿屋角上的“鴟吻”，明清的都有了字形附加“剑把”唐以前却没有。这都是考证的依据。如北宋时张择端画《清明上河图》卷，在《石渠宝笺》中所录的是真迹。它与伪品有很多不同之点。真品中画的汴京京城除了城门洞部分是砖砌以外，其余城圈是“板筑”的土墙，正合当时规制，但伪品却全是砖砌墙。

服装的考证亦很重要。各时代的帽与衣服都不同，均有变化，与时代不符就是伪品。如唐代的幞头帽，一般为软幞头，北京故宫藏《李密迎秦王图》中的秦王头戴硬长脚幞头帽，这与唐代的服装不符，这张画就不是唐代的。龙是中国传统的装饰，在建筑上有石刻龙，在服饰上有龙纹，各代形象不同，对各代龙特征的考订对鉴别字画有很大作用。

二、款题与题跋

款题是指作者本人在画上所书的名款与题记。题跋则是其他人题记及其名字。两者是有区别的但又都是“书法”，作伪人也常造假。对款题与题跋的鉴别，有助于书画鉴别。题款在书画上历史悠久，如两宋有单款记的，如崔白、郭熙、李公麟、李唐，仅写姓名或上加“臣”字。一般是小字写在边角上，或树干与山石等隐敝的地方，少数的款题在画的上空处。关于长篇诗文题在卷后或轴上的，有米友仁，杨无咎，陈容几个人。

元代书画兴起诗文、书、画三者结合，如赵孟頫、吴镇、倪瓒。诗书部位与画种有关，卷轴大都写在左下或右下角余纸上，只有少数例外，也有在本幅上另写一行图名，一行写年月日名的。不善诗文书法的画师，则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的。

明代，大部分还与前朝元代习尚相同，晚明至清初以来，多在画幅上边空地题款。明代册子（即画册），有的本幅上仅写名款或钤印记，或不着一字，或在对页上另作书题。清中期以来，渐渐多在本幅上每页题字，而对题和总跋一概少见。

题跋，虽然不是作者本人书写，但是也有真伪之别。有题名的，即称观款。这是某人看了之后题上一个姓名。也就是对本画进行了鉴定。早在晋宋时代已开始，如梁唐怀充、徐僧权等，多写在书法本身中间或纸绢接缝处或末后空处。还有诗文题跋，最旱有宋人之笔，其内容有鉴定是非真假的看法、艺术优劣的评语，讲叙绘画内容等。其部位多在手卷的尾纸、隔水处，画轴则竖写在裱边，册页则写在副页上。“标题”签及“引首”等的题跋，也要作好鉴别。首先是要看他们的“笔法”，另外看其格式是否与当时流行的相同。同时，对于题跋的内容也要作认真的分析。原作有时也有错误的，其错误的原因有的是题跋者不懂字画，有的是为了得利作伪，还有一种是对上司或朋友的命令和情托不便讲真话，只能曲笔奉承，或敷衍塞责。