十导演批判书

作者：苏七七 等

- 『状态：连载中』

- 『更新到：编后记』

- 『内容简介： 华语电影行业从它诞生的那天起，就可笑地成为一门严肃的行业。而华语电影导演们则成为最有资格以站着说话不腰疼反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。他们把无数的垃圾真诚地献给了我们，自己，却也终究逃不过两手空空。…… 』

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目录
Content

- 冯导，您的青春就别献了

- 看冯小刚，是没办法的事(1)

- 看冯小刚，是没办法的事(2)

- 看冯小刚，是没办法的事(3)

- 冯氏幽默的硬伤(1)

- 冯氏幽默的硬伤(2)

- 冯氏幽默的硬伤(3)

- 冯小刚是如何拍电影的(1)

- 冯小刚是如何拍电影的(2)

- 冯小刚是如何拍电影的(3)

- 从冯小刚看中国电影(1)

- 从冯小刚看中国电影(2)

- 前言

- 一、民族神话(1)

- 一、民族神话(2)

- 一、民族神话(3)

- 一、民族神话(4)

- 二、转折(1)

- 二、转折(2)

- 三、现实神话(1)

- 三、现实神话(2)

- 三、现实神话(3)

- 三、现实神话(4)

- 四、终结

- 陈凯歌的突围和自陷(1)

- 陈凯歌的突围和自陷(2)

- 陈凯歌的突围和自陷(3)

- 陈凯歌的突围和自陷(4)

- 陈凯歌的突围和自陷(5)

- 陈凯歌的突围和自陷(6)

- 陈凯歌的突围和自陷(7)

- 陈凯歌的突围和自陷(8)

- 陈凯歌的突围和自陷(9)

- 陈凯歌的突围和自陷(10)

- 不拍大哥很多年(1)

- 不拍大哥很多年(2)

- 一 人物篇(1)

- 一 人物篇(2)

- 一 人物篇(3)

- 一 人物篇(4)

- 二 情节篇(1)

- 二 情节篇(2)

- 三 风格篇(1)

- 三 风格篇(2)

- 四 理念篇(1)

- 四 理念篇(2)

- 四 理念篇(3)

- 结尾(1)

- 李安，你有权保持沉默(1)

- 李安，你有权保持沉默(2)

- 李安，你有权保持沉默(3)

- 结尾(2)

- 四个关键字(1)

- 四个关键字(2)

- 四个关键字(3)

- 又要做婊子又要立贞洁牌坊(1)

- 又要做婊子又要立贞洁牌坊(2)

- 又要做婊子又要立贞洁牌坊(3)

- 大红招牌高高挂

- 新浪潮与许鞍华(1)

- 新浪潮与许鞍华(2)

- 又要做婊子又要立贞洁牌坊(4)

- 揭开类型片导演的虚假称谓(1)

- 揭开类型片导演的虚假称谓(2)

- 电影不是唯一的方式？(1)

- 电影不是唯一的方式？(2)

- 一个票房导演的惨败(1)

- 一个票房导演的惨败(2)

- 无性的*男女

- 找寻自我：忘我还是唯我

- 从新浪潮开始，到末世遗老结束

- 处世方式

- 得奖记录：

- 作品年表：

- 真实的巴掌煽到了谁

- 所谓真实皆虚构(1)

- 所谓真实皆虚构(2)

- 所谓真实皆虚构(3)

- 谁说苍白不能做秀？(1)

- 谁说苍白不能做秀？(2)

- 谁说苍白不能做秀？(3)

- 谁说苍白不能做秀？(4)

- 张元是怎样成功的(1)

- 张元是怎样成功的(2)

- 第六代的鼹鼠情结(1)

- 第六代的鼹鼠情结(2)

- 第六代的鼹鼠情结(3)

- 编后记

冯导，您的青春就别献了

老实巴交还有点可爱的葛优几个月前在一部名为《手机》的电影里变成了一个坏人，周旋于三个女人之间，剧情可想而知，还是那老一套的吃着碗里看着锅里。为了显得更加道貌岸然，葛优还长上了头发。即使你刚从山顶洞回来，或者刚爬完珠峰，对新闻一无所知，没看电影海报，也没看影片字幕的话，只要看到葛优，再琢磨一下档期，心里也会有底：十有**就是冯小刚的贺岁片。　　所以冯导的贺岁片也大概可以有个公式：葛优（有时还算上傅彪）＋美女明星一名或两名＋圈内名人客串＋必不可少的某句或N句标志性台词＋调侃式京腔对白，近些年还要加上没事就和冯导一起琢磨剧本的刘震云。　　《手机》的票房自然是稳赢，反正大家过年闲着也是闲着，顺便也捧捧葛优的人场。其他导演也不知道是清高还是怎么，都不太爱赶过年这个热闹。与前几年常爱窝在家里看盗版相比，中国观众现在更明白了进电影院享受的重要性。只要电影票还没贵到天价，又赶上过年过节的，谁上这个档期，谁就获利。冯小刚显然明白这个道理，近些年，有越来越多的导演明白了这个道理。然而商业运作与电影的好看与否，毕竟关系还不是那么亲密，《英雄》的票房就很能说明这个问题，就电影本身而言，大概很少有人想把它看第二遍吧。　　对于冯小刚，在成为贺岁片代言人的同时，也就注定了他的大赚特赚。同时，他的口碑也还是有些奇怪的，如果你在街上随便拉住一个人问，你喜欢哪个导演？中年人会告诉你，他喜欢张艺谋，而青年人很可能告诉你，他喜欢王家卫、昆汀·塔伦蒂诺，又或者冒出几个大师的名字来。但是如果你再问，冯小刚的贺岁片你每年都看吗？他们中间，无论是中年人或者青年人，估计百分之八十都会说，要看的。至于看的原因，就各种各样了。　　这是一个很奇怪的现象，既然最喜欢的导演不是冯小刚，而他的贺岁片却每年都看，说明了一个什么问题呢？这样的怪现象，与中国观众的饥渴有关，大概，也与他们的钱包有关吧。nbspnbsp

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看冯小刚，是没办法的事(1)

中国电影市场的不成熟，已经是老生常谈了。过于严格的审查制度、超常纠错功能的VCD、太过于“个人化”只顾着拿奖的导演等等都催生了中国的盗版市场，而盗版市场又反过来伤害着中国电影，几块钱就能买到的盗版碟和几十块的电影票相比，大部分的中国观众自然会选择前者，何况，盗版的质量是越来越好了。　　没有完善的商业竞争机制，又被盗版剥削了票房，中国电影的成长可以说一直是跌跌撞撞的。然而它不健康的地方在于，市场不成熟的情况下，对于国外电影一味的模仿与抄袭，导演们都迫不及待地要给自己的电影贴上艺术的标签，迫不及待地要在世界影坛喊出自己的声音，科班毕业的自尊心使他们蔑视市场，拿投资方的钱为自己的名誉铺路。于是，恶性循环就开始了：首先不能公映，失去了观众，于是就失去了票房，下次没有投资方再给这样不赚钱的电影投钱，没有钱，就没法拍电影。而投资方也拿着钱干着急，没法子只好投给电视剧，养活了一大堆拍垃圾电视剧的导演和演员。观众除了偶尔看看少数几个知名导演的电影，大多数时间只能看盗版，发现盗版比中国电影更好看，于是养成了看盗版的习惯。前些年，有多少人愿意掏钱买票进电影院看电影呢？　　这样的情况下，大量来自于港台的盗版碟以及偶像攻势，又培养了大量港台电影的忠实观众。港台片由于已经有了成功的商业经验，他们对于如何掌握观众口味更有心得。所以中国大陆的观众，也很快被征服了。被征服的同时，对于相比之下略显乏味的中国电影，更加弃而远之。但观众是无辜的，是被逼出来的，因为那时，中国大陆的商业片是一片空白。　　冯小刚就在这样的情况下出现了。他的目的也很明显：我就是要拍商业片。这是一句大白话。在这句大白话之前，中国观众的心理其实已早早地就摆在了诸位导演的面前，可惜的是，大部分的导演依然板着那幅苍白的文人面孔，宁可饿死，也不愿意拍一部商业片让人耻笑。所以只好让冯小刚拣了这个大大便宜。　　中国商业片的市场，当真是个便宜。因为在冯小刚和《英雄》之前，它几乎是个空白。谈起中国电影，除了张艺谋、陈凯歌，大部分的观众心里，还能想到谁呢？何况张艺谋和陈凯歌，那时也依然还是追求着他们的所谓“艺术理想”，观众们也乐意捧捧自己的“国宝”——中国电影的阵营里，总不能一个人也没有吧。但真正从内心的喜好来说，还是港台与美国大片，更合老百姓的胃口，那些影碟租赁店就是依靠这些才得以生存。　　但观众的喜好一旦放到中国电影上面，标准就不自觉的降低了。可以说，中国观众对于本土电影，还是十分宽容的。因为大家好奇啊，从前没见中国电影拍过这样的，现在拍了，怎么说也得看看。比如近几年号称是中国恐怖片导演第一人的阿甘，拍的那几部不忍目睹的所谓“恐怖片”，票房居然还不错，就足以说明问题了。是中国观众没看过恐怖片吗？也不是啊，无论是港台还是日本、欧美的恐怖片，大家也都通过盗版看过不少了，至今类似《午夜凶铃》这样的经典恐怖片还为人津津乐道。但阿甘的恐怖片在不景气的中国电影市场，依然拿到了一千多万的票房。　　所以，在不成熟的中国电影市场，票房不能说明问题。否则坏评如潮的《英雄》不会获得成功。　　冯小刚正是钻了商业片，尤其是贺岁片的空子。在中国大陆屈指可数的几位导演里，投资方肯花大笔钱的，也就那么几个，这些人当中，有谁在拍商业片呢？用手指数数看，能从大拇指数到小拇指吗？更别提两只手都数完了。庞大的中国电影市场，只有这么几位导演，也太不健康了。　　冯小刚的成功是必然的，因为他根本没有竞争对手。换句话说，中国观众根本没有其他的选择，如果把盗版和引进大片排除在外的话。　　所以冯小刚才敢大言不惭地声称：贺岁片的规矩是我定的。别的导演气也不成，因为他们首先就放弃了市场，根本连发言的资格都没有。在这样无奈的情景下，观众接受了冯小刚的电影，接受了他的冯式幽默，心想，好歹中国也有黑色幽默的商业片了。过年不就图个喜庆吗？图喜庆的同时，咱们还需要进趟电影院，完成过年消费的任务。一部贺岁片，足以让观众讨论一年，已经说明了中国电影市场在商业片方面的匮乏，我们的观众何时才能有其他的选择呢？　　冯导的得意是有理的。没办法不让他得意，人家赚了钱，又得了观众缘，再谦虚，不就是虚伪吗？然而这样的风光，总带有着它的短命相，不知道能持续多久。在不健康的市场上，总容易出现泡沫。尤其是像中国的电影市场这样，眼睛总瞄着国门之外，急于求成，不肯沉下来踏踏实实地做些有用的事，不肯从根本上总结电影市场的问题，不肯大力且真诚的打击盗版，仅靠几个尚有觉悟心但无才气的导演，是撑不起台面的。　　冯小刚一直强调市场和票房的重要性，然而他的商业电影实在是太商业了。这句话的意思，并非在否认商业运作对于电影的作用，没有钱，是没有办法拍电影的，这个道理谁都知道。但如果一个导演不从电影本身下功夫，每年只拿出个号称“有意思”的剧本，可一旦拍摄起来，无论电影语言或是镜头、乃至音乐等等都粗制滥造（大概冯小刚不会同意这样的评价吧），或许一时可以蒙混过关，长此以往，这样的电影是否还具有生命力呢？nbspnbspnbspnbsp

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看冯小刚，是没办法的事(2)

何况，冯小刚是否真的抓住了观众的喜好？我认为这不尽然。从冯小刚导演过的电影来看，他比较喜欢拍摄贴近生活的题材，将幽默的元素糅合进细微的生活情节当中，嘲讽现实或者嘲讽人物。比如《手机》，用冯小刚的话来说，《手机》是一部向生活要艺术的电影，“手机连着人的嘴，嘴连着心，心里的秘密通过嘴源源不断地输入了手机，为了掩盖手机里藏着的秘密，人们开始说谎和言不由衷，手机本来是用来沟通的，但它却使人们变得心怀鬼胎，这时手机就不再是手机了，手机变成了手雷，反过来控制了它的使用者。《手机》揭示的虽然是人类内心恐惧的扩散，但它在风格和样式上却充满了喜剧和冷幽默的因素。” 恐怕会有人说，这是中国社会当今的真实状况，你没见过周围就有许多这样的人吗？　　但是，我们为什么还要将生活中的现实在电影里再看一遍？　　“向生活要艺术”本来就是人文的说法，与大众娱乐的目的相比，这句话显得多么不真诚。何况说这话的导演，正声称自己拍的是大众喜欢的商业片呢。　　市场，是一个虚无的概念，或者说，是一个未来式。一部电影，只有拍出来之后，才有市场。大众的口味永远是飘忽的，甚至你不可能为它定义。大众的口味并不是一开始就具备的，他们往往是在看到了某部很好看的电影时才明白：我喜欢这个。　　好的电影，应该永远处在引导的一方，出色的导演会将观众纳为己有，而不是在其他电影培养了观众的口味之后，才出声附和。所以，“为市场拍片”的概念本身就是一个伪概念。它同时也是一个危险的概念，可能导致，或者已经导致了无数的失败。　　中国的电影市场需要优秀的“预言家”，能够不断地改变观众的口味，能够让观众时时充满惊奇，而不是去固化什么“X氏电影”，这样的电影注定是短命的，因为观众不仅忍受力有限，宽容也有限。或许这十年，由于市场的匮乏，观众可以暂时原谅你，甚至吹捧你，但作为导演，你只能把它视为一种鼓励，作为不成熟的导演，更应该看到自己的危险。总有一天，中国的电影市场会慢慢地百花齐放起来，中国的观众也会慢慢地成熟和挑剔起来，那时，你在何处呢？　　冯小刚说，我守着中国这一个电影市场就足够了。确实，如果不守着这里，就冯小刚而言，还能守着哪里？在不成熟的电影市场上，唯此一家别无分号的情况下，赚钱是容易的，说大话也是容易的，所以就有了《英雄》，有了今天的冯小刚。　　可惜的是，无论是导演或是评论界、媒体的自我满足，在观众和市场的检验下，也总会有无法自圆其说的一天。在中国，这样的电影可以获得票房成功，也只有幼稚的市场，才会出现这样的情况。确实，我们应该鼓励和参与到电影市场的建设中去，作为观众，我们最好是买票看电影，而不是看盗版。但是作为导演，你的功课做足够了吗？　　商业运作不是万能的，如果观众失去了对你的兴趣，即使再大的投资，再强的宣传，也不能挽回观众的心。说到底，任何一次商业行为，也终究还是在讨观众的欢心。即使如《英雄》这般，电影本身除了市场毫无成绩可言，顶多也就算是一场商业实验罢了。观众掏钱买了票，哪个回去以后不觉得自己上当受骗了呢？　　好在中国的观众还没被骗得太过严重，加上传媒也还是可资利用，可以直接对观众产生说服力，所以可以预见未来的十年，还是不断地会出现烂片上映但观众满场的情况。正像先前所说，反正闲着也是闲着，凑个热闹吧。　　电影分级制度已经呼吁了好几年，观众有这样的需求，导演也有这样的需求，可以说整个电影业都有这样的需求。所以，它是一定会出台的。将来的电影市场会越来越自由，观众的选择也会越来越多，相信拍商业片的导演也会冒出几个特别出色的。原来不少拍艺术片的导演，现在都已经意识到了票房的重要性，而纷纷放下了自己的面子，转拍商业电影了。最近几年的一些商业片，真正回想起来，似乎还少有票房惨败的，无非是多赚与少赚的区别。这实在是一个好消息。可惜的只是，导演们未必在这样必然转向激烈竞争的趋势中，产生健康的危机感。　　在我看来，电影在本质上是虚构的艺术。多少人类无法达成的梦想，在电影中都能实现。观众爱看什么样的电影？其实是很简单的，观众就是喜欢吸引他们的电影。能够具备吸引力，导演首先要会“做梦”。　　我不知道中国观众那奇怪的对于“贴近现实”的喜好来自何处，大概是多少年的“文化传承”留在他们骨子里的东西吧。但从这些年来，在中国盗版市场上，港台娱乐片和欧美大片的盛行，可以看出观众还是更喜欢会做梦的电影。不知道为什么，这种喜好一放到中国导演的身上，就变成“贴近现实”了。这种不真诚的审美取向，我们的电影评论界，也要负一定的责任。明明观众喜欢那样的，为什么还要捏声捏气地强调电影的现实生活性呢？还要观众也跟着一起说违心的话，看违心的电影？　　当然，谁也不能为冯式电影的市场下定论。毕竟在过去几年，冯导钻商业电影的空子是钻对了的，现在还算是一名人。中国观众对名人很容易不自觉地产生敬畏之心，在这样的敬畏之心下，一切的缺点都可被原谅。除非冯小刚的商业片彻底失去生命力，而被取代。nbspnbspnbspnbsp

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看冯小刚，是没办法的事(3)

但可以预见的是，在近些年中国电影业小心翼翼的几次票房成功之后，总会有惨败的出现。因为无论是导演或是评论界，对于商业的作用过分夸大并自满了，自己的准备工作还没做好，就忙着投入商业运作，一开始还能蒙人，长此下去，必然是会露馅的。一个不成熟的市场，一定会有不成熟的泡沫被识破进而破灭的一天。　　长久以来，我们看到中国的导演总是从这样几个角度出发来拍电影：自我、拿奖、观众、主旋律。然而以上这些角度，无论哪一个，都是不健康和不成熟的，也同时都是可笑的。一部好的电影，导演就应该从电影本身出发——但这并不是肯定中国的那些“伪艺术片”，它们也仅仅是从个人的角度出发而已，宣泄和表达是它们惟一的内容，而不是想着怎么把电影拍得好看。　　拍好电影，是导演惟一应该去想的事。永远不要去琢磨观众的口味，因为口味是无法去事先捕捉的。电影拍好了，观众自然也就来了。商业运作只是在电影和观众之间架设起一座桥梁，或使电影创作者们获得最大利益。仅为商业运作而拍的电影，只能被视作是商业行为，导演拍了，观众花钱了，这一行为也就结束了。　　对中国电影市场现状感到无奈的，也不止我一人。冯小刚曾在评价中国电影的时候，说它与中国足球和世界的距离相比，差得更远。我赞同他的这句话，只是不知道他在说这句话的时候，是否把自己也摆进去了呢？然而在贺岁的档期，和其他许多人一样，我还是要看冯小刚的，寥寥无几的贺岁电影中，我们还能有什么选择？看冯小刚，也是没有办法的事。nbspnbspnbspnbsp

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冯氏幽默的硬伤(1)

中国有着世界上最幽默的语言艺术：相声。所以尽管“幽默”是一个外来词汇，但中国人对于幽默，有无可否认的理解力和创造力。相声以及后来发展出来的小品都是非常受欢迎的，老的少的一个也不落下。这是中国观众的门路。《编辑部的故事》使当时作为编剧的冯小刚摸到了这个门路，加之王朔的影响，从此开始一发不可收拾。　　冯小刚选择了做导演。一部又一部的贺岁片，树立着冯氏的品牌。电影市场上，没有人这样做，于是大家给冯小刚戴了顶高帽子，称为“冯氏幽默”。在中国，似乎就是这样的，什么东西一旦被树立起品牌，立刻就水涨船高，成了系统了。人们的谈论以及欣赏，似乎也马上上升到一个高度，开口闭口便是“冯氏幽默”。　　这是冯小刚自觉或不自觉的策略。然而，冯小刚的电影却并非能称得上是幽默的电影，总有一些疙疙瘩瘩的东西让我们感到了它的不纯粹。　　硬伤一：本质上的温情派　　中国导演难以摆脱的是他们骨子里的人文关怀。这就仿佛是多年的旧疾，即使看了很多优秀的电影，听了无数电影大师的“教诲”，也无论如何都治不好的。那是根上的病，是中国电影的“国情”。　　在这一点上，冯小刚与其他的中国导演没有什么区别。他的每一部电影，除去其中插科打诨的台词不看，故事情节的本质上都是温情片。《甲方乙方》原本是个很有意思的故事，可情节越往后发展，冯导就偏要让这群突发奇想的可爱人物表达点人间真情。再说《没完没了》，故事主体也还算“喜剧”，只是冯氏的小聪明让他在兴奋之余在这条画好的小蛇上添了几只脚，使整个影片变了味，变得有些沉重而悲凄，令人觉得有些无聊和讨厌。原本让走投无路的葛优绑架了吴倩莲，这样荒谬的故事应该是有趣的，可非要弄出个半死不活的姐姐把大家心里搞得别别扭扭，还让浑身喜剧细胞过剩的葛优煞有介事地哭了一鼻子。这便是冯小刚的不够聪明处，还不懂得“控制”，做不到拿得起放得下收放自如，像个初学者，有点子好感觉就恨不得一古脑儿全塞进一篇文章里，不顾整体的和谐了。而《一声叹息》完全就是人文关怀片。再说近期的《手机》，似乎是冯导在《一声叹息》里的瘾还没有过够，情怀也没有抒发完全，于是再接着关怀下去。　　冯小刚曾说自己是一位平民导演，可在他的电影里却时时透着股哲人气，这不得不让人怀疑他的所谓“平民”到底是哪种平民？他总是要告诉你，这个社会中的人是什么样的，生活是什么样的，我们周遭有着怎样的现状。只是这样的人文关怀，在他的电影里很容易就蒙混过去，因为他利用了在细节上的“冯氏幽默”。　　然而观众走进电影院，是为了什么呢？是为了经受一次哲理的洗礼？我想不是吧。我们看电影的人，目的其实非常单纯和简单，就是为了好看。动不动就在电影里批判现实，恐怕也只是导演的一厢情愿而已。　　人文关怀是中国导演的劣根性，但像冯导说的“让观众看到生活的真相”，却是件不可能完成的任务。什么是生活的真相？经过剪辑和剧本设计的，就是生活的真相吗？你设计了情节，设计了人物，又怎可妄谈真相？那也仅仅是你个人的思考而已。　　何况电影何时承载了揭示真相的责任呢？一部好的电影，就是把一个好故事摆在观众的面前，观众从电影院走出来，说，好。这就足够了。导演的艺术追求，应该是如何将电影拍得更好，完善自己的拍摄手法，创造属于自己的电影语言。用电影来说故事，而不是用电影来思考，或引发别人的思考。　　所以冯小刚应该算是一个哲人了。而幽默对于他来说，只是出于票房的保障，只是花团锦簇地将他的“思想”包裹起来，使他看起来不那么严肃。　　电影是一项做梦的影像艺术。它应该使每一个观众都沉浸到梦中去。一个有“内涵”的导演无法编织好这个梦，无法催眠观众。对于一个目不识丁的人，冯小刚的电影甚至不比港台的娱乐片更具吸引力，因为他的人文关怀注定了将电影拍给知识分子看，而不是所有人。无论它的外表看起来多么痞，骨子里的文人气却是无法遮掩的。　　无论周星驰的电影被冠以如何复杂和高深的名号，它依然能赢得那么多人的喜爱，原因就在于它在不断地讲故事，就算是夸张的、不现实的表演，依然能将观众带到那个梦幻里去。观众并不是愚蠢的，偶像和商业运作或许能一时吸引他们的眼球，但一部电影的优劣与否，在他们的内心，能清楚地感觉到。　　近些年好多中国导演，总爱拿票房说事，说我的票房如何大赚特赚，我的商业运作如何成功，我启用了多少大牌明星，等等。咋看之下让人觉得，中国的电影市场终于开始明白票房的重要性了。然而这样的“醒悟”，却没有伴随着中国导演的成熟一起来。倘若中国的电影市场对港台以及欧美完全开放，中国导演还有戏唱吗？在票房的鼓励下，冯小刚是自大的，因为市场这块蛋糕，暂时还没有太多人和他挣抢。他的贺岁独角戏依然唱得下去。导演仅在票房方面有所觉悟，却丝毫不在电影作品上下功夫，那么中国的电影市场还是会不堪一击。　　西部片诞生了好莱坞，武侠电影让世界知道了香港，这两种电影，在当时大众的心目中，都是梦幻般的，吸引人的。从未见有哪种为了反映真实生活的电影，可以大肆盛行，并像多数中国导演所梦想的一样，拯救一个电影市场。这样的电影，无法赢得观众的心。知识分子永远只是少数的一群，也永远是无聊的一群，大众对他们的思想不感兴趣，从内心深处来讲，也不想从电影中获得什么人生的启示。nbspnbspnbspnbsp

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冯氏幽默的硬伤(2)

冯小刚的温情脉脉，只能给“冯氏幽默”带来伤害，让观众有如吃了夹生饭一般的不舒服。曾经有位记者在采访冯小刚的时候，说了句很不“专业”的话：“你的搞笑电影……”，冯小刚立刻反驳他：我拍的不是搞笑电影。可见他还是非常强调电影的人文性，一定要用上“幽默”一词，以区别于港台的娱乐片。　　搞笑电影有什么不好？观众也并不是对所有的搞笑片都毫无选择的喜欢，无聊的搞笑一样会失去观众。所以仅仅是“搞笑电影”这样的称谓，又能说明什么问题呢？电影只有好与不好之分，其余的标准都是人造的，不可信。如果你是一位优秀的导演，拍的片子观众喜欢，就算去拍搞笑片，那又如何？　　恐怕只是无法放弃掉仅剩的那么点高深罢了。　　硬伤二：缺乏创造力的固化模式　　总结冯小刚的电影是容易的，“冯氏幽默”不是这样总结出来的么。能够总结，并且是很具体的总结，就说明它一定有固化的成分在。　　首先是演员，也就是葛优。本来这也没什么好说的，导演爱用哪个演员，甚至一辈子都和他合作，都没什么可说的。只是葛优不同，他除了是演员，还是一个标志。葛优的特点太突出了，对于任何一个导演来说，他都不仅仅是演员，而更多的是一个戏码。同样的台词从其他的演员那里说出来，和从葛优嘴里说出来，是完全不一样的。没有导演可以改造葛优，除非把他化妆成恐龙，拍侏罗纪去。　　所以葛优与冯小刚的合作，是真正意义上的合作。葛优是冯小刚电影的一部分，是固定阵营，而不仅仅是个角色那么简单。所以冯小刚的电影中属于葛优的这一部分是固化了的，无论剧本如何变化，葛优的台词如何不一样，电影却不会给人太多不同的感觉。因为葛优没变。应该说，冯小刚用葛优，实际上不是在用演员，而是电影的组成部分，剧本甚至就是冲着他来的。这是冯小刚电影中很重要的一个固化成分。　　然后是台词。《手机》中的“做人要厚道”、“嗯、对、是、嗨”，《大腕》中那一长段“不求最贵，但求最好”，《没完没了》的“OKOKOK”，《甲方乙方》的“打死我也不说”、“地主家也没余粮啊”，等等，都能看出导演着意制造台词的企图。因为冯小刚明白，制造这样的台词，才能使观众在看完电影后的很长一段时间内，对电影念念不忘。这已然成了冯小刚每部电影必上演的戏份。但一部戏只有靠台词才能被人记住，或者说，观众只对戏里的某句台词津津乐道，也只能说明导演在掌握整部电影的能力上的缺失。我们知道冯导是喜欢王朔的，所以对于人物的对白极其在意，但是这毕竟是在拍电影，没有这些台词，你的影像，是否还能吸引人呢？从某些角度说电影是综合的艺术没有错，但是仅靠台词撑起来的台面，未必稳当吧。　　再说情节。从冯小刚的第一部贺岁电影开始看起，会发现所有电影的情节都有着相同的贺岁套路。先是男主人公，也就是葛优，碰见（或突发奇想）什么事，与女主角以及戏中某第二男主角产生了一些纠葛，中间的误会和笑料百出，最后再来一个或温情或讽刺的圆满大结局。有时你会觉得，电影情节似乎是被冯小刚拉着走的，偏离了它无限可能的路线，最后一定要是冯小刚式的。观众当然都会喜欢圆满的结局，但有时也不觉对这样的情节产生一些厌烦，为什么小人物一定要从某个侧面、某件事上显出他的真善美？为什么两个人产生的误会，就一定会冰释前嫌，而不是愈演愈烈？　　冯小刚的电影情节，永远无法使人产生猎奇的**。在《没完没了》的一开头，就觉得葛优和吴倩莲肯定产生感情；看《手机》就知道后来严守一肯定鸡飞蛋打。不能让观众在你的电影中历险，那么观众一定不会在走进电影院之后开始做梦。　　好的导演不是匠人，在拿到剧本后，他是进行第二次创作的人。可惜冯小刚的工作只做到了剧本而已，剩下的事情，他也全交给剧本就算完。据说一些电影在开拍前，冯导也是参与了剧本的创作的，但在创作完剧本以后，他似乎就成了一个懒人，以为工作就可以只做到这里为止了。　　比起做一名导演，冯小刚可能更适合当编剧。不过他做了导演，而且很遗憾地成为了一名匠人导演。一个导演如果逐渐在丧失着创造力，或者天生就不具备创造力，他的电影，也只有在中国这样不成熟的电影市场上才能得以生存。　　没有创造力的导演的惟一出路，聪明的做法，也只有树立他的品牌。品牌就是固化的另一个称谓，无非是好听了一些。在这方面，冯小刚显然是聪明的，他明白什么能赢得票房，也是一个票房的痴迷者，所以对他有利的东西都不会换，比如葛优，比如每片必出的“经典台词”，比如一成不变的情节套路。这些都是票房的有利帮手。　　票房固然是重要的，但过分痴迷只能使导演沉浸到矫枉过正的自大中去。因为票房说的话，很多时候并不一定准确。观众和电影的关系，永远是后者引导前者。只有先拍出了好电影，才会有观众喜欢。所以作为导演的惟一功课，就是用影像来编织梦。　　固化的电影必然有一天会丧失生命力，那时就算商业运作得再好，也是无法创造奇迹的了。而习惯于固化的导演，即使想转型，恐怕一时间也难以找到另一个固化的门路。《一声叹息》应该算是冯小刚的转型之作，我所佩服他的是，他敢于说自己拍了一部悲剧，因为我看到的喜剧不象喜剧，悲剧不象悲剧（莫非是想有悲喜交加的效果），镜头所过之处，该贫嘴的一样贫嘴，该煽情的一样煽情。如果这部电影真的叹息了一声——要么是我没有听见，要么就是这叹息憋在冯小刚和王朔自己的心里没能发出声来。nbspnbspnbspnbsp

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冯氏幽默的硬伤(3)

所谓什么型不型的，其实也是一个伪概念，说到这儿我有要搬出那套“好导演万能论”了，虽然不尽准确，但大部分的时候还是能验证问题的。一个导演如果到了只能以风格论之的地步，他的戏也就快到了尽头。　　硬伤三：没有疮疤就没有笑料？　　《手机》上映后，发生了一件大事，崔永元发火了。北京某娱乐报刊有报道说：“京城某周刊记者就电影《手机》采访了原《实话实说》主持人崔永元。对于这部直接影射自己和当初那个让自己疲惫不堪的栏目的影片，小崔发火了。甚至在文中他建议应该把《手机》这部影片划为三级片。”《英雄》的制片人张伟平也在接受记者采访时说：“我认为崔永元说的话是比较准确客观的。几年前，我就同葛优说到过冯小刚的人品。我觉得他做人做事目的性太强，属于心理比较阴暗的类型。看了《手机》之后，我认为他就是在影射崔永元。如果冯小刚影射我，我也会像崔永元这样站出来炮轰他。冯小刚是很爱开玩笑，但他的玩笑很少有善意的。冯小刚用这种手法去影射或诋毁一个人，已经不止一次了，这不是一个导演应有的做法。我今天说出这番话来并不代表我自己，这些话一定会引起圈内人的共鸣。”接着他又趁机提起了一件往事，1996年，张艺谋的《有话好好说》在北京电影学院礼堂首映，“那是我第一次见到冯小刚。他见到艺谋立即热情无限地扑上去，一脸真诚地赞美这部片子，还请艺谋到家里共同探讨。可是第二天我就听一个朋友说，在一个没有张艺谋的场合，冯小刚不屑一顾地说：‘张艺谋拍了一个什么烂片呀，我夸他就是哄着他玩呢！’”　　娱乐圈内的是是非非，我们这些圈外的观众，也无法下什么定论，无非是茶余饭后瞎琢磨琢磨而已。且先不论到底谁是谁非——其实这也不是我们讨论的话题，冯小刚揭人疮疤是揭惯了的，他自己不也说吗，无所谓，还要继续揭下去。不管是揭谁的，反正是揭了某人的就是。　　只是苦了我们的观众，还要跟着冯导一起开涮。《甲方乙方》里无聊的有钱人、《没完没了》中的吝啬鬼傅彪、《大腕》里商家和媒体的丑态，到了《手机》，就完全是为了调侃所有手机拥有者而做的。冯小刚俨然成了一个批判现实派：“我还是想一如既往地深挖生活，甚至揭生活的伤疤。我们的生活就是在这样的过程中不断向前走。我们作为导演，在观众面前，还是有那么一丁点责任，让观众看到生活的真相。”　　说这话的冯小刚还真是显得无比严肃。难道这就是“冯氏幽默”的精髓所在？我们的观众难道就真的对生活有这么多不平，非要到电影院里寻求共鸣，发泄一下吗？现实不是不可以调侃的，只是以批判现实为创作根源的电影，就肯定首先失去了它的电影性，也就是失去了使电影成为电影的东西。　　这样的先天性贫血，在中国电影里并不少见。我们的观众已经看得够多了。只是冯小刚的方式方法更聪明一些，他选择了调侃，而不是硬生生的批判。可是对于“生活的疮疤”，观众大可在生活里揭就是了，如此大费周章的花钱拍摄一部电影，不是有点多此一举吗？　　然而像冯小刚这样拍电影的态度，在中国是十分讨巧的。评论界会觉得这是一个真诚的电影人，观众会觉得这个导演有深度。中国的电影市场浸泡在这样的说辞里也不是一日两日了，原本以为冯小刚应该是个异数，可谁知他除了比那些学院派的导演看起来顺眼一点之外，骨子里也没什么太大区别。从贺岁喜剧一路走来，走到《一声叹息》，然后是《手机》，他原本掩饰得很好的“伪市民”面孔，逐渐显露了出来。我们不禁要怀疑冯小刚的真诚：你真的是在给大众拍电影吗？还是在总结你对于生活对于社会的看法？您为什么就偏要在让大家笑过了之后，还要回去“深思”呢？观众并不都是苦大仇深者，看电影多数也就为了娱乐，您这样今天批判一下现实，明天映射一下某某，真的就能如你所说，引发公众的共鸣吗？知识分子确实是会共鸣的，因为您正撞到了人家的心坎上。　　中国的导演就是无法跨过评论界的这道坎儿，抹不下脸来拍纯娱乐片，好不容易弄出个冯氏贺岁片，还要似是而非的在那里讲道理，实在是把大家都逼到盗版市场上去。　　笑料明明是有很多的，只是在把笑料摆上来的同时，还要附加上道德标准，就怎么看也觉得浑身都不舒服。原本冰激凌要冷着吃，您非要费那个神，把它化成了汤汤水水，喝起来倒是比吃着容易，可那还是冰激凌吗？　　这种道德批判式的冯氏幽默，幽完了大家，再给个高高在上的背景审判，面貌也确实可恶得紧。冯导，您的冯氏幽默什么时候能不严肃或者不温情一次呢？我也学着您说一句大白话：我们观众就爱看娱乐片。否则，对于“影射受害者”小崔来说，不就没这码子麻烦了吗？　　说到这个，最后还得给贺岁代言人冯小刚提个醒：点票房和广告商给您的钞票的时候，别忘了影片字幕一概先出“本片故事，纯属虚构。如有雷同，实属巧合”。nbspnbspnbspnbsp

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冯小刚是如何拍电影的(1)

这个小标题起得有点耸人听闻。我没去过冯小刚的片场，怎么胆敢告诉大家，他是如何拍电影的？其实我也并不是想告诉你，冯导在片场抽了几根烟、喝了几杯水，我们只消将他的电影拖出来，细细地切割了罢。　　过于依赖剧本　　剧本是电影的第一生命力，这谁都知道。能把一个苍白的剧本拍成票房不错的电影，也只有类似《骇客帝国》才做得到。不过观众那都是看高科技去了。京味调侃的对白是冯小刚电影的特色，当然也就是剧本的特色。如果去掉了那些温情以及道德味儿，冯导的剧本相对于国内其他很多电影的剧本，还是不错的。　　所以冯小刚看重剧本，也曾经表示过，中国的编剧，即使在重金悬赏下，也没有几个能写出优秀的剧本来。能写的，又都不愿意写。足见冯小刚对剧本的挑剔。然而有了好的剧本，是不是就等于一切了呢？从道理上讲，人人都会说不，连冯导本人也会说不，可是电影是会说话的，在剧本变成电影的过程中，冯小刚做的，似乎总是有些不尽人意。看完冯导的电影，除了乐一乐，记住几句对白，还能印象分明的回想起几个画面呢？　　当然，并不是说，我们看完电影都要记住电影的画面。只是作为一门影像艺术，优秀的电影一定会不自觉地给观众的脑子里画上点什么图案。这图案不是刻意的，是自然而然地深入人心。　　我这里所说的，也并非是指镜头的优美，而是导演拍电影的方式。比如看《阳光灿烂的日子》，时至今日，我依然能回想起整部电影的每一个镜头，不是它们有多优美，而是它们确实对导演说故事起到了近乎精确的作用。所谓导演的第二次创造，就是对于镜头的创造，让每一个镜头成为会说故事的画面，而不是靠剧本上的对白。为什么同一个故事让不同的导演来拍，一定就有优劣之分？就是因为有的导演会说故事，而有的不会，或者说得不好。　　冯小刚的电影可以说是完全由对白说出来的电影，这样的电影即使获得了观众的认可，也是剧本的成功。电影的叙述脉络也几乎是由演员的对白带出的，如果没有对白，我们根本无法从画面上获得关于整个电影的一丝信息。而好的导演却会用镜头告诉你，现在这里发生着什么。　　所以对于导演的一项最佳考验方案，就是拍默片。默片是真正完全用镜头说话的。只是不知道冯小刚能不能经受得了这个考验。　　乏味的镜头画面　　这次我们说的是真正的“镜头”了，也就是摄像的活儿，不过说到底还是导演的活儿。在镜头上面，冯小刚确实是没下什么功夫。推拉摇移，就那么几个镜头变化，多少年来换也没换过。虽然在这上面，或许可以说冯导是个老实人，不爱弄那些花里胡梢的玩意儿，但看久了，还是觉得这些镜头总是显得那么沉闷无聊，要不是演员的对白引起了观众的兴趣，恐怕大家就要在电影院里睡着了。　　本来在《一声叹息》中，沙滩上对张国立和刘蓓的跟拍摇晃幅度之大、画面交替之晕眩让我以为冯导果真改变了风格，可惜的是，这种刻意的改变没过多久又回到了老路上，依然是冯导特别偏爱的升降镜头，老生常谈般的讲述着《不见不散》和《甲方乙方》式的煽情段落。倒是中间有一段张国立和刘蓓在房间里拿着摄像机嬉戏的戏，跟随音乐摇晃的镜头以及有节奏感的剪切让我有一些沉闷外的惊喜。　　我也不是什么技术至上者，我一直觉得镜头就是为影片服务的一项工具而已，某些状况下，它反而越简单越好。但简单并不意味着它就不需要变化，这全要看影片的需要。有时它需要美感的，有时需要有视觉冲击力的，有时需要朴实无华的，这都没有什么定式。但如果一个导演拍电影拍了这么多年，用的镜头反反复复也就那么几个，我们就不得不怀疑，他的电影是否在准确的讲述一个故事。或者说，他的故事是否说得很精彩？　　冯小刚是可以把故事说得很精彩的，只是他的精力并非放在这里。如果他对于镜头的运用有一丝一毫的思考的话，在电影中，就会被我们看到。可惜，这样的情况始终没有出现。　　影片对于镜头的需要总是有无限的可能，然而在这一点上，冯小刚缺乏一个导演最基本的完美主义情结，这不能怪他的摄像师不好。摄像师再好，没有好的导演对号入座，也只能是鸡肋——比如《绿茶》里的杜可风。　　没有葛优真的不行　　冯小刚说，葛优是我的票房福星。这句话真的没错。　　葛优首先是一个本色演员，你要让他去演什么反差特别大的角色，他还真干不来。他的表演风格，或者说是个人风格，成就了冯氏幽默的重头戏。同样的剧本拿给其他演员演，不见得就能演好。所以说冯小刚对葛优有依赖，也不为过。前面已经说过，葛优其实就是一个标志性的演员，他的戏，一定带有葛优味儿。　　导演如此依靠一个演员打天下争票房，成绩还不错，也真是电影业的奇怪现象。谁叫中国的观众在别无选择的情况下，只能吃这一套呢？　　冯导的许多剧本就是为葛优定做的。这样的情况，只有在以商业运作为目的的电影制作过程中才会出现。港台也并不少见了，为某某明星量身定做，是常有的事。这样的定做大部分是成功的，否则也不会从商业角度出发了。nbspnbspnbspnbsp

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冯小刚是如何拍电影的(2)

只是作为导演，过分依赖演员的力量，加之票房的“鼓励”，是会养成惰性的。葛优的那张脸确实人见人乐，说起话来的语音语调也是别的演员不能代替的。可你究竟是在拍电影呢，还是在拍一场单纯的喜剧表演？我们承认葛优是个优秀的演员，导演用优秀的演员没什么不对，可是如果葛优凭空消失了，冯小刚该如何是好？　　葛优不会凭空消失的。所以冯小刚依然在他的保护伞下进行着一次又一次的商业行为，从观众的口袋里掏钱。他确实是对得起投资商了，票房赚了，可面对这样毫无生命力的商业成品，观众还能次次为它买单吗？　　一部好电影，一定不会让我们只看到它的演员，一定不会让观众觉得，少了某个演员，这部电影就没意思了。电影是导演来拍的，不是演员的个人秀。从这一点上来看，冯小刚的电影，又与港台的偶像片有什么不同呢？难道区别就在于葛优长得不那么偶像？　　据说冯小刚和葛优约定好了要拍10部电影，现在他们已经合作了5部，只是不知道剩下的5部拍完以后，冯导是否能真正脱离葛优的保护伞，继续他的票房梦？　　混乱的电影语言　　总觉得冯小刚还称不上对电影语言的掌握。靠剧本对白的吸引力，加上葛优这个法宝，就可以在不成熟的没有竞争对手的中国电影市场上，让人们忘记了自己对国人电影有行使挑剔的权力。缺点不是不可以被掩盖的，也只有像我这样吹毛求疵的无聊人，才会在闲暇时挑一挑别人的毛病。　　电影语言应是独立于剧本之外的，真正属于，也只属于导演的工作。掌握电影语言，运用它，以及创造它，是导演惟一的功课。只有在电影语言中，我们才知道电影是门艺术。　　冯小刚的电影，在初期是根本谈不上电影语言的，以为拿了机器，有了剧本就可以拍，无论是镜头、剪辑，或是电影配乐，都显得粗制滥造。如果不是打出了贺岁片的名头，怎么看都像是一个门外汉。《手机》稍微有了些心得，但仍显得手忙脚乱。　　导演是用镜头来说话的，他的工作就是在拿到剧本以后，思考他需要什么样的镜头，什么样的表现形式，这就是一部电影为什么需要剧本，又需要分镜头剧本的原因。导演为什么需要巧妙的电影语言？是因为影片与剧本毕竟是两回事，导演就好像催眠师一样，你的电影语言掌握得好，就能准确的呈现剧本，准确的说故事，让观众入梦。电影是神奇的，作为这神奇魔术的施术者，导演一定且必须掌握这个能力。　　遗憾的是，冯小刚的电影恰恰最重视电影语言之外的东西，一个是剧本，一个是表演。电影之所以与话剧不同，就在于他的画面具有再创造性。当我作为一个普通观众去看冯小刚的电影，我总觉得影片有一种剥离的感觉，不够过瘾，只有几个主人公贫来贫去，几部看下来，就觉得电影里只剩下贫嘴了。如果我的目的是为了看“幽默”，为什么不去看相声小品呢？接着我作为一个电影爱好者，找到了原因。因为电影太过于简陋了。比如《一声叹息》，影片的一开头，就没有掌握好节奏，镜头剪切速度之快已经失去条理；再如《手机》，尽管玩了些花样，开头使用了倒叙的方法（其实这样的方法也早已不新鲜了），但总觉得这一段很多余，如果仅仅为了后来农民也用上手机、侄女进京做起了手机推销员的情节做铺垫，笔墨也用得过多。“牛三斤”的歌还是很有趣的，但是用在这里却弄巧成拙的打乱了整部影片的秩序，有生硬之感。至于冯导的其他片子，《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等等，类似这样的毛病也有很多，偶尔冒出几处特别让人心惊的，也是常事。　　当然冯导可以说，我是商业片的导演，在艺术上我没什么追求。但是电影艺术难道就是用来追求的吗？确实，有很多导演拍片子就是为了实验，为了创造电影艺术更新的可能性，但这样的创造，也是建立在“电影”这两个字的基础上，也是在拍电影的过程中去实验的，如果拍出来的，连电影都不算，再怎么有创造力的实验，都是空话。　　反过来说，一个商业片的导演，如果在电影语言上，一点功夫都不下，总有一天，他的电影也会失去观众，失去票房。因为电影语言就是一部电影最根本的生命力，是剧本和演员都不能取代的。　　**裸的广告元素　　在中国导演里，最不忌讳广告的导演可能就是冯小刚。有时甚至觉得，他的电影与广告相差其实已无几。虽然他也在《手机》首映式上为自己的影片进行辩白：“我期待着我的电影中不需要赞助商的一天早日到来，但是盗版问题不解决，中国电影就不可能全靠票房来收回成本。”但是一个导演如果连最基本的坚持都没有，一定要往电影里塞广告，甚至有愈演愈烈的趋势，也只能让观众一声叹息了。　　冯小刚的广告意识首先自然体现在他片中繁多的软广告上。他的工作室隶属华谊兄弟公司，其老板王中军几次说：“我是个地道的商人，每次拿到电影剧本，第一件事就是算算它里头能塞进去多少广告……”比如《一声叹息》中，付彪把张国立和刘蓓送到海南三亚的总统套房，临走时悄声对刘蓓说：“打电话用吉通卡。”还有张国立在海南三亚给徐帆打电话，问买房子的事，徐帆说：“……欧陆经典不错，就是太贵。”后来“欧陆经典”又出现过很多次，让我们不得不产生一些联想：欧陆经典一定欠了冯小刚很多钱。nbspnbspnbspnbsp

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冯小刚是如何拍电影的(3)

《手机》就更不用说了，在我没走进电影院的时候，心里就琢磨着这回赞助商是摩托罗拉还是诺基亚，或者某国内品牌呢？后来我们都知道了，是摩托罗拉。如果说是为了剧情安排不得不拍几个手机的特写，这还无可厚非，但影片从始至终都透着一股浓浓的商业味，实在让观众有些不舒服。不过我还是挺佩服这个广告创意的，宣传力度实在是很强，全国几千万的票房，得有多少观众看过这个广告啊。我的一个朋友，看《手机》之前，用的正是片中的那款手机，看完电影以后，立刻就把手机的铃声换成电影中的那个，顿时觉得自己很时尚。每次聚会听见他的手机响，总是让人心里一激灵。　　当然，广告对于冯小刚来说，有时也不仅仅就是拉赞助。他也有埋汰广告，借以炒作的时候。《大腕》的例子再明显不过了，尽管影片中从未出现任何已有的广告品牌，但看到“搜狗”、“报丧鸟”、“硕士伦”的时候，每一个观众都联想起了熟悉的广告或广告语。不过大家也不必为这样的“含沙射影”而担心，冯小刚对自己当初的这个“歪点子”还是很有信心的：“这就是影片吸引人的地方，我还非得用这样的方法，要不这部片子绝对没有它现在这样有看头。”而且，“电影开拍之前公司就聘请了专业律师，对剧本中每一句台词都严格把关，绝对不会有　　‘侵权’嫌疑。”　　在中国电影界，最爱玩这样的小聪明的人，可能也非冯小刚莫属了。　　电影不是媒体，每一次露骨的广告行为，都会被观众传为笑谈。可惜中国的观众还不够严肃，对于导演的要求也总是很低，反正有盗版的DVD可看，生活不至于无聊。这也就是导演可以往电影里随便安插广告，却没有谁提出抗议的原因。　　这让我想起了早年间，中国的各个地方电视台开始在电视剧或节目中频繁插播广告，引起全国争议的那一段历史。现在人们也都习以为常了，虽然心烦，但大环境如此，又有什么办法呢？连中央电视台的广告时间也越来越长。然而电视广告你可以选择转台不看，可买了票走进电影院，不看也得看。　　作为观众的我们，也真是天可怜见。nbspnbspnbspnbsp

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从冯小刚看中国电影(1)

别一看这个标题就被吓倒了。有人说那个什么来着？一叶知秋。冯小刚是很具有代表性的中国导演，从这个代表性，我们或许就可以说一说中国的电影、电影人、电影业、电影观众。　　商业电影的误区　　中国的导演似乎总爱干一些极端的事。前些年闹腾来闹腾去地四处拿奖，越是被禁，越是拍得凶，甚至以被禁为荣。这几年导演们不约而同地意识到，光拿奖是不行的，重要的是还要赚钱，要用偶像，要炒票房。这样的想法对于电影行业来说，确实是一个健康的想法，然而对票房的一味追求，并不意味着导演就必须放弃把电影拍好的念头。　　这不是一个单项选择题，而是多项的。可惜的是，好不容易出了一个冯小刚，在票房上做出了榜样，但电影的水平，该怎么样还怎么样。　　商业的作用也并不是夸张到无所不能的地步。2002年末，中国的观众上了一个大当，《英雄》赢得了2亿7千万的票房，对于中国本土电影，这是史无前例的。然而这个票买得值不值得，观众心里最有数。一部号称英雄主义史诗片的电影，居然能让观众爆发出一阵又一阵的哄堂大笑，也可算是另一个史无前例了。张艺谋在影片开拍前，为我们制造了悬念，又赶上《卧虎藏龙》的尾风还不算散完，大家心里都好奇得不得了，张艺谋会拍出什么样的古装巨献？超明星阵容会如何的耀眼？观众伸着脖子一直盼到了2002年末，自己花钱买了昂贵的电影票，买了这个悬念。　　《英雄》在商业上是非常成功的，因为它成功利用了观众的好奇心，这个力量是强大的。然而如果有第二个《英雄》，观众还会上这个当吗？也许会，因为中国难得见到大投资的电影。但它的票房是肯定不会达到2亿7千万了。这也就意味着，一部分观众，在这样不负责任的商业炒作中流失掉了。　　在中国，商业运作无论如何成功，也仅有一次的机会，可以让导演跟观众开这样的玩笑。任何妄图凭借炒作哄抬票房的行为都是没有远见的，中国电影这样发展下去，情况不会很让人放心。观众看《英雄》，不也是冲着事先保密时宣传的“强大的明星阵容”、“大制作”、“张艺谋”等等去的吗？这说明观众对电影是有要求的，不让观众在事后失望，才能使中国电影走入一个健康的发展环境中去。　　我们不缺乏聪明人，也不缺乏野心家，我们缺乏的是对观众负责的导演。我们目之所及的本土电影，要么就是搔手弄姿的向观众表明他是个艺术家，要么就是瞧不起观众的智商，拿一堆破铜烂铁充数。如果你非要成为一个艺术家，也没人拦你，可你至少得有创造力吧，至少得明白你要拍的是什么电影吧？总是利用电影反映点你的小悲伤的黑暗情绪，再玩点别人都玩腻了的花招，算是怎么回事呢？你要成为纯商业片的导演，也无可厚非，可至少你得把片子拍得好看吧？至少得让观众看着入迷吧？可号称中国惟一的商业片导演冯小刚同志，就算幽默起来，也显得很沉闷（难道是沉闷的幽默？）。　　商业运作必须要和有充足准备的导演相互配合，才能所向披靡。好莱坞，商业电影的最佳学习对象，在那里人才济济，导演倘若没有点真功夫，是很快会被抛弃的。这样的环境造就了良性的循环机制，每个商业片的导演都明白，如果自己不努力把电影拍好，是无法生存的。商业运作的问题，在拍电影的时候，一定会被抛诸脑后，导演们只顾将自己的电影拍好，再加上一流的制作团队，一流的演员，好莱坞的票房怎能不制造神话呢？　　这才是良性的和健康的电影市场发展机制。在中国，电影业太急着赚钱了。没有好的导演，赚的钱是有限的。观众不是傻子，他们在走进电影院看本土电影的同时，更多的，是在自己家里看来自欧美和港台的盗版碟。表面上看，中国的票房也出了冯小刚的几千万，张艺谋的2亿多，似乎有些起色了，可盗版市场的利润有多少呢？　　我们的导演天天喊着打击盗版，但却没有想到，最根本的原因，还在自己这里。如果我们的商业电影，好看得不得了，还怕观众不走进电影院吗？拿我自己来说，算是最基本的工薪阶层，但每个月还是要进几次电影院，有时是为了消费，有时是出于对大屏幕和胶片画面的热爱。相信不少观众，都有这样的习惯。而每到暑期和贺岁档，或者一些媒体炒得很热的影片上映，电影院更是挤得水泄不通。　　所以，中国电影的消费市场是庞大的，它至少庞大到了需要盗版来填充的地步。这对于本土导演，是多么大的一个机会。可是这个机会，这么多年来，被无辜的浪费着。如冯小刚般盲目的追求票房，而不顾电影的质量，虽然善于炒作和利用有利元素，但小聪明也有尽头。　　对于冯导和很多本土导演来说，商业片就等于：有人气的明星＋可炒作元素＋投资（或者把电影弄得漂亮点），以为有了这些，其他的工作就可以不用做了。这种想法显然是幼稚的，像是在拍广告。这样的商业片只能是一个空架子，似乎做得有模有样了，实际上却没真正赢得观众的心。同时还导致了我们的电影市场，向一个不理智、不健康的方向发展。商人们急功近利也就罢了，导演跟着凑什么热闹呢？　　冯小刚的独角戏与竞争机制nbspnbspnbspnbsp

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从冯小刚看中国电影(2)

今年年初，《手机》上映10天，票房就达到3500万，这让冯小刚在面对北京电影学院的师生时，有了可以口出狂言的底气。当时有学生问到，《手机》和冯小刚以往的贺岁片很不一样，尤其是悲剧的结尾让人看了心里不太舒服，《手机》还是不是贺岁片？冯小刚说：“贺岁片是不是必须是喜剧？都要从头笑到尾？都要皆大欢喜的结局？很多人告诉我应该如何做，但是他们没资格教我，贺岁片就是我开始拍的，所以我不需要人告诉我怎么拍贺岁片，现在我从新立另外一个规矩了……”　　学生的问题是有些单纯和不着边际，但冯小刚却没意识到，如此的票房收益，并非证明了他是一个优秀的导演，而是因为在贺岁的档期，只有他一人在唱独角戏。　　由于没有电影分级制度，在过去，有很多优秀的电影因此而被枪毙掉。投资人的钱白白的花掉，赔了自己的血汗钱，下次再投资电影业，就谨慎得多了，判断标准也因此而发生了变化，一切向票房看齐，并且很难投给新人。因为被毙掉的电影太多，中国电影的投资市场不容乐观，所以投资商们也只好投给那少数几个能赚回票房的导演。拍电影找投资，然后通过审查，是中国电影人永远的痛。　　这样的情况对于那少数几个可以得到投资并赚回票房的导演来说，本来是很好的环境，他们大可以拿着投资人的钱将电影拍得更好。大家在严格的审查面前，有些怕了，但是并不意味着，好的电影就无法避开敏感因素。票房、艺术性和审查之间，一定是有出路的，而且这个出路还很多。　　所以终究不能将责任都推到审查机制上去，是这样的环境惯坏了那些缺乏竞争对手的导演们。像冯小刚都可以用不足100天的时间拍一部电影，搞定剧本就OK了，也足见他的轻松与随便。　　中国有十几亿的人口，真正走到台前来的电影导演却就那么几个，商业片的导演就更少了。每年我们有多少部电影能收回成本，并多多少少赚回一些？在中国出现新锐导演的频率是多少年一次？电影学院的学费收得不低，学员也不少，大大小小的私立电影学院也有很多了，这些学生中间，有没有几个是真正能为中国电影作出贡献的呢？　　作为观众，我们一直希望能有一个百花齐放的良性竞争局面，出现在电影行业里。这样我们就能看见种类繁多、风格各异的电影，以及在竞争机制下脱颖而出的优秀导演和演员。作为电影爱好者，这样的愿望，更加强烈。而到那个时候，投资商对于电影市场，将不再持观望态度，而是会参与到这个市场的建设中去，中国的电影也就不难发展起来。至于盗版，它在暗，而电影人在明，光靠打击和呼吁，是治标不治本的。只有自己先有了好东西，才能将观众这个阵营吸引过来，才能使中国庞大的电影消费群体能够自给自足。　　这里我想到了韩国的“光头运动”，这个事件使我不得不佩服韩国电影人拯救本土电影的决心和热情，他们为自己的生存状况作出了努力，并最终冲出了困境。其实也并不是单纯的这一个运动就扭转了局面，对于电影业，韩国人从1996年开始，就有了一些努力：　　1996年，金大中竞选韩国总统的施政纲领中提出“支持发展韩国电影的宣言”，其中第五条便是“筹备釜山等各式国际影展，争取国际认同、促进交流”。釜山电影节到今年已经举办了第8届，虽然名义上是“国际”电影节，实际上是为本国电影的向外扩张搭建良好平台，为韩国独立电影等发展都做出了重要贡献。　　1998年，韩国取消“电影剪阅制度”，以“电影等级制度”代替。每部电影的等级由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制。这大大鼓励了韩国本土的电影人。　　1999年，为了抗议韩国加入WTO世贸组织，开放外国电影配额，韩国影人发起大规模示威游行，几乎所有的电影人都动员起来，不少男性影人甚至剃光头在汉城国厅、光华门等地静坐抗议。因为剃光头在韩国是极强烈的抗议形式，而此活动又为全韩国影人集体参加，所以被世界舆论高度关注，给韩国政府造成极大压力，遂决定继续韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满148天的本国电影的政策。光头运动成功之后，韩国导演士气大振，成为韩国电影发展的一个契机。　　“光头运动”之后，韩国电影走向了国际市场，取得了世界的支持，大家开始重视韩国电影。平民百姓也开始关注韩国电影了。　　以上只是几个简略的事件，韩国人为本土电影作出的努力还有很多很多，而首当其冲的，就是电影人的声音。即使韩国有韩国的国情，我依然要好为人师地建议中国的电影人能够向他们学习。中国导演们为自己的生存困境也发愁了好多年了，但是不从自己开始做起，只希望从商人、分级制度上寻求帮助，抑或是寻找借口，是无法最终解决问题的，这个现状只有无限期地拖延下去，最后受害的，还是中国自己的电影业。　　中国的电影分级制度一定会到来的，只是时间长短的问题。到时必将迎来一个强大的竞争局面，只是，中国的导演们，你们做好准备了吗？　　至少冯小刚还是很悠闲的，在《天下无贼》开拍前，也有足够的时间去写《我将青春献给了你》，但是冯导啊，您的青春就别献了，我们不需要您的青春，我们只需要您的电影。nbspnbspnbspnbsp

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前言

2003年12月20日，《英雄》全球同步上映。这是张艺谋执导的第十二部电影。《英雄》是一部纯粹的商业片，它的英雄功绩，也彻底地表现在最直接的票房上：国内票房突破了2亿。明星制与高科技影音特效，是《英雄》得以成为英雄的两大支柱，但是同时，它在思想性与艺术性上，也遭遇了前所未有的质疑。张艺谋——到底是创造着神话，还是制造着圈套？从1987到2003，十六年间，他一直是中国影坛的焦点，一个领军人物，一面旗帜——当然如所有的观影者所见：这面旗帜数换颜色，数换方向。在他的身上，可以看到中国近十五的的文化风向的变迁，从一个年青的第五代前锋，到一个对体制对商业都非常成熟的院线影片导演，他本身讲述了一个中国式的现实主义故事。　　这个人，张艺谋。——原名张诒谋，生于1955年，陕西西安人。1968年初中毕业，当过农民，当过工人；1978年考入北京电影学院摄影系；1982年毕业，任广西电影制片厂摄影师。他最初的电影之路，当的不是导演。作为摄影与演员，张艺谋都显示出了他的天分与才华。1984年他任《黄土地》摄影，获中国第五届电影金鸡奖最佳摄影奖，法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖，1987年他任《老井》主演，获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，同时得了金鸡百花的最佳男主角奖。但他没有往这两个方向走下去，他有着更多的想法需要贯彻到电影中去——或者说，他有着摄影与演员的工作所不能涵盖的控制欲与控制力。他天生是一个导演，只是等待着一个时机。　　1987年他拿起话筒，导演了《红高梁》。这个起点几乎就已经是高峰。在第五代早期的代表作中，如果说陈凯歌的作品更为深沉，田壮壮的作品更为纯粹，那么张艺谋的作品，无无可置疑，是最为醒目的。他不象陈凯歌与田壮壮，有着明显的甚至过重的知识分子或艺术家的气息，他是一个从头到脚的实践派，一个勤勤恳恳的劳动者。在他所有的作品中，都很难看到什么迟疑处、矛盾处、反省处，他将他的体会与想法兴高采烈地转化成电影语言，对于电影语言，我认为他是一个熟练的、优秀的掌握者，但是他的感受与思想，总是滞后于他的表现力。——他是个聪明的工作者，有着相当准确的对文化风向的判断力，并且懂得操作，懂得妥协，懂得为自己争取一个足够的生存空间。但是，他不是一个有敏锐的感受力与深刻的思想力的人，简言之，作为一个艺术家，他缺乏天才。有些时候，他的质朴的狡猾与天真的投机，让一个看电影的人几乎想原谅他。但是他立刻又犯下不可原谅的自以为是与得意洋洋的过错。——作为一个大众文化产品的生产者，他如此“配合”地参与了一场又一场意识形态与商业图谋的圈套，并且成为一个积极的推动者，从无反省态度。——从艺术家的角度看，他缺乏一种独立品质，从艺术的角度看，也妨碍到了作品的美学价值。　　对一个导演的批判，不是意味着对他的思想向度与美学向度的全盘否定，而是在一个世纪之交的中国的语境中，在他自身作品的内容形式变迁中，建立起座标点，从而能够从文化结构上，考察其变化的原因与脉络，并由此出发，对于这个导演以及这个时期的文化，进行一种艺术史与文化史意义上的描述与定位。　　张艺谋的十二部电影作品，笔者将之放在四个部分中来加以评析。从《红高梁》到《秋菊打官司》，是民族神话的建构，《活着》是一个转折点，接着《摇啊摇，摇到外婆桥》到《幸福时光》，是现实神话的想象，最后谈到《英雄》，作为一个终结。结论在于对具体电影的分析之中，过程，其实已经预示了答案。nbspnbspnbspnbsp

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一、民族神话(1)

八十年代初，在“第五代导演”刚刚开始他们的电影之旅时，面临的是一个在废墟中进行重建的文化工地。这种重建在是特殊的时空背景下进行的：一方面，他们要通过对历史的再叙述，来达成新的叙事视角与叙事方式的尝试，这种尝试，又体现出了“第五代”的感受方式与思想方式（方式与内容是一体的，对于电影来说，镜语即思想）。另一方面，他们身处一个开放时代，汇入了全球文化的考评与市场中。这两方面结合在一起，意味着他们必须用“中国”去换“世界”，在纵向的“寻找根本”与横向的“寻找认同”中摸索一个契合点。在这个过程中，民族神话被一步步地建立、修改，在想象与展示的双重前提下，这个神话有一种浓妆的艳异，对于自身来说，没有真切感，对于他者来说，反而有沟通性。　　《红高梁》　　第五代建立民族神话，最初并不向20世纪之前追溯，而是相当集中在“爷爷奶奶”那一代。半个世纪之前的“历史”，本应当还是鲜明的、丰富的，但是在宏大的主流话语叙事进行整一涂色之后，反倒在语境跳跃的情况下，为被压抑的感受与想象提供了可资释放的空间。陈凯歌的《黄土地》，开创了借革命叙事进行启蒙书写的先例，而《红高梁》是承着这个路数而来的，只是《黄土地》在对民歌进行知识分子式的改造，以适用于自己的启蒙理想时，《红高梁》则直接对民俗进行了感官性的利用。　　与陈凯歌在《黄土地》中始终保持的一种情感/身体纯洁性不同，张艺谋的《红高梁》是从“性”这个角度，真接切入对“神话”的建构的。在这一点上，张艺谋比起陈凯歌，有着更为直率而简切的态度。影片的前半部分情节：九儿嫁给一个麻疯病人，但她拿剪子捅了丈夫，保卫了贞洁与健康（生命力），并在高梁地里，把自己交给了一个粗野有力的轿夫，他们在十八里坡，酿成了最好的酒十八里红。——这些，都可以读解一种生殖崇拜的当代书写。在张艺谋的电影里，女性有一种普遍的矛盾特质：她们美丽、坚韧、能够承受生活的磨难，但她们同时被总是处于一个性馈乏的状态（九儿是个开始，接下来的菊豆、颂莲，无不如此），需要一个强大的男性来激活。这部充满了“酒”与“九”的符号的影片，是一部充满阳性崇拜的影片，而九儿作为一个女性处在一群男性之中，象是太极图中，少阳鱼中的一点太阴，达成了一种象征性的平衡。　　作为张艺谋的导演处女作，《红高梁》在开始就达到了高峰，它的成绩，主要表现在造型语言从局部的强调，达到了整体化、风格化的高度。在张艺谋的控制下，顾长卫的摄影、赵季平的音乐汇合在一起，影音形成一个共振的场域，如果风中红高粱起伏之间体现的苍茫粗犷。而张艺谋在这个总体氛围之中，又表现出了一些块状的幽默与情感——比如我爷爷去找秃三炮时的幽默感，比如九儿追赶罗汉大哥时的情感——他都不是那咱微妙的、细腻的，体现出非同一般的感受力和表现力的，但是从最表面，最视觉的角度入手，倒也有一种斩截利落的效果。　　但就在这第一部作品中，《红高梁》已经体现一种危险的倾向：导演可能缺乏独立的思想能力。前半部分的“寻根”式的生殖崇拜，在后半部分被纳入到民族主义的宏大叙事中去，秃三炮、刘罗汉、我爷爷、我奶奶在同一个平台上，找到了自己的精神向度。但是生殖崇拜用一些表现主义的画面处理起来，造作与自然能够相当和谐地统一在一起：如高粱地里我爷爷与我奶奶的野合的画面，但是后半部分，用这种装饰意味浓厚的造型来表现形而上的精神向度，就变得架空了。——剥皮的情节与场景（日军强迫中国人去剥下抗日的秃三炮刘罗汉的皮），已经显得形过于质，而后面九儿的倒酒壮行，更唯美至于虚矫。张艺谋在此表现出一种困境：他的这种造型语言表现力是有限的，当要表达一个更复杂、更微妙的内容与思想可能性的时候，这种语言就显得空洞。如果他不是如此沉缅于这种语言快感，并对自己的思想能力进行反省，也许可以找到进步的可能，但他明显在形式把握上的能力更甚于进行深入思想的能力。这二者互相掣肘，使他在《红高粱》之后，一直没有实质性的进步。　　《红高梁》的结尾是一个相当混乱的结尾。在高蹈的激情与壮烈的悲剧中，夹杂着一些闹剧性的成分，战火声中混杂的吹号声，临时出了问题的枪炮，都使这场悲剧的悲壮性大大减少。这些人为国而死，但是死得并不是非常英雄。导演对气氛的把握似乎有些矛盾：到论底是抒写一曲悲歌呢，还是保存这曲悲歌中的一些不协调的音调。最后他是折衷的：保留了一些可笑的成分，但在最后还是给了一个最传统的英雄式的仰角镜头，红高梁在风中呜咽。他意识得到什么东西是有艺术价值的（艺术意味着对于边界的拓展，对于程式化的感受与表达的扬弃），但是他还是选择了取巧的、偷懒的、甚至取悦于人的思想与表达方式。这是一种农民式的机智，远未达到智慧的高度。　　当然，在第五代的早期作品中，《红高粱》是当之无愧的，最耀眼的一部，这里面有一种探索的、新生的欢欣之气，没有被污染的创作快乐。它确实是拍得“阳气沛然”，即便是刚才批评它的结尾的混乱——那比起《英雄》的钙化的、僵硬的结尾，那还是要给观众留下了更多的思索空间。这个主题一直到姜文的《鬼子来了》，才真正得到了一个有力的探讨和论证。nbspnbspnbspnbsp

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一、民族神话(2)

《红高梁》是中国电影在80年代最重要的收获之一。它也得到了全面的认可：获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届电影百花奖最佳故事片奖，——这是国内最重要的两个大奖；第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，——这是中国电影在国际A级电影节上首次拿到的最高奖；除此之外还有一长串锦上添花的名单——第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖，获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖。之所以不厌其烦地列出这个名单，因为从中可以看出，《红高梁》取得了墙内墙外的双赢，这对于一个中国导演，几乎是一项不可完成的任务，却让张艺谋给完成了。他能进行巧妙的革命叙事，他能讲述有趣的中国民俗，同时他还有运用电影语言进行表达的天赋与能力。他探索出了“最中国”与“最世界”之间沟通的栈道，带领着中国电影走向了世界。　　——但是，这条便捷的栈道，也有可能是艺术的岐途。　　《菊豆》与《大红灯笼高高挂》　　《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，与《红高粱》改编自莫言小说一样，张艺谋的这几部作品，与中国的当代文学有着紧密的关系。他对于文学资源的利用，有着一个投资者的准确判断力，同时在利用过程中，完全地不受小说本身的约束，使这些电影，都帖上了只此一家的张艺谋标签。　　比起《红高粱》，《菊豆》是个更为成熟的作品，它更为“一以贯之”，没有那种狂欢的酒神精神，有的是华丽的压抑。在《红高粱》中，那个得了麻疯病的酒坊掌柜早早就死去了，性在其中是舒展的、愉悦的，生殖也是被讴歌的。并且，十八里坡象是片独立的乐土——没有道德礼法的约束。但到了《菊豆》，没有性能力的杨金山却凌侮了菊豆很长的一段时间，并且在瘫痪之后，甚至在死之后，还对于菊豆是个巨大的压迫。天然的生殖必须在“传宗接代”的教条下成为被强化的目标，也必须在“伤风败俗”的戒令下成为被禁止的事件。在被扭曲的生殖文明中产生的杨天白，杀死了一个名义上的父亲，又杀死了一个血缘上的父亲。这真是一个惨厉的故事。《菊豆》的结局是一场大火，完全的绝望与毁灭。　　这是个结构严整的作品，寓意井然，影像语言与作品的寓意相衬相成，它的美不象《红高粱》，是在内容与形式的一致性中携手推进，而是在一种矛盾中，倾轧着前行。但如果要说这个片子有什么不足之处，恰恰又在于它过分“井然”。《红高粱》是有裂隙和瑕疵的，但这些问题，倒是暴露出了另外的可能性，而《菊豆》极其严密，使它也变成了一个封闭性的作品，拼得十分完满的七巧板。——甚至因此，它显得象是个总结性的作品，并且沉迷与欣赏这个完满的总结，失去了局部的微妙与启示性。幸而李保田是个很好的演员，巩俐在这个电影里的表演，也有了节奏与张力（她演的九儿也好，但不在于演技的好，而是天然的气质准确，而《菊豆》中的表演，气质与演技都发挥得到位），表演的成功在很大程度上，弥补了叙事本身的僵硬之处。　　在东方学与后殖民理论进入中国之后，《菊豆》曾经成为一个有争议的作品。它可以用作后殖民理论的一个分析标本：如何为了满足“他者”的目光，而塑造着自身的变形传奇。电影中的“挡棺”那场民俗戏，不如《红高粱》中的“颠轿”，能够与情节、情绪相当完美地结合，排除不了以民俗来取悦于观众的嫌疑（当然比起《大红灯笼高高挂》中彻底的伪民俗，还算有些依据），而“偷窥”的几场戏，可以进行双重的读解。　　杨天青在草料房里掏了一个小洞孔，来窥视菊豆洗澡，菊豆发现了之后，等着天青到草料房里之后，才开始脱衣，并且面向着那个洞孔，转过身去。——这是一出小小的合谋，当菊豆面对着屏幕，光呈束状打向她伤痕累累的裸露的肩头时，不仅仅是杨天青在偷窥，观众也在体会着偷窥的快感。而这种关系的微妙之处在于：菊豆作为被偷窥者，同时又是主动者，她了解偷窥者的光源来自何处，甚至了解偷窥者想偷窥的是什么。她双臂护胸流下眼泪——这是一个典型的弱者形象，但她是一个主动呈现的弱者，由于可以选择呈现与呈现什么，她又不是一个彻底的弱者。在影片中，菊豆比起杨天青来，要有勇气有担当得多。　　而这种关系，如果被套用在创作者与观影者之间，也是十分有趣的。张艺谋作为导演，对于观影对象有着考察与设定，——国际电影节必然是他寻求认可的一个向度。电影节的评委，国外的观众，这些“他者”，想“偷窥”到的是一个怎么样的“中国”？张艺谋按他的理解，给出了他的答案。如果不过高地从“爱国主义”的角度去谴责一部“展现了阴暗面”的电影的话，这种偷窥与呈现不妨视为一种游戏，有着不同文化间的互相误读的喜剧性。当然，如果把游戏理解为完全无功利的，那未免过分天真，张艺谋的这个“谋”字倒是很体现他的风格，他的影片总象是一次谋划，谋划的目的甚至不难推断。但是即便如此，《菊豆》这样的影片，也还是有着独立的美学意义，——如果没有这种美学意义，他的谋划也就不可能实现了。《菊豆》最后得了几个小电影节的奖项，没有得到A级电影节的大奖。nbspnbspnbspnbsp

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一、民族神话(3)

接下的《大红灯笼高高挂》沿着前两部电影的红色调往下走，而更加走火入魔。如果说《菊豆》的主题是压抑，《大红灯笼高高挂》的主题就是封闭。但《大红灯笼高高挂》对于人性的探讨，远不如《菊豆》来得自然和深入，这个片子没有什么思想深度可言，但却在形式上，走向了一个极端。　　一个老爷与四个太太居住在一个大院里，每天晚上，老爷去哪间房里睡，哪间房就可以点起红灯笼，这个太太也可以享受到捶脚的待遇。——这是一个“中国”的故事，但是实在“中国”得过分合乎“他者”的想象，而完全失去了真实的质感。《大红灯笼》是一个纯形式主义的作品，内容是为形式风格服务的。为了达成完全封闭的风格，不仅在时间上，用四季来划分情节，夏秋冬春，形成一个轮回的圆圈，而且在空间上，大量地采用对称式构图，——人物被锁定在四合院的对称轴上，无所逃脱。这里面的人物性格，当然都是平面的，大太太就是一个摆设，二太太菩萨脸蝎子心，三太太勾搭上了医生，丫头雁儿一心想着能升为姨太太，无不符合一个多妻制下的家庭格局。主角颂莲是个女学生，但是也立刻就加入到争宠的战斗中去，唯一使她与众不同的，是让她在院楼上发出一声疑问：“在这个院子里，人象什么？”这句疑问使她比别人多了一分反省的能力，但在整部故事里，她又不象是有这种反省能力的人，——于是这句疑问象是画外音一样在大院里回荡，起着生硬的“点题作用”。　　比起《菊豆》，《大红灯笼高高挂》其实是更让人绝望的，《菊豆》里起码还有在缝隙里生长舒展的性与爱，而在《大红灯笼高高挂》里，已经没有一点爱。如果在从《红高粱》开始的这三部电影中找一点连续性的话，会悲哀地发现：初始的生命力不断地被压抑、被封锁，最后一步一步，走向了彻底绝望的所在。——但这个时候，我们发现张艺谋的态度是什么呢？他一步一步地走向了更加彻底的形式主义。并且在形式主义的快感中，放弃了思想与感情的深入与升华。　　《大红灯笼高高挂》是一个完全脱离了现实的作品，但是又不是一个有想象力的作品。它的特点，在于把最无想象力的格式化推演到尽头，结果形成了格式的风格化。点灯——熄灯——封灯，这是彻底的伪民俗，是苏童式的文人意淫，在电影中，这种意淫被一系列的道具、动作与画面视觉化了。《菊豆》中的“偷窥”在《大红灯笼高高挂》中，变成了“观赏”。——老爷让颂莲拿起一盏灯，举高点，头抬起来。颂莲被彻底地物化。而《大红灯笼高高挂》，从某个角度来说，也是个被彻底物化的电影。它的形式意义是不可否认的，但是为了适应这种形式而局限了感受力与思想性，而不是站在更高的思想层面，对这一主题进行更有批判、更具同情的叙事，也反映了张艺谋自身的局限。　　《大红灯笼高高挂》是个高度戏剧化的电影。电影开始时，画外就先传来了一阵锣鼓点子，有些地方，还借助了传统戏剧中的程式套路（如“点灯”一直用几个相同的动作），三姨太梅珊房间的布置，也非常的表现主义。——这种表现主义的风格，倒是非常有利于把《大红灯笼高高挂》搬上舞台的尝试，张艺谋后来把这个电影改编成了一个芭蕾舞剧，倒是非常符合他在中西文化形式之间两面讨巧的一贯立场（他导演的歌剧《图兰朵》亦是同一类型）。　　《秋菊打官司》　　从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋一直致力于营造一个“东方镜像”，这方镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了登峰造极的地步，但也将资源使用得相当枯竭了：压抑与封闭的主题已经走到尽头，难以为继，表现主义的镜语方式也在达到完满的同时，暴露出它的应用有限性。而一年之后推出的《秋菊打官司》，完全是一个让人耳目一新的惊喜。——张艺谋象是脱胎换骨，从历史题材跳跃到现实题材，从表现主义跳跃到写实主义。　　《秋菊打官司》是个中国版的奇特的“公路片”，这个“一根筋”的农妇，因为丈夫被村长踢了一脚，就走上了上乡，上县，上市告状的长路。事情的起因是：丈夫在与村长的争执中，骂只有四个女儿没有儿子的村长“抱一窝母鸡”，而村长踢了他下身一脚。秋菊认为：往那“要命”的地方踢是不对的。她不想要村长的经济赔偿，但是想要一个“说法”。生殖与性作为张艺谋的一贯情节内核，在这个影片中被保持下来，但变成一个背景色，不在特写中强调。这个片子初看上去，拍得朴实极了：乡景市景用了偷拍镜头，显得活色生香，秋菊挺着个大肚子四处奔波的样子，倒非常委屈了巩俐的绝色。　　但是在一种“纪实”的氛围之中，《秋菊打官司》是个非常严格的剧情片。这个影片，是张艺谋的东方镜像与民族神话在不同背景下的延续，当时代从过去拎到当今时，他就成了一个彻底的温情主义者，当代中国在张艺谋的影像中，显得质朴、丰足、文化程度与法律意识不高，但还是保持着人与人之间浓厚的人情味。——当然，不是说当代中国就没有人情味了，而是说张艺谋在面对现实的时候，采取了一种滤色镜，生活变得温情脉脉，充满了引发笑声的细节，一些可能指向残酷的细节都被很快地消解掉（比如村长把钱撒在地上的细节），秋菊在这个社会中，还是能够通行无阻，并且达成目标，找到说法的。nbspnbspnbspnbsp

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一、民族神话(4)

这是个拍得很好看、很漂亮的电影，象是一出很长的小品——从意识形态上说，完全可以放到中央电视台的春节联欢晚会中播出。应当反省的是，在纪实的面貌之下，张艺谋进行了怎么样的安排。首先，秋菊的形象以及片子中其它人物的形象，都还是非常造型化的，秋菊的绿头巾，红棉袄，大肚子，以及后来穿的那件条纹西装，都是在纪实的场景之中，跳跃出来的造型。连她的性格也非常造型化，就是“一根筋”，为了一个“说法”坚持到底。其次，如果说这个片子的目的并不在于人性的复杂，而是在于现实的展现，那么在广角镜头下展现的乡村与城市，却都是浮光掠影的表象。摄影很好，拍得很美，并且偷拍的镜头，总是会在原生态中，体现出编造不出的质感——但这样的画面，依旧是只是组织在情节中的漂亮的过场，并没有真正地带来“现实”的气味。影片的结尾部分速度加快了，秋菊回到了村里，并在村长的帮助下，顺利生下了一个儿子，但就在儿子的满月酒上，村长却被警车带走了，她追了上去，车已经开走，最后的镜头：是她一个茫然的面部特写。这一部分的情节不太自然，但是为了有一个结局，只好这么安排下去。秋菊的“说法”成为影片中一个没有所指的能指，成为一个空洞的中心。围绕着这个空洞的中心，《秋菊打官司》建立起一方中国镜像。　　这个片子其实一点都不“纪实”，而是一种相当片面的想象与叙述。它的“纪实感”来自于偷拍的实景效果和方言的运用，以及一些看似质朴的“生活幽默”。但实际上，这些幽默是小品式的幽默，在对这种幽默的欣赏里，暗藏着一种优越感——即便这种优越感是非恶意的，也不是那种深刻的他嘲与自嘲。在《秋菊打官司》里，有一种特别不好的气息：看似纪实的帖近态度里，有着一种完全属于“他者”的自上而下的目光。张艺谋善于把握人物与环境的特征，但是他停留在特征上，满足于观察，不做进一步的理解，在观察之后发出笑声，就象是已经做过了总结。从某个角度说来，《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》在本质上是很相同的，只是前者的形式主义，是以“纪实”为形式，同样有着一种不触及感情、不触及思想的形式享乐主义。　　但是《秋菊打官司》在艺术上相当成功。它有一种饱满亮丽的风格，节奏也把握得很好，对于细节的处理，利落节制。在1991年《大红灯笼高高挂》获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖，张艺谋功亏一篑后，1992年，他带着《秋菊打官司》如愿以偿，拿到了金狮奖。《秋菊打官司》对于他来说，应当是一个重要的作品，他用这个现实题材的作品，将“民族神话”书写完整，从历史过渡到现在，从传奇过渡到现实。这个神话完整地纳入到了全球文化交流系统中去，并取得了自身的地位。它是张艺谋从功利角度来讲的巅峰之作：在此之后，他的影片就再没有在艺术电影节上得过这样的最高奖了。nbspnbspnbspnbsp

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二、转折(1)

在“民族神话”走向现实并在现实中走到落脚步点之后，张艺谋面对的问题，是进一步地编造神话，还是转折，直面历史与现实的事实。他的早期电影作品大部分都改编自当代文学中相当重要的文学作品（除了《秋菊打官司》的原作：陈源斌的《万家诉讼》本身谈不上是个特别优秀的文学作品），在改编成为电影作品之后，叙事媒介由文字语言换成了视听语言，但原作的思想向度与深度，还是对电影有着相当深刻的影响。莫言、刘恒、苏童都被张艺谋改造得相当彻底——被向着一个平面化的方向改造，但是当他面对一部本身也特别强大的原著小说时，他的改造就不再能象原来一样有力。而且，在尝试过“纪实”式的《秋菊打官司》之后，张艺谋也试图在“纪实”的道路上继续前行。这就是1994年的《活着》。　　《活着》　　在笔者看来，《活着》是张艺谋电影中最好的一部。余华的原著是当代文学中的重要作品，对于历史、对于人性的反思，都达到了相当深入的程度。张艺谋对于《活着》的电影改造，基本上是“忠实原著”的，这个片子的气息比起张艺谋之前的所有影片都好：去掉了很多表面的炫技的色彩（以创作者为中心），而沉潜到表现对象的内部去，有了真正的理解与把握。　　《活着》拍得沉痛从容。它的镜头语言朴实结实，《秋菊打官司》中的“纪实”是蓄意为之的，是一种形式层面的强调与招帖，而《活着》却在一种较为真诚的态度中，达到了实质上的更为真实。从情节上说，《活着》是一个非常极端的故事：它以一次次的死亡来达成对“活着”的言说，面对着历史真切的荒诞，保持着一种直面的态度，不回避，不粉饰，而在悲痛的个人史中，保持着对人性的信心（这一主题在余华的《许三观卖血记》中得到了进一步的深化）。这个极端的故事之以可信，是因为这个故事是从生活中提炼出来的，而不是一种意识形态的自下而下的强加。——葛优的表演是影片不可或缺的成分，从一个好赌的纫裤子弟，到一个谨言慎行的底层百姓，再到一个历经世事的老人——如果不是葛优熨帖的表演，很难想象，这个故事会被叙述得如此动人。他也凭借这一个角色的塑造，成为中国的第一个戛纳影帝。在一部好影片中，各种成分：原作、表演、摄影、音乐等各个成分，就象各个声部，在导演的指挥下，达成了完美的和声。　　相对于小说，电影《活着》在两个方面做出了很大改动。一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾（他没有反省的自觉性），也是一个年青人，一个知识分子（这个叙事者是下乡采风的文字工作者）对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用，——再添一件“结构”的外套，也许反而把注意力把内容转移到了形式，而这种形式并没有进入到叙事中去。　　另一方面，电影实际上只拍了小说的一半。在小说中，福贵的儿子、女儿、妻子、女婿、外孙一个一个地在各种天灾**中死去了，最后只剩下了他一个人，来写述一个“活着”的故事。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾。福贵家珍和女婿外孙一起去给女儿上坟，给孩子买了一屉的小鸡，回家得找个地方给小鸡做窝，福贵拿出了皮影箱子，把小鸡搁在里头。皮影戏是电影中非常重要的道具，也是象征。“人生如戏”，在必然性与偶然性的夹缝中不由自主地“活着”的人，能够在哪里得到最初的力量，与最终的慰藉？也许最初的力量是先验的生命力，这种生命力建立在不过分去反省生命意义，而保持着对日常生活的坚定维持上，——福贵是一个代表。而最终慰藉，来自于人性中的善良坚韧，不管面对的是什么样的历史语境，善良始终不泯灭，坚韧始终不磨失，——家珍是一个代表。虽然电影在小说一半的时候就把情节结束了，并给出一个温暖的画面作为结尾，但总体上说，它也已经表达出了小说的意旨。　　电影结束得过于匆草乐观，当然还是破坏了完整与统一，但电影审查制度，比起书籍审查要严厉得多。小说《活着》一直都不是**，电影《活着》比起书来，虽然已经做了相应的缓和处理，但它还是成为一部禁片，在中国大陆不能通过院线来发行放映。这个时代，正从读写时代向着视听时代转型，作为大众媒介的电影，有着更为广泛的影响力，这是不争的事实。在涉及历史叙事时，电检尺度是相当严格的：田壮壮1992年作品《蓝风筝》、陈凯歌1993年作品《霸王别姬》、张艺谋1994年作品《活着》相继被禁，说明第五代导演在艺术上走向成熟时，也面临着一个如何坚持，或如何妥协的问题。　　《活着》是部好电影，但它不是“张艺谋风格”的代表作，在这个电影里，张艺谋的心机和谋划不再跳出来展现自身，而被故事本身所融解和改善，这对于他来说，是一个转折点，沿着《活着》的这个方向走下去，张艺谋可以成为一个真正的艺术家。但是现实语境显然不允许他做这样的继续，而他也并没有坚持下去的意图。“直面”与“深入”的态度，在张艺谋身上灵光一闪之后，很快地就又回到那种讨巧讨好的谋划中去了。《活着》被禁，对于他来说是一个意外的打击：此前的影片，一直都是能两面叫好的。但是两面叫好的真正原因，在于他在主流意识形态的允许范围内，一方面从人性的角度做一些普泛性的探讨，另一方面做些令人眼花缭乱的形式游戏，搭建起具备“东方奇观”性质的舞台。《红高粱》是爱国的，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》是反封建的，《秋菊打官司》中的现实是热闹温情的，这些影片都没有触及主流意识形态的痛处，而《活着》不是一部擦边球式的作品，它的深度与力度，正是来自于它直面历史的真实。有所坚持就意味着有所舍弃——直面历史意味着现实困境。在这种困境中，张艺谋迅速转向了。他快速放弃了艺术与思想的进一步追求，换一个方向，——尝试商业成功的可能性途径。这就是接下来的《摇啊摇，摇到外婆桥》。nbspnbspnbspnbsp

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二、转折(2)

《活着》是一个转折点，也是一个高峰，之后的张艺谋开始走他的下坡路。从《红高粱》到《秋菊打官司》，这些作品无论有多么可疑的态度与立场，但起码建立起一种艺术风格，在形式上达成了独立的意义，——这种意义是“张艺谋式”的，是他对中国电影的贡献。但《摇啊摇，摇到外婆桥》之后，他就再没有拍出如前期的有创新意味的作品，而在思想与艺术上，都日趋保守与僵化。nbspnbspnbspnbsp

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三、现实神话(1)

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋构建了一座“民族神话”的镜像。这座镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了形式主义的顶峰，可也走到了尽头。《活着》对于张艺谋的意义，在于一种转折的可能性：更为诚实地直面历史与现实，使“神话”有可能改变形式主义的平面化倾向，而获得历史的纵深感与现实的真切感。但是在主流意识形态对多元化叙事方式的控制之下，《活着》被禁。禁片意味着在意识形态与经济的双重困境，——面对这种困境，张艺谋选择了转向：从建构“民族神话”转向了建构“现实神话”。这对于他来说，意味着影片的题材，从“过去”的题材居多转向了“现在”的题材居多。但是面对“现在”，张艺谋在两个方面展现出危机：第一，他没有足够的思想与勇气，面对现实提出问题、分析问题。第二，他在“民族神话”的建构中，在影像语言的创造性使用上是有贡献的，形成了自己独特的艺术风格，而在“现实神话”的建构中，没有多少艺术上的建树。　　《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》　　《摇啊摇，摇到外婆桥》是一个商业片，也是张艺谋的头一次专心的商业片尝试。这一方面是导演本身的注意力转向，同时也有一个大的背景存在：第五代早期影片都是在制片厂体制下创作的，也就是说，最后的公有制经济为这批导演的艺术尝试买了单，但是体制转型之后，他们的拍片资金不再是国家拨款，而是商业投资，——经济来源的变化，也使导演们不得不调整自身的艺术尝试，起码，要在一个收回投资的前提下。　　但就从商业片的角度来说，《摇啊摇，摇到外婆桥》不是一个足够成熟的作品。从表面上看，张艺谋进行了种种从商业出发的考虑：怀旧（三十年代旧上海）、类型片（黑帮片）、明星效应（巩俐是这个片子中唯一的主角）。但恰恰就在这几个方面，《摇啊摇，摇到外婆桥》都是有具体问题的。　　三十年代的旧上海，在当下语境中，已经变成一个“超级能指”了。在经历于匮乏年代重新开始对物质的追求与认识中，三十年代的上海成为一个丰裕的、奢靡的旧梦，在物质细节中生长的“品味”，成为一种值得怀念与向往的精神向度。《摇啊摇，摇到外婆桥》是顺应二十世纪末的怀旧潮流的，只是在这个电影里，有着双重的怀旧。第一重，是对上海，小金宝所代表的奢华的怀旧，第二重，是对小岛，小金宝所怀念的“乡下”的纯洁的怀旧。这两重怀旧是矛盾的，在影片中，前者在道德上是被贬抑的，但影片却不遗余力地感官上进行了强化表达；后者在道德上受到肯定的，但是当然是现实中——既便是一种想象中，也缺乏最微弱的实际可能性，于是被处理为一曲逝去的挽歌。张艺谋在双重的怀旧中，表现出了一种僵化的程化性感受与一种“正确”的立场。——这对于艺术来说，是没有才华的表现。但既然这是一个商业片，商业成功是不允许过分先锋深刻的感受与思想的，所以这不构成批评它的理由。而是说：作为一部成功的商业片，它必须类型化得很彻底，并且在彻底中，突破一些旧的类型模式。——就才是《美国往事》、《英雄本色》与一般的类型黑帮片的区别。　　作为类型片的黑帮片，其卖点不仅仅在于情节惊险、场面刺激（这也是张艺谋的弱项，这部片子的情节一点都不惊险，场面一点都不刺激），而且在于它是一种彻底的男性叙事。——几乎在所有的黑帮片里，女性都是次要的花瓶，将爱情作为暴力的点缀与告慰。而《摇啊摇，摇到外婆桥》从明星效应出发，将巩俐放到了最中心的位置。因此，这部影片在外型上看是一部黑帮片，在内里却是一部女性心理片。——它沿续了张艺谋的从男性视角观看女性的一贯立场，但却忽视这与黑帮类型片是有矛盾的。一方面，它对于这种女性心理的表现是非常概念化的，平面化的，完全没有达到细致的、深入的程度，另一方面，作为一个黑帮片，它也非常浮乱。唯一有一点特色的，是张艺谋在这个影片中，设置了一个十四岁的小男孩作为视角，从一个仰视的角度，来强调了视觉的、画面的“性感”，最后水生被倒吊在船上，通过他的眼睛，拍摄到一个颠倒的世界——这在形式表现上也算用心了。但这个孩子的视角，与整个片子是游离的，脱节的，并不能贯彻到底。因此反而象是个有点笨重的扣下去的结构。　　在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋从他的“民族神话”里走了出来，他开始关注现实，但关注点在于：现实需要什么，——而不是，什么是真正的现实。但是如果不只是做电影的艺术分析，而对它做文化分析的话，倒是可以从他的电影中反推出“现实需要什么”，而这某一历史语境留一存照。《摇啊摇，摇到外婆桥》是在当时的怀旧风中产生的一个作品，这个作品本身不好，但构成了当时的整个文化风尚与文化市场的一部分。　　接下来的《有话好好说》，张艺谋还是跟着时尚走的——不在题材上，在于电影语言上。1996年的这部作品，正拍于王家卫式的摇晃镜头大行其道的时候。这个张艺谋第一次涉及都市题材，也是唯一的一次。——笔者把《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》搁在一起来谈，因为这两部作品都是张艺谋的对自己可能的创作方向进行尝试的作品。nbspnbspnbspnbsp

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三、现实神话(2)

《有话好好说》是个都市喜剧片，从喜剧片的角度说，这个片子拍得不错。摄影、对白、表演，情节一步步地向着意料之中又意料之外走，虽然夸张，却又自然。《有话好好说》有一种小品式的风格，这在开头就体现得非常突出：姜文找人在楼下喊安红的整个桥段，都象是一个可以独立出来的小品。不过好在冲突越演越烈，越来越不能“有话好好说”之后，情节的绳索绞得很紧，节奏也越催越快，姜文扛着胳膊让李保田砍的那个计数“一、二、三……七、八……”，达到**，然后一下伶俐的黑场切换，颇有“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”的效果。　　这个故事是个好故事，讲得也不错。但是《有话好好说》是个一般意义的较好的喜剧片，作为一部都市片来说，它谈不上是一部代表作。虽然张艺谋在摄影、音乐上都下了很大的功夫，但这个片子的好处主要是在叙事上，表现了他同样能够运用不同于以往的视听语言，同样把一个故事说好，但这个故事的好处是局限在叙事技艺上的，而不是一个有文化概括力的故事，在这个影片中，看到的是情节，人物其次，对于现实生活的反映，是基本上缺席的。——因此，它不可能属于一个时代的重要文化产品。　　在《有话好好说》里，巩俐第一次退出了张艺谋的电影，这对中国当代电影史上最成功的导演与演员的拍档拆散了，从电影艺术上说，是件可惜的事。张艺谋对巩俐的塑造，对于八十年代的中国电影来说，是较为自觉的“明星”式的塑造。她的表演介乎演技与本色之间，角色有变化，演技有进步，同时也保留了一贯的性格个性。九儿、菊豆、颂莲、秋菊、家珍这一系列女性形象，是张艺谋与巩俐对中国电影的贡献。在此之后，巩俐没有塑造出更有代表性的艺术形象，而张艺谋也没有找到一个巩俐式的女演员——章子怡当然还算是一个好演员，但她的意义，更主要的是一个走向国际化的中国女演员的代表。从气质从演技上说，章子怡都不如巩俐来得丰厚有力，而且也没有参与到一个电影史中的代系构成中去（巩俐应当是第五代作品的一个有机组成部分）。　　《一个都不能少》　　1997年，张艺谋没有创作新片，而是导演了歌剧《图兰朵》，——1998年《图兰朵》在紫禁城演出，成为当年的一个文化事件。但是这一年更重要的是，他拍了《一个都不能少》，一个非常“主旋律”的电影。　　《一个都不能少》回到了《秋菊打官司》的纪实的路子上去，而且走得更彻底。这一次，“纪实”不仅仅是一种手段，而贯穿到影片的精神内涵中去。这个影片有一个真实的故事背景，用的实景拍摄，非职业演员。于是这个影片比起《秋菊打官司》，有一种真正的质感与力量。——歪歪倒倒的小学校，拼拼凑凑的课桌椅，找不到读过初中、高中的代课老师，学校一分钱也没有，连粉笔都有要数着用。这些东西在影片中，构成了真正触动内心的地方。张艺谋是以一种乐观的叙事态度来讲这一整个故事，十三岁的小老师魏敏芝的“一根筋”，成为情节发展的性格推动力，并且也引发了许多幽默的小片段。而这个影片中的幽默，虽然还是看得出来有意为之的造作痕迹，但是非职业演员本身的不造作消解了编剧导演的“用心”，使这些幽默之处质朴自然起来（比方魏敏芝唱歌那个段落）。一些小情节安排得也合情合理，魏敏芝对问题的解决方式，都是一般教条化的主旋律影片想象不出来的（比方魏敏芝叫张慧科拿出钱来赔粉笔）。因此，影片的前半部分，相当自然动人，——保持了生活相当一部分的原生状态，没有用一个创作者的角度态度去做过分的计划与干扰，这是张艺谋在处理《一个都不能少》这样的题材时一个正确的策略。虽然他还是把有些情节编织地过分煸情（这部影片的音乐极其程式化：在一个“感人”的情节与画面出现时，熟滥的“人间充满爱”式的音乐就准时响起），比如他让张慧科念的张明仙的那篇作文，但总体而言，影片还是是从“纪实”中取得自身的感人之处。张艺谋的艺术手段从来都不是节制的，而是过度的，但这个片子中，导演的过度浮在了表面，画面本身，人物本身，有着更深层的意义。　　《一个都不能少》获得了中国电影华表奖优秀故事片奖与最佳导演奖，这是一个政府奖，奖给一个与希望工程有关的电影是很自然的。它的题材其实非常重大，——关于教育问题，还兼及到城乡问题。而张艺谋选择的提出问题的角度很有戏剧性：一个“一根筋”的小老师记住了前任老师的要求，就把“一个都不能少”的原则贯彻到底。但在一种社会的结构性失衡中，“一个都不能少”如果能真正地达到？在影片中，村委会——政府力量，是做不到的，于是张艺谋把解决途径，转向了电视台——媒介力量。　　魏敏芝去市里寻找张慧科，而张慧科在火车站丢失了。她看到了墙上的寻人启事，就也买了白纸墨汁，打算这样找人。但有人告诉她：这个没用，最好登报，登报也未必管用，最好能上电视。电视作为一种大众媒体，在当今社会中，已经成为一种能够产生巨大社会作用的独立力量。但是要利用这种力量，第一，是有门槛的，电视台作为一个权力机构，是个门禁森严的地方，魏敏芝凭着自己的“一根筋”，在电视台门口问一个又一个戴眼镜的男人：“你是不是台长？”最后终于进入到电视台中，有了自己的申诉机会，是一件概率性很低的事。第二，这个权力机构必定要改造个人诉求，把它纳入自身的话语体系。女主播向魏敏芝问一个个问题，从而把整个事件上升到具备一种意识形态的代表意义，正反映了这一点。最后，在电视台的帮助下，魏敏芝不但找到了张慧科，小学校也获得了各方捐赠，学校不再缺粉笔了，有了一盒又一盒好看的彩色粉笔，每个孩子都在黑板上写下了一个字。——这个有象征意味的结尾很美好，但是，未免过于轻巧。nbspnbspnbspnbsp

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三、现实神话(3)

这就是张艺谋的问题：他几乎总是拍不好电影的结尾。他拍的电影中能够看得出他的操作能力、控制能力，他独特的艺术趣味，但是在电影的结尾，这个导演总是暴露出他缺乏真正深入的思想力，或者真正直面的勇气。一般说来，他的电影的结尾都是封闭式的，处理“过去的”题材，一般给出一个圆圈式的轮回结局；处理“现在的”题材，一般给出一个圆满的，或者乐观的结局。　　《一个都不能少》的结尾的问题在于，它提供的解决方案是缺乏普泛可行性的。不是每一个小学校都有一个“一根筋”的魏敏芝（她之所以坚持“一个都不能少”的前提也是偶然的），也不是每个孩子的走失都能得到电视台的关注。当然，大众媒体的介入是一件很好的事，它能够树立典型事件与典型人物，加深大众对教育问题的关注度与参与度，但它不是一个可能从根本上解决这个问题的主体。当将最后的希望孤注一掷地搁在大众媒体上时，并且展现出乐观的心态时，这种希望就显得华而不实。张艺谋的问题，在于他把这个问题处理得太轻省了，他非常迅速地把这个问题真正的严酷性给滑过去，而给出了一个轻巧的答案。　　在影片中，魏敏芝坐在电视台的演播室里，面对着摄像机圆圆的镜头。——这个镜头得到了两个特写，象是一种力量的源泉。但是，仅仅从“镜头”，就能够给出一个完美的结局吗？在媒体与个人的协作中，可以解决一些同样是“个人”的问题，结构性的问题，还需要从一个更高的角度加以审视。在这个意义上，如果把《一个都不能少》也理解为一部大众媒体的作品，在意识形态与现实，在大众媒介与个人之间，做了一点力所能及的事，那就不必苛责于它。——但是，如果一部大众文化产品，对于大众意识起到了误导的作用，那么其中的危险性，还是应当警觉的。　　《我的父亲母亲》与《幸福时光》　　以《我的父亲母亲》里，“过去”与“现在”被联连起来。而现在是灰色的，过去是彩色的。张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，他既怀念一种简单纯洁的人际关系，也怀念一种自然简朴的生活方式，前者是通过爱情，男性与女性的关系表达的；后者是通过亲情，子辈与父辈的关系表达的。二者通过一个二重叙事的框架建构起来。但为什么要采用这个过于强调的二重叙事框架？如果只有一重叙事会有什么结果？这是对《我的父亲母亲》的疑问的起点。　　在影片中张艺谋抽空了社会政治、经济的诸多因素，只留下一个纯粹的爱情故事，就使得许多细节不太合逻辑：按时间推算以及影片中的蛛丝马迹暗示（如骆先生被定为右派），故事大概发生在五十年代后期，那是个政治、经济的大环境都相当严峻的时期，被打成右派的骆先生恐怕不能沉浸在一段美丽的爱情里，招娣恐怕也不能天天烙出葱花油饼、煮出饺子，她母女二人的生活来源也颇为可疑——倘若只有一重叙事的话，这些不合逻辑之处会表现得相当尖锐，故事的可信性遭到怀疑后，爱情的可靠只怕也要遭到质疑，于是张艺谋采用了一个看起来不免有点奇怪的结构：一段特别简单，没太多曲折变化的故事配上了两段蛮长的，几乎有点笨重的头尾框架。这个框架的意义在哪里呢？它告诉你那回事是过去的、听说的、加上现在想象的东西。片子里不停有这样的话：“听父亲说”“听母亲说”“听支书说”“听乡亲们说”，于是一段实事就这样不停地被虚化了，它就是要被虚化到一个简单美好的故事的阶段，因为片子不断提醒我们这个“虚化”的动作，所以既然是回忆，难免有选择，选择的自然是美好的往事——这是大家都可以理解的，于是对不合逻辑之处就不那么苛求了，可以原谅了。　　为了拍一个简单优美的故事而又不引起怀疑，张艺谋搭了一个间接叙事的框架，那么又为什么，这个爱情故事要被说得这么简短、简单呢？因为它是作为“城市文明”的参照面存在的。　　虽然影片并没有直接表现出城市文明与自然状态的冲突，但设想一种自然状态并将之美化，已经是城市文明的所作所为。在黑白的现在时的世界里，天空是灰白的，大地是苍黑的，没有一个年轻女性，没有什么富有生命力的、流动的、弹性的东西，曾经上演过动人的爱情剧的小学校破败不堪，生命与文明都没有了光彩。是在这样的框架里头，张艺谋说他的故事的，于是绿草地、白桦林、红棉袄就有了非同寻常的意义，那代表了人类所向往的一个境界，因为这样向往，所以反而把它设置在过去，象发生过的一样，这当然也是对未来的极端没有信心：未来是不可能这样了。在这样的境界里，生命是活泼泼的，文明也是新鲜有号召力的，有一种初始阶段的生机，还没有**或者枯槁，就好象那围了白桦木篱笆的小学校，新门新窗新刷的墙，干净、兴旺、向上，于是一切都自然不需要解释，一切都简单而没有造作，空气都特别友善与宽容，等待着一个美满的结局。——而值得注意的是，这样的结局已经被虚化处理了，是叙述出来的，轻描淡写的，而没有如意想中那样进行浓墨重彩的渲染，因而二重叙述的结果，使它好象可以存在的同时又特别虚无渺茫，太美了总象一场梦，也可能没存在过似的。nbspnbspnbspnbsp

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三、现实神话(4)

于是怀旧就只能是纯粹的情感上的自慰：怀想了半天，其实无处可回，也回不去了。这在儿子给孩子们上课的那一幕中得到了极好的表现：儿子怀念父亲母亲美好的昨天，但他却不可能留在这里，象他父亲那样教一辈子书，他已经走出去了，虽然难免怀念，却不可能再回来，他所能做的，只是上这样的一堂课，对母亲有个交待，对自己有个交待，对时间的流逝、文化的变迁以及自己的选择有个交待：小学校早忆褪了光彩。彩色的爱情只在昨日。　　重新回过头来观照这片电影的叙事方式，现在叙事者的重要性就体现出来了，他的身份实际上正隐喻了影片的社会文化立场，首先，他是个男性，这是先验的存在，其次，他生于乡村，却又步出乡村，进入了影片所没有正面表现的城市文明生活，这有自觉的意识。他的身份里也正隐藏了张艺谋的取向，因此，《我的父亲母亲》的最重点，应当并不是在往昔的“父亲母亲”上，而在现时的“我”上，“我”对往日的故事的纪实与虚构，才是影片真正的内涵所在。　　与《活着》作对比，《我的父亲母亲》对于历史的叙事，是一种倒退。即便是说，电影的目的不在于历史叙事，而在于描述一种纯洁美好的人性。——那么这种描述，也必定因为历史与现实的抽空而乏力。但《我的父亲母亲》，在画面造型上略有新意，它承着《红高粱》而来，更为清新，简洁，象是有乡土气息的剪纸（但有着仿照着、改良的痕迹）。而接下来的《幸福时光》，从思想到艺术，都跌到了张艺谋水平的谷底。　　《幸福时光》讲述一个下岗工人收留了一个盲女，天天编织谎言，为她虚构“幸福”的故事。影片的开头，虽然是在一种闹剧的风格中开始，但还是看得出人生的艰辛底子。但导演没有把这种幽默处理得更有厚度，而是把它低俗化、表象化了。赵本山不肯让人“幸福时光旅馆”的门关上的段落，是个相当粗糙的小品。盲女的继母将她推给了赵本山，赵本山没有办法，为她安排了一个按摩室，安排同厂的工人们做顾客——这个谎言当然不能维持，最后的结局，只可能是无以为继。在这样的现实面前，张艺谋安排了两封信：一封盲女给工人的，还有一封工人给盲女的，在温情脉脉的朗诵中，结束了影片。弱势群体只能是在彼此的善意欺骗中，维持着一个人间充满爱的悲剧吗？——如果这是一个答案，那么这种答案也不失为一种理解。但是张艺谋的问题，在于他连这一个答案也不能承担，他在现实与想象、直面与谎言中进退维谷，而只能通过插科打诨中取得暂时的缓解（这个片子，连幽默都是很生造的）。　　这个影片把张艺谋最为无力与软弱的地方暴露了出来。如果说片子中的工人向盲女撒了个谎的话，那么张艺谋也用这部《幸福时光》向所有的观众撒了个谎。这个谎唯一的好处，是它撒得不圆，有无数破绽，——他没有彻底地无耻地去圆谎，还有一点善意的成分。从他的破绽中，我们还可以偷眼看到真正的现实所在。再者，从艺术形式的角度上说，《幸福时光》实在是乏善可陈，电影语言极度苍白平淡，毫无风格可言。无可晦言，这是一部失败之作。nbspnbspnbspnbsp

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四、终结

从《红高粱》到《幸福时光》，张艺谋的影片中，只有一部是《摇啊摇，摇到外婆桥》是明显按着商业片的路数操作，别的大部分影片，成本不算太高，以张艺谋的声望，也没有票房危机。但是，从艺术的角度来考察一个作品，一个导演，以笔者的观点，最后将落实到对他的感受力、思想力、想象力、表达力的考察上。张艺谋的前三种才华，都相当平常，他的前期作品，在感受与思想上会相对敏锐深入一些，与取材于一些优秀的文学作品有相当大的关系，属于他自身的特别之处，在于有一种小品式的、造型化的幽默感，这种幽默感发挥得最好的作品，在于《秋菊打官司》与《一个都不能少》上。但作为一个导演，他确实是有才华的，这种才华主要体现在表达力上：对电影语言的尝试、掌握与推陈出新上。“表现性”的语言与“纪实性”的语言，张艺谋都更有代表作，将这种语言的使用上升到一种风格化的高度，这是他对中国电影的贡献。但是一个艺术家，如果面对现实与历史，不能保持着一种敏锐与直面，不能有勇气进行独立于意识形态的表达，那么，他还能在什么地方取得更大的变化与进步呢？因此《英雄》是一个必然，在一个独立感受与思想受到种种限制的环境中，一个导演没有勇气去冲击体制的话，那么转向纯粹的商业影片的拍摄，是想开辟另外一个战场，寻求另外一种胜利。　　《英雄》　　《英雄》是一个开始。这部耗资3000万美金的影片，是中国的第一部“准大片”，从制作与营销，一开始面向全球市场，走国际化路线。应当说，这是中国当代电影中制作最为精良的一部影片：画面影观美化美奂，视听效果确实是无可伦比，——张艺谋干活还是干得非常漂亮的。　　但是这个电影，叙事上是非常封闭，非常僵化的。有人说它学习了黑泽明的《罗生门》，这种学习其实非常皮相。《罗生门》是一个开放性的叙事，是种种可能性中，并没有给出一个答案和结局，在人性的深入中，对观众心理的弦，拉得很紧。而《英雄》中的人物，完全是脸谱化程式化的，谈不上对人性有什么探讨，叙事的种种可能性，最后很快被收束到一起，为“天下”这一主题服务。在一个越来越走向多元的社会与文化中，这个影片从意识形态上来，保守到了令人诧异的地步。《英雄》是一个拍得很堂皇的正剧，但是最后无名死在秦皇的箭下，而“天下”之理昭昭时，观众席中，一片笑骂之声，——从这个意义上说，这几乎是张艺谋所有电影中，最大的败笔。　　秦皇故事，是中国艺术中不断表现的一个题材。“大一统”，到底取得了什么样的成果与后果，是不是“一统”的意义，可以凌驾于个体的**与精神之上，这是一个严肃而深刻的命题，但在《英雄》中，这个命题彻底地简单化了。在当代中国的院线电影中，一个普遍的现象是结尾的薄弱，常常薄弱到可笑乃至可悲的地步。——不但《英雄》，何平的《天地英雄》中圣光普照，死者复活也是如此。这一方面反映了在意识形态与商业的双重要求中，中国电影的生存空间之小，但同时也说明了，这些导演整体的思想力的贫弱。　　当然，换一个角度说，《英雄》是中国当代电影中票房最为成功的一部：国内票房超过了2亿，仅次于《泰坦尼克号》，从制作到营销上来说，它都算得上成功，但这部影片没有得到奥斯卡的最佳外语片奖，对于张艺谋也许是个打击。李安的《卧虎藏龙》比起《英雄》来，制作水平当然不为不及，哲理思想也似是而非，但是其中的人物还是有性格的，有着更为蕴籍的中国韵味。《英雄》却象是一捧绢花，美则美矣，完全谈不上思想的内涵。　　《英雄》，也走到了末路。当然，张艺谋可以接着《英雄》的拍摄方针，拍《十面埋伏》，但是这样的制作，已经越来越是工业化式的批量生产，在技术进步的同时，越来越失去了精神的向度。从审美上说，技术美学为观众提供了审美的另一种可能性，从形式上说，《活着》是美的，《英雄》也是美的，但《英雄》的美，在大制作的背后，反而走向了快餐化的文化消费，在感官的魇足之后，这部片子很快从脑海中消失了，它没有触及观众的感情与精神。　　1987-2003。十六年间，张艺谋塑造着民族与现实的神话，最终走向了《英雄》，对于神话来说，这是终结，对于《英雄》来说，这是一条从开始走向的末路。商业片与艺术片，在文化市场上都是不可或缺的，大众需要精神升华，也需要感官消费。如果说张艺谋将在一个商业大片导演的位置上兢兢业业，那么他也还是值得尊敬的：只是作为一个文艺工作者，对于自己作品的思想向度与影响，应当保持一点基于职业道德的自省。更多的作品还在产生之中，第五代后，还有第六代、第七代……，从各条岐路，进行更多的探索。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(1)

不知道有多少是在电影院里看的陈凯歌导演的那几部作品，《霸王别姬》和《和你在一起》我是在电影院里看的。也只有这两部电影，为他赢得了一些票房，但离盆满钵满还有一段距离。其他的片子，拷贝数极低，甚至为零，而《风月》更是被打入冷宫。这片子公不公映倒着实不重要。陈凯歌自己对他的每一部作品都很满意，这跟老妈对孩子的态度没什么区别。当然，谁最听话，就最喜欢谁，这也是人之常情，值得理解。　　寻不完的根，寻到又如何　　遥想80年代，电影对国人而言，还只是个消遣，跟现在的多功能影厅相较，消遣的味道更为纯粹。现在的导票员，个个笑容如同菊花，而80年代的影院工作人员，很容易就养成大爷脾气。我记得有部叫《白莲花》的影片在我们那儿，就挤得头破血流过。那可真是中国电影的黄金时代，按现在的标准，那时候的中国电影80%都是商业片，还大都能卖座。到了1982年，电影好像不能光傻乐傻哭就完事了，得有点意思，这意思说白了，就是那种很“私人”的意思，至少看上去，很私人。可当时的文艺青年，都认为北岛、顾城那才叫“私人”，也愿意和这样的人套“私交”。没想到大白布上的人影幢幢也是可以痛到骨子里，愁到心坎里去的。偏偏真有人这样做了，陈凯歌绝对算是其中的翘楚，他是深谋远虑，并不顾尴尬地拍起了他的“私人”电影。　　我的印象里，是有了第五代以后，中国才有了“代”的划分。第五代的开头炮是张军钊的《一个和八个》，这片子没几个人见过真作，送到电影局后，已被剪了个七零八落。到了陈凯歌的《黄土地》，则像模像样，完整得多。那时的电影大都以故事片为代称。而《黄土地》却很难这样定义，它取材于碧野先生的散文《深谷回声》。讲的是一个八路军干部顾青到陕北采风，遇到一马上就要成婚的女子翠巧。翠巧也想上队伍里去，顾青说你等一会儿，我得跟我们人商量一下。翠巧等不及了，独自上路，却再无音信。本片诞生于1984年，当时怕是没有多少人看过。我看时，已是多年以后的事情。不得不还怀着一份崇敬，好在这崇敬并没有落空。这片子一不纪实，二不叙事，是纯而又纯的牧歌般的抒情，辽阔而忧伤。赵季平的音乐全然不像它后来的作品那样轰然交响，而是静水深流般地蜿涎。冯健雪的演唱也成为了全片最完美的表演。当然也有对当时而言极新鲜的反思。我们日出而作，日落而息的农耕文化，是否还能具备那种恒定的品格。更让人振奋的还是那连绵不绝，又巍峨森然的意象群落。中国电影的美学由此得到了一次重新书写，不管你的感官是否接受这部影片，它在中国电影史上的地位是不可动摇的。　　《黄土地》的全部意义在于它电影美学上的革命性、旗帜性。也可以说是陈凯歌迄今为止形式感最强的一部影片，它使中国电影真正具备了读解的趣味。至于黄河的呼啸与淤塞，是否真能与人心的叛逆与迷惘交相辉映，只是方便评论家们著书立传。只要你对某个宏大而先锋的主题满怀热情，并能为它梳妆打扮。对当时的中国电影而言，你就有了王者之风。陈凯歌被当时的理论界称为诗人和哲人的双重结合，我曾在一片短文中说过，陈凯歌的诗人气质是要更为夺目一些。按陈凯歌自己的说法，《黄土地》确实具有“大音稀声，大象无形”的大气象。它是格局在先的，也可以说是它的表达远胜过它的所指。不仅是黄土高原、所有的人心人情都是概念化、道具化的。但它不像戈达尔的《中国姑娘》，那些法国女郎高举《**语录》有着强烈的论文色彩。年轻的陈凯歌是抒情的，他只是不愿它的抒情流于轻浅，陈凯歌是个有抱负的电影人。在《黄土地》里，陈凯歌力图超越他的所思所想，当超越不过去时，还有他几近蓬勃的诗情作他的翅膀，继续翱翔。再听一遍《女儿歌》吧，再看一遍张艺谋不规则的光影构置吧。你仍然会有莫名的感动，只是你会怀疑，这感动究竟属不属于你。同样，你也可以怀疑，那些黄河东流去、那些求雨时农人不是表情的表情，还有那地动山摇的安塞腰鼓。是一种美学品格，还是寻根寻到的悲欣交集。是二者兼备，还是谁为谁在服务。　　陈凯歌的第二部作品，按今天的说法，有点主旋律的意味。这部名为《大阅兵》的电影，是他和张艺谋的最后一次合作。在音乐上除了赵季平外，又加入了中央音乐四大才子之一的瞿小松。使得全片有着一种极为朴素的色彩。影片开头，一群新兵在理发，灯光异常柔和地照在他们青涩的头顶，宛若母亲的目光。马上就是国庆35周年，他们中的人将有可能参加阅兵式，有的则没有这种可能。显然《大阅兵》比《黄土地》更为亲切，其意念的表达也更为清晰。正是从这片影片开始，陈凯歌确立了他的电影方向，那就是个体和秩序的磨合，抑或对话。吕纯饰演的新兵满腔抱负，却在方正、严格的阅兵训练中，对自己的个性存无产生质疑。何止是吕纯，刘国强发烧40度，仍站在队伍里，郝小园病故。在归途中又返回部队。腿有微残的江俊彪仍在以自残的方式进行训练，可最终还得离去。这是集体意志对个体意识一次极无奈的戗杀，更是一次心悦诚服地大规模地服众。不仅是仪仗兵们，更有观看国庆35周年的广大民众。陈凯歌再也没有作出把主题隐藏地如此优雅、如此轻巧的举动。也没有作过对众生像有如此朴实的描绘。虽然手法，现在看来，有些朴拙，但内蕴却极为深厚。可以看得出，陈凯歌的气犹在，血末凉。可以看出这个世家子弟所经受的大无奈，更可以将这视作男性化的未撞南墙已回头，未见棺材先落泪的巨大感概。那是纯粹男性的感伤和诗意，极为动人。人生便是永不间断的妥协，越刚硬越显妥协的悲凉来。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(2)

《大阅兵》几乎全是男性，除吕纯不安心训练，出去游荡时，见到农人收割，有一两个妇人露了几面外，其余全是那帮生龙活虎的生瓜蛋子集训、拉练的热闹场面。为这，关锦鹏还向陈凯歌打趣过，是不是其中有同性恋情结。关锦鹏还特意指出，教导员孙放为吕纯擦身的场面。陈凯歌的回答记不太清，好像是有点暖昧（参看关锦鹏的《男生女相》）。这可能也为陈凯歌后来的《霸王别姬》埋下了伏笔。那帮小孩练功的场景，怎么看都与那群年轻军人共处一室有几分相似。虽然有这样的蛛丝蚂迹，陈凯歌并没有完全着眼于男性情谊，包括《霸王别姬》也是虚晃一枪。这样看来，《大阅兵》在陈凯歌的电影序列中，俨然成为男性崇拜最为显著的一部作品。　　国人向来没有个体的概念，虽然在三、四十年代有不少反映草根阶层的佳作，如《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等。但这些平民不是意志过于卑微和紧迫，就是仍囿在集体意志里无法自拔。只有童话里的哪叱和孙悟空才有股无法无天、无父无母的狂劲，这二位后来也被招安了。贾宝玉那种算是最好的，但却接近于道家，如烟般散去了。陈凯歌电影中的个体意志同样是不能云卷云舒，他们只是在做着无望的觉醒和适可为止的挣扎。翠巧、吕纯、段小楼莫不如是。这回轮到了老杆，他很可能是陈凯歌云南插队时的一位极有意思的插友。据阿城讲，侯孝贤也想把他的这部名为《孩子王》的小说搬上银幕，但还是让陈凯歌占了先机。阿城还请陈凯歌看了侯孝贤的《童年往事》，好在陈凯歌不受影响，自有一番气象。与其说这是陈凯歌电影最完备的一部电影（摄影顾长卫、美工陈绍华、录音陶经、音乐瞿小松、演员谢园，无一不尽心尽责，尽善尽美），不如说这是陈凯歌电影的一次终结，但愿这话为时尚早。　　《孩子王》的题旨非常明确，直指教育，也就是说对人格的塑造，进行了极为深切的思量，甚至达到了抗衡教育建制的高度。这也是中国电影，对千百年来的文化积垢所作的最为痛彻心扉的一次绝对有力的砍伐。老杆头发支楞着，衣衫褴褛，估计他还不愿养成洗澡的习惯，他不愿意被净化，或者说被驯服。这一切，又是这般的师承自然。也可以说，他不具备布道者的威严和为师必尊的风范。他先看他学生的水平，参差不齐的很，他也无所谓，让他们随意写些东西上来，可长可短，只要是内心的印记就行。这一来，就五花八门了。这也就与教育无关了，而老杆最重要的教诲是：“千万不要再抄了”。他最得意的门生王福，成天抱着他的字典狂抄不已经，老杆又劝他字典也不要再抄了。文化反叛到这般田地，是近于弑父的。老杆总是温柔一刀的作派，实则是要将传统文化生生断裂开来。老杆此时还只是个破坏者，一个无力回天，却又兼具仙风道骨的破坏者，他还不知该如何建设。　　和《大阅兵》、《霸王别姬》一样，又是一群孩子。这些沾染山野之气的赤子实在要比那些意志受控的仪仗兵和身心俱损的小戏子们要健康得多，也可爱得多。他们和空灵、浑茫的影像一样，无根无基，并随时准备改变主张，或随时准备被荼毒。这也使得老杆的到来不像教导员孙放和关师父那般冷静、强横和残酷。老杆是无力的，也是空渺的。他不道明真相，他只言目力所及并非实体，但何为真相，他也无从知晓。所以，影片最悲凉之处，是好学生王福的出现，他对知识近乎狂热的攫取，照理应与老杆的无为之态是有大冲突的，可老杆对他珍爱有加，这是老杆对现实，而非传统的一次最为被动的抉择。他不得不进入“从前有座山，山里有个庙”的怪圈，有人把这看成一场看成“没有孩子可生的连绵不断的怀孕”。与王福对应的是那个对文化无丝毫兴趣的牧童，老杆很少与他说话，只问他想识字吗，我可以教你。牧童一言不发地走了，从头到尾，我们没有听到他说一句话，只看到他把牛粪遍抹在黑板上，这其中的文化自伐。他的无语倒反讽了语言的多余和无奈。老杆每次看他，都有点惺惺相惜的味道，具体说，这牧童让老杆有了犹在镜中的意味。文化予人的意义变得迷离，且让人无所适从。　　陈凯歌在《孩子王》中的文化拷问是能反躬自省的，他切中要害的寓言体叙事在此已臻化境，也为他赢来了第五代导演旗手的称号。同时，这也成为贯穿陈凯歌电影创作中一个挥之不去的心结。把叛逆看作呼应，将臣服化作散漫。是陈凯歌电影的最好出路，而《孩子王》已经将此推向了极致，这使得陈凯歌之后的每一次电影突围，变成了越发繁复的作茧自缚。　　注：记得《孩子王》在戛纳电影节上得了一个玩笑似的金闹钟奖，看来，你真要给老外讲中国，他们是很难体认的，谁要“中国”如此奇特。《孩子王》在国内得了一个金鸡奖特别导演奖，一直没有弄清楚，这奖为何要这样“特别”。至于反应，拷贝是为零的。理论人士是有机会看的，有人直接就说此片为“皇帝的新装”，看着煞有介事，实则无片缕遮身。在今天，《孩子王》文化读解的意味已是相当充沛了，也成为陈凯歌个人最喜欢的一部作品。　　假如把《霸王别姬》看作陈凯歌的精神自传，那么《孩子王》则是陈凯歌驱散抑郁后，进入更空泛的悲剧宿命的一次文化自省。后者更理性，更节制，更无需轰轰烈烈，只用稍事染墨，便意境全出。他回到了他放牧青春的云南，却无还乡之感，也无故地重游的兴奋，那只是异常清醒地对过往心路的一次重塑。这之后，陈凯歌的文化寻根之旅，从行为上，他并没有停步。至少还有后面极尽大而不当之能的《边走边唱》，可在精神体认上，陈凯歌已走到瓶颈，而《边走边唱》只是一个空洞的缓冲。在《孩子王》里已表明，所谓文化的根就在雾气和野火之间，等待走近，也等待焚尽。也就是说，寻根对现代进行时下的滚动人生而言，是徒劳的，是一次西绪弗斯式的恶性循环和自虐。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(3)

走什么，唱什么　　在《孩子王》完成后的四年光阴里，惯以哲思态示人的陈凯歌苦寻他的文化突围。其间，还上美国转了一趟，他山之玉能否攻石，不得而知。但这次的文化苦旅绝对是场艰难跋涉。陈凯歌已被法国《电影手册》评为21世纪最值得关注的导演之一，和美国的科恩兄弟、新西兰的简·坎尔平站在了一起。后者后来和他同在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。　　1997年，陈凯歌推出了他迄今为止最语焉不详，明知表达为何物，却囿于为了表达而表达的桎梏中无法舒展的电影《边走边唱》。影片取自著名残障作家史铁生的中篇小说《命若琴弦》，史铁生以高度自传，直面内隐的气派，在屡败屡战的壮烈之后，重获生命的安详。像《孩子王》一样，再成功的文学作品，在陈凯歌这儿，都极尽扩大化之能事，那里一定要承载陈凯歌极个人的，浩浩荡荡的所思所想。所以，那个老盲人成了神神，成了制止民间械斗的神启，而他自己却困在命运的苦局里不能动弹。他以为弹破一千根琴弦，他便能重见光明。殊不知，这只是一场冗长的精神暗示，是使他长眠不息的一剂良方，是一篇可以不断持续的美丽谎言。他自己并没有勘破世事，又何来化干戈为玉帛的神力呢？当他从琴匣里取出药方，药房人告诉他那只是一张白纸。不由得老泪纵横，后来他的喊唱，是万念俱灰后的认命，还是真的明晓万物便是这般循环往复。陈凯歌把老盲人最后那场喊唱处理得极为仪式化，他立于中央，四周是洗耳恭听的民众，他们在聆听事关生命的神谕，相当的大而不当。这跟《和你在一起》中那段火车站内，小提琴的激流奔涌，有异曲同工之妙。生命不再作流淌状，而形成了一种凝聚。也可以说个体不再以自由为乐，相反，倒需要一种极务虚的概念去牵引，来实现他们的依赖和惰性。个体再度成为集体意志的奴仆，或者说小溪汇入汪洋之后，就不见了踪迹。　　还有那段小盲人的爱情，原作的处理较为清淡，就是一桩无疾而终的两小无猜。而《边走边唱》却让那个女子以自行了断的方式，强行震荡出生命的力度来，就更显得画蛇添足。小盲人与老盲人的精神延续，更是沦入空泛。村民们又把这乳臭未干之人奉为神神，是集体意志的全面空白，还是一出极悲壮的生命接力。陈凯歌的表达迷离得像那两个准备去洗澡的人，一个干净，一个污秽，谁会去洗呢，怕只能留待一场无味的辩论去说三道四。至于片中堆砌的大量民俗学符号，使得本片铠甲重重，虽威风凛凛，却无法投入到实质性的战斗中去。　　阴阳同在，无非男女　　《边走边唱》曾被人称作第五代电影掀起的这场电影运动的终结之作，假如把《边走边唱》的代表意义再扩大的话。曾经激扬文字，指点江山的那帮电影先锋们是既找不着路又找不到北。第五代电影所津津乐道的宏大主题，在《边走边唱》里得到了一次毁灭性的破坏。它让我们看到第五代电影人已疲态尽现。现在，第五代电影人，仍是当下中国电影的中流砥柱。只是都纷纷地改弦更张，李少红拍起了魔幻，吴子牛、周晓文拍起了电视剧。孙周忙着做广告、办杂志，憋几年出来的一部电影，也是让人丈二和尚摸不着头脑。张艺谋还是老样子，他永远知道什么时候该拍什么样的电影，这是个乐此不疲的电影实验家。还有张军钊、张泽鸣、刘苗苗、夏纲。不是没了踪影，就是不见动静。好一点的还是田壮壮，在家呆了10年，拍出来的还是那么一股愿者上钩的劲，文气十足，既清醒又自在。 至于陈凯歌，他在一部接一部片子的拍下去，但怎么看，都有点无所适从。　　曾有人跟陈凯歌开玩笑，说他是有戛纳情结的，《孩子王》和《边走边唱》曾两次冲击戛纳，均铩羽而归。作为欧洲三大电影节之一的戛纳电影节，从理论上说，和柏林、威尼斯并无孰轻孰重之分，只是在约定俗成的目光里，它的规格似乎更高一点。陈凯歌的第五部作品《霸王别姬》总算拿得了金棕榈，虽然是和《钢琴课》平分秋色，但毕竟是华语电影的第一次，无论如何也该鼓舞一下。当时的媒体好像并不热烈，尤其是官方，几乎看不到丝毫激动状，全然不像《红高粱》捧得金熊之时，那般兴高采烈。但我估计，本片票房应该不错。我当年看这片时，偌大的影院座无虚席。后来只有《阳光灿烂的日子》和《英雄》才有此盛况。《霸王别姬》也是陈凯歌电影在民间最为广受赞誉的一部影片。很多人还把它视为电影中的至爱。　　大约是同一时段，第五代最重要的三位导演分别推出的他们的时代曲。田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》、再就是陈凯歌的《霸王别姬》。《蓝风筝》得的是东京国际电影节最佳影片奖，《活着》是戛纳评委会大奖。中国电影，俨然是第五代的天下。只是《蓝风筝》和《活着》的命不太好，基于各种原因，被禁映，田壮壮还就此息影十年。陈凯歌的这部，真是幸运得太多。　　对于那场国难，影人对此若不闻不问，倒真是辜负了那场血与火。田与张的那两部都有些清淡。田是于无声处听惊雷，张是有着太多的黑色幽默。而陈凯歌的这部却要浓墨重彩得多，是如鲠在喉，要一吐为快，但又仿佛怎么吐也吐不干净似的。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(4)

我听对《霸王别姬》口头表扬的要比对它书面表扬的多得多，我个人喜欢这片的前半部，也就是小石头和小豆子还没有成为霸王和别姬的那段时光，刚开始，天桥上的把式还在发黑发绿，可不知什么时候，整个画面就变得五彩缤纷起来。顾长卫的不少运动摄影都相当漂亮，包括人物的亮相，都颇得旧章回小说的神韵。尤以小豆子的出场最为动人，首先是他的母亲，一位风尘中人，媚眼如丝又夹杂些硬气。然后是小豆子的六指，仿佛注定他要成为一个多余的人。然后是一群尚末启蒙的赤子，以自己仅有的，极为脆弱的快乐去应对那无所不在的宗法产物，以没有情理为最大情理的惩诫。在那个牢狱似的戏班里，关师傅反复念叨的只有两句话。一为“从一而终”，二为“自个成全自个”。小豆子是有些血性的，他对做顺民没有兴趣。他逃匿了，看到了一场精彩的京剧表演。不知道他是被这种古老艺术所震慑，还是被权利本身的光华灿烂所折服。陈凯歌肯定倾向于前者，我则认为权利对人的潜移默化更具渗透力。陈凯歌自己也说过，恐惧比爱，更有力量(参见《少年凯歌》)。他回到了戏班，一边接受着皮肉之苦，一边阉割自己的意志，同时幻想着“权利”加身时，能对自己的人格进行一番重塑。小豆子成为程蝶衣后，确实风光无限。但他却只能在一己的王国里自生自灭，他是小豆子的主子，也是程蝶衣的仆从。　　陈凯歌总说自己就是程蝶衣，他强调的是程蝶衣从艺时，“不疯魔，不成活”的悲烈。记得《新电影》杂志创刊上采访陈凯歌的标题为“一半是虞姬，一半是霸王”，我觉得更为贴切。程蝶衣是杜绝“人间烟火”的，陈凯歌了不起是有些孤傲，假如让他不顾身心俱焚的游离世外，这不现实，也没必要。更准确地说法是，程蝶衣是陈凯歌的理想。就像《霸王别姬》，充满了陈凯歌太多的一厢情愿。小豆子和小石头一旦消失了童年时的“一个人望着天空发呆”或“等待着下课，等待着放学”。全片就逐一丧失那些实质性的人生况味，再度沦入到陈凯歌电影美学的概念化、符号化之中。在这部戏剧张力极为强悍的影片里，人性、人情依旧飘渺。诗情还在流淌，好比程蝶衣戒毒时被菊仙搂在怀里，又好比那个下着雨的夜晚，程蝶衣偷窥到段小楼和菊仙在交欢，他第一次显现出苍老。而历史的背景更是如花朵般次第缤纷，中国现代史的重大事件是你方唱罢我登场。只是诗还是诗，史还是史，始终无法纠结在一处。　　看得出来陈凯歌，是有心杀贼，却还是无力回天。解放前那几场戏，场景、声色倒是一应俱全，只是很难再体认人物灵魂深处的悸动和分裂。尤其是菊仙的出场，既破坏了程蝶衣和段小楼的情谊，也破坏了影片且悲且郁的基调。菊仙出场时，再不像小石头和小豆子出场时，捧得满头彩了。菊仙被欢客戏弄，不顾职业道德，竟然纵身一跃，然后下面有个霸王将他接住。这个霸王扬言要娶她为妻，还真这么做了。这其间的情感过渡完全是陈凯歌一个人说了算，好在他的电影语言相当稳健，震得住场。但还是与前面的少年情怀相比，少了太多的生机和活力。按关师傅的话说：都是下九流，谁又嫌弃谁呢。两人的同病相怜在后来的人事变迁中还是有所表现，却深切不起来。真要深究的话，这二人的个体意志在遭秩序撞击后的疼痛感并不鲜明。而程蝶衣则苦心经营自己的个人王国，独欢独愁去了。什么民国、什么抗战、什么改朝换代，全成了幕布，他们只是涂抹油彩后，好粉墨登场。那几场戏，你救我，我救你，其间的又恋又怨，像极了偶尔打开电视时的通俗剧，而全然没有这部史诗架构的影片所具有的沉郁本色。看似紧凑，实则松散得很，人物的心路历程在这一时段里是最为模糊的。当段小楼入狱之时，程蝶衣是无论如何要搭救他的，可程蝶衣表现的如此扭捏，就难以令人信服了。历史与人心的结合，只是浮光掠影，反不如姜文的《阳光灿烂的日子》来得动人，那是举重若轻，而陈凯歌却是是什么重量，还是什么重量。这便有些吃力了，也使得后来更为飞扬的悲欢离合，徒具心灵的直面冲撞，而无更理性更悲情更广泛的人性启示。一部电影让人感动的地方太多，就丧失了影像艺术所独有的空间感，就像水满则溢一样。　　影片进入文革后，更是浓墨重彩，赵季平的配乐时时就会有裂破肺腑的功效。而那些剪不断，理还乱的郁结在此时来了一个不念旧路，不顾归途的总爆发和大收煞。情绪已饱满到欲涨欲裂的地步。程蝶衣和段小楼在火光中的互揭老底，强烈暗示了卑微个体所仅存的情感寄托终将焚灭。表面上的众口一词和齐呼口号，呼应的仍是个体在劫难逃的孤绝。因为融入大众，是以个体拒绝对话为代价的。有的话，可以全是真言，却心口不一，全都迷狂了，全都以出卖“自我”为最后的负隅顽抗，直到无“我”可卖，成为一个“空”人。这段戏是全片的**，思想高度和情感密度都如浓烟滚滚，让人喘不过气来。正因如此，《霸王别姬》就像拉满的弓一般，断了弦。也就是说，它在电影美学上并不成功。人心的万劫不复只成为艺术圣坛上的一具祭品，而无更清朗更体贴的注视。在乱石穿空过后，并无干净利落的收煞，而是一泻狂情，奔流不止。这是陈凯歌中后期作品的通症，他的表达和表达本身产生了断裂，陈凯歌有时也想做些补救，就像程蝶衣一把火烧掉了他的戏服，但陈凯歌毕竟不是程蝶衣，他还是丢舍不下他的情绪。他酷爱他所锻造的美学风范，也可以说，陈凯歌是过于浪漫了。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(5)

原作者李碧华不满意《霸王别姬》的结尾，两个老人仿佛荡涤了沧桑，站在没有观众的舞台，准备再来一出《霸王别姬》。这时，程蝶衣/虞姬是真的人戏不分了，也不知他如何从戏台上抽得一把真剑而身亡了。整部戏到了这儿，真像是场遑遑大梦。小说和同名电视剧里。是两个老人到了香港，一块儿上澡堂洗澡，不诉衷肠，只说些闲话，倒也有种人生不过如此的况味，也更沧然一些。而陈凯歌的《霸王别姬》是场戏剧的角力，也是陈凯歌个人情怀的一次缺乏节制的奔泻。其实，陈凯歌对《霸王别姬》作这样的了断，还是很英明的，影片已经如此激扬奔突，也只好一鼓作气走到底。不然，又如何是好呢。只是那亦真亦幻的结局到底还是有些突然。　　从各方面来讲，《霸王别姬》都是陈凯歌最成功的作品。它和《孩子王》一道构成了陈凯歌电影王国的完整。《孩子王》的极目开阔，《霸王别姬》的目眦尽裂，给了我们一个再清晰不过的陈凯歌电影印象。在繁杂浓密的意象丛林里，陈凯歌的电影变得清晰可辨，并有着中国电影所少有的呼吸感。那是霸王和虞姬的分分合合，更是陈凯歌作为电影作者的进退两难。那是亦师亦生、亦父亦子的对决后的重合，是心不甘、情不愿的共聚一堂。陈凯歌何尝不是视电影为一门妥协的艺术，要跟天气妥协、要跟工作人员的情绪妥协，更有跟内心世界的强烈渴望妥协。可以说，陈凯歌的电影一直是他的艺术良心和艺术野心在做着斗争。这里没有成王败寇，就像罗贯中说的天下大事一样，合久必分，分久必合。也可以说，《孩子王》的野心是优雅的，良心是素朴的，它们的姿态是相亲相爱的。而《霸王别姬》的良心是扭结的，而野心是膨胀的。它们是分裂的，好在，这种分裂有着一种近乎凶猛的美感，也就是说，良心在野心面前并没有卑贱，倒有一份傲骨在。这是《霸王别姬》最让人心动和心疼的地方。　　1994年，陈凯歌和张艺谋先后来到了上海。就像他们现在对武侠相同兴趣一样，这两位中国影坛的巨掣，常常会做些异曲不同工的事。这二位的摄影师、录音师、音乐、美工常常是一个名字。包括那个巩俐，这二位都曾乐此不疲过。这一次，陈凯歌先是请叶兆言写了篇叫《花影》的小说，他不太满意，又请了王安忆完成了剧本，并改名为《风月》。这两位中国最好的作家，老实说，对这部电影并没有提供实质性的贡献。一开始，这片子是要请巩俐来演的，后来又说不是，找了三位候选，分别是姜鸿波、周迅和王静莹。当时王静莹呼声最高，可结果还是让巩俐领衔主演了一把。张艺谋后来在《幸福时光》里玩了这一出，网上选秀，更为热闹。不管是《风月》还是《幸福时光》都是在记忆里很难保留的电影。　　《风月》是陈凯歌电影中最为重视映前炒作的电影，临了，这片子竟禁映了。这片子怎么看也不像叶兆言和王安忆的手笔，倒有种苏童《南方的堕落》系列小说中，那种雾气很重，阴湿湿的潮乎劲。也有点像《呼啸山庄》，讲的也是一个野心勃勃的青年从家庭的壁垒走出，并妄图捣毁这壁垒，最终凄凉收场的故事。家族是秩序最常用的代用品，它更无微不至，也更具渗透力。可《风月》没有追求《呼啸山庄》式的凶狠和内心焚烧时的灼热感。《风月》是种病恹恹的阴柔，选择张国荣，实际上已确定了全片的基调。有必要说一下张国荣，他自《阿飞正传》后的每一次出场，都带着一股懒洋洋的腐气。张国荣在《风月》中的表演，在这方面也极为突出。他是个靠出场色相的拆白党，最终他想拆白的还是生他养他的庞家。他毒坏了他的姐夫，使其成为植物人；他诱奸了庞家的大小姐如意，并想绑架如意敲诈庞家。当然他没有这样做，他被他的另一个“父亲”，一个黑帮老大“处理”掉了。上海和江南小镇，各有各的秩序，一个是前面拖，一个是在后面赶，都把人性压迫到松脆易裂的地步。也跟张国荣的那张脸一样，洋溢着不请自来的腐气，张国荣与生俱来的自怜，帮助他所饰演的人物，有了几许人味。包括他这次饰演的郁忠良。郁忠良的人味和程蝶衣的艺术造诣一样，全是他自己的，呈现出来的是种密闭状态。程蝶衣多少还有点市井气，并在这市井气里流溢出几分欲洁不曾洁的决绝和高雅来。而郁忠良则是一派混沌，他的**、复仇、以及他职业性的始乱终弃，还有他所谓的忍与不忍，都被蒙上了一层雾气，极难让观者对这个人物投入感情。郁忠良以局外人的身份在乡村和城市之间晃荡，观众也只能旁观者的姿态去观摩他的生死爱恨。同情心是有的，但这种同情心就像你看见某个羽毛光鲜的动物被宰割时那份不舍，而无法作真正切实的感同身受。我们知道这是一个个体被秩序所扼杀的过程，同时，我们也知道，还有更多的普罗大众在秩序里不够痛快，不够自由的渡过了一生。而郁忠良的风流倜傥，对大众而言，更多的是种精神贵族式的炫耀，甚至他的扭曲也是种炫耀，我有这样的心理断层，你是没有的。这使得《风月》真如片名一样，如风般无形，如月般惨淡了。　　《霸王别姬》里程蝶衣的精神困局来自母亲的身份(注：妓又有着众母之嫌疑，非人子所能独亨)，她砍掉了儿子的六指。《风月》里是姐夫让郁忠良去亲姐姐一口，固有的秩序变得凌乱，也导致了郁忠良心理的失衡和迷狂。实际上比《霸王别姬》在题旨上更有深意。但这个少年对伦理和人欲的态度非常暧昧，他的拒绝和接纳，全无根基可言。只有事实本身的说服力，而无清晰明朗的精神传达。不如程蝶衣与段小楼嬉闹时搂着段小楼那般彰显。这样的一出违背人轮的心理框架如何组建，确实是个很艰难的工程。陈凯歌也有些手足无措了，他只能让他的演员以喊唱的形式作最直接的渲泄。自《霸王别姬》起，陈凯歌电影的声响是越来越大，《霸王别姬》里是老太监“这是宣统多少年”，是“不杀不足以平民愤”。《风月》是姐姐在尖叫“我就是跟两条鱼过了10年”，是管家庞安的哀号“我们庞家没男人了。”这种近乎歇斯底里的话剧腔，也是陈凯歌电影所独有的。在迷离、斑驳的影像里，因有了这些听似震聋发聩的呐喊，倒更显出一份苍白、有气无力和底气不足。《孩子王》所具备的宁静、悠远仿佛真要与陈凯歌永别了。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(6)

影片开头，也是一片哭号之声，遗老遗少们叫喊着“大清国完了”。三个少年光着上身茫茫然地看着一个旧时代的悲鸣，我们也在茫茫然地看着这部电影。这部立意高远，却逻辑混乱的电影。　　身为第五代成员之一的周晓文于1996年推出了《秦颂》，此片的精致和空洞都一样的喧哗，也成为葛优最不愿提及的电影，他也是从此片开始，宣称不再接古装片，至于艺术家，他也懒得去触碰了。2年之后，陈凯歌的《荆轲刺秦王》，同样挟高堂之风扑面而来，其气派更为庄严，更有压倒之势。 它的首映式安排在人民大会堂里，这是中国电影的破题第一遭。这之后，《英雄》也 这样做过。《荆轲刺秦王》首映式过后，不少人对这部气势过于宏伟的电影提出异议，据说主要是叙事不够清晰。陈凯歌作了些修改，他好像不太心甘情愿。我看的也是这个版本。　　第五代的始皇情结，我先以为是为寻根之用。自那个遗腹子抑或私生子建立中央集权以来，东方便有了一块最容易凝聚的大陆，于是不少人争先恐后地求大同，存小异，有时是连小异也弃之如敝履。第五代如此这般，是欲通过影像找到这文化症结所在吗？看了这两部关于秦赢政的怏怏大作，觉得这位始皇帝不是个痞子就是个疯子，也许他还真是二者的结合，但这与始皇帝开一代先河所具有的复杂、悠远的文化效应有何关联呢。这两部作品既不是高亢的秦腔，也不是揪心的信天游。还是一种极个人化的任意书写。既然画人画虎难画骨，我就印象派一把。奇怪的是，第五代视野一庞大，其心态反而显得逼仄且语焉不详。相反，他们一说某人丢了个棋子(《黑炮事件》)，或一老者没了琴谱(《绝响》)，其文化拷问的意味却能如流水般连绵不绝。大事化小，小事化大。恐怕也是第五代精英们的又一强项。　　前文说过，陈凯歌自《霸王别姬》之后，分贝一下子就膨胀起来。到了《荆轲刺秦王》，用咆哮、用嘶吼，如何形容都不为过，每个人都有些耳背，每个人也就有了不爱惜嗓音的权利和自由。全片的电影感和舞台化错杂相陈，处处可见匠心，却无法相结成板块。满耳的呼喊，即使有细语的话，也全被剧烈的声浪席卷而去。这是与文革“造反有理”之类的口号所作的最为尴尬的一次呼应。两个声部，一远一近，你感受不到历史惊人的相似，只会觉得历史太过荒谬。那是众口一词，这是自说自话。惟一相同的是，音量够强悍，自然，这强悍里有着太多的虚弱。只是这虚弱不再属于戏子、骗子这般靠假面而存活的民众，而是极权的掌控者和一群欲予夺之辈。这样一来，强大的心理空白就像一块血染的红布一样，你再涂抹其它颜色，它也显现不出光彩来了。因为观者很难对他们奴之役之的人 投以同情，他们的大抱负在他们的大悲痛强行化妆之下，反而模糊不清，人鬼莫辩。这抱负是以血流的速度来决定其成败，而这悲痛却非根基化的，过于高级了。帝王的所谓平民化，却始终保持着精神贵族式的倔傲，包括赢政和赵姬的儿女情长，都要选择在一个极为奢靡的水殿之上。这就像他们能够随意奔泻的人性一样，有着极霸道的优越感。连人性都如此霸道，对起码的人性我们又如何摆出臣服状呢。这其中极为混乱的文化搅拌怎能下咽呢，更别说消化不良了。　　陈凯歌电影里的人物，按鲁迅的话说，不是杀父，就是被父所杀。《黄土地》里的翠巧是被父所杀，《大阅兵》的仪仗兵们也是被父所杀。《孩子王》的杀父之心最为优雅，杀没杀成，只能等着瞧了。《边走边唱》是谁也没把谁干掉，到了《霸王别姬》，是父杀子，最为惨痛的一次。小四的蹦达，是儿子当了爹，岂不令人心寒。《风月》里，忠良的新爹、旧爹都要将他剿杀，只是新爹手脚更麻利一点。现在是《荆轲刺秦王》，赢政是两头兼顾，老子，儿子一个也不放过，他是见神杀神，见佛杀佛。赢政的准老爹吕不韦是由陈凯歌本人扮演，他非常安详地等待着弑父之举，他也是这场弑父行动的参予者和执行者。连“父”都不顾及“父”的威仪，可见这个时代崩裂地是如何地顺理成章。可惜本片对此着墨不多，何况本片已进入仪式感的深渊之中，难以圆融通畅了。接下来，赢政开始杀子，他把母亲的两个儿子掼死，最为浩荡的是，赢政回到了生他养他的赵国，对赵国的孩童，作了一番有一杀一的屠戳。他封了前路，也断了后根，他是孤绝了，中国大一统的时代也就随之而到来。《荆轲刺秦王》所声嘶力竭，所震破视听的，也就是这些了。陈凯歌有意无意地强化了一个民族的历史是由个人的孤愤来恣意书写，这场中国历史上极为深刻的一次革命，就像比谁的嗓门更大，比谁更能装疯卖傻，谁就有了摧枯拉朽的定力和魄力。这显然已是陈凯歌个人的一相情愿，同时，也是他的个人孤愤和大彷徨使整部影片外在的轰然整合和内里的苍白无序，变得泾渭分明，并各走各的路了。至于荆轲杀人技能的高超，以及杀人时的犹豫更是胡乱扭结，无太多的逻辑可支撑。是六国相安，还是大国一统，哪样对这个民族更有意义，这个莽汉应是傻了眼的，可他的姿态却始终流露出一丝贵族气的忧悒。影片同样是很霸道地要给这个螳臂挡车之举提供一些颇为诗意化的信念，这信念来得快，还去得急。可这个杀人者无非是两个角逐者之间的一个棋子，他那仅有的意志只是像他最后出场时那样，像个小丑。位于利益集团金字塔上的人们，其实也就做好了游戏的准备。荆轲这个历史上最著名的刺客，在那一刻，既不可敬，也不可悲。其实，他跟赢政一样，早就精神分裂了。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(7)

《荆轲刺秦王》是中国影史上一部罕见的，在众多元素面既前能有的放矢又能分崩离析的一部巨作。情感的爱恨偏离，主题的独统纠结，包括文化的“杀”与“不杀”。全都在这一部影片里各行其道，公说公有理，婆说婆有理。好在影像上大开大合、气象万千。也难怪它在当年的金鸡奖上，几乎囊括了所有的技术奖项。这是中国电影语言的一次大绽放、大爆发，本片最大的贡献也在于此，至于其它，你若不想被它的暴力美学所征服的话(郝建语) ，你就关起耳朵来享受吧。　　自《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》，作为陈凯歌的第二创作时段，可以称这三部影片为陈凯歌的“呼啸三部曲”。一次比一次汹涌澎湃，一次比一次所云非所物。同时，从这三部影片里，我们也看出陈凯歌一次次以影犯忌的壮举，《霸王别姬》是同性恋，《风月》是**，而《荆轲刺秦王》是前文所说的父子皆杀。这些人生异态，均是对中国固有家庭关系的一次破坏乃至根绝。只是音容笑貌上，陈凯歌以一种非一般的性别定义作着极为奇崛的反抗，或归顺。程蝶衣的纯感性自不用多说，郁忠良的优柔和薄情，以一种妓的形态对男性的主动性提供了一出绝对反讽的样本，特别是如意选择的女上男下的体位，更恰到好处地说明了这一点。而赢政完全是一个泼妇兼怨妇，只是他那副奇异的媚态与他的九五之尊还没有浑然一体。这些雌雄同体、阴阳俱在的人们，如何去繁衍将成为他们最大的难题。陈凯歌是不是对性别发难，是不是想借性别的融合表达某种高远的理想，尚未可知。可此番视角，对于整个中国电影史来说，应是第一人。目前来看，还没有后来者的迹象。　　杀我还是爱我　　在中国大陆，陈凯歌至少享有两个，第一个得戛纳电影奖金棕榈奖的人，第一个赴外境拍片的导演。《温柔的杀我》显然不是拍给国人看的，那里绝对有着比西不足，比中有余的**交战。这是他继《风月》之后，需国人购卖盗版光碟方能观摩的影片。本片根据美国的一部畅销小说改编，陈凯歌说他对其中的爱和不信任产生兴趣，照我看，陈凯歌是被故事中人物对**的强行征服所打动。据说本片在陈凯歌的福地法国，令不少人错愕不已。票房更不愿谈了。而在日本反响还不错，日本人向来对正常的**无动一衷，想来此片能与他们匪夷所思的性文化合拍一下。　　这是陈凯歌第一部商业影片，很多人说这不是一部陈凯歌式的电影。陈凯歌本人否认了这一点，他认为他还是做出了他想要的表达，只是方法不一样罢了。我同意这句话。**和同性恋在这部表面西化的影片里都有所涉猎，还不是那么明目张胆。而陈凯歌的之前三部作品都围绕这些问题绕了好几圈，至于**，陈凯歌的中文影片探讨的是**之后人们奇形怪状的精神面貌。而到了见怪不怪的美国，陈凯歌是把这个落实到实处。一个很不恰当的设计，假如中国电检制度全面放开的话，陈凯歌说不定会更尽兴地去经营他的**王国。诚然，陈凯歌的兴趣从来不止于**本身，而是关于**受制后的扭曲反弹。不单单是反抗，它更隐晦，更持久。在中国酱缸里存活个体受到的挫折，并非来源于性，旧时的国人大都早婚，在你**刚一萌发之时，便给了你一个最为妥当的解决。性的困境，是新文化之后的事情。人们要自由恋爱，但大家还没有做好思想准备，没人包办了，反而麻烦了。婚姻的“破”“立”是来去自由了，可旧道德还在那儿作祟。中国人以前在这方面是不需要坦荡的，各人找各人的乐子。现在，不坦荡又不行，可这个习惯一时半会还很养成，问题来了，人也就压抑了。“性”既成为个体反抗秩序的幌子，也成为个体归顺秩序时心服口服的明证。只是这样的故事发生在西方实在不太合适，比某个深宅大院里，小媳妇偷长工，更不成体统。西方人过早地实行了一夫一妻制，**也过早地得到了怀疑。所以想让西方人真能从“性”中汲取力量，只是饮鸩止渴，而无法形成力量，这电影也就有了莫名其妙的软弱。跟陈凯歌以往电影的虚张声势不同的是，它是连根基也一并舍弃掉的。我想陈凯歌也不想借这部影片去寻全人类文化的根，仅作为一部商业片而言，它又实在不够明白晓畅，还不如靠点文化的边，更容易让人理会一些。你要纯为了激情戏来看，不仅轻视了陈凯歌，也侮辱了电影本身。　　一个男青年望了一个女青年一眼，不久之后，他们就火烧火燎起来。然后他们结了婚，女方发现男方除了有虐恋的爱好外，还有些其它的古怪，好比他前妻就死得不明不白，她自己还险些被小姨子勾引，这小姨子跟自己的老公也不清不楚。最后，真相仍在云雾之中飘来飘去。其实，最模糊的真相，不是那起登山事故，也不是男青年究竟是不是恐怖分子，更非男青年前妻的死因，而是天马行空的纵欲对我们的身心是弊大于利，还是弊大于利。我没有试过，所以我跟人说过，这是我看过的最难懂的陈凯歌电影。很多人反感此片支线过多，却又个个掐头去尾，硬生生地跑来凑个热闹就溜之大吉。我倒觉得陈凯歌此举，只是想使他的首部西片(很可能是最后一部)通篇都充满暧昧。只是暖昧地太一本正经，反倒失了那份朦胧的韵致。从某方面来讲，《温柔地杀我》和《黄土地》一样，对陈凯歌个人而言，有着非常鲜明的实验意义。可对这种类型的影片而言，早就有人做过实验了。法国导演安德烈·祖拉斯基的《着魔》应是比较成功的一部影片，人家的叙事清晰有力，想像力也够凶猛， 伊莎贝尔·阿佳尼以极其优质和高度爆发力的表演成为戛纳影后。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(8)

《温柔地杀我》妄图以毒攻毒，以混乱对付混乱，以影像暴力应对人性暴力，结果谁也没有战胜谁，大家相安无事兼不痛不痒。《温柔地杀我》也成为陈凯歌目前电影历程中真正与自己的内心隐痛擦肩而过的一部影片，假如说这部影片还有可取之处的话，那就是它还保留了陈凯歌式的几许擦痕。　　世纪之交，陈凯歌开始第三个创作阶段，这一次看上去像是要把电影“大师”的头衔 摘去，有了不少亲民之举。按照冯小刚的话，他还是呆在象牙塔里更合适一些。不管它的影片有多么的伦类不分，多么的瞻前不顾后，至少还有一份血性在。可现在的陈凯歌，就像文革时期忆苦思甜的人们，好好的毛料西装，偏要打上几个补丁。可那份尊容，怎么看，也无法和贫下中农打成一片。　　陈凯歌除了前往好莱坞之外，还染指电视剧领域。他的妻子陈红在《三国演义》演貂婵演得还不够尽兴，所以他又鼓捣出这部叫《吕布与貂婵》的电视剧，这电视剧我没看过，只瞥过几眼，广告一来，我又忙别的去了。但看过的人都说我是一个比较幸福的人，那我就做一个幸福的人吧。黄磊的吕布造型倒是领教过，吕布会不会披头散发，外带鼻环，我觉得不用劳烦历史学家去做考证，反正一看这小子就是个十足的混血，好听一点，够超现实，也够超历史的。　　陈凯歌这一时期最重要的作品，还是《和你在一起》，这是他继《霸王别姬》之后，又一部有票房实力的影片，就电影事业来说，绝对是件好事。我去看时，还有人流泪，观影效果也不错。《和你在一起》的功用，就像爱因斯坦的第三支板凳一样，它也就这样了。　　在乌镇的那段，全片叙事最流畅最舒服的部分，想不到一向阴柔抑郁的陈凯歌也如此清亮明快，那对父子的快乐，有着极朴素的感染力。可一到了不土不洋的北京，整个影片的基调全都失了味道，或者说味道太多，油盐酱醋全上来了，五味杂错，当你刚能适应一个味道时，另一个味道也随之后来，让你无暇顾及。也就是说，陈凯歌没有打算给你一个细细品味的时间和空间。按陈凯歌的话说：你得时刻准备着流眼泪。仿佛我们看电影，不是来寻求感动，全靠你的慈悲，你的恩赐。影片叙述上仍是支线繁密，却是一派混杂。先以为刘小春见着丽丽，会来一段动物凶猛，岂知只是一段姐弟情。丽丽的男友有了新欢，却没有三角恋的纷杂。江老师的拒绝和被拒绝时的出离愤怒，是一个艺术家的臭脾气在发作，却非一个艺术家的理想在挣扎，他对艺术真谛的领悟，与他泼妇骂街式的叫喊并没形成有趣的对应，只是一种极单纯的趣味，他的困窘也只是让我们看到陈凯歌极少流露的幽默感。余教授照样道貌岸然，并时刻保持着现实中人的清醒，但他的所在所为，仍是图表式的，并没有更精确的表述。风尘中人丽丽的张狂和天真，就像陈红的表演一样，无层次可言。哪些小细节，没有一个桥段不带着朽腐之气。至于我们的感动，只是因为我们的善良，而不是因为这部影片。看《妈妈，再爱我一次》，我们也会哭成一个泪人，就是这么一回事。影片叙事逻辑上的混乱更是俯拾皆是，正因为陈凯歌在电影语言上已相当老道，才更使得本片愈发让人头晕眼花，看到那是那，却那那不是。就好比衣着光鲜，粉面含春的女子一样，你真要和她在一起，才发现她是一个石女，让你无法进入。　　江老师曾问刘成，你是想让你的儿子成功，还是学好，刘成说是成功。但刘小春看上去没有“成功”，能否学“好”还两说。好的音乐和成功的音乐，哪一样更有意义，很难去界定。假如说“成功”是世俗，是与秩序的合流的话。那么“好”应是纯个人在精神王国里的踏歌而行。而影片结尾，刘小春饱含热泪的拉着小提琴，火车站旁一下子多了许多音乐爱好者，他们在热烈鼓掌。这个连好莱坞都已经淘汰的煽情段落，陈凯歌并没有化腐朽为神奇，在我看来，还是表现秩序的强大和无所不在。不管是演奏厅还是火车站，都是秩序的伟力所在，相反，火车站比演奏厅还要强调秩序，它更冷静。你所谓的父子之情，将被更有规范，更有经验的秩序所笼罩。影片还通过闪回，表明这是刘小春的生长之地，这也是寻根，你的根就在这儿。所以，一贯蓬头垢面的江老师赶来送行，他洗漱了一番，换上了一身干净衣服，你在这样无微不至的秩序面前，你也得规矩起来。什么是“好”的音乐，影片并没有提供答案。这场火车站内的小提琴个人秀“成功”的磅礴汹涌，要是有哪个演奏厅的老板在此，在流完他该流的眼泪之后，是一定会和刘小春立马签约的。　　陈凯歌饰演的余教授，很多人认为他和陈凯歌本人是最像的，远远超过了程碟衣。黄健新也说，没有谁比陈凯歌更适合这个角色了。只是这人物还不够复杂的，艺术在他心中，只是他虚荣堂皇，养家糊口的一个工具吗？我想起《莫扎特》里的宫庭乐师，他被他的嫉妒煎熬时，确实有种灵魂的撒裂感。而余教授没有，他空有陈凯歌的架子，和那么一点神韵，但毕竟不是陈凯歌。当然他也没有义务，在一部影片里，这般直接地把他的内心展示给你看。但无论如何，陈凯歌还是有着几分反躬自省的勇气，你得佩服他。余教授说的：“艺术就是征服”。更充分显示出陈凯歌艺术取向上的分裂，艺术的目的是什么，我一直难以明了，只觉得不会是征服，它可能是个体与个体之间的一种极神秘的交流。陈凯歌也想否定余教授这一看似铿锵的论调，可全片的影调充溢着“征服者”的口气，尤其那奔腾激越、浪花四溅的小提琴曲，像是要把心掏出来给你看。这实在是一个莫大的悖论，也是讽刺。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(9)

这还是一部关于父子的电影，他们在似假还真的血浓于水里，不再同室操戈，而是握手言和，共同成为秩序的子民，父子俩同获心灵的慰藉。可以说，这是陈凯歌电影生涯中又一次具有革命性的转变，只是这一次，太过凄凉了。　　年华老去　　1992年，是第五代导演们毕业10年的日子，曾经的学子，如今的桃李济济一堂，为他们无愧于时代的影像喧哗及静谧而举杯。正是他们，使中国电影更具实质意义的进入了世界电影之林。他们的影像泼墨是否蕴藏着十足而纯粹的东方审美，已不重要，事实胜于雄辩。中国需要世界，就像世界需要世界一样，没有比这更令人斗志昂扬了。作为第五代旗手的陈凯歌写下了“再过10年，再开风气先”之类的话，真过了10年，放眼中国影坛，陈凯歌和他的同学兼战友们并没有食言，中国电影还是第五代的天下。这对第五代导演而言，是件幸甚至哉的事；而对于中国电影，却是一个冰山塞川式的悲剧。20年过去了，还是他们在背负中国电影的命运，而无后浪推前浪的壮阔景象。这帮曾经意气风发的热血青年，很多人已是尘满面，鬓如霜。他们大多数不是疲态尽现，就是换了主张。又是田壮壮，这位散仙一样的人物，总想往这近乎弹尽粮绝的山头输送点新鲜血液。陈凯歌说田壮壮是一个壮丽的人，而陈凯歌自己呢，他一次次的突围，一次次的自陷，一次次被电影艺术的魅惑和功利拖着走。他狂饮而不醉，他雷声滚动，却不见倾盆大雨，他戴着镣铐还想舞蹈。他是顾青、吕纯、是程蝶衣、也是段小楼、他是郁忠良、是秦赢政、是刘小春、也是余教授。而那个和他一道在云南山区放牧青春的老杆则成为他永远的理想。　　2002年，第五代再聚首，陈凯歌沉静了许多，当然你要问他，他还会说出“再开风气先”之类的豪言壮语来。这一年，英国“10分钟，年华老去”公司斥巨资，给世界范围内的15位顶级导演出了命题作文，也就是要让他们表达各自的时间美感，电影是惟一能和音乐一样，是一门事关时间的艺术。它们都印证了“时间是一切物体不可抵挡的洪流，事物一映入眼帘仅为了依次被冲走”的巨大魔力和魅力。这套影片也是2002年，戛纳电影节的开幕影片。陈凯歌是这15位导演中惟一的一位亚洲导演，他本来想给自己的短篇命名为《迷失》，但最终还是命名为《百花深处》。这是北京的一条胡同，第一次听到这个名字，还是陈升唱的那首《北京之夜》--“误入了百花深处”。后来在北京新街口购碟时，见过这个门牌号，顿时倍感亲切。　　前不久看了这片，这片子已与陈凯歌一以贯之的个体与秩序的纷争脱离了干系，更为空茫，更有玄学的意味。一个疯子请搬家公司到一片废墟上清理他虚拟的遗风遗俗，搬家公司的人等像在表演无实物小品，可声音的加入，仿佛那些肉眼不及之物全有了魂魄。实际上，冯远征饰演的疯子，是在以物的方式(他掏出了百元大钞)来纠集人等来拾掇他的记忆，更准确地说，是邀人共赏他的精神碎片。我们可以把这看作是陈凯歌对旧北京风物的一种追认。同时，我们也可以将这视为陈凯歌对他过往电影光荣的一次凭吊。在鳞次栉比的大厦面前，搬家公司的人险些迷失。而陈凯歌在世纪之交感觉越发直接灿烂，主题多义丛生的后现代、后后现代的电影丛林面前，他依稀感受着他曾经的根据地已一片荒芜，而路在何方，更是难以觅寻。真要行走起来，还会被深坑所陷。陈凯歌借那疯子之口，声明自己是知道的。陈凯歌便是那个埋在地底的铃挡，他还想着风一吹，就响个不停。　　这短片最后出现了一幅水墨画，想要挽留过去的风物。可那只是一场神智模糊的怀念，陈凯歌的自省到此，也算是相当厉害了。他说：：“每个人怀念的东西都不同，惟一相同的是怀念本身这一情感。这是一部温馨的电影。”冯远征饰演的疯子，带着一种很奇怪的女人味，一看到他那张夸张而忧郁的脸，这片子就温馨不起来，让人想起《风月》中卧在烟榻上不能自理的姐夫，两个人都各有各的腐气。至于怀念，那倒是异常真切，陈凯歌真的要怀念下去吗？要真的因年华而老去吗？　　谁捡到那只红舞鞋，我爱你　　父与子、美与丑、成功与“好”。个体与秩序、呼喊与细语、性别与性格、过去与现实、受困与自救，包括真诚与伪善、自省与自闭。哪一个才是才华如陈凯歌、哲思如陈凯歌、诗情如陈凯歌，最想证明的心之宇宙。他的不舍与难得，前行与逡巡，分裂与交错又将如何重奏出又一阙华美的电影乐章。　　陈凯歌在当下中国电影的站位是否还能拔剑四顾、临风而立。或者说，现在的中国电影是需要《孩子王》时代的陈凯歌，还是现在这个见招拆招，又屡出昏招的陈凯歌。还是《百花深片》，他在怀念，我们也在在怀念。怀念电影的真性情，更怀念陈凯歌的力所能及。陈凯歌的矛盾所至，不仅延续了中国电影史，更与求无为，求大为的中国文化史遥相呼应。这个命题不因陈凯歌而庞大，但陈凯歌之于此命题却不可或缺。他目前的新作是《无极》，是神话还是武侠，还无从知晓，只知这是一个与时间、地点无关的故事。将有另一批超强的国际阵容和慕后班底参予，这是陈凯歌目前投资最高的一部影片。那么这片首先要做到的一点，不是生死爱恨之类去喷薄，去挥洒，而是直接的利益回报。中国电影的事业，要那些靠以人文精神去彪炳的导演来拉动，这在世界影坛，也是一桩少有的事情。我对此片的期待是一片茫然。nbspnbspnbspnbsp

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陈凯歌的突围和自陷(10)

最近，听了一遍《红菱艳》的电影录音，已故配音大师邱岳峰为舞剧编导，那个迷人的魔鬼莱蒙托夫配音。他说有一只红舞鞋，谁穿上它，你就得一直跳下去，直到你的生命终结。片中的人物，大多是些不折不扣的艺术家，可他们没人敢把这只红舞鞋穿上去。有的人是因为私利、有的人是因为爱情，他们的共同点是，为了这个红舞鞋，他们的心灵却遭遇了一场浩劫。艺术是什么，让我第一次感动深深的迷惘，我也深知，这迷惘全因艺术太过迷人所致。那么，陈凯歌能把这只红舞鞋穿在脚上吗？我为我的这个念头感到羞耻，这不仅是苛求，也是不道德的。陈凯歌只是一个导演，一个想把电影拍好的导演。但我作为一名观众，对红舞鞋的冀盼是永远无法改变的，这只红舞鞋在谁那儿，我不知道，但谁捡到那只红舞鞋，我爱你，并饶恕我的自私吧。nbspnbspnbspnbsp

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不拍大哥很多年(1)

历数华人大导演，若论世界范围内的影响，吴宇森必定排在前十名之内，若非最近几部电影票房和口碑双重下滑，恐怕还要排得更为靠前。这位身材不高微胖、相貌忠厚和善，温文尔雅之中又颇显干练气质的华人大导演，不知不觉已经在好莱坞闯荡了十几个年头了，风光时俨然是好莱坞制片商和全世界影迷最红火的强手大热门，而黯淡时却又显出些许轻易不形之于外的淡淡无奈和乡愁。　　早在香港时期，吴宇森的作品尽管受到无数影迷的喜爱，但同时也因为渲染暴力、美化黑社会、“重男轻女”、局限性强、自我重复等舆论批评所包围，那时候吴宇森最醒目、最受影迷欢迎但也最受批评者诟病的就是影片中入暴雨般倾泻的无数发子弹。吴宇森在好莱坞时期，《夺面双雄》、《职业特工队II》在三、四年间两攀高峰之后，在商业上取得了成功，但却被大量原来的吴氏影迷严厉地批评失去了自我的意识和风格。而从《风语者》的严重超支超时开始，吴宇森这个名字即使在当初为之雀跃欢呼的好莱坞电影制片商和大部分影迷眼中，都已经成了名副其实的“鸡肋”。吴宇森最新的一部作品《记忆裂痕》已经上映，这位著名的香港动作片导演已经被好莱坞彻底“洗脑”完成了，这部科幻题材的影片中除了一只莫名其妙的特技白鸽和几个硬添上去的双枪对峙的镜头之外，已经丝毫觉察不出吴氏电影原有的风格。对于大多数曾喜欢过吴氏作品的影迷来说，最为不能容忍的，就是吴宇森电影已经不再是让人荡气回肠、激动万分的视觉盛宴，而是沦为靠卖弄商标赚钱的低劣货色了，更无论那些原本就厌恶血腥暴力的观众了。　　纵观吴宇森香港时期和好莱坞时期的作品，可以得出一个或许还为时尚早的结论：一个陷落在商业电影环境中的“男性”动作影片的天才。　　曾几何时，内地混乱不堪而又人头攒动的录像厅里，到处都在放映着领一时风气之先的《英雄本色》，大中学生、白领、民工，各行各业的年轻人同时陷落在枪林弹雨和兄弟情义之中了，而周润发牙叼火柴棍、用假钞点烟等经典形象已经像当年《上海滩》里的许文强一样风靡一时了。“我不作大哥已经很久了”“我要争一口气，不是想证明我了不起，我要告诉别人，我失去的东西我一定要拿回来！”《英雄本色》里这样的经典台词已经像江湖切口一样蔓延开来，在众多年轻人当中用以寻找“同类”、联络感情。从此，很多有心的观众除了周润发之外，又多记住了一个名字：吴宇森。　　接下来就是《英雄本色II》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》等等等等。那是个年轻的时代，浪漫的英雄主义适时地点燃了人们心中熄灭已久的激情，万丈豪情借着吴宇森电影中大雨般倾泻的子弹磅礴而出，随着银幕英雄飞扬恣肆、快意恩仇。不过，尽管影片一部比一部灿烂，阵容一部比一部豪华，场面一部比一部热闹火爆，但吴宇森却在自己的成功中越陷越深。自最初“以暴制暴”、“渲染暴力只是为了突出和平的美好”之类的说词作为开脱，到了后来的《辣手神探》几乎都难以自圆其说，只是在展示暴力和发泄情绪。曾经有人说，一部电影中死掉一个人是悲剧片，而死掉几百个人，却很可能就成了喜剧片。在吴宇森的影片中，无数的打手像道具一样毫无性格地死在主角枪下，充满了封建时代草菅人命的腐朽气息。不过，这也难怪吴宇森缺乏创作上提升的自觉性，主要还是要怪香港商业电影体制的滥俗、不思进取和文化品格上的不足。　　然而，时代转瞬即逝，90年代初，吴宇森也离开香港转战好莱坞。　　尽管吴宇森在好莱坞有众多崇拜者，他伴随着血腥暴力和阳刚英雄之气的风格化影像被好莱坞评论界称做“血腥芭蕾”，他本人也被视为萨姆·帕金潘的风格继承人，被称为“暴力美学”代言人、“动作教父”。但现实毕竟是现实，吴宇森也毕竟是华人导演，好莱坞也是在慎重审查、试验之后，才接受这位在亚洲声名显赫的“新人”的。　　即使在他大红大紫的时候，在好莱坞固有的体制之下，吴宇森也还是有着众多的束缚，于是各种各样明摆着妥协的作品相应而生。吴宇森刚刚脱离香港电影的泥潭，又入了好莱坞“梦工厂”的虎穴。吴宇森刚刚来到好莱坞执导的第一部作品《终极标靶》，甚至连最后的剪接权都被剥夺了，公司专门请来一位“资深的动作片剪接师”，而他作为导演的意见甚至比不上男主演尚格·云顿的指手画脚更受重视，因为观众要的还是一部“尚格·云顿电影”。在这种情况下“制造”出来的电影，可想而知，能在多大程度上打上吴宇森的烙印。这种显得有点屈辱的情况，尽管随着吴宇森的走红略显好转，但各种各样的规矩、模式却始终伴随着吴宇森的好莱坞之路。　　好莱坞毕竟是好莱坞，吴宇森要面对的不仅仅是全美国的观众，更是全世界的观众，想要全世界人都能了解什么叫做“江湖”，什么叫做“义气”，实在是比较困难。同时，吴宇森在香港磨砺出来的带有封建气息的暴力美学，更是无法适应美国社会的人文价值观念，而最终只能沦为马戏团魔术表演式的视觉商标。于是，吴宇森只能放弃，放弃掉自己以往作品最精髓的核心气质和理念，放弃掉与自己招牌风格相一致的精神世界，甚至放弃掉自己华人导演无法抹煞的身份特征。为了融入好莱坞，为了赢得世界市场，吴宇森放弃了太多，太多。nbspnbspnbspnbsp

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不拍大哥很多年(2)

在这里，我们批判吴宇森，绝非针对个人，也绝不是斤斤计较于一个人、几部电影的得失，更不是为吴宇森的电影生涯提前打上墓志铭，而是希望具体探讨如何保持华语电影的精神内涵与外在气质，探讨华语电影、华语文化如何走向世界。为此，本文舍弃了吴宇森作品中不成功的部分，只从已经得到认可的作品中寻找成功和失败之处，尤其是主要探讨了吴宇森进军好莱坞的得失成败。对这些“有意义”的作品的批评，其实是在探讨一个世界文化工作者如何在世界范围的作品中能够保有自己民族的文化和精神特征，并将之发扬光大，这在好莱坞影像一统天下的今天有着重要的意义。nbspnbspnbspnbsp

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一 人物篇(1)

一部通俗影片最基本的要素，就是人物，只有生动、鲜活、令人激动的人物，才是一部电影成功的最基本要素。而作为一个成功的导演，应该在影片中通过塑造大千世界的各种人物来展示自己的观察、表达自己的理念。　　香港时期：一种“完美”的形象　　吴宇森作品中的人物，抛开尚未成熟的最早期作品不算，从《英雄本色》开始，直到进军好莱坞前夕，总能给我们留下深刻的印象，甚至超越了电影作品本身来到我们的生活之中。但很明显，只有吴宇森在香港全盛时期的作品中，我们才能看到这些精彩的人物，而且几乎只有两种。　　沉稳坚忍的豪哥、正直冲动的小杰、洒脱豪勇的小马哥，活泼狠辣的阿健、老而弥坚的龙四，一套两集的《英雄本色》留下了多少我们仰慕的英雄形象，即使狡诈凶狠的大头成、老谋深算的高英培，都是脍炙人口的类型角色典范。接下来的《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》，每一部影片总有几个人是观众无法忘怀的经典英雄形象。尽管名字和形象不尽相同，但基本上吴宇森电影中的人物是早已经定型完成的，简单地说只有“好男人”和“坏男人”两种型号。这两种型号的主角，不仅在影片本身中毫无性格和思想上的发展，而且在影片之间也没见到多少进步，甚至还在商业性的压逼下更见妥协。　　吴宇森香港时期的“好人”，几乎总是有着鲜明的中国传统“江湖”男人的特征：轻生重义、豪勇任侠，对家庭、对兄弟、对女人、对道义充满责任感。同时，吴宇森作品的人物还有一个重要特质，就是即将被时代抛弃的，总带着对逝去时代的伤感和追思，对即将失去的道义传统的缅怀和坚守。出狱又入狱又在出狱的豪哥、坚守纯洁的理想主义的小杰、要夺回失去的一切最终却死于枪下的小马哥，以及轰轰烈烈地死拼之后端坐在三张大椅上的龙四、豪哥和阿健，都洋溢着一股对逝去的浪漫主义激情的怀念和欲哭无泪的伤感。　　吴宇森作品中的“坏人”，却总是代表了时代的重利主义，代表了为达目的不择手段的商业时代精神，代表了道义传统的彻底沦丧。即使同样身为黑社会，豪哥与大头成（《英雄本色》）、龙四与高英培（《英雄本色II》）、海叔与庄尼（《辣手神探》），都是鲜明的对照。　　而《喋血双雄》这部集吴宇森主题、人物、风格之大成的作品里，朱江饰演的四哥是最典型的人物，一方面为生存所迫出卖兄弟，一方面又无法面对自己曾经坚守的道义和友谊，所以他最终的死亡是不可避免的，他的死代表了两种观念的激烈冲突。　　看得出来，即使是吴宇森香港经典电影时期脍炙人口的英雄人物，也有着千篇一律的“完美形象”，尽管造就了一个香港电影“江湖英雄”的时代，但同时也显得僵硬和虚幻。　　首先，借“江湖英雄”抒发个人情绪无可非议，但最后却造成了美化黑社会的结局，却也是吴宇森始终为人垢病的“硬伤”。在吴宇森的影片中，大量黑道人物——尤其是讲究义气、道义的“老一辈”黑道人物，总是令观众充满崇拜与怀念之情，在一个讲求法制的社会上必然造成不良的影响。在这一点上，吴宇森电影著名的所谓“暴力美学”，也同样是一柄“双刃剑”。　　其次，吴宇森的一系列经典影片，就人物而言，很多趋于雷同。这当然主要是出自商业上的考虑，但也对吴宇森个人的发展造成限制，以至于到后来造成吴氏电影男性主角人物道德和造型上日趋“完美”，而女性角色却从来未曾得到重视，从而在不断往复中逐渐走向封闭和僵化。　　再有，对女性角色的塑造，一直是吴宇森的一大弱点，除了为营造情境而必备的功能性角色和必要的花瓶点缀之外，就是处于被男性角色所拥有和保护的“附属品”，几乎很少有女性角色可以发挥的余地，而且吴宇森在描写女性方面也确实功力不足。不过，这样也反过来造成了吴宇森阳刚壮烈的男性电影风格，可谓一得一失。　　好莱坞时期：不伦不类，丧失内在　　好莱坞时期的吴宇森，对于角色的塑造基本还算成功，虽然无法与他全盛时期相比，但也算难能可贵。不过，好莱坞时期的吴宇森电影中的人物，总是没有香港时期作品中的人物来得那么贴切、那么自然，总是带着强烈的匠气。也许是迫于好莱坞的习惯，吴宇森总是在影片中安插若干生硬的细节，来使自己的人物从情节中短暂地脱离出来，给观众一个灌输的印象。然后就可以给美国的评论家们一个充足的理由，让他们去大肆吹嘘特拉沃尔塔是如何向周润发学习玩世不恭的坏笑、尼古拉斯·凯奇怎样弯下腰为弟弟系紧鞋带的，诸如此类被反复玩弄的小细节明显出自好莱坞编剧体系毫无创意的头脑，机械地替吴宇森电影“丰富”了人物形象。　　当人物失去了精神世界、失去了文化背景、更失去了“独立自主”的行为方式，那就十分可悲了。好莱坞时期的吴宇森作品中的人物，失去了几千年传统的“义”和“侠”的精神，失去了赖以呼吸的“江湖”气息，同时也失去了自己本民族的行为方式和精神内涵，变得不伦不类——相比之下，李安因为选择的是家庭、命运以及“束缚”的主题，所以失去得相对较少。nbspnbspnbspnbsp

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一 人物篇(2)

此外，吴宇森作品中多用双主角或多主角，这也是香港时期作品的一大特点，连上重要配角，足可以拉出一个阵容浩荡豪情冲天的男性银幕群像。　　吴氏香港时期作品的多主角，关系往往十分复杂、敌友兼备，但无论情势如何迫人，矛盾如何激烈，却更多是英雄间的惺惺相惜——当然最后全都是共同对抗另一个共同的凶恶敌人。但到了善恶必须分明的好莱坞，一切却又不同了。好莱坞盛行的双星搭档，多半是一老一少、一白一黑甚至一男一女的警察搭档，而模式大多是先有罅隙最后合作无间，又或者干脆从头吵到尾但却办成大案。吴宇森也仍然大多采用双主角，即使到了《风语者》，尼古拉斯·凯奇独挑大梁，但从情节上讲还是两个主角。但尽管仍然是双主角，但大部分时候他们的关系却变得截然相反。《断箭》和《夺面双雄》中，男主角之间变成了双重仇恨，公仇加私怨取代了原本惺惺相惜的吴宇森模式。　　最重要的是，吴宇森的这些好莱坞男主角们，都没有了灵魂。无论是约翰·特拉沃尔塔，还是尼古拉斯·凯奇，以及最近的本·阿弗莱克全都成了情节的木偶、动作的机器，完全不似《英雄本色》和《喋血双雄》里的周润发，不仅带动情节，而且带着一身浓郁地一部影片都无法发散的情绪，由这一个角色似乎能猜出他一生的传奇和时代的变迁。未见得是演技的差别，重要的恐怕还是在体制本身，同时也在于中西两种文化的难以融合。　　从内心到形象的迷失　　《英雄本色》，是吴宇森第一部重要的影片，也是这部影片一举把吴宇森推上香港影坛的巅峰。影片上映那一年，吴宇森正好40岁。19岁拍试验短片，25岁进入电影界，27岁独立执导第一部作品，但直到将近40岁，吴宇森才遇到徐克和周润发，拍出了自己第一部代表作。影片中的阿豪和小马，与现实生活中的吴宇森、狄龙和周润发年纪相差不大，但他们仿佛正代替吴宇森迸发着压抑多年的壮志豪情。　　豪哥和小马，仿佛一个男人的两面，一方面忍耐着来自生活、家庭、社会的压力，一方面却有着难以压抑的万丈豪情。“我要争一口气，不是想证明我了不起，我要告诉别人我失去的东西我一定要拿回来！”当时的周润发，正处在被称为票房毒药的低潮期，这句经典台词，正是吴周二人共同的心声，所以难怪有着如此激荡人心的动人力量。　　《英雄本色II》在影迷心中自有不同寻常的份量，尽管又让周润发以阿健的名字再次活了过来难免有些牵强，更因为大量的枪战场面影响了故事本身的精彩程度，但影片结尾前一段在当时堪称豪勇壮烈的大场面算是弥补了情节上的缺陷，吴宇森在《英雄本色I》中未能尽情挥洒的“暴力美学”在第二集中发挥得淋漓尽致。此外，由于加入豪哥到黑社会卧底被迫枪击小杰的情节，使这个形象比第一集中更加完美，成了一个黑社会的“高大全”。尽管塑造“高大全”形象对于艺术作品本身并无提升意义，甚至更有损害，但这个形象毕竟代表了吴宇森心目中的完美典型，对于分析吴宇森影片中的人物有着重要的意义。　　《喋血双雄》，是集吴宇森各种元素大成的经典作品，其中几乎人物都是值得一说的类型代表，体现了吴宇森作品中人物的最典型意义。杀手小庄：标准的吴宇森电影男主角，从身份地位到情感心理，从立场原则到为人处世，都是吴氏电影主角典型中的典型。李警官：第一主角的对称面，两人相辅相成一体两面，在“江湖”就是小庄，在警方就是李警官。四哥：挣扎在旧式江湖道义与新式重利主义之间的矛盾人物，他的“中间人”身份也正是搭接两种观念的桥梁。成奎安饰演的黑道老大：正是吴氏电影中必不可少的最大恶人，新时代、新观念、新人物中最“恶”的因素。叶倩文饰演的歌女：只因为小庄误伤了她，最后才成为她的保护者和爱人，这种由道义生出保护之心、由保护生出爱恋之心的爱情，恰恰符合吴氏男主角的性格特征。　　吴宇森香港时期重要作品中，经历过人世沧桑的中年男人占据主要地位，豪哥、小马、阿健、小庄、李警官都不是初出茅庐的愣头小子，他们的身上除了一往无前的勇气和豪情以外，更多的是“江湖”经验的老到、人情世故的练达、对朋友兄弟的义气、对正气道义的责任。　　反观吴宇森的好莱坞时期，以上所述的这些颇有深意代表导演内心深处情感和意识的设置，全被好莱坞更加美国化、商业化、体制化、模式化的人物设置模式清洗得一干二净。　　尽管《终极标靶》中也有子弹、白鸽之类的吴宇森商标，但毕竟和标准的吴宇森电影相差太远，算是初闯好莱坞的一次必然的失手，可以略而不论。《断箭》，可以说是签上吴宇森名字的第一部好莱坞动作片。　　《断箭》中，特拉沃尔塔的角色，是一个聪明好斗而又矫揉造作的形象。表面上看，特拉沃尔塔不断在模仿周润发和其他某些香港电影中优雅的东方形象，不停地在表情和肢体动作上为自己增加小动作、小细节，但这种东施效颦式的模仿却让他带上了浓重的娘娘腔。单从这种不着四六的“模仿秀”看来，这个角色的邪恶印象恐怕是歪打正着了，特拉沃尔塔一直试图增加的东方式的优雅和个性却是完全失败的，也许只有西方观众才会因为这个角色的特异而给与一定的关注。片中的另一个主角斯莱特的毛头小伙形象也并不成功，斯莱特僵硬得似乎只是为完成这个任务而被派到地球上来的外星机器人，完全是个没有思想缺少感情的一个“生瓜蛋子”。nbspnbspnbspnbsp

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一 人物篇(3)

不可否认，这样失败的角色，演员要担当上一部分责任，他们也完全没有义务背上这个沉重的“东方包袱”。不过，演员的表演失败是一回事，而编导有没有给演员机会、能不能指导演员，则又是另外一回事了。《断箭》中人物的失败，关键是编剧和导演没有甚至根本没有试图使人物丰满起来，人物成了完成银幕任务的傀儡。一部影片中，人物如果没有丰满得“溢出”影片故事的框架，那就不会是成功的人物。　　《夺面双雄》，是吴宇森好莱坞时期获得评价最高的一部影片，包括很多华语影迷欣赏者都认为，这部影片基本恢复了吴宇森89年代后期的水准。不可否认，影片的故事创意很是出色，但这仅仅限于在西方，因为华语世界中大量武侠小说涉及“变脸”后鹊巢鸠占的故事，甚至已经有点老生常谈了。　　艾切尔被迫换上仇敌洛伊的面孔，卧底入狱寻找线索。而特洛伊也以其人之道还置其人之身，反而霸占了艾切尔的职位和家庭。这一段戏剧性很强的变化成功与否，主要依靠两位大明星的演技。艾切尔在狱中反击了杜巴的挑衅，在一声无可奈何的嘶叫中适应了自己新的身份；而狡猾的特洛伊却很快地满足于艾切尔的身份。特拉沃尔塔和凯奇都注意到从角色的眼神、细微的动作中发掘表现双重身份的细节，但又各自体现出自己的风格。特拉沃尔塔矫揉的动作和凯奇忧郁的眼神，都是令观众难忘的瞬间。　　不过，就影片对人物的塑造而言，影片中的两个主要人物，其实都不能算是出色——也许他们确实很出风头。两个主角一正一邪，尽管两个演员因为主要的戏剧元素“换脸”而都需要演出正、邪两个极端，但就人物本身来说，却是绝对的正邪分明，毫不含糊。无疑，这又是好莱坞主流大片必须遵守的游戏规则——如何邪恶是可以有想象力的，但正邪无论如何要分个明白。　　可惜，无论评论家们怎么说，媒体如何热炒，我始终对两个大明星的演技并不太认同。尼古拉斯·凯奇是我平时很欣赏的演员，但这部影片有不少地方令我不能满意，更何况从《断箭》起就让我难受的特拉沃尔塔。尤其是两个演员互换角色之后，两个主角都是在“饰演”对方的角色，这种类似于“戏中戏”的场面分寸感是最难把握的，而两位大明星“演戏”的夸张还是让我有点难受。不过，这事关演技，暂且不谈。　　《夺面双雄》的人物塑造，同《断箭》一样，都是属于“完成银幕任务”式的傀儡。尽管为正面角色配上一个完整的家庭，还制造了一点家庭纠纷，为反面角色配上好色的性格和对弟弟的兄长之爱，算是勉强找回一点感觉。只有特洛伊在阿切尔的家中充当父亲“教育”女儿的一段，堪称全片中不多的几个精彩点，但仅此而已。观众看到的还是两个顶着“正”、“邪”招牌的“大头娃娃”枪林弹雨血肉横飞地乱打一气，最后大团圆结局。　　到了更为著名的《职业特工队II》，为汤姆·克鲁斯打工的吴宇森导演，就更没有多少发挥的余地了。而且男主角已经都是上集设定好了的，添上个把美女，凑上一星半点爱情，就可以开机了。这部影片是吴宇森少见的男女主角搭配的爱情片，全部套路都是好莱坞一流动作片规格，连作为吴氏招牌的白鸽都减少到了最低程度，更加没有了教堂和圣母像。在这样一部吴宇森只能算是“打工”的影片中，谈什么吴宇森电影人物基本上可以算是浪费时间，不过还是要多说一句，那就是吴宇森实在不适合拍爱情戏。　　《风语者》，这部时间一拖再拖、投资一超再超、票房却一低再低的影片，最终把吴宇森拉下了他已经差不多登上了的一流好莱坞商业大导演的宝座。　　细看《风语者》，其实倒也并非像票房所显示的那么低劣，反而是吴宇森有想法、尝试突破的作品。凯奇饰演的二战士兵乔，影片一开始就在战争中失去了所有的伙伴，而这却是他要求所有人严格执行命令带来的后果，但他却独生下来。所以，乔执意要马上重返战场，可以想到，他是带着怎样的赎罪和必死之心的。他的超级勇猛无畏、他对自己要保护的战友表面上的冷漠无情，都是这种心理的体现。　　尼古拉斯·凯奇有点艰难地演出了这个戏份颇重的角色，而影片从情节上却没有过多的笔墨赋予这个顽强、孤独的男人的内心世界，凯奇只能在一场又一场战斗中重复着同一个形象。同时，恐怕又是出于好莱坞电影规则，影片对于那个被保护的纳瓦霍译电员也没有深入的描写，而对善于塑造群像的吴宇森来说，整部影片只有凯奇一个主要的角色，总显得有些单薄枯燥。　　吴宇森作品中的人物，从豪哥、小马哥、阿杰，到小庄、李警官，再到好莱坞时期的阿切尔和特洛伊，以及《风语者》的乔和本，始终不变的是男人之间的故事和关系，但细微之处却迥然而异，到后来甚至干脆背道而驰。而吴宇森的新片《记忆裂痕》里，终于出现了一个可以称为女主角的女性角色，吴宇森也终于开始正式尝试爱情元素了。不过，乌玛·瑟曼在《杀死比尔》之后饰演的这个角色，还是一身杀气，把个生物学女教授搞得像是个《终结者》里的超级女战士。　　香港时期的吴宇森经典电影，男人之间的关系十分复杂，有时兄弟情深，有时相互竞争，有时惺惺相惜，有时同仇敌忾。但就主角而言，通常都是有着比较接近的中华民族传统道德和道义观念，也有着较为接近的处世原则和行为准则。也正是如此，才有了那种即使身为敌对也相互尊重的情感，这也是古龙、黄易的武侠小说常见的男人关系。这种出于自尊而产生的尊敬，才是吴氏电影的致命法宝——至于那些白鸽、圣母、慢动作枪战，其实倒是次要的。nbspnbspnbspnbsp

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一 人物篇(4)

然而，吴宇森到了好莱坞之后，几部影片的角色本身与人物关系发生了巨大改变——其实如果把《纵横四海》也看成是一部“正式作品”的话，那早就已经产生了变化的苗头，只不过笔者已经把《纵横四海》看作一部轻松的游戏小品了。吴宇森好莱坞影片的男主角，已经基本上沦为银幕上的活动道具，为了完成必需的打斗、枪战、爆炸以及完成故事而出现的缺少感情、缺乏性格、失去背景（社会的、文化的）而存在的傀儡。而主角之间的关系也彻底改为正邪对立、善恶分明、公仇私恨，而最后一点恰恰与吴宇森鼎盛时期最重要的主角关系的原则互相抵触。当然，公仇私恨对于很多观众来讲更加容易被带入去“宣泄情绪”，对于制片方来说更少了很多风险，但最终的结果却是使影片和人物失去了个性和尊严。nbspnbspnbspnbsp

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二 情节篇(1)

一部通俗电影，最关键的要素在于情节，情节连接了影片人物，负载了电影创作者的精神、理念，同时也为展现影片风格奠定基础，情节处理的优劣成为一部电影能否成功的必要条件。对于吴宇森的电影作品来说，情节本身其实并非最为重要的，最重要的是能够为所需要抒发的情绪和所需要表达的精神，提供合理的环境和心理的依据。　　惨烈悲壮到束手束脚　　吴宇森香港时期经典电影，情节上最主要的特征，莫过于“惨烈”、“悲壮”等字眼，尤其是这些电影的最终结局。《英雄本色》小马哥暴死枪下；《英雄本色II》最后四人虽然生死未卜但浑身浴血，其情形当得起上述的形容；《喋血双雄》中小庄最后落得双目失明；《喋血街头》也是一样，单听它的英文名字就足见一斑：“头颅中的子弹”（Bullet in the Head）；《辣手神探》结尾，梁朝伟不堪折辱宁死不屈。即使影片最后没有明确地交待主要人物的生死，但很多都可以预见到主角或主角之一的死亡，这个绝非一般商业片套路的结局方式令这些影片充满着壮烈气息，也使得影片的情节变化充满更多的不确定感。除了这些令人扼腕的结局之外，这些电影中经常出现的就是两三个人被无数只枪围攻的场面，枪林弹雨浴血奋战自是不在话下。这些大多以英俊潇洒的男性为主角的吴宇森电影，总是会有大量主角浑身是血伤痕满面的镜头出现，而我也深信，小马满面伤痕、阿杰浑身是血、小庄双目中弹等等等等这些看起来面貌不堪的镜头，都会深刻地印在观众的脑海里，与此前主角风度翩翩的镜头形成鲜明对照。像《喋血双雄》，影片开始没有几分钟就让女主角满面血光，最后的结局几乎是惨烈到了极点，小庄原本要把角膜献给爱人，最后却被射中双眼；李警官在众目睽睽之下击毙对手，恐怕再也当不成警察了，能用这样的开头和结尾而不顾观众是否能接受，吴宇森的自信心可谓到达了顶点。这些吴宇森的电影，只有被我认为是游戏之作的《纵横四海》算是轻松一点。　　其次，吴宇森香港时期的经典电影，由于是多主角影片，所以很多时候以两条线索相辅相成，每一条线索塑造主角，而线索之间又相互形成矛盾的张力，到最后两条相互矛盾的线索汇合到一起，两个分别塑造成功的角色汇合到一起，于是就能爆发出足够强烈的震撼力度。《喋血双雄》、《辣手神探》，就是最经典的案例。《喋血双雄》中李修贤勘察现场一段，以追溯周润发杀敌为呼应；《辣手神探》中周润发反过来作警察，以梁朝伟杀人的场面相呼应，两个著名段落都显示出英雄相惜相重之情。　　尽管吴宇森香港经典电影给我们留下了深刻的印象，但从情节方面来讲，却存在很多问题，这是毋庸置疑的。吴宇森的这些作品里，很大的问题存在于为了大量的枪战动作场面而省却的叙述时间，很多交待因果、刻画人物性格的戏，都因为时间不够充足而流于过场，无法达到效果，致使大部分吴宇森作品中的人物都失于平板，而故事则过于简单肤浅，幸而吴氏也因此练就了精炼的笔法。吴氏作品中，总是选取黑社会中年单身男人，也未尝没有省却家庭等社会周遭人物关系复杂的困扰。像后来王家卫在《堕落天使》中安排了一个杀手的小学同学，就不无对这种“三无”主角的嘲讽。　　吴宇森作品中的故事，虽然有正邪相融的魅力人物，但基本上没有复杂曲折之处，更谈不上什么惊心动魄的紧张离奇，大部分作品单就故事而讲十分单薄，无非是恶人将善人逼上绝路，善人终于反抗，最终一场悲壮大战结局。而影片中的善恶大冲突，其实都是以暴力解决，少有的曲折也不过多添了几场枪战戏而已，观众几乎毫无智力上的快感。　　尽管如此，这样的苛求对于一部商业电影来说却也有些显得过于挑剔。而吴宇森好莱坞时期的影片与之相比，却又更下一层，不仅没能通过好莱坞的专业编剧提高故事的素质，反而为好莱坞商业体制所累，原本削弱了原有的长处，品质之高下也自然尽现无疑。　　同样可以称得上是激烈，但好莱坞影片的规律首先就决定了动作片里主角是不可以死去的——尽管未必百分之百这样，但这足以决定了影片首先无法拥有悲壮的气势。悲壮虽然未必是电影气氛的唯一选择，但主角不能死去同时也就注定了情节上的束手束脚和千篇一律。一部激烈的枪战动作电影，当观众早就意识到主角不可能死去的时候，情节究竟怎样变化，主角又面临怎样的挑战，自然都成了一种“奇技淫巧”式的展示——反正最终主角都会解开难题战胜对手并保证自己还能在落幕的时候摆出最酷的POSE。而吴氏电影曾经激动人心的命运和情感的激烈变化，在这几部好莱坞电影中几乎荡然无存。　　对于第二点，相对于第一点来说相对复杂一点。两条线索平行发展，可以说是很平常的电影技法，无甚出奇之处。但吴宇森好莱坞时期的两条线索发展，却与经典时期大相庭径。吴宇森影片好莱坞时期的大部分主角，如前所述，无论于公于私，都是处于完全敌对的位置，根本无法形成恩怨纠葛的复杂形势，整部影片的情节网络只能是扁平式发展，缺乏立体的空间感。　　此外，在香港时期很少处理家庭和爱情戏的吴宇森，在好莱坞也不得不象征性地安排恰当的成分。《夺面双雄》中也充当故事主要场所之一的家庭、《职业特工队》里面的007式的爱情，都是为了美国市场必需加入的元素，而这恰恰是吴宇森并不擅长的——尽管两部影片在这些方面并无纰漏。nbspnbspnbspnbsp

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二 情节篇(2)

无法控制的权力　　《断箭》中的两个男主角，貌似经典吴氏电影中的双主角设置，但其实一正一邪，两人性格、心理、行为都十分鲜明，他们之间的关系几乎没有任何可以复杂的地方，而且两个人除了公仇之外，尚有私恨，是最典型最流俗的处理手法。这种公仇加私恨，一报还一报的处理手法，能够很简单地获得观众的支持和反对、同情和愤怒，但也必然过于单一和枯燥，这在好莱坞以及各国的通俗商业大片中屡见不鲜。　　影片从一开始就强调的两人友谊和竞争，原本看起来应该会在剧情发展过程中造成复杂的心理斗争甚至是决定性的情节。但战斗机上的一拳就已经把这种不牢固的关系打得灰飞烟灭，只剩下争强好胜的仇恨了，而影片对这种既有友谊又相互斗争的复杂关系也完全没有一点留恋。于是，影片结尾大决斗的拳击场面也不仅仅是公仇，说是私恨可能更贴近角色的内心。这种剧情设置的肤浅和缺乏层次变化，以及对人性的忽略，连香港很多胡闹的喜剧片都比他强那么一点点。看来好莱坞电影人士拯救世界已经红了眼，其他的早就顾不上了，吴宇森也只能徒唤奈何。　　在好莱坞乃至全世界赢得广泛赞誉的《夺面双雄》，其主要故事框架基于一个令人难以置信的现代科技神话，而这种“科技神话”的构思，更像是吴宇森从中国武侠小说、电影中获得的灵感，最终把这种东方式的奇异想象带给好莱坞的。想想有多少部武打小说曾经描写过这种改变容貌、声音、行为甚至是体格的神奇技法，“千面郎君”、“百变神狐”之类的名字有过多少。而吴宇森就从这一点想象出发，以好莱坞的方式为这种奇技增添了现代科学的色彩，使之更加可信，并由此发展出一段惊心动魄的故事，实在不能不说是一个高明的想法。　　过于奇异的故事，也必然给影片整体带来一些无法控制的后果。人们在面对任何奇异故事的时候，故事本身的奇特必然导致人物和情感的相形失色，而在事后仔细追问一下真假也是必然的事。《夺面双雄》在给观众带来短暂的耸动效果之后，很快又回到了警察抓坏人的老套路里面，而且名正言顺地做起了孤胆英雄。正如每一个离奇的故事一样，这个故事也难免有着这样那样的漏洞，观众虽然一时间无暇顾及，但在整部影片结束后却总会又那么一点不太舒服。　　而更重要的是，这是一部依靠情节离奇取胜的空洞的电影，缺少情感、缺少情绪、缺少回味。　　2000年的《职业特工队II》,是吴宇森在《夺面双雄》取得商业成功后迎来的更大的挑战。这是一部更为主流的商业枪战动作电影，曾经被视为新时代的007电影。不过，如前所述，这是一部很少受到吴宇森控制的作品，所有的模式都照足好莱坞动作大片，当然情节方面也不例外。主线当然是病毒、金钱、犯罪分子、拯救世界；而副线也当然少不了靓车美女（虽然不算很美），而爱情当然也是一见钟情；而结局必不可少一场热烈的追逐和枪战以及关键时刻拯救美女。而且，显然是在《夺面双雄》的商业成功影响下，影片中正邪两方最主要克敌制胜的奇兵，都是“变脸”，这种缺乏创新精神的“拿来主义”显然是对吴宇森作品的缺乏信任。总之，拿这样一部影片来作为吴氏电影的坐标，显然是很不明智的。　　到了《风语者》，吴宇森的好莱坞之路，到了一个关键的时刻，如果能再上高峰，必将稳稳扎牢自己商业片大导演的地位，但这部制作延期又延期的作品已经将吴宇森拖入难以恢复的疲劳境地了。　　乔·安德斯，一个目睹大批战友战死沙场的“爱国者”，最后却要在爱国地杀死战友，还是背叛命令保全战友的生命之间抉择，这就是影片最大的矛盾。而影片最大的问题在于，美国的少数民族战士们，虽然是战争胜利的关键，但却又必须受到白人士兵的保护。尽管最后乔用生命为代价挽救了少数民族兄弟，但白人的民族优越感还是渗透其中，很明显，至少用于这个少数民族译电员的笔墨明显不足，他的形象也黯淡无光。　　本来，在影片的情节和人物模式之下，还是有很多地方可以有所突破的。一个在必死的战争中独活的老兵，带着对战友赎罪与赴死的心态重上战场，这也和吴宇森香港经典时期的作品有某些相像之出，如果把二战战场换成香港的“江湖”，那几乎可以想见又将是一部有特色的吴氏影片。但好莱坞的战争片自有规矩，吴宇森之所以制作一再延期，恐怕也跟好莱坞人对战争片的认识有关。《拯救大兵瑞恩》的“人道主义”可以赢得全美乃至全世界观众的喝彩，但用生命保护少数民族士兵却受到冷遇。　　当然，吴宇森这部显然遭遇到困难的影片确实并非十分出色。一主一配的角色设置使最后的拯救失去了应该更为强大的力度，而擅长拍摄室内枪战的吴宇森，显然对大规模的野外战斗缺乏经验。影片中的几场战斗，并没能像吴宇森经典电影一样花样百出**迭起，显得有点枯燥乏味。　　归根结底，《风语者》只是一部有吴宇森参与的好莱坞“主旋律”战争大片，仅此而已。　　其实，如上所述，情节这个元素，在吴宇森好莱坞时期的作品中，可说的并不太多，因为情节本身就不是吴宇森的强项，他的强项在于风格和氛围。最主要的是，可以想象吴宇森并不能对自己作品的情节负上太多的责任，太多新的制作规则、太多新的商业规律、太多制片和其他编剧的意见，让这个在香港如鱼得水的华人导演很难达到自己想要的结果。好莱坞这个外表金光闪闪内里弱肉强食的世界中，权力显示着你在商业上的成功程度，这是不可改变的铁律，吴宇森显然至今还没有得到属于自己应得的全部权力。nbspnbspnbspnbsp

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三 风格篇(1)

从“死亡芭蕾”到视觉商标　　谈起吴宇森电影，最多的讨论是在风格层面。这是一部影片的面貌，同时也寄托着一部影片的灵魂。吴宇森香港经典电影时期，就已经形成了后来被称之为 “血腥舞蹈”之类的影像风格，而这主要是对吴宇森作品的枪战场面风格进行的概括性描绘。　　吴宇森自己也承认，曾经深受法国电影前辈大师梅尔维尔和美国新电影前辈萨姆·帕金潘的影响，从前者处他学到了阴冷的影调、越轴的跳切和主人公孤独的处境，从后者处他学到了英雄主义气概的视觉表现和“死亡的舞蹈”。　　对于吴氏电影的枪战场面，确实是任谁看过都会留下深刻印象的，尤其是在这种新派的枪战电影还不很多的时候。吴宇森的经典枪战场面，起始于《英雄本色》，尤其是小马哥为豪哥报仇的一段，堪称同一时期的极品；发展于《英雄本色II》，片中枪战场面已经被渲染到了很重的程度；到《喋血双雄》发展至大成，不仅每一段枪战场面都达到完美境地，最重要的是张驰有度，节奏和气氛把握得恰到好处；而到了《辣手神探》则又是一变，片中的枪战场面几乎压倒一切，暴力气息席卷全片，甚至一前一后两个警察死于两个主角枪下；再到《纵横四海》这部“轻松”的影片，枪战场面已经有点被反复玩弄的感觉，暴力成了被欣赏玩味的、“奇技淫巧”般的“趣味”场面。　　在这些影片中，吴宇森利用升格慢动作、舞蹈般的肢体动作、行云流水般地画面剪辑、礼花般绽放的血花，以及大量倾泻的子弹和大批倒在枪下的“死人”，形成一种“神圣、优雅的暴力”、“血腥、死亡的芭蕾”的充斥着浪漫英雄主义精神的影像风格，堪称一时之典范。吴宇森自己就曾这样说：“我所拍的电影都充满着舞蹈，因为我喜爱优美的东西，若把舞蹈贯注于动作内，观众一定看得赏心悦目。动作电影不一定要火爆，不一定要血腥。” 话虽如此，但只在短短一两部影片之后，吴宇森的影片就在越来越大量的血腥和死亡中离“芭蕾”越来越远了。　　时代变迁，世事变迁，吴宇森来到了好莱坞。但在这个全世界的电影“首都”，他却似乎无法把这种特色坚持到底。　　我们还是抛开《终极标靶》这部吴宇森连剪接权都没有的影片不说。　　《断箭》作为一部动作片，尤其是作为香港第一枪战动作片导演的作品，影片中的动作场面拍摄得基本上还是够水准的。废弃铜矿和火车上两场大的动作戏是吴宇森着力描写的重头，很多拍摄手法带出吴宇森自己的风格，例如双枪连射、飞身开枪等等。尤其是火车上打斗结束后跳出车厢时空中翻身取消核弹爆炸装置的动作，很多一眼就可看出是来自香港电影的动作设计。　　但是，吴宇森在自己香港作品中进行的动作描写，大多基于演员的素质、情节的发展和所要抒发的情绪，为单纯的动作场面增加性格，或勇猛或壮烈，或机巧或霸气。只有把角色和剧情赋予场面的性格融入复杂而雕琢的动作场面，才能得到良好的视觉和心理效果，而这正是这部影片所缺乏的。如前所述，当影片的人物、情节均未能达到水准的时候，单纯的卖弄影像技巧，就成了一件令人叹息的愚蠢举动。　　吴宇森擅长的是写意的、浪漫化了的枪战动作片，来到好莱坞之后，他的东方色彩的浪漫暴力美学大大打了折扣，但从《终极标靶》、《断箭行动》中逐渐建立起来的信任，使他的影响风格在《夺面双雄》中全面开花结果。预算的增加也使他更从容地在影片中添加大型的动作场面，影片中两大两小，四次主要的动作场面各有不同，都能看出具有一致的风格和煞费苦心的经营。片头片尾的两个大场面是影片重点展示的动作场面，都可以当之无愧的列入吴宇森的经典动作场面中——尽管还是缺乏“精神和情绪”上的内在支持。　　影片开始部分以大量的慢动作镜头交待两人的恩怨、对开头的大场面进行铺垫，直接显示出导演的风格。直到凯奇饰演的特洛伊黑风衣、黑墨镜地出现在机场，两把精致的金柄手枪揭开了这个动作场面的序幕。在吴氏以往的作品中，镜头对于精致枪械崇拜式的注视是他的标志，而在这部影片里这种注视演化得更加夸张。这个动作场面的前半部分注意到好莱坞观众的习惯，以大场面的飞机、汽车追逐枪战为主，而后半部分则又回到吴宇森擅长的室内枪战场面。在这个场面里，吴宇森的拍摄手法得到了很大程度的发挥，双枪连发、飞身射击、双枪互指、慢动作等等诸如此类的镜头大量出现。　　在影片最后正邪大决斗的重头戏里，又是一个葬礼场面，令人想到很多香港经典枪战片的决斗场面都是发生在葬礼之后的。但这部影片毕竟不是黑社会影片，吴宇森并没有强调这次枪战的复仇色彩。这个耗时很长、场景多变的双雄对决场面仍然在传统好莱坞动作大片和吴氏枪战片两种风格和手法之间游移不定。举行葬礼的小教堂中，摇曳的烛光、横飞的白鸽、基督圣像，都是吴宇森经典之作《喋血双雄》中的著名元素。但原作中惜惜相惺相重之情变成了两个势不两立的仇人的生死相拼，同样的场景有了微妙的味道变化，两作的品格高下立判。而《喋血双雄》中的双枪对峙，竟然演变成十几支枪相互控制，几乎成了周星驰式的仿戏之作。枪战场面减到了很少的程度，甚至比开头部分还少，更不要说《喋血双雄》中荡气回肠的英雄气概了。快艇追逐和拳脚相加代替了枪法决胜，更合乎美国观众的口味，但不免令喜欢吴宇森旧作的影迷们失望。nbspnbspnbspnbsp

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三 风格篇(2)

《职业特工队II》，是吴宇森在好莱坞的又一高峰，但他本人风格却体现的很少，看来越大的制作规模所受的制约也就越多。吴宇森曾经自己形容这是一部“爱情片”，其实倒也有几分意思，爱情片的浪漫和温暖冲淡了影片应有的暴烈和阳刚气息。影片中枪战、追车、爆炸等场面也确实不少，但除了影片开头那场撞机事件以外，几乎没有“好人”和普通人死去，算是一部十分“干净”的影片，与《辣手神探》之类影片的血腥风格截然不同，恐怕也是受好莱坞的“人道主义”的制约吧。这可能是吴宇森在全球范围内导演的最著名的影片，但却也是一部很难打上吴宇森标签的影片，很难把它看作吴宇森的导演作品，还是权且把它当作是吴宇森接的一单儿“活儿”吧。尽管如此，影片还是一如既往地在某些动作场面上有着吴宇森的经典性标志，不过这些标志已经大多沦为象征性的符号了，例如罪犯交易的山洞里的几只无聊的鸽子。　　《风语者》，是一部战争影片，显然无法保持“干净”的风格，但战争片的题材特殊，却也无法施展吴氏的“血腥舞蹈”**。老实讲，尽管没有多少创新，但这部影片其实拍得颇为扎实，枪战和动作场面都算是达到了战争片的标准。而吴宇森曾经说过要向前辈萨姆·富勒学习，看来也非欺人之谈，战争的惨烈与残酷确实表现得很是到位。然而，萨姆·富勒从来没有成为商业片大导演，而好莱坞对吴宇森的期待却是一个商业片巨导。　　视觉“暴力”的尴尬　　记忆中，有文章分析，吴宇森的动作场面最重要精髓就在于它的“直线结构”，吴宇森的主人公总是在“杀进去”或者“杀出来”，这样的结构能够产生出激烈的对抗性和刚烈不折的情绪。确是高论。“杀进去”或者“杀出来”，更多的是在心理层面，而非实际操作之中，从具体的场面调度上看，却也并非总是如此。从具体的镜头表现来看，最重要的是吴宇森给了足够的时间和篇幅描述枪战场面，大量的动作场面都被全方位不厌其烦地加以描绘，主人公通常四面受敌全面出击，而大量室内的枪战场面提供了足够的转折空间和变化。而从《英雄本色》小马哥为豪哥复仇的经典性段落开始，“门”，这个既相互阻隔又有开放变化的房间设置，就成了吴宇森枪战场面最重要的道具，门内门外俨然是生死之间，也是“杀进去”或者“杀出来”观点的重要象征。　　当然，枪战场面是吴宇森电影最突出的部分，以此作为代表来分析吴宇森电影的影像风格也算理由充足。不过，吴宇森却也并非只有枪战场面才有自己独特的影像风格。升格慢动作、流畅的横移镜头总是能营造或神圣或唯美或怅然或凄迷的惑人气氛，配以黑白纯色的衣服，最适合展现浪漫主义的英雄豪情，形成一种独特而怀旧的传奇色彩。　　好莱坞时期，是改变吴宇森整体风格的变化期，香港时期的“暴力”倾向和“怀旧”心态，在强调“人道主义”和“时代感”的好莱坞影片中几乎无用武之地。　　“基本上我十分讨厌暴力和战争，所以《职业特工队II》以及以后的作品亦会尽量减少暴力镜头，我希望每一个年龄的人都可以欣赏到我的电影、我的舞蹈。”吴宇森的这番话并非无的放矢。由于美国电影分级上的限制，像大量子弹射入身体后舞蹈般的震荡等过于暴力的镜头并没有在吴宇森的主流好莱坞电影中出现，使得吴宇森赖以成名的诗化暴力无法达到所谓“美感战胜死亡”的极至境界。　　另一方面， 好莱坞电影讲究快餐店面风格的“整洁明亮、经济实惠”，轻视情调和氛围，讲究效率和刺激。吴宇森风格中的很多招牌样式，实在是与好莱坞风格大相径庭。　　细节的重复与积累会形成风格，而好莱坞电影的细节是十分重视功能与效率的，每个哪怕极其细微的细节都要对发展剧情、塑造人物做出最大化的贡献，这对于依靠大量细节反复堆砌才能强化的风格，实在是致命的损害。所以，吴宇森的白鸽也就成了《职业特工队II》中偶尔一飞“无伤大雅”的点缀，而升格慢动作、舒缓诗意的横移镜头就成了只敢在开头才大量运用的鸡肋（《夺面双雄》）。而且，风格是与情绪同步变化的，情绪的独特和强烈，最有助于风格的形成，主流好莱坞商业电影的情绪大约是最“健康”也最通俗的，实在很难对风格的产生和维系起到重要作用。曾经大量学习吴宇森香港风格的几个导演如昆廷·塔伦蒂诺、罗德里格斯，也都是以独立电影、非主流电影起家的，好莱坞独特风格的难以形成，由此可见一斑。　　吴宇森好莱坞时期的作品，风格上最成功的莫过于《夺面双雄》，大量吴氏电影标志性的镜头充斥其中，展示出华丽复杂的视觉效果，很多地方已经达到香港时期的经典作品水准，而制作规模之庞大也非香港时期可以比拟。尽管如此，吴宇森的好莱坞作品还是不能在风格尽如人意，一来是受到好莱坞电影的种种束缚，二来也由于好莱坞时期作品始终缺乏吴氏香港经典作品由人物、情节而产生的情绪、情感、气势和内涵，而显得死板、空泛、做作，欠缺活力与情感，显然吴宇森还是没有完全展现自己实力的机会。nbspnbspnbspnbsp

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四 理念篇(1)

“暴力”电影真的可以形成美学吗？　　观众对于吴宇森电影的印象，尽管最醒目的就是所谓“血腥的芭蕾”之类的影像风格，但究其核心还是一种浪漫而悲情的英雄主义精神。从十几年前开始，吴宇森逐步进入好莱坞主流电影视野，好莱坞就颇有一批电影工作者和评论家追而捧之，于是乎“吴宇森暴力美学”之类的名词被堂而皇之提到了一个前所未有的理论高度。　　所谓“暴力美学”，无外乎就是关乎“暴力”表现的美学，而其实吴宇森电影更多的还是一种“动作暴力美学”。关于“暴力”，吴宇森曾经说过有着自己切身体验的看法：　　“我痛恨暴力。自小在香港的贫民窟长大，目睹了太多的人死于灾难死于匪徒的刀下。五六十年代香港动乱期间，我眼见警察在我家门口向人群开枪。在贫民窟成长仿佛置身人间地狱，我总是梦想拥有一个美好的世界——那是块没有暴力的乐土。不幸的是，现实世界与我的梦想迥然相异——暴力和犯罪无孔不入，但通过电影，我向世人宣告：正义终将战胜邪恶。我的英雄们用他们所信守的自我原则，忠诚与荣誉和邪恶势力斗争——我想表明生命是无价的。我的英雄是一位具有骑士精神的游子，这种心灵的崇高，能够被东，西方文化同时接受。人类精神虽为暴力乌云所蔽，但善良和忠诚是更为广阔的晴空。”　　从这段自述文字不难看出，“以暴制暴”，就是吴宇森“暴力美学”的出发点和希冀的最后归宿。无论吴宇森是否出于宣传的考虑而讲出这样高调的论点，尽管他的经典电影作品中也确实存在着这种理想主义精神，但在商业体制的积压和操纵下，“以暴制暴”必然成为一种可以贩卖并最终仍旧导致新的暴力的商品。吴宇森影片中的暴力，以《英雄本色》I、II为例，都是先隐忍而后爆发，几乎少有主动的暴力出击，而因此暴力的目的也就自然是“以暴制暴”了。尽管出发点可能确实是好的，但具体的效果却也不是吴宇森所能控制的了。　　无论如何，吴宇森的香港经典电影中的暴力，还是一种针对暴力的暴力，一种相对“合理”的暴力，一种你觉得除了暴力别无他法的解决途径。 而《辣手神探》之后、尤其是好莱坞时期的吴宇森电影，暴力成了一个单纯的元素，一个更加主动的元素，其功能主要是提高视觉刺激程度。缺乏了内在理念支持的暴力，在情节的驱动下泛滥开来，成了一种炫耀。如同《职业特工队》开头岩顶上汤姆·克鲁斯接到的传递命令的眼镜，突然间炫耀地出现，又在５秒钟之后突然爆炸，这种“无厘头”的细节不禁让人失笑地反问：有必要吗？无聊！　　同样是暴力，在梅尔维尔是一种无可奈何的孤独之路，在帕金潘是对暴力本身的批评和抨击，在库布里克则一种社会性的虚无，在后来者塔伦蒂诺是一种精神性虚无，而在吴宇森，却是一种拯救与捍卫的力量。在吴氏经典影片中，“保护”是个经常出现的概念，上对老、下对小、对女人、对弱者、对朋友，而“保护”的手段就是更强大的暴力。　　同时，法律与江湖，是吴宇森香港时期最为关注的两个错综着对立与统一的概念，通常会成为吴氏电影两条线索的分野。法律有法律的道理和手段，江湖有江湖的规矩和方法，二者在某种情况下是绝对的对立，但在人性与道义面前，却又都各自暴露出各自的弱点，而吴宇森的影片就是从中入手，打出自己的江山。暴力，成为法律与江湖既明确又含混的分界线。《英雄本色》中的阿杰与豪哥、《喋血双雄》中的李警官与小庄、《辣手神探》中的Tequila和阿浪（尽管两个人都是警察，但身处位置的不同还是让他们在处事手段方法上有很大不同），都是一警一“匪”，暴力成了他们相互之间最普遍最直接的连接点，很多时候也是他们面对复杂情况所能做出的最简单的处理方法。　　当社会制度和法律、人情出现无法弥补的矛盾的时候——消极地说，这种情况几乎永远不会彻底消除，对于暴力的渲染可能恰好迎合了软弱无力的大众一种“弥补性”的欢迎，于是所谓“暴力美学”应运而生。然而，当影视作品中“暴力”被不断美化，成为“真善美”的一部分的时候，生活中真实的暴力却依然显现出“假丑恶”的本质。吴宇森的“保护”和“以暴制暴”，如果放在现实的条件下则当然会变得如同走钢丝一样危险，丝毫的不经意就会导致加倍的暴力泛滥。　　也许在吴宇森心中，“暴力”只是作为一个手段，但在吴宇森的电影中，暴力却既是手段，又是目的。所谓“暴力美学”中的“暴力”二字，也正是同时兼有风格和主题两层意义。吴宇森的“暴力美学”，更多地是在风格意义上，而关于“暴力”这一主题，则几乎完全没有深度的思考，与帕金潘、库布里克根本无法相提并论。不过，吴宇森的“暴力美学”，是一种东方式的美学分支，混杂着中国的“士”和日本的“武士道”文化。同时，这种“美学”也是落后于这个时代的，是一种封建意识浓厚的“美学”，这一点还不仅仅是所谓的“暴力美学”，吴宇森的大部分理念都深深地打上了“封建色彩”的烙印。　　从封建到现代，从东方到西方　　吴宇森影片中的主人公，大多身负中国传统“大丈夫”的美德，而兼具西方骑士、绅士的优雅风度，正暗合香港曾为半封建殖民地的文化和社会的准则和特征。nbspnbspnbspnbsp

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四 理念篇(2)

80年代的香港正值大众心态的转型期，殖民地市民心态正在向现代化新型都市人心态转变，种种社会心态的变迁折射成吴宇森电影中具有强烈怀旧心态和兼具东西方传统道德感的主人公。吴宇森香港时期经典作品的主要矛盾冲突，一是在法与情之间，一是在老式“忠义”道德和现代重利精神之间，从《英雄本色》直到《纵横四海》，莫不如是。吴宇森从恩师旧式武侠片大导演张彻处继承过来传统男性道德中“重言诺、轻生死”的忠勇精神，而他对于男人间复杂而深刻的关系刻画又是中国化的，兼带一点东洋的武士道精神和西洋的骑士或绅士风度，再隐约加上一点来自基督教的博爱精神，形成自己独特的“男性文化”概念。　　对于法律与人情关系的关注，曾是香港八十年代非常重要的社会思潮之一，《法内情》、《法外情》之类的电影层出不穷，在其他人的作品里，可能是“法”与“情”的纠葛，而在注重表现阳刚之气的吴宇森电影里，就成了“法”与“侠”之间的矛盾与统一。而当时也正是香港社会面临转型的重要时期，甚至黑社会也面临着如何融入主流社会的转折，所以吴宇森以黑社会转型为背景，以警匪冲突为题材，揭示法律与人情的冲突、新旧时代道德观念的冲突，自然合情合理。社会转折时期，新旧观念交替在所必然，旧式传统观念面临着新时代观念的挑战。香港经济的腾飞，使得新时代的商业观念逐渐渗透取代了原有的半殖民地的小市民经济时代的传统市民道德观念，于是理所当然地产生了某种对旧有道德观念的怀旧情绪，在吴氏电影中，集中体现在对“忠义”、对“道义”、对“尊严”、对“承诺”、对“男人的责任”等等对传统道德“男性准则”的各个方面的关注上，无不在感叹黑社会由江湖情义转向唯利是图。也正是如此，才使得吴宇森香港经典电影自有其打动人心的力量，而不单单只是简单的影像风格层面的创新而已。　　不过，不多的几部影片成功之后，吴宇森的作品逐渐开始失去上述的独特理念，而社会思潮基础也因时代的变迁而不复存在了，他的作品开始进入失去精神内涵的空虚时代。《喋血街头》仍旧带有以前作品刚烈的影子，但已经把题材范围扩大到了香港之外，而从《纵横四海》开始，吴宇森更多的则是在卖弄那些标志性的风格和暴力了。《辣手神探》从题材到风格都回归到《喋血双雄》的路数，不过缺乏实质性的突破，以及极度的暴力倾向却显示出吴宇森内心深处的某种焦躁情绪。　　进军好莱坞，也许是吴宇森走向世界的一个新台阶，但在我看来却也未尝不是一种对香港影坛的逃避。一个著名导演，当自己的作品无法跟上时代精神之后又将如何呢，单纯一点，向纯粹的技术层面靠拢无疑是大多数的无奈选择。吴宇森的进军好莱坞，也带着一点这种意思，而最后的结果也相差无几。　　吴宇森拍完《终极标靶》之后第三年，才推出他的下一部作品《夺面双雄》，据说他曾经蛰伏两年时间来适应好莱坞、了解美国的社会和文化。在进军好莱坞之前，吴宇森影片中的道德观念如前所述基本上是以中国传统的男人道德观为主：忠、勇、仁、恕（即使爱情也是同样传统的“大男人”思想：《喋血双雄》中周润发对叶倩文赎罪、爱怜与保护交织的感情），而经过美国文化洗礼之后，为了适应美国乃至世界市场，同时恐怕也是为了脱离80年代作品的时代性主题，吴宇森走上了自己的好莱坞大道。　　如果说“忠、勇、仁、恕”是中国电影男性角色的道德准则，好莱坞体系的男主角则是“事业与家庭”必须兼顾才算是合格。《夺面双雄》中，开头就是艾切尔爱子丧命，片中又有大段关于家庭关系的文戏，实在不是吴宇森的长处所在，但恐怕也是必不可少的部分。《职业特工队II》中，汤姆·克鲁斯也还是一定要把夺病毒解药的公差，及时转换成夺解药救爱人的“私活儿”。权且不管好莱坞的套路能否做到两面俱全，但这确实就是吴宇森好莱坞之路的一个最大的变化，但也无可奈何是最落入俗套之处，与他以前作品义薄云天的境界相比，简直让人难以接受。好莱坞作品，总是打着“个人利益”的旗号从侧面迂回弘扬“主旋律”，原本无可厚非，但到最后成了浅薄无聊的套路，就实在令人难受了。公与私、朋友与爱人、家庭，吴宇森就在这转折之间丢掉了自己，重新开始“好莱坞学步”。于是，吴宇森的好莱坞主角，由原来的“骑士”、“浪子”、“孤独杀手”，变成了乖乖的“丈夫”、“父亲”、“好情人”。　　不是说东方精神里没有爱情、家庭观念，而是吴宇森把握西方化的爱情家庭观念似乎并不在行。　　吴宇森电影里是很少有家庭戏，但这不代表他漠视家庭、亲人在男人心目中的地位，《英雄本色》中的亲人观念、《辣手神探》里对婴儿的关爱，一切都出发于传统观念中男人的社会身份，强调了男人应该承担的义务和责任。《夺面双雄》里，艾切尔的家庭在特洛伊化身介入后才找到弥补裂缝的方法，其实也不过是些早就用俗了的老套子，基本上都似曾相识。其实这些倒也并不重要，《终极警探》最受欢迎的前两集，不过都是保卫家庭和妻子的简单路数，在动作片里的家庭戏只要有，多数没人注意它的好坏。nbspnbspnbspnbsp

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四 理念篇(3)

爱情就不同了，007系列中，每一次的爱情都是要编导精心设计，务求捕捉一见钟情的感觉，既要制造传奇，也要照顾效率。吴宇森经典电影时期，尽管女人和爱情是很少出现的元素，但每次出现也都带着传统男人的观念——女人需要保护。而《职业特工队II》在这一点上就有点相形见绌了。汤姆·克鲁斯总是一副故作风度的样子，稍嫌幼稚地模仿着００７标准的“泡妞”方式，然后就“深深地坠入爱河”，有点幼稚得可笑，这倒是证明了吴宇森确实不擅长影片中的爱情元素。反观标准的００７电影，男人和女人都是如同吴宇森香港经典电影中的两个男主角之间的友情关系一样充满对抗性，男人总在试图征服女人，而女人却又并非那样容易征服——当然，影片结尾的时候００７肯定能达到目的。像《职业特工队II》那样有效率的爱情，总是显得小儿科了一点，简直比罗米欧与朱丽叶还单纯——这还是枪林弹雨中冒险的男女吗？　　动作片，其实主要是塑造英雄，塑造形象、性格、理念都符合审美的时代潮流而又能让人能生出景仰之心的人。周润发是吴宇森和香港动作片的“英雄”，成龙是香港武打片的“英雄”，周星驰是香港喜剧片的“英雄”，他们之所以成为代表性的“英雄”，最重要的就是代表了时代的精神、民众的意志。吴宇森的后期作品，几乎没有能代表时代精神的主角，无论是约翰·特拉沃尔塔、尼古拉斯·凯奇，还是汤姆·克鲁斯，也算是各有气质，但对于无法把握西方时代精神和无法全盘掌控影片的吴宇森来说，塑造一个属于自己的西方银幕英雄，还是个短时间内很难实现的梦想。nbspnbspnbspnbsp

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结尾(1)

吴宇森的电影之路，始终被牢牢束缚在商业电影的体制之内，很少能够得以脱身在外。《英雄本色》是个奇军突起的意外，从很多地方看来这是一部很大程度属于吴宇森自己的电影，甚至更为圆熟的《喋血双雄》也因为太多的枪战场面而更加商业化。也许恰恰是《英雄本色》没有负担太多的商业期待，才得以呈现出目前的样貌——虽然还是显得有些稚嫩生疏。之后的吴宇森电影，无不被打上浓重的商业味道，甚至因此繁衍出所谓“暴力美学”。成名之后，每一部影片理所当然地成为赚取商业利润的产品，而吴宇森也逐渐被打上标签，以现代社会的商业规律标注了产品的各种规格：功能、性质、特点、价值等等等等，为了满足观众的需求而力求规范统一。这样商品化的电影，当然要有所牺牲，个性、特色，或者被包装成符合要求的商品附加值，或者干脆被迫舍弃，只留下最有“价值”的部分。于是，情节被一再简单化、通俗化；人物也一再如同流水线上的产品一样缺乏生气；暴力被一再加强、渲染、模式化，吴宇森的作品的吸引力越来越成为一种难以控制的“刺激”。吴宇森的“进军”好莱坞，从某一方面来讲，与其说是一种积极的进取，还不如说是“江郎”即将才尽之时的一次“识时务”的“战略性”转移。　　不过，与好莱坞更为规范化、规模化、商品化的体制相比，香港时期的吴宇森还是像一个落后于时代的老式手工作坊里有字号的外地老师傅。老师傅有手艺、有特色、有口碑，也有自己特殊的价值，但在现代化工厂里，对利润最大化的追求却首先要求的是工业化的规范流程，其次就是功能性和大众性。而吴宇森这个香港“大厨”，到了连中国菜都吃不惯的美利坚，所受的待遇如何可想而知。　　尽管曾经是香港第一枪战动作片导演，又身负“动作教皇”、“暴力美学宗师”等极品称号，进军好莱坞之后《夺面双雄》和《职业特工队ＩＩ》也都取得了不俗的票房成绩，但其实吴宇森逐鹿好莱坞的漫长征途才刚刚开始。吴氏电影的独特风格和其中蕴含着的东方美学还没有完全显露出来，令一部分影迷略感不足也是正常的。吴氏作品中的英雄相重、义气干云、美感凌驾于死亡之上的等等东方伦理、哲学和美学，一时之间还是很难被美国观众全盘接受。对于这一点，吴宇森导演也一直尝试着适应好莱坞的制片体制，尝试着把自己的东方伦理道德经验和西方电影实际操作结合起来，试图寻找到一种不再区别东西方、合乎全人类精神的理念和表现方式。　　进军好莱坞途中，最能代表吴宇森尝试新的可能的影片，并不是被普遍看好体现出最浓的吴氏风格的《夺面双雄》，更不是票房奇高的《职业特工队ＩＩ》，而是制作超时、经费超支、乏人叫好的《风语者》。这部战争影片打破了吴宇森香港以及好莱坞时期的很多招牌性风格，以非常严格的态度描述了战争中的人性、友情和残酷现实。影片不再是香港时期的悲情或伤感的浪漫主义英雄电影，也不是好莱坞时期极尽风格技巧之能事的动作大片，看起来吴宇森是要向《拯救大兵瑞恩》一类的标准“奥斯卡电影”看齐。为此，吴宇森甚至舍弃了标志性的动作场面和一直不愿放弃的白鸽，现实主义取代了浪漫主义和怀旧伤感情绪，这个曾经一贯描写“独行侠”的男人走进了表现大规模战争的领域——那才是真正的暴力，而恰恰是身处香港弹丸之地无法体验的暴力。同时，吴宇森在这部影片中也“有能力”放弃一些商业大片惯有的规则，他终于在影片结尾正式结束了自己男主角的生命。但做出尝试绝不意味着可以随随便便成功，《风语者》标志着吴宇森向前走了一大步，但却离真正的成功相差很远。斯皮尔伯格也是在《紫色》、《太阳帝国》等多次尝试之后，才登上奥斯卡巅峰的。　　如果说《风语者》代表了一种新的尝试，而吴宇森的新作《记忆裂痕》，则标志了吴宇森在多次左冲右突寻找出路的尝试之后，已经被好莱坞体制彻底“洗脑”完毕，终于归顺到好莱坞旗下了。本文之所以没有把这部新片放在一起进行分析，实在是因为这几乎是另一个好莱坞导演所导演的不相干的作品。这部科幻影片，尽管制作规模和声势无法与《终结者》系列、《星球大战》系列之类的顶级科幻片相提并论，甚至比不过斯皮尔伯格的《少数派报告》之类的“小”科幻片，但它无论从人物、情节、影像等多个方面已经俨然与好莱坞制造的其他同档次同类别影片没什么不同之处了。　　《记忆裂痕》中，也许吴宇森再次陷入无法控制的局面（《风语者》失败之后这种不信任恐怕也是必然的），也许吴宇森干脆放弃对抗与融合的想法彻底“皈依”好莱坞反而得到了应有的全部权力。该片显得十分圆熟老练，甚至有点熟极而流的感觉。标准的好莱坞人物、情节和叙述方式，标准的各种小噱头和**，标准的好莱坞式的爱情，都让人无法察觉这竟然是曾经《英雄本色》和《喋血双雄》的导演拍摄的。当然，吴宇森作为商标还是有其自身价值的，吴氏影像风格也还是有市场的，所以影片中还是有那么一点升格慢动作，还是有那么两三次双枪对峙，还是在关键时刻冒出一只被吴宇森自己称为代表了“救赎”象征而其实却很无厘头的白鸽。一切都似乎在控制之中，一切都井然有序，但至此我们已经再也见不到我们曾经熟悉曾经激动也曾经惋惜的吴宇森了。nbspnbspnbspnbsp

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李安，你有权保持沉默(1)

呼朋引伴吃香喝辣那会儿，觉得“饮食男女”是个特别传神的词。也不知道从脑袋那个缝隙里自己冒出来的，冒出来就绕不回去。没觉得这个词跟一部电影的名字有什么关系，却觉得这个词是对城市心情最好的概括。这个词的杀伤力在于它没有逻辑的排列，如果改成“男女饮食”估计更象“天天厨房”这样的美食节目。如果说这个城市最与国际脉动接轨的地方，也许就是越来越多饭局和夜生活，越来越多男女用最快的速度消耗掉自己的某一段热情。当时，我猜想，想得出“饮食男女”这个名词的男人一定是个留着长头发些许妖艳的艺术青年，或者是一个光头带点朋克味道的样子，只有在快速消费自己的过程之中，男才是男，女才是女，这个世界才是熟悉的。食物比拥抱有质感，皮肤比思想干净，伪造的中国制造比一次假装的**更让世界满足。那是多年前的夏天。我还没看过《饮食男女》，以为李安是一个英俊的摇滚青年，喝了150毫升的啤酒会脸红，没玩过DV自拍，没饮食，没男女。出现这个奇怪念头的夏天，一个人坐在学校**像下面。心里充满着忧伤。只觉得这个爱过的地方从此会有新的面孔继续雷同的故事。从复旦东门走到HARD ROCK，想看一下周勇他们在不在。在的话也许会告别。只看到小王。他做了那么多年的招待，还是老样子，一点都没变。周勇今天不在。他明天还可以来。然而明天，明天对我失去意义。末了，打电话给一个朋友，我说毕业最后一夜漫长得要死。于是他带我去吃龙虾。还喝了很多酒，最后一个晚上就在怀念和呕吐中过去。第二天，太阳依旧明亮。生命里的这一页永远翻了过去。而那个温柔多情的夏天也随着生命的流逝而永远失去。当然，现在是知道把李安想象成一个妖艳的摇青是件多么罪过的事。你若看见他在奥斯卡颁奖礼上趾高气扬好象为全球华人做了巨大贡献那股子神采飞扬的得意劲，也会被感召过去，承认他的光荣，觉得拿个小金人是为所有华人挣了面子。然后指不定跟我一样懊恼之前对他的关注是那么浅薄，好象是我们的孤陋寡闻，我们的罪过。可是仔细回想一番，那时他也没今儿那么红，这倒是真的。主要是大陆Ｄ版市场也不如今日那么健全。除非你是小资老祖宗，不然实在无从先知先觉从前期开始培养对“李安制造”的兴趣。　　我的叙述一定哪里出了问题。“如果不够聪明，那就装势捏个造型，如果不够势儿，那至少要假装很是回事。”我至少可以伪装得更好一点，试图开篇就把所知所议都铺陈出一言九鼎的强势做派。按照这个逻辑我应该说我从80年代他在纽约大学学习期间拍摄的《追打》(“The Runner”)、《我爱中国菜》(“I love Chinese Food”)和《棒艺术家》(“Best The Artist”)这些16毫米电影作品就开始关注他了。然而稍微有点常识的人都知道，那个时候大陆的D版市场还没怀上，根本无从接触独立制作的小电影。不管怎么样，至少现在我们都补了一课，如果到现在你还没数不出几部李安制造的片子，那么不是特别无知，就是特别腕儿的大仙。　　当中几年发生的事一概用快进过滤掉：《卧虎藏龙》如何让世界误解了中国的大侠传奇和英雄主义，我遇到一个陌生的北京人向我炫耀他买的正版《卧虎藏龙》原声大碟，听说一个朋友是用快进看完了《推手》、《喜宴》等一堆盗版片子时自己无端佩服起他的坦白。大概，所有看片子的人都有这样的体验：似乎不看完一堆上纲上线的片子觉得整个人都没底气，简直有点强迫症一样的逼迫自己把感兴趣和不感兴趣的片子都扫一遍。至于它们说了什么，只怕能记住一点点细枝末节就不错了。而在看李安的电影时，这种自我强迫的倾向更加明显。整个中庸和平淡到腻味的故事自顾自的走，好象是跟伦理和文艺心理学扯上点关系，但细看又觉得流于平庸，放完了如释重负，没能撩拨到心弦。一部真正有力度的片子，让人感觉在现实与影像之间无处容身。而软弱者不管是使用了多少蒙太奇式的镜头，都无法完成这种时空存在感上的切换。仅仅糨糊而把自己的观点强加给读者，是二流导演们擅长的。这个二流，仅仅限于艺术手法或者学术思想上，而非声名。但这种力度，是声名无法取代的。　　一个著名导演可以把观众逼到影院里看他的片子，那是冲着形而外的知名度而去的，看如果想把观众带入他的思维体系，这时宣传和知名度都得靠边站了。影评，在这里起着一个类似婚介的角色，制造无数的文本去扩充影片本身的贫瘠。是不是可以把观众带入戏中还在其次，至少在骗他们去支援票房或者ＤＶＤ市场一事上起着从案犯的角色。就好象我，如果讨厌一个导演会批判他，如果我喜欢一个导演没准也会批判他。没有争议一平如水的流畅会让行走的**枯竭。用我的语言体系，这个句式类似于我在BLOG上的日记里的一句话“我爱的男人是猪，我不爱的是狗，跟我无关的猪狗不如”。果酱说，这是他最喜欢的一句废话。我这样说并不承认我喜欢李安，至少他能引得起议论的兴趣，已经证明了他是回事。哪天，他把中庸和无趣走到头了，连评说的兴趣也无，那才是身为导演的悲哀。　　为着我的这番理论，王谦批评我说：李安需要你批评吗。他好象比你出名得多。nbspnbspnbspnbsp

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李安，你有权保持沉默(2)

真够刻薄的一个男人，却刺到了我的痛处。　　亚里士多德在《形而上学》认为“看是人的本性”，那么无事生非和惹事生非是评论者的本性。造编交织是手持摄影机的人的本性。实质，实在是一个很不伦不类的伪造抒情性名词，而给叙述加个前缀和开头或者是段无趣的前戏。这个干涩劣质的开头那么难以进入文字的内里，只好放弃。　　李安的性别？　　李安的年纪？　　李安的国籍？（虽然他用中文和英文表达大部分思想）　　终极信仰，就是抛开这些东西，没有容貌，没有家世，没有学历，没有生活背景。如果还可以引以为慰藉，那么它是生命中长久存在的。　　上帝：肃静，开庭。李安，你有权保持沉默——　　李安上场，眨巴着黑眼睛，看了看天使们，最后把目光落在上帝身上。他打断上帝的陈述，“你不可以用美国司法的行话，你违反了做为一个博爱的上帝的职业道德”　　上帝狡辩，“重点是——你有罪”　　李安：我曾经因为担心刮花自己的奖座，于是顺手牵羊偷了飞机头等舱一个枕头套，包着小金人。　　上帝：今天的重点不是这个。你有罪。　　李安：我既不作奸犯科，也没有抛弃糟糠之妻。我哪里有罪了？你要知道诽谤李安有多严重的后果。　　上帝：你做犯的过错比这个更糟糕。你不爱我。　　李安：是的，我不爱你。不过我也不爱沙旦。我谁都不爱，所以我是没有过错的。　　上帝：你必须爱我。是我给你智慧。你用这样的智慧爱我。这是一种完美的回复。　　天使在一旁点头，是的是的，必须爱上帝。他是你的终极信仰。　　上帝：如果你爱我，我就给你今世的功成名就和死后的永生。　　李安：爱只让人疼痛。是你叫我记录细节。把人们所遗忘的东西一一保存。　　一些可以称为导演法则的定律：比如主流永远比非主流强势，如果可以被招安千万不要剑走偏锋，如果美国人认为这是中国制造那就离国际电影大师不远乎，可以拿奥斯卡也就失去了讨论作品水平的平台。没有绯闻的导演就不是一个合格的导演。　　我们先说最后一条——绯闻。　　李安没有留着长头发些许妖艳或者是一个光头带点朋克味道的造型，也没有绯闻，生造也造不出来什么绯闻，只有女明星想攀龙附凤往他身上赖，真没听说他往哪个女明星身上赖的事。这一点上，李安只怕远远不如身边的后生晚辈们凶猛，比如章子怡，凭借与大导演扯近乎之功绯闻多过新闻照样大红大紫，虽然没有演过什么有份量的女一号。有能耐的人做一棵树，没能耐的人只好做绕树而生的藤蔓，李安应该算是一棵自力更生的树，不管这棵树被用来做一次性筷子还是今后挑了大梁，但好歹他是一棵树。凭这一点，我们向所有独立自主的树们致敬。　　然而，不靠裙带和绯闻出位，必然也有自己的杀手锏，李安的革命指导思想不妨戏谑为“农村包围城市的革命路线”。这个战略思想在此前此后已经无数次证明了自己的不朽威力。同一部作品，可能被国内被禁公映甚至被圈里圈外骂得狗血淋头，然后在鹿特丹或圣塞巴斯第安获得雷鸣般的掌声，续而衣锦还乡，这些片子的导演就看到了下一部片子投资经费的希望。注意，我这里用的是“看到了下一部片子投资经费的希望”，而不是“扭转被禁或者被骂得狗血淋头的命运”。对导演而言，他们天生关注自我表达超过对票房的关注，所以才有“成全了你的创意，牺牲了我的市场”这么一说。只不过总是不得公映或者对那些票房毒药，很难顺利得到投资方的青眼，所以各位导演才在自娱自乐上有所收敛，把实验的乐趣压制在一定的限度内，免得满足了这次的表现欲结果下次再也摸不着投资经费。“农村包围城市的革命路线”只是玩笑一说，如果把柏林或者鹿特丹比作农村，未免不太贴切。但是如果把它比作一个从外面烂到里面的苹果那就更大大地不贴切。姑且还是把李安的革命指导思想称为“农村包围城市”。　　农村包围城市的革命路线的精髓思想被运用到李安发展路线不妨这样解释：在美国发家获得资金投入，在美国得奖获得资格认证，是有一定影响力后杀回来而非熬出头然后混到国际影坛，这样由外烂到内的溃败方式让全球市场缴械，与其说深悉好莱坞电影的剧本结构和制作方式的导演李安试图将中国文化和美国文化有机地结合起来，不如理解成一场彻头彻尾的贴上中国标签的美国制造。　　扯开话题，分享一个台湾广告惯用的堆砌表达，按照奥斯卡颁奖礼后牵强附会上去的说法"李慕白这个名字具有一定的隐喻意义。'慕白'意指对诗仙李白的仰慕，仰慕李白的什么呢？众所周知，李白一生是信仰道教的，很自然，仰慕的是李白的超脱尘世的潇洒与不羁。在片中，李慕白也确实就是武当派的传人，而武当山正是道家的宗教圣地。此外，该片画面唯美，犹如一幅幅写意的中国山水画，再加上镜头流畅自然，音乐古典柔缓，恰如其分地营造出空灵飘渺的意境。所有这些，都表明李安对中国传统道家文化的偏爱。"由这段冗长的具有台式堆砌风味的说法印证了先前的我认定的真理，即牵强附会注定是宣传惯用的手法。也许儒家的中庸之道比道家的出世更契合地形容这个谦虚谨慎的导演。如果“李安制造”还有一点中国的味道，那也是他本人处世的低调风格，与电影无太大关系。nbspnbspnbspnbsp

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李安，你有权保持沉默(3)

反观李安几部代表作，毫不夸张地说，他影片所表现是西方属意的中国，而他在华语影坛的被认可程度却荫袭着前者的造势之功。华语影坛的西风东渐在新世纪变成了另一种媚外，试图炮制出西方世界理解的中国伦理和世情，以取悦西方影坛的思维逻辑，一旦被各大电影节所认可，回头又摇身一变成为沟通东西文化的桥梁，充其量就是一、二个跑单帮的侥幸发家。远不是舍我取谁的气势，更接近于扮演一个角色，台词和表演内容都是时代写定的剧本。　　通常我们在台面上说的是电影不存在什么文化与国别的区别，只要作品能触动观众。可是，如果它们压根就是一个38D穿旗袍的美国女人，脱了外衣，本质上她不代表旗袍的优美。她也是美的，但两种不相干的美的融合在一起，只是心血来潮觉得需要换换口味后的杰作。旗袍是美，38D的女人也美，或许增值的还有中西无间汇的口碑，但是即便偶然穿对了一次，难免迟早要脱的。“中国制造是什么”“西式快餐连锁运作是什么”“长久之计是什么”，这些命题无法回答。李安守着他的中庸，继续在影片里我行我素，市场爱我就好。　　懂是不可能的，所有对电影作品的理解的都是一场误读。导演拍完作品只完成了整个创作的三分之一，另三分之二是评论和观众的误读，合起来才是一个完整的文本。如果你说李安的片子是华语电影，那你是诚实的，你的确不可能透视一个香蕉的内里，它的色相的确是黄色的皮面。可是剥开以后呢？　　剥完香蕉，擦擦手，再回到导演法则，“如果可以被招安千万不要剑走偏锋”。 有的导演做着做着做到地下去了，有的人做着做着做到地上来了。年前听说贾樟柯终于通过审查，看到被招安的胜利曙光。可见任何愤怒青年或者极端分子暗地里都存了跟“宋江”一样的心，就看有没有那样的命。大陆导演中，这种倾向尤其明显，娄烨从地上到地下又到地上，王小帅也是上上下下很是热闹。张元、何建军、王光利还没欢喜多久，刘冰鉴、姜文又开始被加入黑名单。相比之下，李安就从来不操这份心。他的片子是引进不引进的问题，不是禁不禁的命题。这很大程度应该归功或者庆幸于他的态度。态度是个关键词。态度好什么都好办。　　明哲保身的中庸之道是李安高人一筹之处，提到中庸就顺便说说国学。传统文化是个太丰厚的学术命题，从书法、戏曲到绘画、建筑……用庄重而凝练的说法，可以统称为国学。其前身是遗老遗少们自我吹嘘的寂寥烟花，蒙了尘埃，今日多半在民间智慧里闪烁。至于上得了金玉庙堂的只是剔除内里的皮毛，虽无血肉，却赶得上做一件摩登的肚兜去皮草派对妖娆秀出位了。而民间智慧，只是一群基座，无野心或者有心无奈地成为了垫脚石。受时间潮起潮落的嘲弄。任何一点一滴若侥幸被现代主义解构重塑，便是让世人惊艳的中国国学。　　台湾民众对国学一道的追念素来闻名，奈何政治大气候的左左右右，李敖之流几进几出起了杀鸡儆猴之功。文化圈与娱乐圈半真半假的在华人世界里划地为界。正统的文以载道继续激昂文字指点功过，起起落落是他们自个的事，而娱乐者不同。本着自我解嘲，娱乐大众的宗旨，无涉文以载道，无关风云际会，自得其乐拿一点点人情伦理和国学民俗开刀。胜了，是风月里的风言风语，输了，也是莞尔一笑。刺不中要害，也于己无害。前者在庙堂巍巍高寒，后者在厨房炮制解构后的牙慧，亦可做到名利兼收。这正是李安高明之处。　　李安的国学底子犹如荷兰大棚里的温床，取材于民间智慧，但离朴素的民间智慧很远。借此温床种成他这一株无毒无害、无关紧要又无伤大雅的小番茄。发迹于美国，彻头彻尾的商业运作，使他不管在大陆还是台湾都通行无碍，任意西东。从而为占领华语影坛写定重要一笔。无涉、无特指的李安，其中庸而谨慎的取材之道亦可以为广大文艺工作者学习。至于记录一个时代声音的野心，恐怕是吃力不讨好的徒劳，留给愤青去完成也罢。　　主流永远比非主流强势，是句废话。谁见过胳膊能拧过大腿的？在电影的市场通路上，更是如此。除去正式公映的片子和合法的DVD影碟以外，大陆地区余下的放印通路颇为有趣。先是北京和上海等地高校附近的小咖啡馆、小酒吧偷偷放些片子，后来非正式组织的影像展览和观影协会也开始自己小范围放片子。那些不公映或者不引进的失宠的妃子在幽暗的小圈子里被观摩，这一点上，电影倒是跟地下摇滚有相近之处。比如国内（大陆地区，台湾不清楚不敢妄言），观看都是属于非赢利性的小规模、爱好者的活动。所谓非赢利性，跟法律上的概念不同，而是真赚不到钱，客观要件上无法赢利，主观上也只好从了。如果说，地下摇滚只能在个别酒吧唱给几十个人听，那么没被招安的片子每次只能在一个非正式场所放给几十个人看。　　值得一提的是，以李安国际大导的声名却很少有观影活动会放他的片子（李安不是所有的片子都公映）。在这些各地内部放映活动中，早几年榜上有名的导演通常是戈达尔、伯格曼、费里尼，华语导演包括王家卫等，后来进一步深挖以后又多了阿巴斯、库布里克、吕克贝松、阿莫多瓦，华语导演多了内地的贾樟柯、娄烨等人。但鲜有听说李安的片子入选。大概大家觉得实在没办法在一个沉闷的房间里再看闷片，就是要闷也得闷得有点深度。不上不下，左右不搭边，哪一个方面都不是极致着实惹不起什么兴趣。我们得相信这些观影的主办者和参与者都是诚实而不违心，能从城市各个角落集中到一块闷头看片子，至少在态度上是真诚的。换个角度，即便多少带着一点点小小的虚荣，但至少代表了一股对电影的审美取向的暗流。如果说，李安在主流之下得势，然而于人心自由选择之上，只怕未必可以继续强势。nbspnbspnbspnbsp

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结尾(2)

这部似乎不太吴宇森化的影片，却与吴宇森一鸣惊人的作品《英雄本色》有着某种类似。《英雄本色》中，瘸腿的小马有着与生活中吴宇森、周润发、狄龙一样的抑郁和不得志：“我要争一口气，不是想证明我了不起，我要告诉别人，我失去的东西我一定要拿回来！”而在《记忆裂痕》中，本·阿弗莱克饰演的男主角，只是为了报酬而工作，毫不在意工作的内容性质，只是简单出卖着自己的高智商，这不由令人想到吴宇森的心灰意冷：对于这位曾在华语影坛上叱垞风云的导演来说，这不过又是一单“生意”而已。　　好莱坞时期吴宇森导演的电影，尽管名义上还是吴宇森作品，但究其实质，大多已经是好莱坞商业流水线上毫无个人特色、缺乏创新、呆板守旧、流于形式的庸俗化仿冒伪劣产品。尽管有偶尔的灵感突发，有制作上精美的形式主义衬托，更不乏国际级巨星的豪华演出阵容，除了在票房方面的成功，几乎全属失败之作。《记忆裂痕》，终于彻底地显示了吴宇森的 “好莱坞”化，好莱坞流水线上从此又多了一个“熟练工人”。不过，尽管如此，吴宇森的成功与失败，对于华人导演如何融入好莱坞，也算是一种有意义的尝试吧。nbspnbspnbspnbsp

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四个关键字(1)

从李安获得各个国际电影节有关奖项的华语电影，我们可以抽离出四个关键词，以概括西方所理解的东方印象，一个是移民，一个是饮食，另两个是中国功夫和中装。　　机场，一个中年男人拿着机票和护照问，有没有别的航班。　　售票的小姐拿出一个地球仪，“你要去哪里”　　“还有没有别的地球仪？”　　“啊，什么？”　　“我说，除了这个地球还有没有别的。除了这个世界以外的任何地方。”　　这是一个流亡作家在我印象里的一段对话。移民也许为着去新大陆，开始新生活。在他们还没有充分心理准备，签证就这样来了。把从前的生活丢弃在赤膊的身体后面，把自己丢弃在握紧拳头的软弱里。然而，在异乡午夜孤寂地脸上挂满眼泪鼻涕以后，才能体会到这里和那里，没有根本区别。大抵，对自己毫无把握却在积极寻找奇迹的人不管到哪里都淹没在365天的琐碎中。　　李安让人印象最深的几部电影大概都是九十年代他以移民题材为创作线索或编剧或导演的影片。比如，张艾嘉导演，李安担任监制和编剧的《少女小渔》堪称其中代表之作。　　上世纪的移民风潮已经逐渐淡去，不能说彻底消失，但至少已经不如80年代末到90年代那波移民大潮那么狂热。当时，许多国人为了能在海外长期居留，千方百计想办法获得一张可以在移民国家合法居留和工作的永久居留证。在美国，它被称为绿卡。《少女小渔》(“xiao yu” 1995年)便是其中的一个代表故事。在各种申办绿卡的曲折故事中，有一条路线叫婚姻。大陆女孩小渔需要一张绿卡，潦倒的老作家马里奥需要还债。小渔的男友出钱典“妻”。婚姻在小渔的移民道路中，成为一次最纯粹的利益交换。然而。后来发生的许多事使这部影片用一些细碎的生活情节表达了移民交易外的更多内涵。　　李安在这部移民电影上的成功，很大程度归功于张艾嘉细腻的女性触角，但却可以清晰看到李安本人深邃而纯净的情感世界的细微波澜。言之有物，是因为亲身经历，所以知道哪里痛，哪里痒，而非对众生喜悲的生造。　　在移民题材上，李安真可谓本色出场。一个华人想在美国电影界混出名堂，谈何容易。李安曾经经历了长达6年的等待，才摸着门道弄清楚市场的脾性。“那里，您不是在自己的地方”李安一伸手，便能摸到一把湿漉漉的迷失。如果说“哪里有面包，哪里就是祖国”，“摆脱贫困，就是胜利”——这是每一代移民都曾有过的体会，那么想必他乡使人难以呼吸的孤立困境也是李安经历过的心路历程。乡愁之苦，被另一种价值体系同化之苦，与自己创作源泉的断裂之苦，一定是折磨过李安的。然而渐渐地，他接受了并开始跳出自己的苦难，学会不紧不慢的负重忍耐，才有了后来的出头之日。这段经历使得李安的影片很少去体味小布尔乔亚的感伤。早年生存困境的的磨练，使李安对自己以及自己的影片都变得目的坚硬而直接。不管外在形式表现如何变，生存困境磨砺出来的犀利和刚硬却是贯彻始终的。它们可以体现在电影里，那是影片表现手法上的**辣的果敢；他们可以体现在市场运作上，那是商业票房眼神清晰、意志坚决的直接。　　可惜的是，李安逐渐被丰衣足食的安逸弱化了自己的触觉，他虽然依旧不断勤奋地在拍新电影，但关于寒碜的移民话题的追忆，已经无法或者不愿意再提。　　第二个关键词“饮食”不难理解，唐人街的中餐馆晃一圈就知道西方世界对中国博大精深的食文化倾心已久，基本上不少现在生活得还不错的华人移民最早也是从开餐馆起步的，这是题外话，按下不表。李安执导的第二部电影《喜宴》(“The Wedding Banquet” 1993年) 和他所执导的第三部电影《饮食男女》(“Eat Drink Man Woman” 1994年)，这两部奠定他个人声名之作都可以看到饮食文化这个元素。饮食一再成为中国伦理观念和文化徽章的一张名片，无障碍的被西方接受。可是探究其根本，并非是一次西方对中国认知的洗脑，而是投其所好而抛去的媚眼。前者讲的是一个人以一顿便宴来招待自台湾来参加他的婚礼的父母一事，这是一部完全以好莱坞模式制作的中国电影，在被冠以“探索了二种文化和二代人之间在社会体制、伦理观念和人际关系观念上的迥异”的认知后，上映后赢得了一致的好评。该片在柏林电影节上荣获金熊奖，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获得了金球奖和奥斯卡奖最佳外语片提名。互为因果，在李安的家乡台湾，这部电影获得了第三十届台湾金马奖最佳作品、导演、编剧奖以及观众投票最优秀作品奖。《饮食男女》一片更获得了奥斯卡最佳外语影片提名，第三十九届亚太电影展最佳作品、最佳剪辑奖，第七十七届大卫格里菲斯奖最佳外语片奖，并获独立制作奖和第七届台北电影奖优秀作品奖，列1994年台湾十佳华语片第一名。被冠以探究家庭问题和新旧冲突这样大的主题，直觉得脖子快支撑不住脑袋的尴尬。　　希腊语里，理论来自动词Theorein（观看）的阴性名词形式。波齐亚在《声音》一书中说，感受是一种被动性的经验。它不是从主体出发主动地去感觉或体验事物，相反，它是事物朝向人的逼近和接触。 “人不走向任何事物。每一事物走向人，象这早晨。”想必纽约大学毕业后完全靠妻子微薄的薪水度日，甚至当起了“家庭妇男”——每天在家里带孩子、练习厨艺，闲下来就构想剧本，那段时间李安也没料到今日作品如此庞大的文本。nbspnbspnbspnbsp

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四个关键字(2)

自然而然为生活所迫而煮菜带孩子，又自然而然执导电影拍摄，然后自然而然名利兼得平步青云，接着自然而然总结或被总结起作品的立意被尊为连接中西文化的大师。我想其中唯一有窃笑资格的应该是他的夫人，总算守得云开见月明，先生闻达以后亦无绯闻且不弃不离，比张夫人幸运多了。　　一个导演的诞生，和他的理论的诞生，就像叶子长上树梢那样顺畅。这里无意涉及太过学术的理论研究，仅仅觉得当“饮食”成为电影世界里西方人眼中的东方印象的一个重要组成部分，未免太过寒碜。或者李安的本意仅仅是以此作为表现精神思想活动的一个媒介，但“买椟还珠”的结果未免让人失望。他自己开了头，然后玩别的去了，留下这个溃败的庸俗饭局，却不再为此收尾和买单。　　说到饭局，又想到“饮食男女”这个名词。好象日常往来的人也都是吃饭吃出来的友谊。每天日记里倒有很多篇幅在记录每天吃的是什么。大家商量着怎么变着口味。这才发现苏菜、浙菜、川菜、粤菜、鲁菜 、徽菜、闽菜、上海菜、天津菜、新疆菜、东北菜、台湾菜、湖南菜、湖北菜、淮扬菜、潮州菜、客家菜……从海鲜、野味、烧烤到佛家素食、仿膳、火锅。国人把吃的学问都做透了。食物不仅满足人类永无止境的食欲，体现着耗费了几千年修炼打造的一整套对动植物尸体的制作方法，它从肌理到色调，具有颠覆性的形式感，在感念沉淀上，要想表达的又怎么是一个“吃”字了得，艺术家进一步界定说是对人主观意识形态的不信任、嘲笑和怀疑。其实，胡诌出来的各种观点远比单一的关键词更有趣。可惜西方是看不懂这些东方幽默的。　　第三个关键词中国功夫更是一张被西方接受的关于中国文化和英雄主义的徽章。过世多年的李小龙或者现在活跃于国际影坛几成强弓末弩还顽强跑跳起立的成龙，凭的就是这张王牌。所谓“打”出来的天下，当真一点不错。法国服装设计师Pierre跟我说，他最崇拜的中国影星除了李小龙，就是成龙和李连杰。因为那是真功夫。我想讥笑Pierre却觉得无从下手。我们的华语导演已经让中国功夫如此深入西方人的心中。　　李安真正达到一个华人导演所能企及的荣耀顶峰——《卧虎藏龙》成为第一位捧得奥斯卡奖杯的华人导演，正是占了中国功夫的光。在这影片中，他一改他情感伦理片的风格，"戏不够，武打凑"。情节可谓平淡无奇，用一句话概括：跋扈女私通马贼，偷宝剑致江湖仇杀，四人死亡。看上去似乎是一则社会新闻的标题。　　半分临摹下来的老庄的飘逸，半分抄袭过来的禅宗的澄明，加上一点武侠的英雄主义悲情，比上不足比下有余的舞美效果，不过合在一起就有点四不象的味道。但过犹不及，西方理解东方也就这个水平，多了要不起，也给不起。狂奔、飞跃、急转、淋漓尽致的展技，使人惊艳——我说的当然不是发哥的武技。既然已经把武打诗化（估计是打的不好只能选择扬长避短），不妨可以考虑进一步加强舞美效果，给这假的侠客世界加点香料。　　这部美式的新新中国功夫片不出所料地获得了西方观众的一致好评。这部被定义为新新武侠电影一经推出就刷新了由贝里尼主演的《美丽人生》在1999年所创下的美国外语片票房收入最高记录。骄人的票房成绩、影评界的赞赏给李安带来的是续写大奖缘的必然结果。《卧虎藏龙》在加拿大多伦多电影节中脱颖而出荣获最佳影片，在比利时佛兰德斯电影节上获得“全球最佳电影音乐奖”及第73届奥斯卡金像奖10项提名。李安本人也获得了第58届美国电影金球奖最佳导演奖。在台湾，《卧虎藏龙》也是今年第37届台湾金马奖影展的大赢家，共捧走6个奖项。包括：最佳剧情片、最佳音效、最佳原创电影音乐、最佳视觉特效、最佳动作指导及最佳剪辑。2001年，李安还凭借此片获得美国“导演协会奖”，风头直逼奥斯卡，勇夺四项奥斯卡大奖。至此，关于这部影片的诸多非议已经不那么重要，重要的是它给所有华语电影导演树了一个好榜样，鼓舞大家在所谓中国制造的镜像下越发要赶起速食风潮的远洋轮，更像中国而非中国。　　虽然所有华语导演暗自明了自己要借中式英雄主义的东风出人头地的决心，按耐不住已然跟风的纷纷筹拍自己的武侠题材电影。怕授人以东施效颦的非议，表面上只好流露着对扫荡欧美各种二三流奖项的鄙弃，甚至妄言即便是那个美国的“金鸡百花”也算不得什么至高荣誉。此处省略若干华语导演对影片私下的刻薄评价。明里清高，暗地里翘首以盼“小金人”，这倒是更典型的中国制造的含蓄和矜持。　　就此打住，让各位蠢蠢欲动的导演各自在中国制造的暗色里修行吧。　　第四个关键词中式服装实在不应该算到李安头上去。APPEC会议在上海召开以后，街头的唐装热就再也没有降温过。王家卫执导的《花样年华》里张曼玉身上倾城倾国的妖娆招展着旗袍花色刹那爬上全世界顶间社交酒会美女的身体。上个礼拜去Kathleen's 5参加opening celebration，我实在惊讶于来自纽约的Tina Kanagaratnam 把一件紧身到不到再贴身的花色旗袍穿的如此抢眼，而同样来自纽约的前《Nen York》杂志编辑Nina Choa身着宽宽大大的白色丝绸料子的中装，一双巨粉的绣花鞋穿出了截然不同的娴雅气质。由电影所引发的后遗症，使得全世界的美女都迷恋上了中装。nbspnbspnbspnbsp

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四个关键字(3)

相比之下，李安的诸多影片都没把第三张牌打出声色。大概这个与中庸之道也有关系。同样是对国际影坛野心勃勃，王家伟就是小资老祖宗，而李安却固执的要保持自己的文人教化，脱不了那股子文人习气，于第三张牌上不知是做不好，还是不肖去下功夫。nbspnbspnbspnbsp

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又要做婊子又要立贞洁牌坊(1)

如果说之前罗嗦冗长的四个关键词（移民、饮食、功夫、服装）还没有从沉闷里走出来，随着后工业时代烙在脊梁上的伤痕我们又可以触摸到另两个词的细致肌理，一个是**，不仅是异性亦涉及同性之爱，另一个是虚拟的动漫。　　不避讳**但避讳谈性，不避讳偷鸡摸狗的龌龊但避讳为人所知，真真是俗语里所说的又要做婊子又要立贞洁牌坊。所幸这个问题托生在电影里，就不那么使人尴尬，导演和观众可以带点学术研究的意味在影片里意淫这个命题。　　先说最近的事，李安预定2004年6月在加拿大开拍的新片《断臂山》设计了一段农场男孩与年轻牛仔之间牵扯长达20多年的异色感情，北美媒体干脆直接以“西部同性恋史诗”称呼此片。　　李安对性文化小心翼翼的隐晦涉及其实早在作为父亲三部曲之一的影片《喜宴》中就有所体现，该片甚至作为2001年北京大学影视协会主办的首届中国同性恋电影展的参展影片参加展映。尽管是在盒子咖啡馆低调放映，但依然受到了包括新华社、凤凰卫视、channel[V]、北京青年报等多家媒体的注目。也许“北大”、“同性恋”、“电影”三个简单叠加所注定的轰动效应。里面随便哪个词都可以作为一个话题，当三者联系到一起，只能用轰动形容。这部关于同性恋的影片的素材来自李安身边的一个真实故事，他避开了猎奇的态度而把重点放在是强调一个“正常”的家庭面对这个问题的多向度反应。虽然《喜宴》该片并未对同性之爱作出任何阐述，仅仅隐晦地涉及了五千年性压抑所迸发的蛛丝马迹。要拍中国人对性的压抑，李安的辗转地选择了“喜宴”这个角度。当众的意淫简直到了疯狂的程度，却被扭捏作态的羞涩遮掩着，新婚夫妻接吻被处理成一种奇观。牺牲身体的愉悦以成全道德上的约定俗成，久而久之才会出现如此扭曲的群体现象。不知是何等的莫名和凄凉。李安无法认同也无法从中抽身而出，使得他无法在表现上如何地热烈和任情任性，只能嘲弄。可以称为点到为止的中庸态度。　　尚在拍摄中的《断臂山》我们无法预见，只怕仅仅又是一次涉猎而无从深入。这是李安的特色，也是李安让人不痛快的地方。题材表面上的煽情，犹如一个坦胸露乳的荡妇，实在无法勾起任何深层次的**冲动。对于同性恋者来说，边缘、艰涩的生存困境永远存在，有责任感的记录者和思考者更倾向于从理性的角度来剖析和描绘同性恋这一社会群体的生存画卷，而不是期待打着这个幌子为票房制造效应。毕竟，这个话题不是服装或者饮食这样无关痛痒的命题，而是一群人的眼泪、血液、体液所交织成的社会问题。　　谈到同性恋主题的华语电影，《蓝宇》和《东宫西宫》自然是首当其冲的，其实中国同志电影第一人恐怕应该是崔子恩。早在1999年，作为学院派教授的崔子恩就公开承认自己的同性恋身份，并和李银河一同接受了湖南电视台和凤凰卫视分别做的同性恋专题访问。他用DV拍摄的同志主题影片《旧约》在同性之爱这一单一命题上的表现深度上实在无出其右了。虽然拥有不可替代的感同身受只可惜没有李安这样的运气，所以终究是不可能去卡加利捞过界拍西部牛仔的同志传奇的。　　对于李安迄今为止唯一直面不伦之爱的影片《断臂山》，我只能比较刻薄地说“因为不懂得，所以慈悲”。从热烈奔放的**到沉沉梦境，对**的表现上，电影艺术可以采取了一种充满同情的的宽容，或表现或规避，但绝对不做简单的道德判断。然而在商业票房的感召之下，连李安都不能免俗的去涉及这个敏感话题，说又说不好，说不清楚。如果说，一些电影导演以张扬的个性风格乃濒临精神崩溃状态的人物成为他们个人最为显著的标记。那么必然有另一些电影导演摒弃了一贯被热衷讨论的题材，诸如性，毒品，暴力等，而更多围绕着友谊、爱情、寂寞、生存和交谈——没有了同性恋、变性，也没有了壮烈的情杀和崩溃的主人公的电影，不仅影像风格渐渐趋于平实，或许人物与情节也更加朴素。至于李安自己，从没有在影片中把想表达的观点成功得托生给影像艺术，他把自己藏在重重叠叠而极其复杂意念中，缺乏勇气和观点。所以在这方面的实践上，李安的性格注定他无法清楚，更无法借此转型。　　回到“态度是个新名词”下看这个问题，李安是谨慎有余的。从他一贯对**选题的规避来断定，《断臂山》虽然是一次作为他个人另类题材的涉猎，但依旧会沿袭一贯的叠绕和隐涩习惯。也就是他不会去给这个故事中的情感做任何剖析和定义。风景加上内敛到无形的情感，大概会是影片全部。这只是猜测，到底如何还是要等拍出来再看。打个比方而言，同样关于同性**话题，忠实于记录的导演会拍纠缠的身体，也许桌子上还有吃剩的饭盒，苍蝇在平民的生活里爬上主角**裸的身体。唯美派的导演会把背部皮肤处理成绸缎一样的流畅，只看到美丽却感觉不到**。至于李安，另类的出位镜头让他为难。夹杂上自己的价值标准和对自己个人公众形象的怜惜，让他束手束脚，不能做一个纯粹的导演。　　如果说纽约大学电影系求学期间，纽约电影学派的现实主义观念深深影响了李安的创作，那么犹太知识分子电影或多或少地也应该影响到李安。据说“伍迪·爱伦的无厘头风格对李安电影的幽默感大有裨益”。对这个说法，我一直心存疑虑，也一直无法在李安的影片里得到求证。早是在上世纪七十年代，伍迪·爱伦拍了一部电影《Everything You Always Wanted to Know About Sex, But Were Afraid to Ask》，直译的话，就是这个“关于性的那些你老想知道而羞于问出口的一切”，而通常的翻法是《**宝典》。在影片中，伍迪·爱伦淋漓尽致得挥霍了自己的幽默，首次大胆地进行公开性教育课，甚至不惜将自己打扮成一个带黑框眼镜有着淡淡忧伤的精子。提出一些诸如 “性冷淡的原因”，“同性恋异装癖”，“何谓性异常”，“性博士的实验可信吗”，“**的时候会发生什么”的命题。无独有偶，1998年起在美国有线电视台HBO开播的《**城市》讲述了现代女人的情与欲，亦某种程度鼓吹了“身体的天然设计便是为了自由的体验”。热播六年多，终因四位女主角在年龄上抵达了但丁笔下的“人生的拱顶”而收尾。用深入人心和畅快淋漓形容，戏虽然收尾了，但**都市里的男女依旧沉浸于《**都市》的余波里。中庸是一种长久，**也是。nbspnbspnbspnbsp

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又要做婊子又要立贞洁牌坊(2)

长久以来，李安所努力呈现的两代人对传统的不同态度，彼此的情感交流，或者对生活的不同追求乃至整个华人社会对性的态度，亦存在无法超脱的局限性和软弱无力。虽涉及，但无法深刻插入便嘎然而止。这种自我的斗争的痕迹让人无法非议他本身，某种程度上而言，他沿袭的中西两种思维模式让他既不可能用纯粹的中国思维叙述也无法抛却自己的伦理观念。在影片题材深度挖掘上，“因为不懂得，所以慈悲”，但在自我突破上， “因为太懂得，所以无法慈悲”。跟时代有关，跟年龄成比例。就连美国影评界也开始认为李安电影一个共有的主题就是感情的压抑，李安对此并不否认，　　压抑让我直接联想到“感觉剥夺”这个心理实验。感觉剥夺是由美国心理雪茄赫布首创，控制或驱除对人的感觉刺激的一种实验方法。实验者被要求一天24小时躺在小房间的床上，除了吃饭和去洗手间之外。同时尽量减少室内有意义的视觉、听觉、触觉和其他各类刺激。心理学研究结论是短暂的感觉拨拖有轻微的快乐和放松感。而长时间的感觉剥夺会使人难以忍受。并产生感知上的扭曲，出现幻觉、神经质、恐怖症。　　天气不热，气压很低。不出汗，不过也无从排解情绪。在城市里隐忍的压抑体验类似儿时经历过的星期天综合症。米老鼠和唐老鸭一过六点就结束了，也意味着星期天的提前结束。急着补作业的中学生。匆匆忙忙背着双肩包返校的大学生，包里通常是一个礼拜的换洗衣服，去的时候是干净的，到周末拿着同样体积的脏衣服回家。男人翘着腿在沙发上看报纸，女人都成了沙发土豆。比看连续剧有觉悟的开始看DVD。不停的快进。完成任务一样，等时钟一过11点就上床睡觉。很多的不耐烦，象成头发和骨头缝里发散出来的气味。浓重的，略有差异的。男性和女性的。连狗都感觉到了不安。它蹭，撕咬沙发和地毯。发出类似哭泣的呜呜声。　　弗洛伊德是第一个强调焦虑重要性的学者。虽然他的理论听上去很古怪。他认为焦虑来自力比多受到压抑而产生的紧张状态，以及恋母而害怕失去爱，对阉割的恐惧，对超我和良心的内疚感。影碟快进完了，焦虑还在弥漫。不耐烦看着时间。时间并无区别。他抽着烟。狗继续呜呜低咽。车子开过去。商务办公楼的等不知道为什么还亮着。便利店的女人站着看杂志。快睡着了。不知道自己在哪里，为什么看得见不耐烦。　　压抑，成为李安不可摆脱的中庸色彩。　　而父权无所不在的痕迹，也是李安不可摆脱的个人桎梏。　　九十年代，李安的父亲三部曲（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）把他带到了自己电影生涯的第一个顶峰。而后使得他彻底征服英美影坛的新“三部曲”：《理智与情感》、《冰风暴》和《与魔鬼共骑》，依旧可以看到60年代末70年代初的美国父权如何走向衰落。　　自九十年代以来，采用电脑科技效果的风气迅速在全球影坛掀起热潮。虚拟动漫《哈利波特》、《魔戒三部曲》等影片在尖端技术的协助下成为世界票房新宠。回溯电影史，不难发现美国电影在九十年代大幅度扩展全球版图，其原动力主要是源自于“数码科技”。 李安对虚拟动漫的尝试是很让人大跌眼镜的。李安凭借《卧虎藏龙》在全球掀起中国武侠的惊涛骇浪之后，自己却潜心沉寂了两年之久，其间只拍了一部宝马汽车的商业广告片。出人意料的是——2003年李安忽地玩起了所谓的美国漫画英雄。影片《绿巨人》 (“The Hulk” 2003年)花了半年多的时间完成了初期的拍摄，然后把接下来的任务交给了工业光魔进行后期制作。据说在《绿巨人》后期制作中，业界顶尖的电脑特效公司总共动用了69位技术人员，41位特效人员，35位合成技师，10位制作肌肉的特效人员，9位动画模型师，8位动画总监，6位皮肤绘画师，5位动作捕捉人员和3位技术指导。除去那些刺激震撼的视觉糖果，正如李安自己所言，在数码科技创造荧幕奇迹的《绿巨人》中，导演的角色只是给电脑特技人员“打下手”。　　一个导演的世界：　　很多声音，男人女人。这个角度刚好看得到她的粉红色小内裤／主管摆明了在压她，重要的项目都交给别人。这个老女人，脸色黄的跟老太婆，还容不得年轻漂亮的女孩子。她心里只有一个声音“我就是比你年轻怎么着”。／２０岁的男孩子：要是我先说爱她，她会拒绝我吗。她要是拒绝了我，我怎么办。要是不说，要是不说，偏偏她也不说呢。／如果这期彩票中了，他怎么花那么多钱。买房子。是的，不要买太偏僻。不要高层，也不要选抗震性很糟糕的错层。一定要木地板。这样夏天可以赤脚走在地上。以后进房间一定要所有客人脱鞋。要是他们不脱呢。不会的。鞋子是一定要脱的。／快年底了，他要给儿子的班主任送点什么去。挂历好象太单薄，还得加点什么，一篮水果还是别的什么。／这个穿浅蓝毛衣的女人：为什么和他在一起都没有**，是我的问题还是他的问题。／他小心翼翼跟人们保持着距离，他带着体味，浓重的腋臭，他怕吓着周围的陌生女人。空气往这个方向流动。默默扩散。犹如放了一个屁的人，总喜欢若无其事东张西望或者假装对异味的义愤添膺。／空气里只有**的味道——诗人。nbspnbspnbspnbsp

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又要做婊子又要立贞洁牌坊(3)

这个琐碎的呓语世界当然不是李安的世界，李安已经飞到另一种生活里去漂泊。不喜欢**横陈的激越；不喜欢艺术作品色彩无声宣告理想的破灭；不喜欢人们反思后的清醒；不喜欢愤怒青年大声疾呼“一切垮掉了，精神的无所归依”……　　李安很难被界定是哪里人。祖籍江西的李安，生于台湾屏东潮州，在美国生活工作多年。我们虽然无法分析骨子里他受何种文化影响更多。但可以肯定的是，他的电影却是不折不扣的美国电影。一直在东西文化差异上敲敲打打的李安，究竟为什么突然对电脑特技随大流起来，甚至甘心在科幻电影的拍摄中退居二线，不可谓不“与时俱进”。　　如果把李安定位在艺术片和伦理片导演的位置上，那么与影音声效和特技攀亲的举动，是一个导演的没落。可是作为一个商业片导演，尤其是美国生产的商业片导演，那似乎又是极其合乎情理的。抛开绝对的划分，仅仅从李安的种种尝试的决心，从执导华语片到执导三部西语片——《理智与情感》(1995年) 、《冰风暴》(1997年) 、《与魔鬼共骑》(1999年)，乃至科幻电影《绿巨人》(2003年) 以及新近开拍的涉及不伦之爱的影片《断臂山》(2004年)，可以隐约看出李安的野心，想把所有可能的题材都做全。然而“伤其十指，不如短其一指”，能把其中任何一样做好都是很困难的，又何况想博得十项全能。李安其人如同针尖，只可以在一点上深深插入，等针尖长成铲子，一铲之下收获的恐怕是良莠参半。　　大众说：娱乐。　　于是世上有了娱乐。　　李安声称要在影片中拍出娱乐性的深度，并在弗洛伊德提出的“力比多”说法里寻找“绿巨人”这个角色的学术依据。关于对影片融合了哲学、心理学和对人生因果的探讨，他说：“我称《绿巨人》是我绿色的命运，《卧虎藏龙》则是我的剑，两部电影都是关于真实，我想用自己的文化背景和个性去解决的真实。” 真真是书生的可笑习气。　　不是所有东西都需要一个主义于之匹配，也不是所有事件都需要一个合理的说法。李安正襟危坐片刻不敢松懈自己的文人架子，哪怕这个架子只是虚妄的鸡肋，食之无味弃之可惜。　　想到友人说的一个小幽默，友人说“伪淑女，专在打折时往名牌店里钻，然后想法把商标穿出来给人看见。很谦虚地说美国真没劲，欧洲不好玩，只有澳洲可去了，然后欣赏无知少女的羡慕眼光。 手袋里备有诗集或哲学著作，随时看给别人看。 在男人间无情还似有情地游移，不轻易钓谁，也不轻易放谁。”格调是伪叉叉头衔的人物用以区隔自己和你我他的砝码，可是区隔开以后，被隔离在大众之外，他的伪格调就更显眼、更明确。想必，所有有伪叉叉头衔的人物都是大同小异。对别人倒无妨碍，于自己却是噩梦一样的操劳和疲倦。　　截取东西文化而合成的温床，种出色相好看内里苦恼的番茄；试图在多元里勇敢实践，又要刻意保有自己的标签本身。李安就是这个不幸的番茄。跟某人聊天时，我提到了“态度”。然后他觉得这是一个很好玩的词。特别革命。革命现在不叫革命。热血沿袭下来，就成为先锋。先锋电影，先锋音乐，先锋话剧。当然，有时先锋也被“实验”这个名词所替代。于是有了实验电影、实验音乐、实验话剧。要界定主流和非主流，或者仅仅界定实验主义和荒诞主义，已经足够麻烦。　　在某一个时间结点上，人所能看的太有限。结论总是事后才能给出。虽然大众需要娱乐，但不是愚弄。庸俗的电影，俗媚就开始盖过了清澈。真实世界在割裂的断章取义的歧途上走到一个退无可退的绝境。如果说李安依旧沉溺于自己的大导做派间，或者他并未曾看见民间智慧的日益崛起。DV于今时今日而言，代表的是一个电影的迷你版本，或一次私下的排练。凡拿起DV，或准备拿起DV的，都怀着对于电影的梦想。作为一种全新的记录方式，DV拍摄日益被人们认同。从实验手法的尝试、旅行主题，到对都市人群精神状态的关注，DV所表现的话题出乎意料的宽泛。逐渐成为表达见闻和记录体验的一种方式。至此，影像已经被赋予了更多民间智慧，并逐渐趋于无限大众化。　　这是否意味着绝对的权威日益削弱，而后起新秀纷纷在磨刀等待出头之日。如果说这两者对李安没有构成直接的威胁，那么民间智慧的汇集和暗涌必然意味了观众的欣赏水平和审美观点已经不如从前那么容易唬弄。尚在自得其乐于慢工细火烹调的李安，已经很难用一点点的中国佐料来做这盘“李安制造”。　　倘若我的观看方式是与真相格格不入的，倘若这种格格不入在这个完全被意识形态浸染的　星球上里尤其为甚，那么理论态度还有没有可能在个体身上生成呢？把希望寄托在说教上是幼稚的，到处都不存在绝对的真实。唯一的可能性也许在于经历，那些被击中和出窍的时刻，正是这些时刻让我们开始思考，使我们忘我地投身于观看，并栖身于事物的中心。　　李安制造出一个镜像，从他相对单纯的从业道路上，他的态度是诚恳的，他的实践也是不间断的。批判之于批判，当代电影艺术对自我的扩张和对新奇体验的寻求，加速着这一感觉统治的进程，并由于其对新的**形式的召唤而成为新的商业增长点。李安正是被种种力而纠缠着，在他们的互相作用下，扭曲了东方印象。如此说，或者夸大了个体的能力，个体始终只能扮演一个时代中被指定的角色。或者我所说的是温润和野心的纠缠，在此之下的李安，已经开始偏离自己内心世界的东方印象。然后他还在尽力坚守，不管这些尝试是否徒劳，至少他是被上帝选定来完成这段实践道路的一个人。nbspnbspnbspnbsp

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大红招牌高高挂

提到许鞍华就必须提到香港电影，否则许鞍华就像一杯白开水一样，丝毫让人提不起兴趣。而把香港电影和许鞍华放到一块来提，并不说明许鞍华就不是一杯白开水了，虽然许鞍华之于香港电影，在今天看来已被圈内人士奉为高汤——这其实暴露出了真相，那等于说，这锅高汤，是靠许鞍华从影二十多年熬出来的。　　那么一杯白开水是怎么熬成高汤的呢，纵观许鞍华的作品，恐怖片不恐怖，商业片不商业，武侠片像唱戏，伦理片搞煽情，人文片无人性。《投奔怒海》、《女人四十》、《半生缘》、《千言万语》、《玉观音》，这些看起来似乎还有点味道的汤汤水水，只不过相当于一个木匠手下差强人意的桌子、椅子、板凳之类家什——许鞍华，这个年过半百的女电影工作者，实在是沾了这个平庸时代、平庸社会、平庸娱乐、平庸行业山中无老虎，猴子称霸王的天大的光。　　幸好她更偏向于像一个家庭妇女而不是一个疯子艺术家，面对自己的平淡无味，许鞍华二十多年来从没有嚣张过。加之这个平庸社会曾将她推到浪尖，也曾让她摔到谷地——市场萧条，在靠票房填肚子的圈子里混，还是老实一点好，反映在许鞍华本人心态上，不准确地说是知足者常乐，准确地说是社会人物和社会的共同腐朽——这正是一杯白开水的宿命。　　电影行业从它诞生的那天起就可笑地成为了一门严肃的行业，电影人成为了最有资格以“站着说话不腰疼”反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。如果再像许鞍华那样表示一下对玉观音的心仪，那也能在骗取眼泪以保本的票房基础上，让人相信自己快升华为银海玉观音了。nbspnbspnbspnbsp

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新浪潮与许鞍华(1)

许鞍华从影的20多年，恰是香港电影由衰及盛，再由盛及衰的20多年。20世纪70年代末80年代初是香港电影由衰及盛的几年，这种转变，其本土化的新浪潮运动功不可没。在新浪潮兴起之前，香港本地的电影完全不能体现本地观点，不能实现本地化，导致严重与本地生活脱节。1975年，28岁的许鞍华在伦敦电影党校攻读完电影课程后回港，担任胡金铨的助手，从此慢慢进入影视圈。许鞍华受过国外专业电影教育，并且是本地新生代，在此时正好赶上承接上一代电影人权利交接的时刻，因此，有机会扛起创新的大旗。再者，从商业环境来看，当时香港社会日趋发达，人们对娱乐事业的需求大量增加，而那时电影还是香港人重要的娱乐休闲方式，所以，许鞍华得以在对票房充满信心的情况下，从较创新、较独立自主的角度去拍摄自己的处女作。　　在拍摄电影之前，许鞍华先后加入无线电视台和香港电台电视部任职，拍了二十集半小时的记录片《奇趣园》，并且为《CID》、《北斗星》等拍过十七部作品。1977年，许鞍华为香港廉政公署拍摄了八集一小时长的《ICAC》，其中两集被禁。翌年拍了三集《狮子山下》。这些实践，使她有了丰富的阅历，并且对于香港当地的严肃的社会题材驾轻就熟。　　学生时代从英国文学中获取的对于历史感和人物性格的把握帮了许鞍华的大忙，这些在后来被追随者称作她身上的深厚底蕴。实际上，只要是能读懂《简爱》的人都明白，这些不过是些文学启蒙认识而已。　　终于在1979年，许鞍华执导了自己电影生涯的第一部作品《疯劫》，在上述天时地利人和的情况下，取得了一炮打响般的成功。《疯劫》上映后引起了轰动，打破了香港当时的票房纪录，后来又被邀请参加伦敦及爱丁堡电影节，获1980年台湾金马奖最佳剧情片、最佳剪接及最佳摄影三项奖。这些荣耀，对于许鞍华来说只是一个成功的基础。最重要的，还是《疯劫》和新浪潮运动的挂钩。凭借着片中浓厚的文艺气息，加上那些相对于香港电影当时的状况，忽然显得好像非常现代的电影语言，被许鞍华用去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，《疯劫》看起来在电影叙事模式、手法和功能上极具实践和创新，似乎昭示了许鞍华以现代主义手法打破传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点的能力。此外，许鞍华在《疯劫》中做了将西方式的人性悲剧与东方传统的惊竦片融合的努力，并且强调感官化的画面视觉效果，就是说，作为一部惊悚片，《疯劫》并没有在故事情节上花多少功夫，事实也证实这样，因为《疯劫》完全取材于现实生活中的真实案例。节省了精力，许鞍华拼命往这部电影中制造出真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果。功夫不负有心人，《疯劫》当仁不让地成为了香港新浪潮电影的序幕作品之一。　　许鞍华因此在这次新浪潮运动中脱颖而出。然而，除去客观环境因素，《疯劫》中的文艺笔触、形式主义、逼真效果和追寻态度，不过是延续了许鞍华学生时代的优异成绩的一部实习电影而已。这就像在学校里考试，靠得再好，也不过是考试制度加个人努力的功劳，而考试成绩本身，却并不具备什么意义。　　再者，对于让许鞍华脱颖而出的客观环境，我们不禁要问，香港的新浪潮究竟是个什么稀罕玩意儿？纵观世界电影史，被人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动从来就不显得稀罕，但对当时代而言，却又都如久旱逢甘霖一般不可或缺，电影这门被称为“第七艺术”的艺术，因此得以步履蹒跚地前行。这些一小步一小步的迈进，在国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。而香港的新浪潮，是香港影评人自感岌岌可危的情况下对于当地电影圈的一次生硬贡献——他们甚至没有考虑清楚取一个不和别人重复的名字。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》的专题文章，这篇文章只是毫无引导精神地指出新近的一批导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，但却标志了新浪潮运动的诞生。所以，香港电影的新浪潮，说穿了仅仅是借鉴了法国新浪潮的一种放大了的说法，改革的初期，这样的别人有什么我们也要有什么的事情，我们还见得少么？　　香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，对于当时作为一名新人的许鞍华来讲，它没有任何副作用。在导演《疯劫》时，许鞍华身上没有什么压力，想法上也没有限制，比较容易自由发挥。可以说，许鞍华很轻松地整理了自己几年来的想法，交上一份分数还算可以的考卷，却正好赶上了这股潮流，让《疯劫》成为了掀开香港新浪潮序幕的重要作品之一，紧接着又借助这股潮流，继续拍出了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等作品，其中《投奔怒海》以其比《疯劫》更大的成功奠定了许鞍华“新浪潮导演”的地位。　　《投奔怒海》延续并发扬光大了《疯劫》在电影圈和票房两方面讨好的稳赚不赔的方式，获得第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。在市场方面，影片一举创下1500多万港币的票房纪录。nbspnbspnbspnbsp

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新浪潮与许鞍华(2)

如果说在《疯劫》时，许鞍华肩上还没有什么压力，那么到了《投奔怒海》，许鞍华就已经感到了所谓新浪潮运动的可怕了，面对这种恐惧，退缩或者第三条道路对于一个正在打江山的新人来说都是不可能的，正所谓吃人的嘴短，借了这次运动的风光，又还未实现全面的成功，只能是硬着头皮上了。为了给自己留下发展空间，并博取平庸的评论界的好感，许鞍华开始往作品中加入历史沉重、现实批判这样的“意义”元素。好在她还能控制大局，在处理这些元素时不留痕迹，做到了从容不迫而不是一下就被人看穿虚张声势。　　趁着光景好，多收几挑粮。香港电影新浪潮运动其实仅仅经历了1979到1983年的四个年头，可以说得上虚弱加短命。许鞍华平衡这种虚弱的方式，除了在导演意图上竭力厚重以外，还大玩特玩起了电影语言技巧。《投奔怒海》在镜头语言的运用上可谓刻意，总想要达到这样的效果：粗看之下非常平实，细看之下又充满了意味。一个电影青年对于大师的模仿就往往如此。许鞍华在《投奔怒海》中营造出怀旧、寂寥、苍茫的整体影调氛围，浓墨重彩地渲染阴郁和凄凉。但又不舍灵活的镜头情绪表达，这种平衡感，全面暴露了一个电影青年的小聪明和不自知。而片中充斥的间离、旁观的镜头语言，几乎让相应的导演意图和导演情绪失控，玩弄技巧玩弄到放纵的地步，但却在新浪潮运动的大环境下取得一致好评。这就是个人平庸和环境平庸的不谋而合，在《投奔怒海》中，琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，被许鞍华当作这部电影的筹码，也的确做到了为人所称道。　　总之，香港的新浪潮电影运动作为一个存活不久必将破灭的神话，它采用的方式温和，兼顾商业，有娱乐性，容易被香港本地的观众接受，还在短短的几年内实现了本地电影“神话化”的极度膨胀，起到了“现实逃避”的作用。而正是这种膨胀，导致了它很快成为过去式。同时，对于受益于这次运动的许鞍华来说，并不是凭借多少才华介入，但却从此成为一个见证历史的旗手，从这次运动中走出，她的路子一下宽了很多。nbspnbspnbspnbsp

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又要做婊子又要立贞洁牌坊(4)

中国的电影若想抛离浅薄的皮毛肚兜，靠天生丽质而分得天下，那么坦白的自我反省仅才是第一步。nbspnbspnbspnbsp

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揭开类型片导演的虚假称谓(1)

许鞍华在新浪潮运动时期的成功，使当时年纪轻轻的她走上了事业的坦途。然而，这个世界上总有一些永远也不能快乐的人，许鞍华即是一例。准确地说，她早期的成功背后隐藏着巨大的危机，而在以后正当发展自己生涯的日子里，她即便努力、挣扎，却已无力挽回命运。　　这种巨大的危机，源自她对自己的艺术的定位以及对外部环境的适应状况：《疯劫》和《投奔怒海》，都取得了艺术和商业上的双丰收，而这两部影片，许鞍华却做得并不轻松，几乎可以讲，那是巨大的投机。在投机之后成功之后，一个人的投机资本不可能继续运用下去，加之自己心性的疲惫，许鞍华极力谋求不同风格影片的尝试，鬼片、武侠片、城市片、纪录片，渐渐被人称之为类型片导演。　　如果仅仅考虑对于电影市场的贡献，1980年出品的《撞到正》可算功勋之作，这部影片讲述戏班里面闹鬼的事，一个大男人被女鬼上身，惹得笑话百出。属于带有喜剧色彩的鬼故事中的最早期作品，随后的十几年中，很多导演都曾热衷于此类题材，在票房上也极有号召力，算是为香港电影的由衰转盛做出了不小的贡献。就连许鞍华自己，在拍了一连串各种风格的作品之后，也于2001年拍摄了差不多要和《撞到正》撞个正着的鬼片《幽灵人间》。　　在早期，作为一个大受欢迎的鬼片导演，如果说完全是受制于商业因素，那么其成功之后的转向应该说就要着重为自己的艺术生涯考虑了，应该说，即便是在商业色彩十分浓重的香港电影市场，一个导演也会花时间逐渐去澄清自己本来的理想。从许鞍华在香港电影圈的地位来讲，她还不至于紧张到接片饥不择食的程度。而许鞍华之所以成为今天的所谓类型片导演的样子，在看起来对各类题材，各种形式烂熟于胸的表象背后，实在是天才又不够天才，坏又不够坏的真实写照。　　许鞍华也谋求在自己的片中加入强烈的不加克制的性个因素，她曾说，一个性格不够坏的导演是拍不出好电影来的。然而，自己的真实情况为什么就与想象中的理想状态相去甚远呢？亦即是一个不自信的文化环境下的内心的萎缩和无奈。“无论是鬼片还是故事片，平实的风格更适合我。”这样的说法暴露出来的心态可笑甚至可恶，为什么要是鬼片，又还要是平实的鬼片？当初靠了鬼片获得了市场成功，但许鞍华不是不知道今天日本的鬼片已经发展到了网络上有鬼的地步了，还想靠《幽灵人间》来死撑什么呢？这个问题许鞍华动脑子想过吗?　　许鞍华否定自己的各种风格的影片是在谋求某种改善，嘴上说得很轻松，其实说明了自己并没有一个对自己和对电影负责任的一致想法。好像观众都是三岁小孩，而自己可以做一个糊涂妈妈，今天这么教，明天那么教，而自己还觉得很轻松很随意很健康很自然。关于《幽灵人间》和《撞到正》撞车的理由，许鞍华的辩解就委实是骗三岁小孩儿了，甚至自己说话也像三岁小孩儿：“拍完《撞到正》后想：如果加很多吓人的技巧，再找一些悬疑恐怖的鬼就好了……”天，《幽灵人间》的所谓技巧，就是让黄秋生戴上绿色头套然后抠像扮无头鬼！　　而许鞍华马上不过脑子地说，特技没有那么必须，特技很贵，只要电影的节奏、语言掌握好了，一样可以做得很好，并且马上就搬出连电脑都不会开的李安吓唬人。　　就这样，一个导演内心不纯粹，牵挂太多，就总是为自己找说法。而在大的概念上，却胆怯于评价自己。不愿意面对艺术的绝对性，以时间为自己的作品找借口。要知道，一个好的电影，如卓别林的默片，它到今天都还是优秀的，都还是那么好看，又容易看。一个优秀导演的强硬，并不意味着他的想法就是刻意的。而许鞍华的境况，只是说明在艺术上这个平庸腐朽的文化环境对她没有更多的要求，她总是搬出市场来说明自己的伟大与无辜，却不知，自己在成为所谓类型片导演的同时，也正在远离电影。　　然而正如前面所说，许鞍华天才的方面是没戏了，但坏也不够坏，这却多少没什么面子。到如今，许鞍华电影并没有成为一个品牌，没有许氏班子，也没有许式电影。即便是纯粹强调对于市场的贡献，许鞍华也得为香港电影的再度衰落负责，她到现在才明白过来，是张艺谋的《英雄》，让香港的录影带价格上涨了10倍。　　许鞍华对于票房的贡献是零敲碎打的。而她的类型片导演身份，还着实能够敷衍很多人，这或许也是她不思进取的一个原因。很多人总是在一部一部地期待她的下一步电影，因为似乎没有人能预测那个电影将是什么样子。然而，这其实只是差一层窗户纸就能捅破的悬疑：许鞍华的类型片，从惊悚片、伦理片、武侠片以至纪录片，用两个字就能形容——破事。作为导演，许鞍华讲破事已经很圆滑了，她有她自己的一劳永逸：搅过去历史的浑水、营造飘泊人间怜悯幻觉、对政治的讨好重视，使她的作品像极了能平衡个人言志与类型取向的标本。无论是从故纸堆中去翻检末世感性，还是百般无聊地自虐似的抒发民族情，或是轻轻抚摸老脸般的作自传，都体现了自己更像一个演员而不是导演。　　从这个说法来理解，许鞍华的类型片导演面纱不攻自破。如果是一个演员，最能体现他（她）优秀的地方，不在于他（她）在各种角色下都扮演真实的自己，虽然在没有天才的时代，这样的演员已经能被当作最好的。而作为一个导演，他（她）的最高境界是抵达抛弃个人色彩的如一，这一点，许鞍华很明显地还差三个档次：她的变化多端（不如一），她的个人情怀（抛弃不了悲悯情怀），她的没有方向（更不要说抵达）。nbspnbspnbspnbsp

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揭开类型片导演的虚假称谓(2)

最后一点，许鞍华的作品往往被看作能平衡个人言志与类型取向的标本，这个说法真是应了一句俗语：哪壶不开提哪壶。电影文艺的渊源，我们不妨从最古老的文艺形式谈起：诗以言志，造就了《诗经》的辉煌中国几千年诗歌的悲哀。其实辉煌和悲哀，本是一对孪生兄弟，永远不可割舍。对电影而言，它的诞生不过百余年，是要辉煌还是该悲哀，没有谁看得清楚，既已言志，一切就都在宿命之中，悲哀辉煌，反正都是一样的。　　许鞍华电影的言志取向，实在因为在这个即便言志也属平庸的时代，显得别具一格的出类拔萃了。尤其是在商业化程度烂熟的香港电影市场，言志非但不能说明许鞍华有自己的艺术准则和信仰，反而揭示了许鞍华类型片导演身份的站不住脚。nbspnbspnbspnbsp

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电影不是唯一的方式？(1)

2002年香港国际电影节，许鞍华被作为叱咤香港影坛22年的 “焦点导演”被全场聚焦。及至2003年第60届威尼斯国际电影节，许鞍华成为7人评审团评委之一。许鞍华传奇，在她年过半百的时候不断被刷新，可谓传了又传，奇上加奇。　　一个找不着方向的雇佣军导演是如何成为传奇的呢？我们可以从更深层次、更隐蔽的原因来揭示许鞍华传奇的真相。　　一个优秀的导演总有漫长的学徒期，70年代末初入影坛的许鞍华，凭着一腔热情和知识和实践的充分准备，以《疯劫》一举成名。但在此之后，许鞍华并没有完成从学徒到艺术家的转型，她不是更自由了，而是更多去牵挂如何平衡商业和艺术的问题，如何依依不舍地把玩自己的兴趣爱好。当然，她也为此付出了代价，那就是一个终生学徒必将劳疾而终，而且她无法发现自己身上存在的问题，她的眼光被宿命般地限制了。许鞍华自己也意识到，别人说她的最大成就就是坚持拍了20多年，而且现在居然还在拍，听到这种话，她自己也有些感到悲哀。但他总是以自己喜欢拍电影来反驳，来给自己找安慰。殊不知，喜欢，是一个学徒最大的理由，但要成为一个艺术家的后盾，那就显得太单薄可笑了。　　学徒往往一方面拼命自负，一方面又虚心得很，特别是以许鞍华一大把的年纪，在这方面就只剩下自我解嘲的份了：许鞍华说自己喜欢拍电影，而且现在不拍也不成，现在是没选择了，不懂经商，嫁人又太晚，所以只能拍电影。而论及自己的成就，又总是把自己入行几年的那套东西搬出来吓唬人，一方面也是为了给自己安慰和底气：“开始几年时我的电影还是有些突破的，像叙事结构等，但后来就没有了，能力不及，做不到了。”终究是，无法超越年轻，超越热情，没有完成从自发到自觉的转变。　　或许，“不是我不明白，这世界变化快！”拍电影20余年，许鞍华也在不停学习，题材变化令人摸不着头脑，因为她对于外部环境，其实心里丝毫没底，她自己经常抒发感觉跟不上时代需求的言论。在自我解嘲的同时，又想靠无辜挽回一点什么，她举例说，“现在的年轻人看电影喜欢看画面，而我们以前看电影都是看故事，这很大的不同，而他们又恰恰是电影市场的主体部分。”基于票房上的考虑，为了刺激年青次世代入场，许鞍华在电影中不惜动用当红最新一代演员出镜，片中更是穿插着rave party、人蛇偷渡、黑社会、撞邪新闻这些让社会敏感的花边话题，然而她的这些做法怎么看都不自然，真是越老越浮躁，再下去就差走火入魔了。　　许鞍华喜欢黑泽民的电影，所以在她的很多作品中那种悲凉的感觉也算对号入座了。而安哲洛普罗斯的《永恒的一天》(希腊导演拍的讲一个老人和小孩的电影)，她看了三遍，《童年往事》看了十遍。不难理解许鞍华对这些东西的喜欢，也因此不难理解许鞍华电影中纠缠和模糊不清的“家国”情结。因为除去这些东西，许鞍华对电影本身的理解是十分苍白的。那种学徒式的自发的喜欢并不能支撑她的职业素养，甚至她觉得岩井俊二的电影自己看不懂，但又很喜欢！仅仅是觉得有很多怪异的东西在里面，而岩井俊二在技术上有一种超现实迷乱的感觉，表达的又还是基本的人性的东西，爱情，友情等等。许鞍华，在这点上，实在是和今天的DV青年站在同一起跑线上了。　　1985年《黄土地》在香港放映后，香港电影圈都觉得很“震撼”，许鞍华也曾说，自己的震惊非同小可，要知道，陈凯歌作品从来都是能够打保票地吓倒一大堆文艺青年的，不幸的是，许鞍华也在被击中的行列。　　基于许鞍华对电影的认识，她的作品中出现得最多的是让人矫情的东西，随意举一例，《男人四十》中出现了很多古诗词和古代散文，还有反复出现的长江三峡的画面，许鞍华运用这些元素的原因仅仅是因为自己喜欢。　　面对电影圈诸多的后起之秀，许鞍华的算盘打得比较茫然，她仅仅认识到，“现在拍电影，有两条路线，独立的；精良的、美的。独立电影不尖锐，不极端，就不行。拍商业片又不能和好莱坞比。中间路线是什么呢？”不仅不知道自己为什么要做，也不知道自己要怎么做。如果不是拍电影的话，她觉得自己跟人沟通、社交应酬比较难，但通过谈电影这个媒体，就仿佛很容易。这种心态其实反映的是虚弱的逃避，主动迷失自己，所以，许鞍华要说的，从来就是这个世界已经说过的。　　由此，她仅仅是这个世界上诸多道理的代言人，她感觉不到分裂，感觉不到压抑，然而这却帮了平庸之人的大忙，她可以宽慰自己，电影也很好做啊。虽然有一点压力，但要真的分裂、压抑，她可能早不做了，因为又没有人逼她做。　　是的，许鞍华除了自抱无辜之外，并没有老在抱怨什么。她害怕像耶稣背着十字架一样，她承受不起。所以，她总是有让人摸不着头脑的兴趣爱好，她喜欢看《康熙王朝》，并表示如果有人投资，她可以去拍电视剧。她觉得在香港做一个大家都承认的导演，似乎也没什么大不了的，自己也没有必要死守它。这么一想，她似乎感觉柳暗花明又一村了，不是吗？电视剧的观众层面更大，成就更高，而且这样一想，能免掉多少苦恼！nbspnbspnbspnbsp

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电影不是唯一的方式？(2)

看起来，在许鞍华那里，电影已经不是惟一的表达方式了。那么，许鞍华为什么还在拍电影呢？她曾经无数次修改自己的经济计划和退休计划，后来改得稀里糊涂，又放弃了，说实话，已经接近花甲之年了，再怎么计划，又有多少时间可以用来计划呢？　　许鞍华的电影生涯贯穿了整个1980和1990年代，和她同时代出道的导演，现在还在拍摄电影的已经不多了。在这20年中，许鞍华既没有超越自己，也没有超越市场。在上世纪80年代的中期和后期，正当香港电影繁荣昌盛的时候，许鞍华反而觉得什么都很难做：她生气手下的工作人员一天兼好几个戏。而令人啼笑皆非的是，90年代中后期，当香港电影重新衰落的时候，她反而觉得舒服起来。一部成功的《女人四十》，至少可以让她有拍三部亏本的烂片的喘息时间了。nbspnbspnbspnbsp

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一个票房导演的惨败(1)

从某种意义上说，许鞍华是靠票房成功的。因为她的处女作《疯劫》就是商业片，而包括《疯劫》在内的新浪潮时期她的作品，无一不让老板赚满了口袋。在以后的导演生涯中，许鞍华在努力地维持这种说卖点也好说运气也好的东西。所以，她似乎成了包赚不赔的导演，于是又多了一个外号——票房导演。　　实际上，在香港电影市场，能在票房上站稳脚跟，对一个导演来说，可以说是一个梦想。没有人可以做常胜将军，那么许鞍华的态度就是，尽量说一些让老板宽心的话以表态：“其实这是一个效应，你拍出来的片子票房好，别人也愿意给你投资，钱多了，做出来的电影肯定会好看。”她表示，自己绝不会去拍那种既不商业又不艺术的电影，她觉得那样没什么意思。她是这样为自己的艺术理想考虑的，这几年比较倾向于商业一点，等到有一笔钱后再拍自己的艺术电影。许鞍华在艺术上将自己定位得很低调，实际上，是她自己在制造一种欲盖弥彰的效果：仿佛说自己不反对商业，支持市场，就能够更清楚地展示自己其实是个艺术片导演。她甚至借用杜琪峰来说明自己，“杜琪峰的电影虽然蛮有商业性，但能看出他个人的意图。”　　1995年许鞍华拍摄《女人四十》，获得了自《投奔怒海》以来阔别以久的艺术、商业双丰收，遂开始筹划《千言万语》。但当时正值香港电影市场由盛转衰，想要拿着以一首邓丽君歌曲作为片名的电影剧本去拉大制作的投资，其难度可想而知。而由于连续拍了几年动作商业片，许鞍华已自感不太适应，在筹拍《千言万语》的时候，她非常紧张，觉得主题很崇高，很有意义，做剧本的时候，开始担心剧本搞不好。先为自己兜头罩上一个叫使命感的东西，却连故事都还说不清楚，结果找遍了香港所有的电影公司都拉不到投资，后来又去了鹿特丹，去美国那边的卖点子，但都没人理睬。最后是一个朋友帮忙，借钱给她开机，电影拍出来，差不多亏掉90%，只回本10%。　　《千言万语》让许鞍华倾家荡产，但却在金马奖上得了一堆奖，才让许鞍华又活了过来。现在来看，《千言万语》的缺点可谓多矣，许鞍华有过几次双丰收，终于也体会了一下双失败。在此之后许鞍华悄悄地去教了两年书，似乎是在反省，两年后再出来，咬着牙拍了一部纯商业的《幽灵人间》。　　《男人四十》和《幽灵人间》算是许鞍华近年来的商业代表作品。甚至《男人四十》本身就是她计划外的作品，电影本身和她1995年的代表作品《女人四十》扯不上丝毫关系，但她也没有反对公司取上这么一个哗众取宠的名字。而在沉寂了两年之后的幽灵人间，居然是出于这样的考虑：“我刚教完两年书，期间构思剧本时，本想拍一部鬼片，因为不想拍一些沉闷的戏，要拍观众喜欢的，像鬼片、笑片，又或者让观众大哭一场。即是以能够引起观众反应为目的，而非要他们用脑去思考，所以就选了拍鬼片。”鬼片，又是鬼片，甚至其故事不惜与她早年的《撞到正》撞车，一切皆只为商业考虑。　　拍摄《男人四十》让许鞍华觉得很轻松，虽然她也是很用心很尽力地去对待这样的通俗剧，但却强调自己并不是照剧本拍而不加思考。比如，剧本中出现一些好像讲中国文化的东西，她便把古诗词这样的材料加进去，企图达到感性的效果。可惜的是，这种对侯孝贤电影的模仿是不成功的，正应了她自己的反对之处：艺术也不够艺术，商业也不够商业。充其量，只能说是哗众取宠的商业艺术。　　《幽灵人间》是近年香港最卖座的灵异惊悚片，在香港上映三天票房不俗，《千言万语》的失败让许鞍华不得不开始关心票房，她到戏院看观众反映，看见人挤人黑鸦鸦的一片，非常高兴，感叹《千言万语》下片总票房都没有《幽灵人间》一天的票房多。　　的确，《幽灵人间》算许鞍华抛开一切艺术包袱后的作品了，它以中国鬼怪题材加上特别着重的计算机特技和音效，找来《七月十四》、《二月十三》、《正月十五之一生一世》、《七月十三之龙婆》等数字鬼片系列的编剧邝文伟一同监制，开门见山地堆砌幽默，还请来刚在戛纳获奖的杜笃之，制造令人汗毛直竖的鬼异气氛。似乎所有的人都在配合许鞍华洗脑，而她也只想着赚钱，赚钱。《幽灵人间》在宣传上充满噱头，先是因为海报太惊悚，被香港地铁局拒贴海报、看板而喧腾一时，继而地铁局再度出函施加压力，要求电影公司删除地铁内拍摄的所有画面，以免造成民众搭乘地铁时心理恐慌。这些因素，让许鞍华看起来像一个强硬狠毒的制片人，我们不禁要问，《幽灵人间》还需要导演吗？　　2003年，内地诚成文化邀请许鞍华执导《玉观音》，因为刚播过电视版《玉观音》，拍摄同名电影被看作迎难而上，但许鞍华对海岩的小说原著很有兴趣，因为这又让她找到了自己20多年来挥之不去的悲剧情结。而内地的投资方找到她，主要还是看中许鞍华的文艺片导演身份，况且，在内地拍片，最令许鞍华满意的就是周期可以比在香港长，对许鞍华来说，何乐而不为呢？但将电影和电视剧比较，许鞍华却认为电影并没有特别的看点，她执导这部片子，靠的全是第一感觉，表达的是一种人在面对不幸命运时的高大、勇敢。nbspnbspnbspnbsp

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一个票房导演的惨败(2)

这就决定了整部《玉观音》以噱头开头，以商业串场，再以艺术收尾。虽然有点不伦不类，但人人都还算看得明白。和原著相区别的是，许鞍华不想靠女主角安心的悲惨命运来感动观众，而是要让观众看到她承担命运的勇气和力量，要让观众为玉观音头上的光环晕头晕脑。　　为了给电影《玉观音》的公映宣传造势，许鞍华还特意赶到上海，搭乘911路双层巴士“玉观音号”在繁华的淮海路上兜了一圈。《玉观音》是一部悲剧，却凑到了贺岁档，许鞍华也很无奈。这一次，艺术与商业，她又是两手抓的，在处理大陆电影的本地化方面，做了相当大的努力。以前拍电影，许鞍华想到的是朋友、同事、圈内人、影评人等等，现在终于有观众在心目中了，而且还能意识到，什么叫内地市场，什么叫好莱坞。并且能够举重若轻，说一切打算都是随缘，哪里有喜欢的电影就到哪里拍。　　但是，仅仅是因为一部《千言万语》的惨败，许鞍华就是这样一副“感谢党、感谢人民……”的姿态，这就不禁让人又好气又好笑。《千言万语》票房的惨败，原因不是那么单一的，即便真得很单一，哪一个具体环节出了差错，许鞍华也未必意识到了。虽然，以一个积极的立场来看票房这回事情并没有什么不妥，而且简直就是必须的，但是，也没有必要一朝被蛇咬，十年怕草绳。否则，只能说明一个导演的不自信。　　而许鞍华所言的可以去拍电视剧，甚至可以去拍商业科幻片，那就是过于讨好投资市场了。其实，这反映出她已经意识到自己在艺术上的失败，所以，接下来的一切说法，都不过是转而求其次了。并且向忏悔一样否定从前的自己，讨好观众，甚至说只有在观众看完了电影以后，一部电影才算完成了。此种说法也有点太过一相情愿了吧。　　总的来讲，在艺术和商业两方面，许鞍华一直带着一种不健康的挫折感，有时候力不从心，有时候又做得过头，一句话，她并没有熟练地掌握这世界。nbspnbspnbspnbsp

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无性的*男女

在性别因素方面，许鞍华一直给人一个遗世独立的女导演印象。拍片之余，她不会玩，只是看看书，在家里陪伴自己的老母亲。如今，连她自己都已经是一个老女人了，都市的时尚和**，似乎离她的世界很远，那么，在许鞍华的电影中，她是怎么处理这些元素的呢？

许鞍华很喜欢张爱玲的作品，曾经拍过两部改编自张爱玲作品的电影《倾城之恋》、《半生缘》，但皆说不上成功，除了一些外部的原因之外，许鞍华对于张爱玲小说下的男欢女爱，以及自怜自艾氛围，感到无从下手处理，也是一大障碍。因为她在这种缥缈的文字所描述的虚幻的场景和电影语言描述的画面之间的转换中间毫无经验和感觉可言，她无法还原张爱玲，即便在服装道具上花再多功夫，《半生缘》再过华丽，努力也是白搭。

这就说明，许鞍华和张爱玲，经由电影联系在一起，两个人心灵的碰撞却是偶然的和必定擦肩而过的。许鞍华虽不至于因自己的导演身份被人说成男人婆，但她身上又有多少女人味道呢？除了电影，她和身边的朋友也说不上几句知心话。

喜欢在电影中玩弄爱情攻防守则的导演大概都有心理障碍，《倾城之恋》就是这样，虽然影片的中心还不在于此，而是许式的悲悯，把个人喜恶跟城市命运联系起来言志。上海失婚妇人白流苏在香港重遇花花公子范柳原，一个城市为了成全两个小人物的爱竟然可以陷落，这是一个不可理喻的世界，代表的是许鞍华的浪漫主义糟糕口味和通常意义上的不解风情。

及至在《千言万语》中，另一种意义上的《泰坦尼克号》在蠢蠢欲动。但实践证明泰坦尼克号骗了全世界的眼泪，而许鞍华和投资人可能两个人就留了差不多等量的泪水。《千言万语》中的男欢女爱败笔甚多，甚至选取李丽珍做女主角也很让人怀疑。而具体到谢群豪沮丧强奸李丽珍一场，则简直就是文学女处女式的文学想象，一点都不合情理，自虐似的将男欢女爱也套入死板的忠奸区分中。

许鞍华最新的电影《玉观音》是一部不折不扣的女性电影，但对于《玉观音》，许鞍华却坦言原著感动自己的不是爱情，而是悲剧结构。“原著其实讲的是一个爱情故事。但是里面最打动我的是安心（赵薇饰）和毛杰（谢霆锋饰）的那一段。不是因为他们的爱情，而是我感觉那是一个经典悲剧的结构。就是说自己犯了一点小错误，然后引发了命运里不可抗拒的东西。这种东西在现在的小说里已经很少见了……”不能不说，在对爱情的理解方面，许鞍华跟刘胡兰有得一拼。

《男人四十》反映的是婚外情。这样的影片多如牛毛，美国有《美国美人》，日本有《失乐园》，国内有《一声叹息》、《谁说我不在乎》等等，在情节和可能性的把握上许鞍华算有了许多范本。但许鞍华对于家庭的关照在情爱的角度上着墨远远不够，似乎一切都还没展开，她就迫不及待地玩起了老一套：人文关怀。所以，片中的家庭伦理格局，经过许鞍华的生涩的加工，已经变得空洞没有内容，呆板，丝毫不生动。尽管整个片子因为加入了许多社会压力、中年情怀的元素，看起来似乎厚重许多，但却举轻若重，转移了观众的注意力，忽视了男女之间最根本的感受。

特别在经历了《女人四十》的剧情感悟和《千言万语》带来的倾家荡产之后，许鞍华被迫深刻而真实地思索中年女性面临家庭和事业的双重压力，如喜如悲的生活，这种恐惧感更让她远离了早年题材中“始乱终弃”那样的怨女、才女式的话题，毕竟，她始终未婚，亲身感受最多的，是现实生活中琐碎而点滴的细节。许鞍华说自己是一个很花心的女人，很容易会喜欢上一个人，又很容易会将对方忘掉，她觉得自己对感情的想法不是固定的。不能不说，是拍电影让她快回避这一切，而在电影中，她从来无法洞悉这一切。

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找寻自我：忘我还是唯我

20年过去，许鞍华的青春岁月已经流失在她呈深度睡眠的电影梦中，铅华洗尽，作为一个女人，对于自身，对于人世沧桑，对于曾经的痛楚与欢乐，相信她自有独处时对自己的述说。许鞍华或许说不上明星，但如今多少被看成电影工业背后德高望重的人物。在电影背后，她如何自处？在电影中，她的半自传色彩向观众讲述了什么?　　身为女性导演，许鞍华很少从男女角度去看问题，自己感兴趣的题材，哪怕是战争片，她也会拍，她知道，客观上讲，观众看电影是不会有男女导演之分这个前提的。很多人感兴趣许鞍华身为女性导演，却总是持一个中性立场拍片。实际上，许鞍华或许已经忘记了自己的女人身份了，她可能通常觉得自己只是一个市民，或者是一个导演。许鞍华自嘲自己是个老人，没有受过女权主义思潮的影响。自己女导演的身份在电影全也没有受到过歧视。许鞍华对作品中性别身份的漠视，大概就是她无法给自己准确定位的一个障碍吧。　　从影二十多年，同时代的很多导演如今已经不再拍了，而许鞍华还在坚持着，到55岁时还有一大堆的人生计划。她害怕被人说老，老是会找不到工作的，她有比任何一个大牌导演都大的来自制片方的压力，就因为她曾经惨败过。　　因此，许鞍华很勤奋很严谨。过去她拍片的速度差不多是三年两部，而在《千言万语》失败再付出以后，速度增加了许多。特别是**期间义无反顾地到大陆拍摄《玉观音》，剧组中除了摄影师是香港的外，其他工作人员几乎都是内地的，而许鞍华的普通话又很不好，拍摄的难度可想而知。据说许鞍华在掌控电影成本方面也是非常厉害的。这些因素，或许是支撑许鞍华继续拍下去的原因。但是，众所周知，这跟能不能拍得更好，还没有必然的关系。　　1995年拍摄《女人四十》时，许鞍华以敞开和轻盈的方式，规避了过去的少年老成，影片以家庭通俗剧的格局，拍出了难能可贵的家庭人伦相处之道，从小趣味中折射出人生的幸福感来。十几年来迂回于她作品中的苦闷似乎都化开了，她跟萧芳芳继十四年前《撞到正》后再度合作，创造了完全不同于《撞到正》的成功。萧芳芳演的家庭主妇，面对重重工作压力，更要负责照顾患老年痴呆症的家翁，心力交瘁但乐观知命，将苦困化为一笑。而许鞍华也在此片中竭尽展示了细腻而又丰富的情感，用平和细微的方式揣摩人间真情。这些，可以说是许鞍华对于自我人生态度的一次追问，对自己中年情怀的一次诠释，又可说是对自己的鼓励，对世界的宽容。　　如今的许鞍华更加平和，她形容自己在片场，“过去是太凶了，后来是不太凶了，到现在简直是太不凶了。”“其实我已经厌倦了挣扎，那种说话没人听，要说很多遍才会有人理你的感觉很不舒服。我以前最痛恨的就是导演说了就算这种态度，但有时没人听你的，只好强硬才行。”　　2002年的《男人四十》，和《女人四十》相同之处在于同样讲述的是中年人面临的人生和社会困境，但它们却并非姊妹篇，只是出于商业考虑，而且也没找到其他好名字，所以许鞍华就同意了《男人四十》这样的片名。《男人四十》中没有许鞍华半自传的影子，但却也是一部言志的文艺片。张学友演得很好很投入，梅艳芳也演得好，而且捧红了一个新人林嘉欣。　　如果说《男人四十》和《幽灵人间》由于票房的压力使许鞍华放弃了很多将自身心性和影片内容结合在一起尝试，那么早在1990年，许鞍华曾根据自己的身世，拍过一部纯粹的文艺片《客途秋恨》。那是一部关于漂泊的电影，表达的是亲情关系中反叛之后的理解。这是许鞍华过分自我的一部片，虽然她企图将之处理得和《投奔怒海》一样充满政治背景和家国情坏，但却因为她自我意识的混乱打乱了这部电影的结构而未能实现。　　《男人四十》和《女人四十》不能相提并论，但它却和许鞍华另一部带有半自传色彩的影片《今夜星光灿烂》具有神似的地方：都是少年一方先主动的忘年恋，而老师的背后却有另一段师生恋的往事。　　拍完《玉观音》之后，许鞍华刻意地让自己看一下佛教的书籍。一开始，她对于原著的认识还是爱情、命运之类的，或许在影片拍摄的过程当中，她首次发现了命运的宗教性质。经历了太多的风雨之后，许鞍华想让自己得到的，也许就是安心。尘埃落定之后，人们可以继续谈论许鞍华，而她人已不知何处。　　经历了这么多或清晰或模糊的找寻，许鞍华却并未能看清自己。她还是感性的，有时甚至天真，在公众场合，她没有必要地笑得前仰后合，她大概忘了，自己是一个被认为具有严肃社会使命感的导演。她总是在电影中给自己施压，在电影之外给自己寻找轻松的借口。早年或许还认为自己一个艺术家，穿着工装就去出席别人的婚礼，而现在也学会了化淡妆，笑。这，或许就是她自己所言的勇于承担命运的力量——还是可以为自己的落入俗套找一个台阶下。　　所以，在《玉观音》中，许鞍华拼命要制造出一种效果，能让人相信或是感觉到命运的存在，同时又不怕负担地制造一种人和命运的抗衡。虽然是一个悲剧，但却充满了让许鞍华自己都着迷的励志。对命运的关注，让许鞍华能够超越传统的道德观，但是，逐渐也形成了她20多年拍片思维方式积淀下来的沉疴。一个导演导的片子越多，越感到需要强硬才行，那就是因为被这种沉积已久阴翳模糊了双眼，不敢思变，唯恐乱了方阵，从而彻头彻尾成为作品的敌人。nbspnbspnbspnbsp

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从新浪潮开始，到末世遗老结束

许鞍华自从由香港大学英国文学系毕业后，就在该系任职两年助教，并当过六年夜校教师，教授英语及英国文学，后来又常在香港导演会的训练班授课。《千言万语》票房惨败之后，更是靠教书维持了两年生计。她谦虚地说：“除了拍戏，我就只懂得教书。”或许，正是教书教多了，脑子里又老是想着电影画面，长此以往，形成了许鞍华封建道学的思维和审美方式。　　刚出道时的许鞍华，虽然一肚子都是老气横秋的英国文学，但为了做事情，凭着一股初生牛犊不怕虎的精神，以西方文艺的学识和社会实践的素养，积极参与了香港电影新浪潮运动，不仅推进了港产片在艺术水准上的进步，也解放了整个香港电影市场。然而，她时时不忘自己的阴郁、沉闷、落魄、寡淡，从文艺片到纯粹的商业片，都充满了这种压抑的画面。20年后地许鞍华，带着这种压抑一路走过来，却又不明确自己的影片想表达什么，而在讲到如何评价自己时，她只能变得沉默。　　如果热情没有超越热情本身，热情的火焰熄灭之后，带给人的只有迷茫和疲惫。何况，许鞍华原本就带着强烈的遗老情结。即便在她早年的热情当中，也带着过于沉重的对于社会、政治和历史的忧思。　　在影片《男人四十》中，许鞍华不惜以矫情的方法，通过课堂讲课、夫妻欣赏VCD带出许多古诗古乐，磨磨蹭蹭地传递传统的情义道德观，企图铺张出浓郁的古雅情调。片中不断出现背颂苏东坡《前赤壁赋》的情景，还有讲解李白的《黄鹤楼送孟浩然》等等。而林耀国给学生上阅读课时，竟然用的是钟阿城《常识与通识》中的“爱情与化学反应”一文。在男女主角夫妻准备往长江游览时，画面又从古乐VCD影像接上长江实景，简直忘记了电影的基本规律，让人几生厌恶之感。　　即便是在充满了都市化和农村化两极分裂的《玉观音》中，许鞍华也生生制造并放大出一种传统悲剧的因素，甚而至于，她完全抛电影的现实背景于不顾，妄图将之处理为一场传统的希腊悲剧。　　甚至许鞍华的商业鬼片也未能逃脱这种厄运，其中的很多场景，诸如老式电车的叽叽嘎嘎声、阴暗潮湿的老街、残破脏乱的老式国宅、鬼怪传说、迷信仪式如驱鬼道士、纸扎公仔，甚至是红绿灯游戏等，都有一种与现代社会抽离的怪异气氛。在《疯劫》中，无论是西环旧唐楼、尼姑打斋、斩鸡头、老式寿宴、横街陋巷，都充分流露一种对古旧文化阴郁气氛既迷恋又胆战心惊的矛盾情绪。可以说，许鞍华的鬼片本身并不恐怖，她最初想表达的，无非是本没有什么鬼，人们都是自己吓自己而已，影片放映后，或许许鞍华的鬼片能够帮助人们驱除掉心中的鬼，但却给她自己的心中放了一只鬼进去。　　或许这只鬼，恰好能够折射出许鞍华一些不为人知的思想，那恐怕是会超出这个社会所能接受的底限的了。因为所有的鬼片，无非都是在制造吓人的理由，而心中的鬼，它通常是毫无理由可言的，但它却比那些有理由的鬼，不知道要恐怖多少倍。那已经远远超出娱乐的限度了。　　许鞍华坦言自己并不喜欢暴力和荒谬的东西，她不喜欢杨德昌和陈果的电影。但她自己却也严重缺乏明朗快乐的情绪。在她大多数的影片中，人物沉浸在这样的氛围里：混乱动荡中的隔绝疏离，平淡麻木的循规蹈矩，没有大喜大悲的灰色心绪，所有的喜怒哀乐被压抑克制在极小的限度中，无法张扬——多么强烈的末世遗老情结。nbspnbspnbspnbsp

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处世方式

许鞍华，1947年出生在辽宁鞍山，又因为属“华”字辈，故名鞍华。其母为二战后滞留中国的日裔。1949年后随父母移居香港，七八岁时开始爱上读书，从小到大成绩名列前茅，先后取得香港大学比较文学学士与硕士学位，大学期间爱上电影，后又到伦敦电影攻读电影。　　如今，半个多世纪过去了，著名导演许鞍华计划再积极工作5年，然后就可以凭兴趣做事。她的理想，是到时可以拍一部让自己满意的、有争议的纪录片。　　年过半百的许鞍华，觉得自己拍了二十多年的电影，仍未有退出的打算，只是因为自己是在借电影逃避，她自视永远不能融入主流社会，因为不懂筹划，不懂游戏规则。　　同是香港女导演，甚至有题材类似的作品，但许鞍华和张婉婷、张艾嘉等人平常交流不多。　　借助电影带给自己的成就感，许鞍华觉得自己和外在世界发生关系以及解决社交的问题都变得容易了很多。　　许鞍华对于内地电影及后起之秀抱非常谦虚的态度。正是在看了贾樟柯的《小武》并觉得不错之后，她找来《小武》的摄影余力为给自己的《千言万语》掌镜。　　许鞍华以前一周两次去电影院，现在不去了，改买正版影碟回家观看。　　这就是许鞍华，纵观她的处世方式，大致可以总结为，谦虚中透着棱角，忠厚却不掩刻薄，阴郁又假装开朗，无谓地孜孜以求。nbspnbspnbspnbsp

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得奖记录：

1、第三十六届台湾电影金马奖最佳导演 （1999）　　2、第一届香港电影金紫荆奖最佳导演 （1996）　　3、第十五届香港电影金像奖最佳导演 （1995）　　4、第三届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳影片奖 （1990）　　5、第一届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳导演奖 （1988）　　6、第二届香港电影金像奖最佳导演 （1982）nbspnbspnbspnbsp

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作品年表：

导演　　1、《玉观音》（2003）　　2、《男人四十》（2002）　　3、《幽灵人间》(2001)　　4、《千言万语》(1999)　　5、《半生缘》(1997)　　6、《去日苦多》(1997)　　7、《阿金》(1996)　　8、《女人四十》(1995)　　9、《上海假期》(1991)　　10、《极道追踪》(1991)　　11、《客途秋恨》(1990)　　12、《今夜星光灿烂》(1988)　　14、《书剑恩仇录》(1987)　　15、《香香公主》(1987)　　16、《倾城之恋》(198)　　17、《投奔怒海》(1982)　　18、《胡越的故事》(1981)　　19、《撞到正》(1980)　　20、《疯劫》(1979)　　女演员　　1、《女人那话儿》（2001）　　2、《初恋拿喳面》（2001）　　3、《地久天长》（2001）　　4、《江湖告急》（2000）　　5、《千言万语》（1999）　　6、《河流》（1997）　　7、《浪漫风暴》（1996）　　8、《爱杀》（1981）　　监制　　1、《幽灵人间II鬼味人间》（2002）　　2、《男人四十》（2002）　　3、《幽灵人间》（2001）　　4、《一生一台戏》（1997）　　5、《半生缘》（1997）　　6、《女人四十》（1994）　　策划　　1、《鸦片战争》 (1997)　　2、《一生一台戏》 (1997)　　3、《天国逆子》 (1994)　　4、《功夫皇帝方世玉》 (1993)nbspnbspnbspnbsp

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真实的巴掌煽到了谁

2003年秋天的一个晚上，我坐着公车，收到了一条短信，一看之下冒出了些冷汗。当时我口袋里正揣着一张《绿茶》的电影票，此时距离开场时间还有20分钟——多少年前就知道后悔药是莫须有的，现在也惟有冒冒冷汗而已。20分钟后，我坐下，开始欣赏这部电影。电影公映前的宣传里，一个努力摆脱偶像称号的女演员，一个刚从鬼子阵前回归的影帝（同时也是好导演），一个王家卫的御用摄像，就足以使我的期待值达到走进电影院，而不是闷在家里看盗版的程度。然而很快，我明白我又做了一件买椟还珠的事情。尤其是，我竟然忘记了这部电影的导演是张元。　　同时我想起了刚才收到的短信：我刚看了《绿茶》，上帝保佑你的电影票没超过5元。　　事实上，我买的电影票是20元的，2排中间的位置，让我能够清清楚楚、很有震撼力的欣赏到自己做的又一件错事。　　张导给我的感觉一向是没什么天分，绞尽脑汁想一些博取传媒欢心、大众注意力的题材，是他惟一稍显成功的事情。干脆玩大制作的老谋子、动不动就把观众弄得鼻涕一把眼泪一把的陈凯歌、玩黑色幽默又没幽到谁的小刚同志，这些人也就都罢了，至少还有点观众缘，或者混个脸熟，别让大家把他们忘了就成，这是他们的追求。不像张导，时常强调自己的艺术追求，又说要与大众见面，结果面没见着不说，也没看出他追求的到底是什么。　　于是终于明白《绿茶》的些许用意。赵薇吸引年轻人，姜文和杜可风吸引小资，对了，还有个已过世的歌手，可以炒作炒作。与《我爱你》相比，这次的阵容更加强大，算得上是升级版了。尽管张导一直强调与某某的合作是偶然发生的，但这种偶然，从强大的媒体攻势以及事后票房成绩的优秀来看，也不得不显得有些可疑。　　然而这毕竟是一个急于从“地下”走到“地上”来的导演极其正常且应当的行为，甚至是值得鼓励的。但我想说的并不是这些——如果去掉了这些可炒作元素，电影本身还剩下些什么呢？大概只得一层皮，还有张元这个上也不是、下也不是的名字。nbspnbspnbspnbsp

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所谓真实皆虚构(1)

真实是不可能被完全看到，更不可能被说出来。　　张元有句名言：“真实比虚构精彩一百倍”，博取了不少掌声。尤其是媒体，每遇深刻性的访谈，一定要提及此句，即使已问过一百遍，也还不厌其烦的问张导，你是怎样想的？于是张导便要提及一些拍片中发生的故事，以告诉大家，真实比虚构精彩一百倍。在这个人人皆想把前人踩在脚下的时代，这句话显得多么无懈可击。听见没有，人家说的是“真实”，你若是反对，你就是反真实，你就是不懂得电影的高深，不明白人性的震撼力量，你就是只会养尊处优没体会人间冷暖的傻瓜——有谁会怀疑“真实”的真实性呢？这两个字一摆出来，人们就信服了，同时回头去想想，对啊，张元的电影确实挺真实的，你看《我爱你》里面，人家小两口吵架都是没剧本的，演员现场发挥呢，多真实啊。　　然而，你眼所见、耳所闻，就是真实吗？一个声称自己是外星人的人，和一张不会动的桌子比起来，一点也不欠缺其真实性，因为他是一个真实的臆想症患者。我们甚至可以设想，那张不会动的桌子，说不定就是一位技艺高超的画家画的画呢？我们很有可能就被这位画家骗了，还不自知，以为那就是一张桌子。说得更玄一点，这个世界就是一个狡猾的画家，我们随时会被他欺骗，我们眼所见、耳所闻，都是不可靠的。却也没有必要为此感到恐慌，因为——　　我们没有必要知道真相。或者说，这个世界没有真相。因为任何一种所谓真相，都可以被反驳，被怀疑，被推翻。任何一种去寻找，或者试图表现真相的人，必然会陷入到更大的谎言中去。相信它是真相的人，也必然如此。　　所以，一个导演，声称自己的电影表现了真实，不是很可疑吗？连我们不经剪辑和拍摄的现实世界，经过人眼和人耳的事物，都不见得真实，一部经过了拍摄和剪辑的，溶入导演思想的电影，又怎能欺世盗名的声称自己真实呢？　　真实不可能被表现，不可能被拍摄和传达。且不说张导早期那些更类似于艺术青年呓语的“地下电影”了，《我爱你》中那从头到尾贯穿的争吵场面，虽说是演员临场发挥，却也不见得真实，因为它首先就是表演。早期的《东宫西宫》就更不必说，那完全就是一场戏剧表演。　　一部电影，做到真实的唯一途径，就是只呈现电影本身。而不是作为导演表达自己思想的工具。电影只要承载了思想，就绝不可能真实。因为这样的导演在拍摄前就做了一个选择，他选择了符合其思想，可以用以表达和传达其目的的影像，即使这样的影像是被即时拍摄下来的，其实却是假相，这也是为什么我们能从一些记录片中看出“意义”和“内涵”来的原因。比如同样是吃饭，为什么那部影片里的吃饭看起来那么让人悲伤？而我吃饭就很正常呢？因为你看到的镜头经过了导演。这样的导演不可能拍出无主题的电影，也不可能拍出无主题的记录片。而“主题”，本身就是一个欺世的东西——照片够真实了吧？一旦有人想给它赋予意义，只要加上“主题”就好了。　　所以，张元一面强调自己的电影如何追求真实，又同时告诉大家，在电影里我在表现“人性的内涵和人性的闪光点”、“我一直在问我们是谁，我们是谁，我们到底是从什么地方来的，我们到底以后要到什么地方去，我一起和大家去思考这个问题。为什么我们这样去生活，为什么是那样有感情的人？为什么我们是这样的人？”等等个人思想的导演，不得不让人怀疑他的真诚。或者说，他的自我矛盾，正暴露出他的苍白无力。从张元至今没有拍过一部很有说服力的电影来看，他气质上少了那么一点自省成份。　　电影更不应以反映真实为追求的目标，在真实都可以被颠覆的情况下，导演唯一的选择只有把电影拍得好看，只有让每一个走出电影院的人，都暗自在心里想，这是一部好电影。如此而已，没有影评家和所谓“电影艺术”说的那么高深和复杂。然而做到这一点，却是自命为艺术家的导演们很少能具备的勇气。那意味着，你必须将所有的关于电影的思考，都深深的藏到胶片背后去，滴水不漏。只有事后一些乐于研究的人，回头一看，才恍然大悟——这个导演真了不起。而不是类似张元，以真实做饵，人性为诱，引观众、评论界、媒体，通通上他的当。　　然而我们有时就是会被“真实”的谎言打倒。观众有时宁愿相信说谎者的话，也不愿意相信自己的话。但这也是可以理解的。一个缺乏天分的导演，不知电影该怎么拍的时候，最佳的掩饰方法，就是请大家去注意电影里的某个元素，使它大于电影。这下大家都注意到了，张元是惯用纪实手法的，他自己也声称如此，于是观众和传媒忘记了电影本身，加上一些各影展奖项的光环，几次被禁，解禁之后突然开始转向商业片，等等等等，都使得张元的电影蒙上了一层与电影无关的面貌。人们不再去注意电影的真实，而是去注意张元所采用的“真实手法”了。这样的转移视线、顾左右而言他，张元玩得很顺利，而且逐渐发现这确实是一个法宝——他知道以现实主义的姿态反映问题更容易获得一种本质上是“时尚”的好感。人们时常能听见一些介绍语这样说道“本片真实地再现了……”，这样类似的话听得多了，也就相信了，也就逐渐变成了一种衡量的标准。所以当有人声称自己真实的时候，大家也就毫不吝啬的赞美它。nbspnbspnbspnbsp

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所谓真实皆虚构(2)

所以，建议所有想从事电影行业，又要深入小资内部，同时想在各影展获奖的有志人士，多多使用“转移视线”这个方法，不是有前辈如是做来着吗？一定能让你早早的平步青云。　　从电影手法来讲，只有在恰当的地方使用纪实，才是对整部电影最有帮助的所在。观众看电影，不需要承担评论的责任，他们只要轻松的坐在影院里看，这是他们唯一要做的事。如果他们买了电影票，仅仅是为了进电影院看“真实”的话，干吗不呆在自己家里呢？他们的生活不比电影更真实吗？　　导演要讲故事，要让这个故事在观众的脑子里进行下去，有时确实要使用一些手段，比如纪实的镜头，这会帮助观众入戏，让电影中的人物成活，让电影表现它自己。这是最基本的工作，却不是拿来完全充斥，或者大部分充斥一部电影的填充物。导演的工作说白了就是使电影得以进行下去，不管使用什么手法，都只是为他的最终目标服务，而不是电影放完了，大家都一致的评论是，“这部电影采用了纪实的手法，很真实”。导演在喊开麦拉的时候，就应该明白这点，他是在进行一部电影的拍摄，而不是为了向观众传达他的观念，向评论界或同行证明他自己有多么能干，他的电影多么“风格化”，他的拍摄手法有多么特别。如果看完了一部电影，给我们留下的印象是这个，那这部电影就一定是失败之作。　　我们都应该明白的一点是，电影不应该成为其他导演的教科片，无论是多么实验和先锋的电影，如果它的初衷就是为了传达观念的话，它就已经脱离了电影的意义。　　即使是记录片，同样不该以表现真实为目的，因为无论你怎么表现，都不可能完全真实，你的工作如果以这个为目的，本质上还是失败的。这个前提下，为什么不拍摄一些有意思的东西呢？这个世界消除了真实与非真实之分，你拍摄的目的也可以就此消除了，因为对象根本是不存在的。如果你自认为真实存在，并决心要以此为目的进行拍摄的话，最后得到的一定是不具价值并且很可能拙劣的记录。　　张导同时又说了：“我觉得人性最美丽的那一面就是真实的那一面。”他还说：“首先要有一个非常有意思的故事，再一个，在这个故事当中我们能真正看到人性的内涵，和人性的闪光点，这个对我来说是最重要的一个要素。”　　我一直觉得人是复杂的动物，所以搞不清楚什么叫“人性”，对于人性的各种说法，我也同样不敢苟同。人性又不是人体，可以被解剖，有病的地方还能拿出来治治，漂亮的地方还被人指出来赞美一下。不知道第一个提出“人性”这个概念的人是谁，我觉得他是人类史上最该被嘲笑的大傻瓜——谁有能力来评论人性？即使了解了1亿人全部的习性，你也不可能知道，人性是什么。任何妄图对人性加以评论的人，都是功利的占卜师。他们凭自己的臆断，告诉你人性如何如何，无异于一场危言耸听的算命。　　我们现在就可以冲进一家图书馆去，拿出所有关于人性的书籍，立刻烧掉，不必担心从此人类就会损失掉一笔精神财富——这样做的人，后人都应该感谢他。当然，我们不应该排除一些为此而痛哭流涕，甚至愤怒的志同道合者，然而他们的眼泪和愤怒是多么的无力啊，因为长期都留给了关于人性的感动上了。　　我们不需要了解人性是什么，和真实一样，人性也是不存在的。你可以说，某某的性格如何，但你绝对说不出，人性如何。人性是一个虚无飘渺的概念，在它被创造出来的那一瞬间，这就是一个可恶的概念，是某些艺术及思考领域的野心家编造的可资利用的东西。　　无论是丑恶，还是善良，他们存在于每个个体，而且，他们存在也就存在了，有什么可讨论的呢？除非谈论的人需要这个言论，需要自我感动，以及需要去感动别人。每个野心家都同时具备幼稚的特性，他们永远不能平静的看待这个世界，一定要弄出点什么动静，发表点言论，才觉得自己还有“存在的价值”。以至于它变成了无所不在，如果你不谈人性，作品不反映人性，就会被视为肤浅的娱乐品。其实，“人性”才是最大的恶俗，它都被谈论了这么多年了，甚至都可以编写“人性谈论史”了，还没谈够啊？　　艺术作品从来就被附加了这种责任，甚至很多人觉得艺术反映人性，给人们敲响什么警钟之类的是艺术的义务。电影作为所有艺术门类中最容易被接受的一种，总是时不时的就被加上点什么东西。它早就该不堪重负了，可惜至今也还没罢工。　　与那些以关注人性为己任的艺术片相比，我更宁愿选择仅仅娱乐观众的电影。我从来就不觉得周星驰比王家卫差多少，但周星驰之所以有今天这样不是偶像而是艺术家的身份，还不都是托了“无厘头文化”、“后现代”的福？可见只有被冠上点什么名头，才有勇攀高峰的资格呢。　　为什么我们的艺术创作不能变得更自由、更轻松、更快乐些？非要弄点沉重的、深刻的，才具有艺术价值吗？这显然是有失偏颇的，至少出发点就不对。艺术价值不应该为某种题材所限制，也不该为某种文化所左右。它本身应该是让人深感愉悦的东西。如果一个作家写小说把自己写得很痛苦，那他肯定不是在进行艺术创作。连创造的快乐都丧失了，怎么可能是创造呢？nbspnbspnbspnbsp

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所谓真实皆虚构(3)

电影也不是表示自己艺术品味的象征，这一点，对于观众和导演本人都适用。卸掉了这些附加上来的种种“责任”，我们的导演才会得到更多的自由，自由就是保证艺术创作的前提，才能让导演感受到创造的快乐。这样的自由可以说是环境给予导演的，也可以说是导演自己给自己的。同样，观众走进电影院，也不是为了痛哭流涕，或者感觉人生无望什么的，否则他最好带条手帕。观众应该体会电影带来的愉悦的观影感受，注意，我不是说要观众在影院里笑到岔气才算是好电影，我指的是那种发自内心的愉悦，能让他在日后时时向别人提及，这部电影真好看，改天你一定要去看看。这是一种由衷的喜爱。　　所以，张元的所谓“真实”，在承认了其电影也是为了表现人性之后，就不仅仅是可疑了，还让人十分不愉快。本以为《绿茶》真的会很绿，多少能让人看到些中国的所谓“独立导演”觉悟的苗头，结果女博士硬要讲一个杀夫的恐怖故事，好给角色一个背景，给角色的心理、给整个故事一个解释的必要，在电影里故弄玄虚，玩上了精神分裂。看完了之后的感觉平平，根本没有产生向他人推荐这部电影的念头。然而商业宣传真的是很了不起的，它至少能让你在超过三遍听到这部电影的坏评之后，还有勇气掏钱买上一张电影票，硬逼着自己把电影看完。　　但商业终究还是假相，几个名声大噪的演员和摄像，的确可以撑起整部戏的票房，让张导的处境变得更好，那么就让它的票房继续走红吧，N年之后你会想，这又有什么呢？nbspnbspnbspnbsp

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谁说苍白不能做秀？(1)

我们还需要张元做些什么？记录片、电影、MTV、商业片、京剧电影、广告、偶像剧、演员……去年**闹得正凶时，张导还剪去了一头显眼的爆炸卷发，对记者声称这是为了抗击**以铭志。拍商业片，先用徐静蕾，再用赵薇、姜文、王家卫的御用摄像杜可风。搞了个京剧电影，然后转告记者，自己感动得一塌糊涂、泪流满面。最近又声称将要推出“闪5”，比“F4”还牛……近两年张导真的是很忙，哦，差点忘了，《绿茶》还要参评奥斯卡呢。从地下转到地上，好不容易呼吸点新鲜空气，这么些个行为也是可以理解的吧。　　张导还说，“以后不能再拍小制作的电影了。只有经济基础好才能支持自由的想像力。”那么，张导自由的想象力表现在什么地方呢？——　　这个嘛……演员。绝对需要名演员或者有炒作价值的演员。从张元近期逐渐向商业靠拢的两部电影《我爱你》、《绿茶》可以看出，演员于他，就是票房的保证。然而倘若《我爱你》没有了徐静蕾，《绿茶》没有了赵薇、姜文，没有了杜可风，电影还剩下些什么呢？我们还会不会对这部电影感兴趣？还会不会走进电影院，而不是在家里看盗版？　　辨别一部电影的好坏，是首先要使它还原到初始状态。然而张元显然对这些其他因素更感兴趣。　　首先是演员，在回答记者采访时，他说：“这两个演员换成另外一个任何人都是另外一部电影，不是这部《绿茶》，可能是另外一杯《红茶》。”——我向来对一个或几个优秀演员就可以撑起一部戏的说法感到很不以为然，这样的说法好像不怎么经过大脑。优秀演员不是没有可能拍烂片，他们只是忠实于导演和剧本进行表演的角色，本身不具备再创造的能力和素质，而且也不应该具备。同样，作为一个优秀演员，他首先应该是职业的，是遵从剧本和导演的。演员只需将最单纯的肢体动作在某个空间内表演出来，而无须想要主控“电影的艺术”。演员在获得这个角色的同时，已经完成了他们的第一步创作，也是最后一步，因为他们的气质或形象，适合了这部电影，这也就足够了。剩下的工作就是导演的工作，而演员，只要是合适的，无论换成谁，对于电影都不会有任何改变。　　永远不要去设定角色的性格，不必有这个人物的背景故事。出色的导演一定会漠视演员的存在，漠视演员的演技，只取用他们的肢体动作，然后通过对镜头的剪辑、重新组合，才有可能达到导演理想中的境界。这也才是电影语言得以存在的唯一原因。如果一个导演连电影语言都还运用不好，只是指望着凭借演员的演技，满脑子装的不是镜头，而是演员的表演的话，这样的导演就还算不上是成熟的导演。　　有一则趣闻，是关于《北非谍影》的：有一幕戏，是史嘉尔去问亨弗莱·鲍嘉：“客人要我们弹《马赛曲》怎么办？有纳粹在场，照理讲我们不该演奏这首歌……”镜头从鲍嘉对乐队点了个头，切到乐队开始演奏。　　有人问鲍嘉他是怎么演的，因为他使那场戏看起来特别令人感动？他回答：“有一天该我上戏了，导演对我说，‘站到阳台那边去，等我喊开麦拉时，停一下，然后点个头。’我只是照做罢了。”这才是导戏。导演要他点一下头，他点了头，镜头就这样完成了。他在那个情绪应该非常激动的情况下却极内敛地做了个简单的动作，观众被他感动了，导演达到了他的目的。好的导演应该明白这点，即演员的表演并不能主导整部电影，不会为它增加多少更精彩的因素。只有导演本人对电影演员的运用，才是决定因素。这其中并没有其他的法宝。　　《我爱你》唯一可被媒体和观众注意到的，也就是徐静蕾和佟大为那贯穿始终的争吵，就连这争吵也是演员即兴发挥的。我不认为一个导演让演员的即兴发挥属于他创作的一部分，那不过是他的突发其想罢了。或许他自己觉得这样的想法很特别，挺牛，挺真实的。然而这样一部戏，大概只能被看作是电影学院的一次作业或者考试中的小品表演而已。这样的表演，对于一个称职的演员来说，肯定是驾轻就熟的。　　只有镜头才是导演的一切。这里的“镜头”并非指向“摄像”，不是说镜头的美感以及机位、角度等等，而是导演说故事的方式，即电影语言。其他所有一切，演员、镜头画面，都是越简单越好，就像一个说故事的人，你认为他长篇累牍地用各种形容词来说一个故事更有趣，还是只用简单而恰当的语言描述更容易呈现故事本身？显然不是前者。　　而我们的导演同志，之所以长久以来把大部分精力花在那些复杂的因素上，也全因他们掩饰苍白的需要。演员一定要挑好的，摄像一定要找牛的，配乐还一定要名音乐家……这些的后果无非是使电影更加华丽，投资更大了。当然，票房肯定是上去了，至少比他连这些光环还没有，将苍白暴露无疑的情景要更好些。　　电影语言应该并绝对是无声的。也就是说，当你去掉了一部电影的台词，你还能完整的看到整部电影的结构，这就是一个出色的电影语言运用者。任何依靠对白或者话外音才能够完成的镜头，都绝对是拙劣的镜头。作家可以这样写“我马上要在前面的路口转弯了……”，但如果导演也用话外音而不是用镜头表示“我马上要在前面的路口转弯了……”，那就显得愚笨了些。记得我近期看过的北野武的《座头市》，里面有一个镜头是这样的：老妇人站在院中，早晨，她大声的说（并非喃喃自语），啊，我的剑师昨夜又没有回来，大概找到了自己的女人吧。当时看这个片子的人就都笑了起来——大家为什么笑？因为北野武把观众都当成了大傻瓜，这是一个本来可以通过镜头表现的情节，结果妇人偏要站在院中大声的告诉大家，她的剑师昨天晚上没有回来。北野武在日本曾是喜剧演员，但我也不觉得这个镜头会是什么喜剧表现，尽管起到了笑场的结果。这就是擅长以暴力题材吸引视线的北野武暴露出来的苍白无力。nbspnbspnbspnbsp

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谁说苍白不能做秀？(2)

导演们应该永远努力去拍像默片一样的电影，才不至于使电影更加恶化。如果导演已经知道如何使用电影语言来进行拍摄，再加上好的对白，当然会使电影更好。只有让镜头自然地带出对白，才不会伤害到一部电影。　　对于如何拍摄一部电影，张元是这样回答的：“在视觉上提供一个很大的空间，在音乐上也帮助剧情的发展。另外一个，和我们大家都喜欢的演员合作，所以作出深入浅出的大家都能喜欢的影片。”张元当然会这样回答，因为他或许依然是幼稚的。比如他的每部影片中都必须依靠角色的对白才能完成，《东宫西宫》中那些“诗意化”的对白，到《我爱你》的争吵，再到《绿茶》那一番关于罗马型和森林型女人的讨论，等等，它们吸引了观众的绝大部分视线，如果去掉对白，你将仅仅看到《东宫西宫》一个同性恋者那张暧昧的脸，看到《我爱你》里愤怒的男女，看到《绿茶》中摇来摇去的慢镜，除此以外，还有什么？我们迷惑了。　　从剧本变成电影的过程，就好比是一项加法——若说做加法是一个导演必做的工作，那么他必须首先在心里要做一遍减法，这才是一个已经成熟了的导演的习惯。尽量使用简单的镜头，告诉演员进行最简洁的表演，不必有什么角色发挥。然后剩下的工作就是看你如何设计每一个镜头，将镜头进行排列组合，这才是导演最重要的创作。同样，要知道一部电影的优劣，就做一遍减法，将多余的杂质去掉，看看还剩下什么，看看它是否经得起**的考验。毕竟，只有心理有障碍的人才不敢在街上裸奔，这个道理，我们都知道。　　《绿茶》吸引一部分人走进电影院的原因，除了赵薇和姜文，还有杜可风。这个王家卫的御用摄像，使很多人在观看《绿茶》的同时，都不知不觉的寻找着王家卫的影子。很遗憾，大家找到了，而且找到了不少。女博士从茶馆里走出来的慢镜，绿茶的特写，总是与水平线呈15度或45度角的视角……我敢说不是观众故意要找的，而是导演故意要把这些暴露给大家看的。没错，有了杜可风，电影确实美观了些，然而总透着一种青黄不接的感觉。杜可风的美感在王家卫那里可以变得游刃有余，怎么到了张元这儿，就变成鸡肋了呢？有时还甚至帮了倒忙。张元一定偷懒了吧，对于镜头，他丝毫不考虑的结果，就是使摄像师的个人风格过于渗透，冲散了影片的整体结构，而导致了这样一个畸形体的诞生。　　因为张元没有认识到，把影片拍得很美，不应是导演的功课。盲目使用摄像师，从不在电影语言与影片节奏上进行把握，或者还根本不具备完好把握的能力，最后只能导致影片的失败。对于一部失败的电影，再好的摄像，都仅仅是摄像而已，那是杜可风的个人作品，我们可以把它看作是一场风景或人像秀。　　夸大影片中那些组合元素，使它们超过影片本身，也确实是很讨巧的做法。《指环王》从奥斯卡拿走了11项大奖就可见一斑。我曾在看《指环王》的第一部时，就在电影院里睡着过，第二和第三部也同样是冲着“大片嘛，还是看看吧”的无聊消遣心理租了影碟来看。新西兰的风景确实很美，电影制作确实很精良，演员的化妆很有趣，除此以外，一个本来应该很精彩的冒险故事，被拍得令人昏昏欲睡，我发誓这可不是由于我天生爱睡觉的缘故。但它就是拿了奖，而且在那一届奥斯卡参评影片中，它的每一个奖项也确实拿得实质名归。可见大制作是万能的，而且越是大制作，越能掩饰导演的无能。这是不是张元说“我要大制作”的原因？　　有一篇很早的报道，昆汀·塔伦蒂诺曾对《黑客帝国》大骂粗口：“你知道我在电影里全用真人，没有他妈的电脑在那里‘搞搞震’，我对那种狗屎特效真是他妈的厌烦透了，如果我要玩那种电脑游戏般的烂效果的话，还不如回家玩我的任天堂游戏机呢……这些烂电脑特效是电影的掘墓人，现在拍电影他妈的太贵了，这会置电影这门艺术于死地的。按照这样的路子走下去，十年内电影就会死亡。”　　如果说美国的导演中已经有觉醒的人物，为什么我们的导演却仍然要跟着美国的“大制作”，走他们的老路呢？认同现成的经验难道不好吗？什么叫“只有经济基础好才能支持自由的想像力”？拍不出好片子，却又怪自己的经济条件不好，这不是很荒谬吗？但仔细思考一下还是有些会意，因为张元原本就缺乏真正独立创造的精神，他不是借助题材的可关注点，就是借助国外的各种奖项，几年前经过安东尼奥尼一句话的点拨，又开始准备借助“大制作”了。倘若安东尼奥尼知道这些，不晓得会作何感想？一个从不在自己的电影里费功夫，反而把精力都花在搞东搞西上的导演，不借助外物，他该怎么办呐。　　小制作的电影中，就我了解到的，拍得非常好的一部是《懒得去死》，而票房成绩最好的是《女巫布莱尔》，仅仅以几万美元的低成本制作，就换来了亿美元的票房成绩。这些先例，我想不是偶然。好导演拍好片，烂导演拍烂片，都是注定的。其他任何解释都是借口。制作成本确实可以给导演带来一些便利，但却不能拯救导演的创造能力。　　从创作的角度看，电影是导演个人的创造。但从合作的角度讲，电影就是一门复杂的艺术。实际上它在操作过程中，更像是一项技术工作。电影可呈现给我们的元素太多，故事、音乐、色彩、画面、镜头、表演等等，只有善于处理它们的关系，认识到这些元素最终的目的无非就是为了电影本身服务，为了完成导演的创作——这样的导演，才首先算得上是称职的。然后在称职的基础上，才能再有一些创造性的发挥。nbspnbspnbspnbsp

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谁说苍白不能做秀？(3)

或者说，电影的世界原本是混乱的，而导演的职务从来不是制造混乱，而是在已经存在的混乱当中，理出一个秩序来。使用不同的手法，就造就了不同的导演。　　上个世纪60年代，在蒙马特有一所反传统文化的学院，当时盛行着一个被称作是“反传统建筑文化”的思潮，当时人们认为，传统建筑过于死板，所以他们设计了一大堆所谓反传统的建筑。事实证明，这些建筑根本不适合居住。他们的设计并不从建筑物的功能开始思考，反而是从“这座建筑物的感觉”这个概念出发。这些反传统的建筑物也许表达了建筑师个人的设计概念，但是它却完全没顾虑到住在里面的人的感受。到后来，这些作品不是倒塌了就是被拆掉。它们就像地面上突起的一块螺丝帽一样，年代无法替它增添尊荣，反而每过一年都更令人觉得当时建筑师的稚气与它本身的突兀。　　现在蒙马特那些1960年代的反传统建筑的屋顶都塌了，因为它们大部分都是平顶，撑不住冬天雪的重量而垮下来。如果这些反传统的建筑师在几年后能再回头看看自己的设计，也许就会了解传统建筑的理念中，如门的位置、天花板的高度等做法的理由。　　而一个真正优秀的建筑师，他甚至可以盖出不使用一个钉子的木屋。这并不是传说，在中国古代就有先例，甚至现在欧洲的某些地方，依然保留有这样的建筑，有的甚至还可以再继续耸立两百年。说起来，觉得神奇吗？其实一点也不，那是建筑师对他所使用的材质、当地的天气特色以及人的居住要求等了解之后，再融汇了个人的设计所建造出来的作品。所以他才知道要怎么去盖房子，以及，如何盖得好看。只有既适合居住，结构又稳固的房子才算得上是好房子，这个基础上，再进行一些设计上的处理，就更加优秀了。而那些由拙劣技巧建造出来的、只注重设计，喜欢玩花样，却根本不适合居住的房子，终究要垮掉。　　电影的完成，也可以被看作是导演对电影题材本质的了解而作的设计。很多导演喜欢陈述一大堆自己的观点，喜欢用慢摇镜头慢慢让观众看他们如何被所选择的题材感动。这些作品可以是个人观点，但都与观众无关。他们也许会因为一些因素纵容这样的导演，比如“我就是喜欢这类电影”、“你不喜欢是因为你恶俗”、“这样的电影有个性”等等。我的一个女同事，在听说有人对《指环王》的评价是感觉沉闷无聊的时候，她就这样进行辩护：“你看电影的时候，只要想到它的中心思想是弱小人物为了对抗黑暗势力，进行斗争，最后胜利的过程，就不会觉得无聊了啊。”这可能是我听过最匪夷所思的辩护了，然而她也有她的文化背景，她是一个40多岁的中年人，是从那一代的文学教育中成长起来的，有这样的想法自然不奇怪。所以说，不同文化背景的观众是可以用各种各样的借口为烂电影护航的，但他们不会从心底里喜欢这样的电影，他们只是在感到“不喜欢”的同时，又从心里冒出另一个想法来强制说服自己而已。因为他们之前的那些想法，是这个社会环境、流行文化这样告诉他们的，而不是他们自己的真实想法。　　至于寓意和意象从来就是糟糕的表现手段。更糟糕的是，在一些电影里，我们不得不看到这些糟糕的镜头。而对于一个以思考“我们是谁，我们到底是从什么地方来的，我们到底以后要到什么地方去”为艺术理想的导演来说，寓意却又是不可缺少的，甚至是与生俱来的。因为他时刻要表达自己，必须要借助电影中的人和事，连选择剧本都别有用意。表现亲情与苦难的《妈妈》，迷惘宣泄的《北京杂种》，叙述酗酒父亲与家人悲剧的《儿子》，以大段“诗意化”对白进行的《东宫西宫》……基本上，张元早期的电影就是以表现人性和苦难为功课的，那么近期的《绿茶》中，虽然故事本身似乎更加突出一些了，但是寓意和意象仍然呈现无法摆脱的印记。片中大量绿茶的特写便是实证之一，对此，张元解释为，那是因为片名就叫绿茶。似乎只有片名才是罪魁祸首，给影片制造了那么多冗长的、多余的镜头，不管怎样，先凑足了一个半小时再说？甚至，还没那么简单。　　人类天性中有“使世界有意义”的需要，这也是为什么烂电影也可以成功的原因。而对于那些仍然坚持要使用电影进行“思考”，并一直坚持电影就是为此存在，且无须“被喜欢”的热情分子，我们唯一能做的，也只有期待他们的长大，或者干脆恨铁不成钢吧。　　无论哪部影片，张元都在追求一种“意境”。《东宫西宫》一开头便是公园里景色的慢摇镜头，《过年回家》更被处理得灰头土脸，《绿茶》里不断出现的绿茶特写……这些都为张元所追求的意境服务。谁叫他是一个有人文关怀情节的导演呢？前面我已经说过，电影某些时候更像是一项技术工作，或者说，它首先是一项技术工作，只有懂得运用这项技术的人，才有更大的自由去进行真正属于个人的艺术创作。然而张元显然在这方面跳了级。我不是一个技术至上者，但强调技术对于创造的重要性，却是有必要的。在今天大多数人都可以去买个几千块的DV，进行自己的影像创作，然而缺乏基本的影像技术（不仅仅是硬技术，还包括对镜头的感觉、影像语言等等），拍出来的作品绝对与你脑子中想象的作品大相径庭。不是想到就一定能做到的，差别就在技术上。nbspnbspnbspnbsp

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谁说苍白不能做秀？(4)

电影应是影像的艺术，但一个“人文导演”的重要功课，肯定不在于如何呈现影像以及探索电影更多的可能性。电影在他那里，不过是关怀人文的工具而已。其实张元的所谓“浮出水面”，原本就不会花太大的力气。主流文化的实质就是关注人文的。张元之前的“地下”状态，实际上是另一种人文，一种小众和边缘的人文。一个已经在地下人文环境中锻炼过的人，即使来到“地上”，也很快就能适应这样的环境，这又有什么好奇怪的呢。nbspnbspnbspnbsp

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张元是怎样成功的(1)

翻看张元的从影经历，马上能翻出一堆奖项来：　　1990年：《妈妈》获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖。同年，他制作的两部MTV《让我在雪地上撒点儿野》与《一块红布》分别获得美国MTV亚洲最佳MTV奖与旧金山金门特别奖。　　1992年：《妈妈》获柏林电影节最佳评论奖。同年，开始拍摄故事片《北京杂种》。影片反映了中国当代青年的精神状态，被认为是中国第一部摇滚影片。本片参加了众多电影节：东京、多伦多、温哥华等。　　1993年：《北京杂种》获瑞士洛迦诺电影节特别奖。　　1994年：《北京杂种》获新加坡国际电影节评委会奖。同年，完成纪录片《广场》和崔健的MTV《飞了》。年底，张元被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。　　1995年：《广场》获得日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖。同年，开始准备制作故事片《儿子》和《东宫西宫》。　　1996年：完成故事片《儿子》。《儿子》获得鹿特丹金虎大奖与最佳评论奖。同年，与布鲁塞尔艺术节共同制作了第一部戏剧《东宫西宫》，并摄制完成同名影片。该戏剧参加了比利时布鲁塞尔艺术节、法国巴黎秋天艺术节、巴西圣保罗艺术节的演出。影片正式入选97年法国嘎纳电影节。　　1997年：《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖。同年，《东宫西宫》在意大利托米那国际电影节获最佳影片奖，在斯洛维尼亚国际电影节获最佳影片奖。　　1999年：完成纪录长片《疯狂英语》，参加99年10月日本山形国际纪录片电影节比赛。故事影片《过年回家》参加意大利威尼斯国际电影节比赛，并获得最佳导演大奖等四项奖。　　拿奖对于中国导演已经是个习惯，电影拍完了，没事就琢磨琢磨到哪里去拿个奖来，才算是真正完成，不管能不能公映，投资能不能赚回来，先拿了奖，安慰自己一下再说。就算不能公映，好歹也赚了个名头。第六代导演个个都是拿奖一族，也以此向外证明，我的电影是有艺术价值的。然而这个“艺术价值”是谁的艺术价值？　　我对各种电影节的奖项向来无甚好感，对那些评委会的评委也无甚好感。以至于现在养成了一个习惯，只要是中国导演拍的电影，被禁了，然后又到国外去拿过奖的，基本上我都一定不看。有时偶然碰见，看上一看，又让我产生将这个习惯进行到底的决心。因为这种拿奖的行为，功利心太大——为什么一些人拍了一部电影，就非要到国外去拿奖？对各种奖项如此执着的导演拍的片子，又怎么可能是一部好电影？所以绝对不要因为某部电影得奖而去看它，否则你肯定会失望的。当然，你也有可能是一名奖项爱好者。　　从中国导演到国外电影节参评的影片看来，几乎所有电影节对边缘题材都十分感兴趣。所以拿奖也大概可以有个速成法：边缘题材＋人际关系＋被禁。　　曾有电影学院的学生问老师一个问题，一时被传为笑谈，他说：“老师，我拍了个特灰色的东西您能帮我拿到国外去得个奖吗？”特边缘、特灰色的电影首先不论能不能拿奖（搞不好当时还有别的更灰色的影片参评呢），但肯定是能入围的，尤其是一些特别关注中国电影的电影节及相关机构，比如南特三大洲电影节。中国不少地下艺术家患有献媚的毛病，当洋人对他们有了足够的关注时，他们就会摇身一变获得地上的通行证。张元在这方面很成功，在这方面获得的好评几乎都与逆主流有关，他事实上每拍一部片子都能送出去弄一两个什么奖，骗取一些重现实环境不重艺术的人的青睐。现在他转型了，拍了一些商业又不完全商业的商业片，这回是拿不了艺术片的奖了，于是又开始惦记奥斯卡。　　有时仔细想想中国电影，除了老谋子、陈凯歌、冯小刚等几位屈指可数的导演，时常拍一些“国情电影”之外，剩下的就是一大堆忙着拍艺术片，忙着拿到国外去拿奖的所谓“地下导演”了。有人说，是电影分级制度没有出台，导致了这样的现象。但是为什么我们的“地下导演”对边缘题材那么执着？除了他们特有的人文情节之外，再加上“苦难说”，我想，到国外电影节拿奖的功利心，也是推动力之一。　　中国的导演时常被禁，是中国的国情。中国的导演不怕被禁，也曾经是中国的国情。因为被禁了，还可以到国外去拿奖，被中国大大小小的艺术青年及艺术中年们谈论甚至崇拜。被禁的电影，在中国依然能够通过盗版进行传播，依然能使这些导演获得口碑，这就是他们常年来积累的“资源”。　　张元的盗版光碟在成都可以卖到20元甚至更高的价格，相比之下，那些几块钱的其他盗版碟，就显得相形见绌了。然而还是有不少艺术青年趋之若骛，这也是这些“地下电影”的盗版市场仍然得以旺盛，甚至“洛阳纸贵”的原因。　　然而《绿茶》和《我爱你》的盗版价格就降下来了，一般只卖到7、8块钱，如此看来，盗版市场似乎是忠实的，它至少反应了一个文化群体的需求，小众文化永远是昂贵的，它可以使盗版卖到几十块，可以拿一部投资几十万的电影去换某个电影节的奖杯——这些都可以用“这是我的艺术追求”进行搪塞。因为它被赋予了那么多意义，伴随意义产生的，还有一些顽固甚至坚决的“牺牲”心理，因为这样的行为是一定会被赞扬的。一些人曾经有剩下吃饭的钱去买书和打口碟的经历，当他日后向人提起这些，即使有人怀疑他是个傻瓜，却也不会指责这种行为的正确性。由此也可想而知，这些关注边缘，讨好小众文化的人物，所获得的偶像崇拜及欣赏，一点也不输于大众偶像。nbspnbspnbspnbsp

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张元是怎样成功的(2)

一种艺术一旦成为小众的艺术，它首先一定是令人难以理解的，然后它就需要被解释和赋予意义，有时甚至并不是由于“与主流文化产生矛盾”，比如周星驰能被大众喜欢，但同时他也能被某些人解释为“后现代”。　　而一旦产生了被赋予意义的需要，它也就丧失了其探索性，也从此不应再被称为“艺术”，而变成了一种个人的“文化工具”，强迫接受、功利和殖民也就接踵而来。我也并非是要强调艺术必须大众化，实际上是否大众化，或者小众化，都不是艺术的目的。它不应为任何一种文化服务，它唯一的命题就是去探索更多的可能性，而不是去“关注”。　　电影原本便是影像的艺术，是由电影导演说故事的过程中，逐渐产生的方式和方法。到了今天，电影之所以被赋予那么多“含义”，因为电影实在是一项容易让人“迷失”的艺术。那是因为它可以达到很多目的，比如票房、偶像、各种奖项、思想传达等等，目的多，也就更容易被人利用。　　这种利用在被掩上了一层真诚的面孔之后，就变得更加让人难以识别。而且，这样的真诚不仅会获得小众的欣赏，还会赢得主流文化的认同。因为真诚一定是广义的，而所谓“艺术理想”也肯定是诱人的，大众虽然无法知道小众在做些什么，但仅仅是真诚就已经足够打动他们了。　　然而，没有人可以掩藏自己的动机和目标。如果你的目标是在某种文化中“立足”，你的作品、你的理想都会暴露在这些具摧毁性质的影响前。假设你非常希望被这个体系接受，很可能你和你的作品都会变成和那些电影一样。而如果一个人的动机是在真的了解电影这个媒体的天性，那么他的目标自然会传到观众心里，这也是无法隐藏的。　　这样的情况一旦出现在不自信的中国导演群里，它就导致了我们望过去那一致的黑暗色调。所以电影学院的学生才会问老师，他拍的特灰色的电影能不能拿个奖。这句话是有代表性的。第六代中你难以看到百花齐放的现象，也因为他们正在努力一致的获得某种文化体系的认同。即使张元现在声称自己已经转为地上，要努力去拍大制作，但他始终还是没有放弃其所谓的“艺术理想”，换的只是剧组和投资，还有自己无限的精力，今天搞搞京剧电影，明天拍拍广告，闲着无聊就玩偶像剧。　　说不自信，也不仅仅是中国导演一方面的事儿，传媒、评论界、观众，还不都盯着这个奖那个奖不放？有些评奖实际上根本是一种商业行为，当然这也没什么好反对的，但这如果成为了一个导向，那就本末倒置了。正是这些东西给近十年来中国的电影观众，以及电影制作者甚至娱乐媒体带来了一种名利的浮躁。　　张元的无论哪一部电影，当然除了《我爱你》、《绿茶》这样的四不象商业片之外，无不具备了得奖的视觉素质与“内涵”。奖项和人文导演之间是多么的互相需要，他们谁少了谁都将只能无聊的上演自己的独角戏。　　所以边缘题材对于张元来说是重要的，题材基本上就是他的全部。他必须在这上面做文章，玩点小花样，才有可能吸引大家的注意力。摇滚青年、同性恋、京剧电影、坐牢17年的女儿、酗酒的父亲、神经质的妻子、精神分裂的女博士……从地下到地上，我们看出张元的万变不离其宗。　　一个对题材如此看重，或者说，一个对花样如此看重的导演，在其行新奇之道的同时，也正暴露出他的苍白。所以，张元一直以来的课题就是学着如何利用声光效果来变魔术，要领就是转移大家的注意力。　　他就是这样成功的。nbspnbspnbspnbsp

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第六代的鼹鼠情结(1)

“不要把电影看成是很高很高的东西，它可能是个将要死亡的东西，特别是以艺术化自居的那些成天拍摄大众根本看不懂的电影的人。”说这话的张元声称，这是受到安东尼奥尼的“启发”——“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”。　　我同意安东尼奥尼的那句话。但我十分不解的是说这话的张元，在将自己的过去一锤定音，完全否定之后，为何还对自己的“艺术理想”依依不舍呢？　　关于张元在媒体上的诸般讨论，大都会涉及他从地下以雨后春笋般的速度冒到地上来的经过，张元让两拨人愤怒了：地下的激进分子大骂张元丧失其独立性，对主流进行妥协；地上的那部分原本就瞅着这个爆炸头不怎么顺眼，这下好了，他也终于进了自己的地盘，态度虽然不如地下那些失去了自己一份子之后的心情那么愤怒，但也少不了冷言冷语讥讽一番。这是大大的一场热闹，在这场热闹中，张元成了名人，连我那些爱看F4、听周杰伦的同事们都知道，张元就是《绿茶》的导演。　　张元还是十分不甘寂寞、与时俱进的——呆在地下，就是地下的领军人物，屡屡被禁，更使他在艺术青年的眼中变成了英雄。当大家都在瞧着，看着张元如何变成英雄中的英雄，他突然又站出来大喊了一句：我要拍商业片！为了不使人们显得太吃惊，为了安抚那些曾经信任他的人们，他又委屈道：“我不希望我的电影没有人看”、“我的电影还是有艺术价值的”，云云。于是冒出地面，又迅速成为媒体的焦点。　　我们都知道了张导的爱好，爱折腾。一句安东尼奥尼的话，被他当成了挡箭牌，凡遇媒体小记，必提起1－2回，有那么点铭志的意思。除此以外，拿奖拿到手软的张导，这回也依然没有忘记这个习惯，只是不再拿那些资助独立制片的奖项，而是雄纠纠气昂昂向奥斯卡的小金人进发了。剩下其他的第六代，顿时傻了眼：我们怎么办？既放不下面子尾随张导的足迹，又依然面临没有出路的难题，惟一的办法只有等待影片分级这根救命稻草，天可怜见。　　然而张导的圈还是个挺大的圈，同时在圈内外的人缘都不错，骂他的人都是跟他没什么关系的人，夸的人则是圈内圈外都有。任何嘴皮子上的肯定与否定都有那么点遭人怀疑的缺口，除非你显得特真诚。张导就总是显得特真诚，能被自己的电影感动得泪流满面的人，你还能怀疑他的真诚吗？　　地上的风光无限是地下的鼹鼠们永远的痛。几次遭到拒绝之后，索性自己挖个洞，钻进去，摆几张桌子、几把椅子，再摆上点姿态，隔着地皮就对上面喊，我就是地下，有本事你咬我啊？当然没人下得去嘴，谁也不愿意啃一嘴泥。然而阴暗潮湿的地下总还是不适于生存的，没有哪个人类天生就是洞穴人，再闹出点头疼脑热胃病肠炎什么的就不好了。偶尔到地上透透气，发觉那上面还是挺风光无限好的，再回到自己的洞穴里，就总觉得哪里有什么不对劲。于是开始怀疑自己当初的决定是不是哪里出了纰漏。久而久之，哪里不对劲就变成了浑身不对劲。但总还是舍不得自己的小王国，到地面上去俯首称臣。　　突然有一天，某个电影学院里常备欣赏影片的大腕加偶像级导演说了这么一句话：“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”，对于老早就想脱离苦海，但正苦于找不到理由的第六代鼹鼠，顿时起到了醍醐灌耳的效果。他如此如此这般这般的念念有词，一边走了上来，引起了一番骚动。　　说书似的说了这么半天，说到底还是一个导演与电影商业的关系。这二者之间的关系处理得好或不好，都能被说得头头是道。拍商业片的说，没钱怎么拍电影啊？大家一想，确实，没钱没法拍电影。拍艺术片的人说，我不会为了金钱放弃我的艺术追求。大家再想，没错，追求自己的艺术理想很让人感动啊。观众是无所适从的，你就变着法的选择吧，反正山不转水转，总要轮到谁，总要点到谁的名吧。　　上世纪末开始泛滥的港片、偶像剧，已经给了我们这样一个经验：商人一定是摧毁艺术创造的主谋。然而他们同时又是使艺术成品得以给艺术家们提供生存条件的温床。这个令人又爱又恨的矛盾共同体，使每一个从事艺术创作又必须吃饭睡觉的艺术家们陷入到一种左右为难的情景中去，很少有人能完美的处理这种关系，除非他们自认为完美。　　商人的目的很单纯，什么能使他们赚到钱，他们就去做什么样的事情。优秀的商人或许不完全顺从市场，可以巧妙地推出新概念，制造新文化。但是大部分的商人依然是盲从者。中国的电影业中就存在着很大一部分毫无目的的经营者。他们一定要集合在一起，将一种文化嚼到烂掉为止，才又去瞄准那些新出现的东西。当一种艺术成品有流通的需要，那么商业就成了最简便而强大的合作伙伴。　　但又同时由于艺术创造的个人性，使得这种合作关系总是显得那么多变，时而脆弱，时而彼此需要。指责艺术家最恶毒的语言，莫过于说他顺从商业、顺从市场、为了赚钱等等。而对商人最大的伤害，也就是生意上的血本无归。长久以来，在艺术家与商人的故事里，最激烈的一场总是集中在他们之间的交锋。　　由于商业与艺术家们这种说不清道不明的关系，某个角度来讲，名利就将艺术家们划分成了N个阵营，在这些阵营里，姿态成了必需品。地上打着大众的旗号，地下举着艺术的招牌，各有各的理。然而遗憾的是，姿态似乎越来越超越了作品本身，甚至有取代作品的趋势。最好的证明是，尽管你什么都不会，但只要会作秀，那就尽管大胆的拉下脸皮，挤进艺术家的行列吧，至少大部分人不会怀疑你的真实性。努力作秀到当传媒都一致地在报纸、网络上称你是艺术家的时候，观众们自然会为你找到解脱的理由，指鹿为马的戏码，就又会上演一遍，你还怕什么呢？你还可以加上一句，我不是作秀，我很真诚的。大家也就都说，你当然不是作秀，你挺真诚的。nbspnbspnbspnbsp

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第六代的鼹鼠情结(2)

不知道这些来龙去脉的后来者们，部分也干脆从姿态开始学起，创作对于他们来说，不过是为姿态保驾护航，给自己更多的安全感，哪管最后出来的作品是不是垃圾。姿态摆足，人缘够好，基本上你就可以畅通无阻了。　　既然姿态无论对地上还是地下都那么重要，这两个本质上一开始就是由于姿态才划分开来的阵营自然更加稳固。地下有地下的光荣，地上有地上的市场。然而我更愿意将这个“上”和“下”变成“左”和“右”的关系，也就是大众和小众的关系。本质上，如果不跳离开这个姿态的圈套，他们就是一样的，无非领域不同。他们同样关注自己想关注的“人性”、“社会性”，同样顺从着自己所属群落的价值体系，同样对这个价值体系中的各种名利趋之若骛——对于“为大众服务”而言，是票房，对于小众而言是拿奖。小众之所以摆姿态，是为了给自己赢得一席之地。当有人置疑它的存在时，它至少可以找到一些铁证，使自己得以存活下去。　　无论大众或是小众，这种姿态势必是阻碍创作的绊脚石。当你自觉或者不自觉的顺从着一种价值体系和审美的时候，你也就失去了创造力。所以在中国，你不仅能看到令人窒息的潮流式的商业电影，也能看到同样令人窒息的艺术片。之所以会出现这样的局面，是因为根本的出发点就是错误的。　　艺术本来不应有这么明显的风格划分。“艺术片”与“商业片”本来就是一个伪概念。在我看来，电影就是电影，只有好电影和差电影之分，什么时候突然冒出了“艺术片”和“商业片”之分？据说每天看一部艺术片会把人看到想吐，而我们的部分观众，即使一边想吐，还一边会在心里为这样的艺术片开脱，毕竟人家是艺术片嘛。对于大众，艺术片的概念已经越来越与沉闷和色情联系到一起。我家楼下就有一家影碟租赁店，有“艺术片”标志的柜台上陈列的，大部分是三级片。虽然每一个艺术片的导演都可以声称，自己从来没有把电影拍得沉闷或者色情的意思，但是会给浑然未知的大众造成这样的印象，也从另一个角度说明了一些问题。　　电影原本是简单的，对它进行评价也是简单的。之所以越来越复杂，基本上是人为因素。一部本来可以用“好”和“不好”来简单概括的电影，最后居然可以变成很多奇怪的评论，比如：“这部电影总得说虽然很一般，但里面的演员演得很好”、“这部电影反映了人的苦难，很有震撼力”、“虽然剧情一般，但电影的画面真美，我喜欢”、“这部电影具有自由意识的隐喻”、“这部电影里有裸露镜头”……等等。为什么一部电影需要“演员”、“内涵”、“画面”等等作为开脱的理由呢？为什么我们的评论者不能就电影本身来谈一谈呢？　　因为这些电影无话可说。这就像当你问一个人他无法回答的问题时，他往往会跟你谈今天的天气很不错。　　对于一个需要姿态的人，他可以走进任何的艺术领域。但他无论走进哪个艺术领域，都将成为一个小丑般的人物。或者更加厉害一点，成为大丑。他的作品也绝对是无价值的，对于创造本身而言，毫无贡献。　　安东尼奥尼是个明白人，他说，“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”，这句话多么一针见血。但遗憾的是，他的教育对象张导显然不是领悟这句话，并且发扬光大的合适人选。虽然他从此开始不再拍摄屡屡被禁的地下电影了，开始搞起这样那样的文化事业来，到最近更是拍起了偶像剧。然而他却是毫无进步的，他的进步只表现在明白了金钱和大众的重要性，在作品上，好像还没有醒悟的苗头。　　对于一个无能的导演，拍艺术片，拍商业片，又有什么区别呢？唯一的区别无非是获得更多的票房而已。前面已经说过了，“艺术片”和“商业片”本来就是一个伪概念，在这上面绕绕圈子，没有什么大意思。　　既然是伪现象，也就没有什么转型之说，张元转的不是电影的型，而是他自己的型，是他的姿态，他不再以一个地下创作者自居，不再兜圈子拿到国外去参评，然后又回到国内来领名声。他终于开始明白电影是要走进电影院才算电影的。　　然而作品本身是会说话的，即使安东尼奥尼也不能阻止作品的发言权，作品和作者之间的关系，就是火和纸之间的关系。任凭作者的姿态摆得再足，权力终有一天是会丧失掉的，而作品却不会因此灰飞烟灭。当你没有能力再为作品辩护的时候，它就站出来说话了。你转了姿态的型，作品没有丝毫改进，又有什么资格说自己是一个明智的选择者呢？无非是生活更好罢了。　　张元早期《东宫西宫》、《北京杂种》，其状态看来是地下的，故事是可笑的，人物是苍白的。张元是很爱好沾沾自喜地挖掘那些人的生活习气的。而MTV《让我在雪地上撒点儿野》更是让人觉得有些可笑，飘忽的慢镜，摇滚明星在雪地里滚来滚去……说他不懂MTV也就罢了，但作为一个导演，至少应该懂得应用镜头影像吧。用年代和环境来解释也是说不通的，这样的解释永远只是没有底气的借口。我们现在还能看到几十年前的一些电影，没有人会说它们是过时的。只是那部解禁后的公映电影《过年回家》让人对他有点刮目相看，不是因为它的更出色，而是因为它的更糟糕。nbspnbspnbspnbsp

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第六代的鼹鼠情结(3)

至于《我爱你》，如果徐静蕾和佟大为吵的时间可以更短点，我或许还能有少许安慰。然而很遗憾，这部电影基本上没什么大意思。如果说我坐到电影院里就是为了看小两口吵架，为了体会生活的真实，我干吗不坐到大街上看一整天呢？至于《绿茶》，其实大部分人只看到开头就可以了，根本不用看到赵薇最后煽那一巴掌，然后揭露故事真相什么的，女博士肯定是精神分裂嘛。这种已经被诸多艺术片玩腻了的故事情节，张导似乎还觉得挺新鲜的。至于电影语言么，张元还谈不上对电影语言的应用吧？对于演员的过分重视，对于投资的过分需要，都暴露出了，至少，他不是一个忠实的说故事的人。　　《绿茶》之后，还有偶像剧，让人感觉张元近年来主要的任务就是打文化太极，多多赚钱，恭喜发财。人近中年，不有点紧迫感怎么行呐。那么，您就不要再强调什么作品的艺术性吧，安安分分的赚钱不好么？在这个大家都忙着赚钱的时代，谁也不会说一个同行列中的某个人有什么错。　　但张导显然还是要面子的，毕竟曾经是第六代的领军人物，突然在不惑之年“放弃”了自己的“艺术理想”，不是会被人嘲笑么？您要接触大众，俺们也愿意跟您接近，只是下一部电影千万不要再玩吵架或者精神分裂的把戏了吧，俺们是老实人，受不了这个。nbspnbspnbspnbsp

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编后记

2004年，华语电影在世界影坛制造了无数的“误会”，其中包括：《十面埋伏》在年底获得的美国某协会的最佳外语片；章子怡获邀参加2005年的奥斯卡颁奖礼；姜文、贾樟柯在法国成为传奇人物，等等。这些误会的产生给了大家一个假象，那就是“华语电影在世界范围内的影响与日俱增，华语电影的盛世即将到来”。是不是这样呢？相信答案是否定的。华语电影从某种角度讲，仍旧处在一种自恋状态，即所谓的“拿‘传统的’与‘世界的’斗争”。更可笑的是，这种传统还是包装了商业的狼皮的传统。这些在外国人眼里看着新鲜，在中国人眼里看着别扭的华语电影，影响得越广泛、斩获得越丰富，就会给我们制造更大的包袱。中国电影纯粹到来的那一天，也就更遥遥无期。　　本书的编写工作实际上在半年之前就已经完成，因为种种原因，至今才得以顺利出版。实际上，编者感觉这次的推迟出版并非坏事。在《十面埋伏》和《2046》等电影在观众面前极度夸张地“秀”了一把之后，在大众又一次地被那种夸张的把势“蒙”了一把之后，我们正觉得有必要给华语电影泼泼冷水，洗洗脑子。　　感谢本书的所有作者，感谢苏七七、赛人、费拉拉等人的鼎力支持。他们一直那么投入地热爱电影，他们一直在以最冷静的思考面对电影本身。nbspnbspnbspnbsp

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十导演批判书

作者：苏七七 等

- 『状态：连载中』

- 『更新到：编后记』

- 『内容简介： 华语电影行业从它诞生的那天起，就可笑地成为一门严肃的行业。而华语电影导演们则成为最有资格以站着说话不腰疼反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。他们把无数的垃圾真诚地献给了我们，自己，却也终究逃不过两手空空。…… 』

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