《悲愤是一种病》

作者：葛红兵

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希伐若的自我介绍

我关心卡夫卡笔下的小人物。一个叫希伐若的人。可能很多读卡夫卡的人对这个人物都没有什么印象。因为他真正的地是一个小人物。

他出现在卡夫卡小说《城堡》的第一页，只是在第一页他还没有名字。他的名字叫做"一个年轻的小伙子"。"他穿得像城里人一样，长着一张像演员似的脸儿，狭长的眼睛，浓密的眉毛……"这是卡夫卡在希伐若出场的时候为他定制的相貌――一张小丑式的脸。为什么要说"他穿得像城里人一样呢？"因为他不是个城里人，但是却极端地希望自己是。他对城堡里的"伯爵"尽心尽责，他是个终于职守的人，像一条狗一样终于职守。对地位比他低的人，他采取的是狂吠，无论这个人是如何地希望他通融，他都会因为对职责的尊敬而不同意；对地位比他高（即使这个人只是在他的想象中地位比他高，他是绝对不会对任何地位比他高的人不恭的）的人他则的是摇尾。

让我们看看他对待K的态度。起先他对K是彬彬有理的，甚至因为惊醒了他而向他表示歉意。同时为了显示自己的地位，他主动地作了自我介绍，请注意，虽说是自我介绍，他却并没有真正地自我介绍，实际上他只是介绍了他的父亲是谁，他说自己是城守的儿子，而关于他自己的职位、姓名等等却不置一词，因而对于他是谁，我们其实还是一无所知，为什么会出现这种情况呢？

一个真正的小人物，他是没有自我的，他对自己是那样地不自信，因而他在介绍自己时，总是通过介绍自己和别人的关系来介绍自己，仿佛将自己同某个大人物联系起来，他自己才能获得足够的自我，才能在这个世界立足。

在后文中我们会看到，希伐若其实并不是城守的儿子，而只是副城守的儿子。在这里，我们同时看到了，一个小人物，他的不自信的程度。为了提高自己的地位，他常常会不由自主地拔高那个大人物的地位。就像一个开小车的司机，他常常会对人介绍说自己是军长的司机，而他实际上只是一个旅长甚至团长的司机一样。

好了，让我们回过头来，看看希伐若在发现K尽然没有"许可证"并且试图连夜去伯爵府办一张"许可证"的时候他对K的态度的改变，他恼火了，他嚷道："你少耍这种流氓态度！""我坚决要求你尊重伯爵的权威！我叫醒你是通知是必须马上离开伯爵的领地。"在他的心目中，K不尊重伯爵的权威，就等于不尊重伯爵的副城守的权威，不尊重伯爵的副城守的权威就等于不尊重他的权威。因而，我们现在发现个这小人物，他发火了。他为他的伯爵而发火。

但是，且慢以为他真正地发火了，当他得知K是伯爵请来的土地测量员时，他一下子犹豫不决起来，压低了自己的声音，充分表示他关心K的睡眠。这个时候他一下子忘记了自己的恼火。接着他打电话给城堡，向一个副城守请示，当他得到了否定的答复的时候，他再次将他已经忘记了的火气拾了起来，他生气地叫了起来："就跟我原先说的一样！什么土地测量员，连一点儿影子都没有。一个普通的招摇撞骗的流浪汉，而且说不定比这更坏。"

但是（请允许一个叫葛红兵的人在这里不断地使用"但是"吧，因为我们的希伐若变化真的是太快了），当他正要将他的火气进行下去的时候，城堡中来了电话，部长本人亲自证实了"土地测量员"的存在，现在，我们的希伐若怯怯地向K走过来，他准备向K道歉还是忏悔呢？只有天知道了，因为K挥挥手将他赶走了。

一个小人物也许他是没有自己真正的感情的，他实际上只是在为了他的大人物表演着自己的感情，例如发火，例如兴奋等等，否则，像希伐若这样的人怎么能这么快地抑制了他的火气，人抑制了以后又怎么能这么快地重新激发起来，激发起来以后有立即压抑了下去呢？

乡村教师的理想

这是一位真正的乡村教师，他在卡夫卡的《乡村教师》中生活，而且是一位上了年纪的乡村教师。他一生都在贫瘠（物质和精神都是如此）的乡村生活着，本来他将在这种生活中渐渐地销声匿迹，但是上帝给了这个村子一个奇迹：这个村子里出现似乎出现过一只特大的鼹鼠。村子也因此名噪一时。但是渐渐地人们还是将这个村子遗忘了。

现在，我们的乡村教师终于找到了可以托付终生的伟大事业——证明这只鼹鼠的存在。向人们阐明这件事情。他正是这样做的。他将此当成了他毕生的事业。

然而他虽然在一些普通的读者中产生了这样或者那样的反响，但是毕竟那只是些猎奇的人，他渴望的是权威人士的认可。

请注意——在这里，我们再次见到了卡夫卡笔下的小人物的一个普遍的主题——他们无法自我确认，他们渴望在权威人士、大人物的肯定中存活。没有大人物的肯定他们就找不到自己存在的感觉。

然而，大人物天生就似乎是小人物的对头。小人物越是期待他们的承认，他们就越是不承认。"学者"说这样的鼹鼠是不存在的。这位乡村教师所得到命运就是如此。所以，乡村教师数落他们说："不是我，而是他们说话像一个乡村教师。"在这里，我们看到，一个小人物，他是如何抱怨，如何骂人的，他用贬低自己来贬低别人，他通过骂自己来骂别人。

乡村教师的败运因为"我"一个富于同情心（特别同情小人物）的人的出现而出现了某种逆转的可能。因为"我"准备帮助他。就此，我开始了漫长的收集资料，整理资料，论证大鼹鼠存在的过程。然而，乡村教师并不领情，他开始了和"我"作对的旅程――因为在他看来，我插手鼹鼠论证，就是抢了他的饭碗，是要推翻他在这一问题上的发言人地位……

乡村教师——我们的乡村就是就这样悉心地保护着他的成果，他不让任何人触碰它，即使是想帮助他的人。触碰它，就等于触碰了我们的乡村教师，因为他的存在已经和鼹鼠存在这个事实同一了。

"大鼹鼠"存在这个事实已经成了的他的私人财产的一部分，一个乡村教师，他的私人财产寥寥可数，太少了，他不得不认真地以自己的全部心力来保护他的财产。

琼瑶，请你放过我们

有一段时间，我爱人每天都要看《环珠格格》，开始我试图支撑着舍命陪君子，看就看吧，可是越看越不是味道，捏着鼻子看，捂着耳朵看，打着呵欠看，终于还是支撑不住，落荒而逃。逃到哪儿呢？我到大街上作长途散步，街上倒是寥无人迹，但是街边的百货店里，小饭店同样是琼瑶的天下,世人仿佛一夜之间结成了琼瑶热爱者同盟,他们茶饭不思、废寝忘食地对着琼瑶的形象替身"小燕子"顶礼膜拜.

想一想这是一副多么可怕的图景:琼瑶化装成无数的"小燕子"出现在生活的每一个角落，甚至你上厕所都躲不开，你一进去，就发现那儿正蹲着两位先生在争论"小燕子"的相貌。

10年前的琼瑶也就是利用了一下国人文革后渴望情爱的冲动，红火了一回。那个时候，琼瑶笔下的女人也就是那两把刷子。一种女人，会留个长头发，会穿个牛仔裤什么的，那时候国人刚刚开了点儿眼界，特土，没见过什么世面（当时的中国本土女孩留披肩发的，穿牛仔裤的实在少），看到这样的女子不能不砰然心动。另一种女人，往往缺胳膊少腿，或者神经兮兮的有毛病，但是她往往有特殊功能，比如会弹弹钢琴，会流流泪什么的，他们最终获得白马王子的青睐而富贵不已。但是今天，到了《环珠格格》琼瑶已经了变了招法，这里的小燕子不再是神经兮兮的弹钢琴的女孩了，而是上天入地、飞檐走壁、上得朝堂、下得草堂的"女大侠"，进而是深得皇上宠爱、白马王子倾慕的"女情圣"了。

不过琼瑶再怎么变也变不到哪里去，她的故事骨子里都是一样的：都是女人取宠于老爷子，同时又勾引白马王子的故事。在琼瑶的意识里女人千般好万般好比不得有个好老子，千般才万般美比不得有个金龟婿，所以她的故事全是往这方面想的。我到现在为止还没有看到她的笔下出现过一个真正将精力集中在学习（吸收知识）、工作（创作价值）上的女人形象。就拿小燕子来说吧。她是个大字不识的文盲，经常闹笑话，可以说什么都不是的女孩，可是她有一个本事——将皇上老子哄得团团转，她有一个法宝——将她认定的白马王子牢牢地攥在手心里。于是她就可以逢凶化吉、遇难呈祥，最终大福大贵。

通过小燕子的现身说法，琼瑶一直都在告诉电视机前的女观众，学习、工作是没有用的（女人不要什么才、干），问题是你会哄男人吗？你会哄小男人吗？进而你会哄老男人吗？琼瑶给所有渴望幸福的女孩子开了一个处方：你是丑小鸭吗？没关系，练好女人功，马上就是白天鹅。琼瑶是一个制造幻觉的教唆大师。

想一想琼瑶的年纪也不小了，都是做奶奶的人了，至今还作少女科，用这一套封建的东西来诱惑年轻女孩上当，赚她们的钱实在是荒唐的很。

琼瑶实在是没有什么知识可言的，《环珠格格》中的历史背景不伦不类，她根本不懂历史，但是她有抄袭的功夫――小燕子的形象其实是金庸笔下的韦小宝形象的翻版，小燕子无论是在活动的时代背景还是在人物的性格、行事的方式上都模仿了韦小宝。两个人物在骨子里如此近似，不得不让人怀疑。

可是就是这样的琼瑶竟然让全国上下为之倾倒，竟然也有批评家以大众喜欢为由吹捧她。由此我想到大众和文艺的关系，现在这个命题已经被污染了，成了一些人向低级趣味靠拢，赚廉价眼泪和高价酬金的借口。但是为大众服务，其实有两种方式：一种是跟在大众的马尾巴后面，拍着大众的马屁股走路，这是为大众服务；另一种是走在大众的前面，牵这大众的马缰绳走路。我想文学家，作为大众中感觉特别敏锐、思想特别活跃的人，还是直起身子做后一种人较好，文学家和饭店跑堂在为大众服务方面也就这点儿区别， 但也就是这个区别很重要。

这个"手势"不太冷

大概是6年前《中国现代文学研究丛刊》上登载了一篇题为《一个美丽而苍凉的手势》的文章，谈张爱玲。此后，张爱玲这个"手势"就一直这么举着，一直没有放下来，一晃也就举到了现在，而且还有继续举下去的势头。现在市面上关于张爱玲的传记类书少说也有7、8种，而张爱玲的小说、散文改头换面地出了多少趟，几乎无法统计。当初张爱玲这个"手势"刚刚举起来的时候，许多好事者说，张爱玲真是很有远见，你看人家，跑到香港去了，老舍、沈从文留在国内真是没有眼光；前年，张爱玲死在美国，死得寂寞，于是又有人为张爱玲打抱不平，这么大的作家在你们美国，你们也不照顾照顾？让她自顾死了，而且这么寂寞？于是国内又热闹一阵。

关于张爱玲，她的小说我倒也是喜欢的，但是真正的精品也就是6、7部中篇，她的大多数短篇和长篇都很难读。从写作技术和描写深度言，当代的王安忆、方方等都有可以和她一较高下的地方。但是人们大多数对同时代的人苛刻，而对历史中的人，尤其是已经死去的人宽容——中国人是喜欢圣化死者的（中国人惯常的说法是"历史地看待问题"）。

不过暂时，张爱玲这个"手势"还没有放下来的迹象，她还将既"苍凉"又"热烈"地举下去。这也是中国20世纪文学的悲哀——20中国文学史上实在没有什么女性作家可以讲。丁玲，《莎菲女士日记》外，余者无足可观，庐隐、石评梅等都早逝，冰心实在长寿，但是《繁星》、《春水》也不适合真正成熟的读者，如此看来，20世纪中国文学留给女性看的作品实在不多，能说出一点儿女性的心里话的更是寥寥无几。她们——只能不断地说张爱玲，爱张爱玲。

乌壳虫的电话号码

张爱玲的小说《封锁》的结尾写道："宗桢捻灭了电灯，手按在话机上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来……"这是小说的主人公在犹豫是否给他在电车上邂逅的翠远打电话。

小说并没有交待宗桢到底打了这个电话没有。但是，小说结尾的这一节同时出现了另一个意象：一只乌壳虫正从房的这一头爬向另一头，爬了一半，灯一开，它就停了。等到主人公再次开灯，乌壳虫已经不见了，——它爬回到窠里去了。

这只乌壳虫，是张爱玲小说中最有意义的小人物形象。我们似乎记得这样的虫子在卡夫卡的小说中出现过。只是张爱玲让它具体地象征了《封锁》主人公，一个试图爬出自己的窠，但是终于被灯光重新吓回窠里的人。《封锁》这个小说的名字仿佛也是一个暗示，一切都在上天的封锁之中，重新回到窠里，才是乌壳虫应当有的选择。

让我们来看一看《封锁》这篇小说的故事是怎么展开的。在一辆因为封锁而停在路当中的电车上，外面是高声乞讨着的乞丐，里面有拎着熏鱼的丈夫和她的妻子，有正在议论同事的公事房下班的人，在这样的背景中，我们的主人公宗桢出现了，他齐齐整整地穿着西装戴着玳瑁边眼镜提着公事包的人，而他的手上则抱着一只装满了热腾腾包子的报纸包。

这个人似乎是不应当有什么故事的。但是，他为了躲避和电车上另一个讨厌的人可能出现的见面，他情急之中转到了一个女性乘客的身边，这个乘客成了他的工具。

他将手插到了这个女性的身后，然后开始和她说话，竟然，她没有拒绝，进而甚至他们相爱了。在封锁的电车上，在封锁之中，他们就这样相爱了，甚至这个女性还为宗桢的一番话流出了眼泪。

然而也就是在这一刻，就在这位女性流泪的那一刻，宗桢，这个有妇之夫，我们的小人物主人公他突然害怕了，他谨小慎微的性格一下子暴露无遗，他怯懦的人格一下子垮台了。他用哀求的语气对那位女性说，别哭了，我们电话中谈。接着，他乞求她给他留下电话号码。

现在，我们看到了乌壳虫，它开始停下它的步子了。接着那位女性终于给了他电话号码，这个时候我们想乌壳虫还是真诚的，他至少记住了这个电话号码，然而，当叫做宗桢的乌壳虫回到家里，他一边看着女儿的成绩单，一边吃着饭的时候，我们就该看到墙角边的那只乌壳虫开始退却了，到最后，乌壳虫终于从我们视野中消失了。它再次回到了自己的窠里。

在窠里的乌壳虫，他记住了一个电话号码754369，这个电话号码代表了他的理想，但是他永远都不会去打这个电话。的确，乌壳虫都是些有理想的人，但是他们从来不会实现他们的理想。他们有一大堆理想，一大堆他们不准备实现的理想。

《羊的门》施虐与受虐

中原文化的施虐和受虐倾向在《羊的门》中反映得相当充分。一个人的人格的高大和他施虐以及受虐的能力成正比。例如，小说中最有影响力的人物，近乎半人半神的呼天成，他在情欲上面遵循的就是施虐和受虐的路子。

他对待小雪儿以及她的母亲（请让我们忘记这个受污辱以及受损害的的女人的名字吧，她的一生太不幸了）就是这种态度。一方面对于他呼天成自身这是受虐，自我折磨，她让小雪儿的母亲脱光了衣服玉体衡呈在他的眼前，但是却并不和她做爱，他一次又一次地仿佛就要要了这个女人，但是一次又一次地，他没有要。他让这个女人忍受情欲的烧烤、自尊的磨蚀，他在折磨这个女人中其实已经获得了性的极致的变态的快感。但是这个受损的女人，她对这一切却并不知晓。她体验到的仅仅是呼天成不想要她而给她带来的耻辱和忧伤，她感到自卑，感到自惭形秽，她在呼天成的施虐中感到的是呼天成伟大的不为女色所动的人格。于是她爬起来，拎起了裤子，怀着对呼天成更加的崇敬的心理穿上衣服离开了，当下一次，呼天成再次重演这套把戏的时候，她再次地义无反顾地接受了，她就这样被呼天成当作施虐的对象使用了一辈子，她满足了呼天成变态的性欲，而她自己却一无所获，她得到的仅仅是耻辱。

呼天成越是不要她，她就越是想要给他，以至于最终，她对自己失去了信心，她想她自己已经人老珠黄，她自己已经是不洁之身，那么让我的女儿小雪儿（以处女之身）继承我，去完成我的意愿。这是多么可悲的文化——它孕育了可悲的受虐狂的人格。

然而在这样的文化土壤中，如果不是用呼天成这种方式对待女人，一个男人，一个雄心勃勃的男人，他的命运会是怎样的呢？让我们看看呼国庆和谢丽娟之间的感情纠葛。呼国庆对谢丽娟的感情是真挚的，谢丽娟对呼国庆的感情也是炽烈的，他们这种爱的关系应当得到社会的认可，得到幸福生活的报偿，但是恰恰是这种常态的爱情，在中原这样的文化土壤中却是不能发芽，不能生长的，它坏导致家破人亡，甚至牢狱之灾。

这就是中原文化的要义。变态的将得到尊崇、常态的将得到唾弃。在施虐和受虐中，中原文化完成了它辉煌的乐章。

《日光流年》中的耳光、下跪……

司马蓝对待不服气的人，采取的最有力的征服手段是什么呢？打耳光。

打耳光和行刑室里的严刑拷打是不一样的。打耳光是一种针对人格的行为，它不是作用于你的肉体，而是作用于你的精神，它让你的精神垮台，让你的人格萎缩，它不会让你的肉体有多少忍受不了的痛苦，但是却让你突然间失去了自我。司马蓝就是这样的一个精通耳光术的人，他从来不用什么体罚一类的惩罚手段，他所用的只是一个耳光而已，但是也就是这小小的耳光，使他在三姓村通行无阻。他用耳光征服女人，他的老婆、情人、下属村民，也用耳光征服男人，征服那些男人的懒惰、精明、怯懦、抵抗、疏离、绝望……，三姓村的人也因此对他心悦诚服。

然而，也就是这个司马蓝，他还有另外一手杀手锏，在用耳光征服别人的同时，他还长于用下跪来征服别人。他知道，什么乞求都比不上下跪，比不上用自己的人格做代价来得份量沉重，所以，他治病需要钱，他希望他的情人出去为他卖身，这个时候，他用的是什么方法呢？他领着他的三个女儿到他的情人的面前跪了下来，他不仅仅用自己的人格，同时也用他的女儿的人格来赌一把，他赢了，她的情人怀着对他的爱带着他的大女儿离开了三姓村，怀着壮烈的心情蹋上了异乡卖淫的旅途。

……

这就是我们这个民族，这个文化，它用来征服别人的两套工具。如果不不用下跪那么就大耳光，如果不能打耳光那么就下跪，这些手段都是针对着人的人格去的，它一会儿消灭你的人格，一会儿又膨胀你的人格，如果你能消灭你的人格，那么他就消灭自己的人格，反正不能同时有人格。

在我们这个民族里，是不能容许两个人格平等的对等实体进行人格对等的对话的。人格对等的实体，他们之间的关系是以契约为基础，它是在保全对方独立人格的前提下，要求对方以自己的独立的人格为信用担保，承诺信守契约所规定的义务和责任，同时保护他拥有契约所规定的利益。因而，人格对等型的人际交往，往往以保护对方的人格独立为前提，因为契约只能发生在人格对等的实体之间，没有人格的担保，信用就无法落实。而在中国这样的文化背景之下，这一切恰恰来得相反，我们的体制中人格的独立、自主恰恰是不被允许的。它需要的是没有人格的主体，进而是失去自尊和自我意识的主体。

消灭人们的人格好还是保护人们的人格好？和人格对等的主体交往好还是和没有人格的主体交往好？是将对方的人格消灭以后将对方当成没有自我意识的驴来使用好？还是塑造了对方的人格以后将对方当成独立自主的人来合作好？

我们的文化应当回答这个问题。

凡人的文化旅游

有关大雁塔，如果是 X X X 大文化散文家，他会写些什么呢？他会追溯到遥远的大雁塔还不存在的日子，对大雁塔的文化进行历史的扫视，进而，他会爬到大雁塔的顶端，不，这里不是大雁塔的顶端，而是中国文化的顶端，因为在这里，他看到的不是什么大雁塔，而是全中国文化乃至世界文化的奇迹，世界文化的痛苦与欢乐，都进入了他的脑海，他会为此掬一泡热泪。

可是，我这里，不是要谈文化散文。我这里要谈的是其实是韩东的一首有关大雁塔的诗歌。在这首诗中，韩东写道：有关大雁塔我们能知道什么呢？

韩东的意思是说，对于大雁塔，许多来到这里的人对它其实是一无所知的，但是一无所知也不要紧，这并不妨碍我们游览它，于是韩东让我们来到了大雁塔的顶端，四周看了一圈，然而，又让我们冷静地从它顶部下来。游览过后，我们对大雁塔依然一无所知，但是，这也不妨碍什么，并不妨碍我们离开这里，结束游览。

是的，韩东在这首诗中原谅了我们，这些凡俗的人，我们这些凡俗的人游览一个地方，我们没有感动，没有感想，我们爬到塔顶，看了一圈然后又下来，我们冷静地离开了……

做一个凡人，即使，我们在旅游，游览最有文化的东西，即使，我们爬到了大雁塔的顶端，这个常常适宜于高瞻远瞩的地方，还是让我们做一个凡人，韩东没有要我们做什么圣人。

姚先生的操劳

这是张爱玲笔下（《琉璃瓦》）的另一个小人物，这个姚先生有一位特别会生产的太太，而且给他生的都是女孩。从这里，我们可以看到小人物常常会有一个特征，那就是他们的命运大多和一位能生产的太太联系在一起并因此而陷入了抚育子女的无底深渊之中，因为当他竭尽全力将一个子女抚育成人之后，紧接着另一个又来了，他就这样一个子女又一个子女地抚育下去，直到生命的尽头。

《琉璃瓦》的结尾写道："第四个女儿纤纤，还有再小一点的端端、籁籁、瑟瑟，都渐渐的长成了——一个比一个美。他太太肚子又大了起来，想必又是一个女孩子。亲戚们都说："来得好！姚先生明年五十大庆，正好凑一个八仙上寿！"可是姚先生只怕他等不及。

他想他活不长了。"

这就是姚先生的悲观主义。姚先生意识到自己的生命是有限的，但是抚育子女的任务却是无限的，此生也有涯，而子女无涯，这是一对矛盾。姚先生在力所能及地为他的那些女儿们贡献着自己的一切，但是他的那些女儿们并不能理解他，她们在和姚先生不同的另一条轨道上滑行，她们无论是完全按照姚先生的设计生活，还是完全不按照姚先生的设计生活都不能达到理想的彼岸，都让姚先生揪心。

张爱玲就是这样善于写出市民生活林林总总，有一些琐碎，有一些无奈，甚至有一些无聊，没有大起大落的生活。

同样是中国现代女作家，庐隐等生活在五四那个狂飙突进的激情主义年代的人们，其笔下就绝少《琉璃瓦》似的小说。在激情主义的五四年代，小说和理想、信念、反抗、爱情联系起来，要么是绝然的希望，要么是绝然的绝望，市民主义的、庸常的、琐碎的东西是不容易唤起她们的写作激情的，因而，她们笔下常常不容易出现姚先生这种父亲形象，在她们的笔下，父亲的形象都是反面的，都是抵抗的对象，反对的对象，他们是压抑者、统治者……例如冰心的《斯人独憔悴》中，父亲就是禁锢儿子的革命激情的凶手，是压抑儿子的死敌，这里父与子的冲突是信念和理想的根本性冲突。（自然张爱玲也写到了这种冲突，但是在张爱玲的小说中，我们看到的父与女的冲突就不是如此，而是一种生活冲突。）

庐隐在小说《父亲》中给我们讲了这样一个故事，"我"爱上了父亲的妾，也就是庶母，因此我恨父亲，认为是父亲害了她，也损害了我们的爱情，最终，她的死也要父亲负责……这样的故事出现在五四那样的时代背景中似乎很正常。

疯子，又一个疯子

鲁羊在他的《1993年的后半夜》中写了一个疯子。这个人，他不知道是怎么来到世纪末的后半夜的，在作者的叙述中，我们知道，世纪末的后半夜是一个狂欢已经到了尽头，人们开始疲惫，激情已经丧失，但是，人们依然向身体敲诈着激情的时间段。然而这个人，他是一个疯子，在他的意识中，他之这所在处是只有地理位置而没有时间的。

那么就让我们来研究一下他所处的位置。他被弃置于大柴垛的顶端（他不知道自己是怎么来到这个地方的，对刺他有两种记忆，一种是他自己自愿地选择了这个地方，另一种是他被几个人强制性地送到了这个地方，最终，他在这个地方安置了下来，在这里，他开始了他的独坐），这是一个接近天空，而远离人群的地方。是的，人们害怕疯子一如他们害怕自己――他们消灭疯子的方法就是将疯子从他们的视线中清除出去，他们将疯子放到了大柴垛上，放在了地平线的上端，这样这些匍匐在地上的人们就看不见他了，他们就用这种方法将疯子流放了。如果这个对于自己的记忆中的"被迫"是对的话，他的命运的确是这样被那些巨大的人群所掌握的。

然而对于疯子的地理位置，他的记忆中还有另一个答案。那就是他自主地选择了这里。的确，人类历史上的疯子大多有两种处境，一种是他们被人群唾弃，他们被人们发配了。另一种是疯子自我发配，他们自己离开了人群，孤独地来到了人群无法看到的地方。他们对人群失望了，因而，他们来到了大柴垛上，在天穹下过着疯子的生活。他们在冥想中度过余生。

葛朗台的意志力

小说中，吝啬鬼的形象，过去，总是被人嫌弃的。读者大多将他们看成是笑话，作者也大多将他们当成反面人物加以嘲讽。例如，葛朗台，这个人物在巴尔扎克的笔下显得那么可笑，那么可悲。作者让他穿得破烂、吃得穷酸、过得拘谨。几乎是有点儿可怜了。

但是，我们不要忘记了，葛朗台的吝啬是出于他自己自主的选择，完全是他自己的意志力的产物，由此，我感到葛朗台的吝啬倒是有一点儿值得我们钦佩，至少，他不是因为外力的强制而选择了吝啬。另外，不是每个人都有如此巨大的意志力的，能将自己选择的生活方式。信念几十年如一日地坚持这种选择的。

现在，让我们来看看另一种吝啬。这会儿，我们都看到了，私人购买摩托车、汽车需要缴纳附加税，私人购买空调要缴纳增容费，如此等等，用电超额要加纳加倍的电费等等。一个无形的力量正在限制着个人享受生活。反过来就是说，这个无形的力量正在用外力使人们选择吝啬的生活方式，不是私人汽车、摩托车，不用空调等等等等，反正享受生活的事情要尽量的克制。实际上，这会儿，生活在这个国度里的人都是"吝啬鬼"，然而，他们的吝啬要比葛朗台在人格上差劲十万八千里。

为什么？葛朗台是自己选择了吝啬，而我们这些可耻的人是被迫地选择了吝啬。我们这些崇尚享受的人，正出卖着自己的意志。葛朗台的吝啬是得到了自己的意志，而我们的吝啬是出卖了自己的意志。

引一段似乎与上文无关的引文。哈耶克在《自由秩序原理》一书中说："那种认为社会比个人更关注未来的观点，其所具有的含义远远超出了自然资源的保护问题。这个论点并不只是认为只有整体社会才能够满足诸如安全或者国防等某些未来的需要，而且也是指社会在一般情况下应当将其更多的资源投入到为将来提供储备的工作上去，而且投入的资源应当比个人分别决定者要多……然而我们必须指出的是，除了那些主张这种做法的人的武断判断外，没有任何其他东西可以佐证这个观点。

在一个自由的社会中，我们不仅没有理由要求过去几代人应当为我们提供多于他们已提供的东西，而且也同样没有任何理由为个人开脱其对未来的责任。上述认为社会比个人更关注未来的论辩，由于这样一个常被人们征引的逻辑荒谬的论据而变得毫无意义，这个论据指出，由于政府能够以较低的利率借代，所以它能够比个人更关注未来的需要。"

由此，我们在想任何一个自由的社会，都没有权力强迫人们为"未来"支付罚金。未来应当有个人来掌握。从这个理由出发，我们就可以说，任何使人成为被迫的吝啬鬼的做法都是不符合人道的。

癫狂的女性

中国现代 小说的第一个人物形象是一个疯子――狂人。中国新文学是从鲁迅的《狂人日记》开始的，这是一个象征，它象征"癫狂"――这种人类精神的极端状态在中国文学中有了自己的正面表达。在鲁迅的小说中，狂人是作为人性解放的先驱、精神自由的战士、反抗礼教压抑的猛士而出现的。他以他癫狂的外表，给五四时期的中国人带来了冲破礼教罗网，获得解放的预言，这里癫狂是先知的别名。如果说，鲁迅笔下的狂人在精病理上属于狂噪症类型。那么郁达夫笔下的则出现了病理上的忧郁症患者。《沉沦》主人公是患有严重忧郁症的留日学生，他在饱受了失眠、酗酒、异性的歧视、对故国的思念之后，因为对情爱以及祖国的绝望而自杀。作者对这个精神上的非正常人给予了极端的同情，将忧郁症患者的病理性自杀解释成了对社会的反抗，从而再次为中国文学塑造了正面的癫狂人物形象。

在二十世纪中国的女性写作正是从这个背景中展开的，首先映入我们的眼帘的是丁玲的《莎菲女士日记》，这个因患病而陷于严重忧郁的年轻女性，对忠心爱她，对她唯唯诺诺，长相委琐的苇没有兴趣，而对玩弄女性的高手，长相俊美的凌吉士却含有性幻想，渴望征服凌吉士，得到凌吉士。但是当凌吉士真的被她征服，吻了她时候，她又厌恶地推开了他。这是一篇在五四时期引起巨大轰动的小说，其耐人寻味的地方在于赤裸而细腻地表现了女性的性意识――一个为了自身的解放而无视陈规漏俗的癫狂人物。

但是解放并不能一蹴而就，在莎菲女士的癫狂中，我们分明可以看到礼教的影子，这个影子追随着即使是处于忧郁症状态而陷入癫狂中的莎菲，她渴望得到凌吉士肉体的爱，但是当凌吉士要给她这种爱的时候她退却了，这种退却是礼教给她的，是一种理智的胆怯，她并不能真正地走到爱的癫狂状态中去。

中国文学史上"五四"作家对爱情的描写是破天荒的，他们对浪漫炽情的热衷也是破天荒的，其中情感中心的意味不言而谕。胡怀琛《第一次的恋爱》和吴江冷的《半小时的痴》均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中"情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝"，嘲讽了理性主义的虚弱，肯定了情感的伟大。

但是现在看来这种"情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝"的说法在"五四"男性作家笔下尚可成立，而在女性作家那里则多少要打一些折扣。她们首先追求的是女性社会身份的解放，因而在走向自由的征途上，"五四"女性尚不能接受真正的"情"而"性"。

但是这种情形在80年代以后的女性写作中得到了逐步的改观。首先是王安忆的"三恋"，在王安忆的"三恋"中，我们看到女性主人公性意识已经不是那种羞羞答答、欲言还羞的了，她们选择了肉体的快感，因为对肉体的快感的渴望而真正地陷入癫狂之中。进入90年代则出现了陈染、王静依、林白、海南等新生代女性作家，如陈染的《私人生活》、《与往事干杯》以及林白的《一个人的战争》（在北方某出版社的另一个版本中，它被取名为《汁液》）。在《与往事干杯》中，氵蒙 氵蒙 在性上的缭乱局面就是一个象征。她先是接受了老巴父亲的性爱，进而又神使鬼差地和他的儿子老巴发生了恋情──这是一个在性上失去自控而陷于癫狂的主人公。在这一代女性叙事中，性意识成了隐伏在女性主人公身后的中心，小说试图展现因为性意识的觉醒而觉醒了的女性，性是她们游戏诸神的无往而不胜的秘密武器。在她们的笔下，性成了反抗压抑的手段，成了争取解放的工具。但是她们笔下的性就是人类应当的性吗？一个正常的社会，绝对不会用它的体制性力量来压抑人的正常的性，同时一个正常的性意识中，也不会将性的放纵理解成反抗压抑的手段，性就是性本身――它不是女性自我解放的手段，也不是社会压抑女性的工具。

从这个角度，让我们将目光拉到90年代中期以后出现的一批70年代生作家身上来，他们是魏薇、周洁茹、棉棉、卫慧等，在她们的笔下女性的癫狂状态已经不再是反抗压抑的手段，而仅仅是自我放纵、自我接受的产物。90年代的癫狂症候在她们这里获得了文学的表达：嬉皮士（责任重构）、麻药文化（身份重构）、俱乐部制（亚文化重构）、另类方式（少数者重构）、摇滚、感性本位……这些既是癫狂的内容，又是癫狂的产物，进而成了70年代生女作家写作中的核心景观，她们似乎找到了一种存在的空间，找到了适合我们这个时代精神症候的温床（或者说我们构筑了这样一种文化空间）：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制），驱逐灵魂（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。癫狂成了70年代生中国女性写作最好的舞台。

现在，癫狂已经失去了它反抗的意义，而只是放纵、恣意的结果。这一点上新生代作家王静怡的写作可以和她们比较。王静怡在小说《反动》中所展示的是"虽然已经开始腐朽，却如此强大自信的生活。"因而可以说，王静怡小说的核心景象依然是理性的，在王静怡的小说中有这样一段话："在她的成长过程里，欲望被视成罪恶，压到最低点，她一心只偏激地注重柏拉图式情感的精神，即使在两个个体杰出的那个层面上，她神经质的脑袋里充满的也只有思想，另外，顶多还有一点让她羞于承认的浪漫情调。"从中我们可以注意到，主人公在恋爱的过程中紧紧地提防着自己和对方的身体，她拒斥那种"只要稍不约束，便可随处遭遇的激情"，因而她愿意将恋爱限制在电话里"以控制爱情的盲目性"，防止自己因爱而癫狂。而这一切在70年代生女作家的身上就极为不同。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道："我们是女孩子有着少女的不纯洁的心理。表现在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。"这种情况在卫慧的《像卫慧一样疯狂》中也可以见到，作者在写到手淫时如是说道："那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？""趁我还年少时的激情，我愿意！"这种对性快感的直接认同在其他场合也比比皆是。

从中我们可以看到70年代生女性写作对王静怡、林白、陈染们构成了挑战。癫狂已经是癫狂本身，而不需要任何其他理由。又如，棉棉《九个目标的欲望》小说流动、飞翔、迷乱、慵懒而又颤栗感觉，这是一种由饥渴感、失措感、失控感武装以来的癫狂美学。

当然压力并没有解除，意识形态话语并没有在以"性"为武器的癫狂面前土崩瓦解。中国女性写作依然在旧道德的攻击之中。瓦解旧道德不是感官的力量就可以达到的，只有道德可以和道德为敌：这里的问题是当代中国女性写作是否在她们的书写中建立了另一种新的道德，以便和旧道德抗衡。

纵观上述过程，我们发现二十世纪中国女性写作的癫狂史经历了如下三个阶段：以丁玲《莎菲女士日记》为代表的为了女性社会解放而佯装癫狂的阶段，佯癫实醒的莎菲女士形象是莎士比亚笔下的忧郁症患者哈姆雷特的东移，它是"五四"启蒙文学大潮风起云涌的原因又是它的结果；以陈染《与往事干杯》、林白《一个人的战争》等为代表的为了女性的身体解放而佯狂实癫阶段，它是"五四"启蒙主义文学思潮在新的历史条件下的延续和发展，它以性为突破口，将缭乱的性当成了女性实现身体解放的秘密武器；以棉棉《九个目标的欲望》、卫慧《像卫慧一样疯狂》为代表的为了癫狂而癫狂的阶段，它是女性癫狂写作的极端化，癫狂已经不再是追求"人性"解放的工具，而是目的本身，是为了追求极限体验、高峰快感。在此，中国女性癫狂写作由追求解放的产物变成了追求放纵的产物，走到了自身的反面。

穷人的道德地位

而历史已经在这个过程中遗忘了二者的因果关系―他们到底是因为道德上的欠缺而贫穷还是因为贫穷而在道德上有所欠缺。常常人们认为这二者是互为因果的。

但是，历史上，穷人在道德上居于劣势。例如贫穷在大多数的时候被认为是懒惰、愚钝甚至赌博、嫖妓、滥吃、酗酒等道德恶习的结果，因而，穷人意味着道德上的次等。

这一点在经过马克思主义的颠覆以后就变了过来。在马克思主义的道德天平上穷人居于优先地位。因为马克思发现了富人的富裕是来自于他们对穷人的剥削：一方面这意思是说，富人在富裕之前就已经在道德上犯下了罪孽；另一方面则是说，穷人越勤劳意味着他越是贫穷，因为他被剥夺得更多。因而穷人为了达到富裕，首先要做的不是勤劳，而是不勤劳―消灭劳动―消灭了富裕阶级赖以存在的剥削劳动，那么他们就消灭了自己贫穷的基础。因为不是勤劳将使他们富裕，而是消灭勤劳。

这就是鲁迅在他的《一件小事》中所阐释的思想。车夫的道德对知识分子构成了拯救。穷人在道德上优于富人。

钱钟书是个反启蒙的高手

最近看了《当代作家十批判书》，对其中关于钱钟书的批判颇感兴趣。我不知道孙王君是何许人，但是看来此君并不善于读小说。钱钟书是必须批判，但是说他"理智大于感情"、"理念大于形式"、"比喻失当"等等，无论是说钱钟书其人，还是说他的小说都没有说到点子上。钱钟书生的病有三种，一种是道德鸵鸟症，这种病是他在文革的时候得的，此后就一直没有治疗过，想一想一个在文革那样的环境中，竟然可以对身边非人道的事实视而不见，却将脑袋埋藏在图书之中的人，他难道不是一只道德鸵鸟吗？第二种病是知识表演狂，他自己以为自己是一个知识分子，就坚持所谓的"知识分子写作"了，在小说中卖弄知识，结果将《围城》弄得像个知识垃圾坑，而这些知识又都是掉书袋的知识，因为钱钟书实在是一个有知识没有思想的人，如今那些所谓想搞钱学的人完全是在起哄。第三种病是知识分子自虐症，利用小说这种形式歪曲知识分子形象，诬蔑知识分子，钱钟书在中国做得是最好的，这方面一部《围城》要比十部《儒林外史》都利害，看了《围城》真的是让人感到中国的知识分子是没得救了，他们已经从根部烂到了骨子里，是一群世界上最丑陋的苍蝇。究其原因，恐怕就是钱钟书的"文人相轻"的毛病犯了，他自己觉得自己是个文人，就轻视其他的文人，把文人往坏里写，无所不用其极。总的说来他的手段要比四人帮利害得多，可惜四人帮当时被他的教授头衔给弄糊涂了，不知道他其实是反知识分子的健将。问题是直到现在中国的知识分子还被钱钟书的这根闷棍打得晕头转向，没有找着北，不知道自己在这个国家的位置到底在哪里。他们也只好像钱钟书一样当鸵鸟，因为他们在道德上、人格上已经被一个钱钟书弄得毫无自信心了。

我得说钱钟书的毛病主要在上面三点上。至于孙王君先生所说的"理智大于感情"、"理念大于形式"则完全不在理上，要说"理智大于感情"、"理念大于形式"，难道博尔赫斯不是更是老祖宗吗？人家不是写得相当好？问题是用什么理智，什么理念来写。像钱钟书那样用病态的理智、理念来写自然是不行了。而孙王君先生指责钱钟书的小说"故事极为平淡"，"中间既无曲折，又无叫应"，"完全没有一个核心的情节和高超的场面"则纯粹是门外话。要知道，对于一个叙述功底到家的人来说，例如像钱钟书这样的人吧，要他把一个邪门的故事，像金庸那样叙述出来还不是小事一桩。小说的最高难度就在于将无故事的故事写得妙趣横生，精彩纷呈。而钱钟书正是在这点上做得非常到位，他用各种各样个妙语将一部《围城》打扮得花枝招展，颇有魅惑力。《围城》为什么能改编成电视剧？电视剧为什么有那么大的收视率？原因就在这里。

我说钱钟书是反启蒙的高手。五四文化运动的一个最重要的成果就是确立了中国知识分子在社会中的启蒙者地位知识分子在精神上、操守上高于大众，因而是大众的启蒙导师。知识分子的自我意识建立了，他们已经不再是封建时代的仕――帝师王佐，而是新文化的建设者，新时代大众的启蒙导师。但是钱钟书却反其道而行之，他将知识分子写得一钱不值，――在《围城》中，中国知识分子之委琐，之不可救药，对于中国社会来说，仿佛知识分子根本不可能肩负起启蒙的使命，相反，他们倒是需要被教育教育。钱钟书散布了一种对知识分子的不信任的情绪，进而是对知识分子的敌视、诋毁情绪――五四新文化着力塑造的知识分子启蒙者形象就这样被击垮了，而且是以小说的形式，在喜笑怒骂之中击垮的。

道德主义与道德主义者

看到那种学者，他们走路时的样子是佝偻着腰的，仿佛知识的重量已经使他们不胜重负，他们谈话的时候总是引经据典，仿佛除了引用别人的话，他们自己就没什么话好说了，他们一生的时间都在解释别人的话──在纸面上，在生活中都是如此。做学问，对于他们来说就是看别人是怎么说的，从这本书到那本书，如果把他们的文章中的引文去掉，他们的文章剩下来的就只有引号了。他们的眼睛特别发达，不仅用常人的肉眼，还要加上两只镜片，他们的眼睛似乎生来就是看书的，看书中的圣贤怎么说，然后跟着说，于是他们成了实足的道德主义者，他们得上了一种共同的病叫"道德主义病"。

问题的关键是他们不仅把这种做学问的方法用在他们的文章中，他们还把这种方法用在生活中，对于他们来说生活仿佛不是自己的事，而是书中早就规定好了的事，他们的知识害死了他们，他们活在这个世界上就是为了实践圣人在书中已经规定好了的预言，生活的每一步都是圣人预言的实现。他们失去了活生生的自己，那个有血有肉的人死去了。他们害怕任何书外的东西，任何圣人没有说过的东西，他们都感到害怕，一件小小的新鲜的东西（例如一块新品牌的冰激凌）都会使他们装满文字的脑壳短路，因而他们除了成天躲在家里做所谓的学问之外不敢做任何别的事情，他们不敢外出，街上的摩登女郎使他们眩晕，摩登女郎的超短裙击中了他们道德主义的脑门，使他们发出非道德主义的惊呼。他们对这个活生生的变化着的世界是恐惧的，他们不敢和这个世界接触，于是他们就用一种理由将自己禁锢起来，这个理由我们经常听到──学者要坐冷板凳。他们太虚弱了，虚弱到霓虹灯的光线也会使他们生病。所以他们只能坐在家里的冷板凳上。

这就是知识在他们身上的反映。他们用知识代替思考，对于他们来说知识就像我们每天刷牙一样无可怀疑。他们生活在知识中觉得无比的安全。所以他们手不释卷，离开了书他们该干什么呢？他们什么也干不了。

中国知识分子病得最严重的地方是道德。他们的道德太多，他们试图为社会建立道德秩序，他们乐意充当社会的道德总裁判的角色。一个手无缚鸡之力头重脚轻的人，他凭什么在这个世界立足，他如何证明自己为这个世界所必需？他说：我的形是颓的，我的身是弱的，我的体是虚的，但是我的魂是强大的，我的灵是高贵的，我的神是勇敢的；他说：一个人在世界上存在重要的是灵魂的安妥和清洁，身体是可耻的粗陋的卑下的污秽的，只有灵魂是伟大的高尚的纯洁的美满的。──文人就是这样利用身体和灵魂的二分法证明了自己的高人一等，证明了自己存在的价值，从而解除了对自己的存在价值的焦虑，把这种焦虑转嫁给了劳力者。

就是这些文人杀死了原始的安居于这个世界的灵肉统一不分的身体本真地处于安妥状态的人，建立了两个妖怪：灵魂的人、肉体的人，并为这两个虚想出来的怪物编织了无数的神话。文人说：道德即知识。文人自己是靠知识吃饭的人，他就说只有知识才能导致道德，言下之义就是只有文人（有知识的人）才是真正的拥有道德的人。由此我想到一个劳动者──一个农民，他会不会象一个文人一样一边在田间劳作〖比如喷洒农药〗，一边说自己的劳动是唯一的道德，〖他不会说只有喷洒农药才会导致道德。〗并要求所有的人都象他一样劳动（喷洒农药）。一个农民，一个纯朴的农民他不会这样，他只是默默地耕耘，他的道德就是他的身体，他的体力，以及他的体力的结果──那些鲜绿鲜绿的青菜、萝卜，那些通红通红的番茄、苹果，当他来到菜市场，他弓腰坐在他的蔬菜摊前，他无需说话，用不着夸夸其谈，他的蔬菜就是最好的语言，他的道德就在他沉默的弓腰而坐的身体里，在他的新鲜而自信的蔬菜里。他的道德是沉默的的身体性的凝结在结果中的，而不是语言的、灵魂的、看不见的、虚幻的和说辞的。文人说："爱灵魂不要爱身体，爱上帝不要爱自己"，"肉体只是一具臭皮囊而已，最可鄙的人就是只爱自己和那具臭皮囊的人"。──文人进一步说这个社会的灵魂就是他们，大众这只是这个社会的肢体。在这里人的身－心二分法落实为现实世界的人在主体地位上的（超越主体与一般主体）的绝对等级制度。文人说：道德即秩序。儒家讲"无违"，就是要人们对社会等级制度采取一种默认的态度。

在中国，儒家的对于身体的蔑视〖"君子舍利而取义"、"舍身取义"、"杀身成仁"〗是一以贯之的，中国历史的源头没有象古希腊的伊壁鸠鲁那样的崇尚身体、感性的反对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性〖感官〗、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，中国人在长达几千年的过程中一直受着这些可耻的道德主义者的愚弄和欺骗，以至中华民族看起来似乎是先天就反身体的，中国人不重视身体锻炼、缺乏户外体育活动的兴趣──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感官〖感性〗的普遍退化负责，〖一个灵魂主义的民族怎么不会得此体症呢？〗

我们承认人道主义的精髓在于对个体的人的自我选择和决断的权力的肯定，那么我们会清楚地发现道德主义者的文人的所作所为是多么地反人道主义，他们的目的就是要消灭个体：自由自觉自主的个体，而代之以那些无个性无决断的"群众"。他们把道德抬高到绝对，其目的就是要无数个体放弃个性没入普遍理性和普遍意识之中。进而言之就是要牺牲无数人的个性，使他们不能成为个人，而成为道德主义者的道德容器，执行思想而不是创造思想，甚至连选择思想的权力都没有。对于世界这将是怎样一副图景？世界之舟的最上层是道德主义者"高大"的身影，他们振臂挥舞，是伟大舵手，而世界上的其他人都只能在底层的船舱里划桨，对于这船划向哪里他们无权过问。他们除了划桨之外不再有任何权力。

面对道德主义者我总是对自己说：别盲信，一定要保持自己的决断。必须认清道德主义者的虚伪的面目。为了更加清楚地说明这一点，现在我们把这个世界简化到只有三个人，这是一个简化的世界模型。假设他们三人只有一个面包作为食物，这是道德主义者会对另外两个人说："你们应该讲讲道德，应该将面包给有病的人吃（我就是那个有病的人）。"而个体主义者会对另外两个人说："你们有权选择你们对面包的态度，但是我对面包拥有三分之一的权力，我将使用这个权力。"第三个人，他听信了道德主义者，他说："亲爱的道德主义者，其听从您的教导，为了道德的完善，我将面包献给您。"第三天我们将看到道德主义者在吃了双份的面包之后满面红光，他的道德主义说辞越发凌厉辉煌，而那个献出面包的人已经饿得两眼昏花，连说一句"给我一片面包吧"的力气也没有了。不要相信道德主义者的说教，不要将自己降格为一个无思想无个性无决断的人，一旦我们解除了对道德主义者的迷信，人们不再相信关于上帝、圣人、大全的说辞，对于绝对主体的信仰没有了，那么相信一种超凌于个体之上的道德规范为一种绝对的普遍有效的道德规范的信念也会跟着瓦解。人们就会从这里回家，回到那个个人的立场。换句话说，没有普遍必然的道德律，道德主义者无权充当绝对主体，无权对公众指手划脚。

对于道德主义者，我天生就感到恐惧。他会用道德主义的眼光来审视你，一旦风吹草动，为了保住他道德主义的声誉，为了他的知识他会毫不犹豫地出卖你。他们是一些只有脑壳而没有身体的怪物，而他们的脑壳里无一例外地装满了"知识"这个浆糊──他们是把知识变成浆糊储存在他们僵硬的脑壳里的。因而他们在生活上毫无趣味可言。他们成天就为那些已经死去的人活着，他们读那些死去的人的书，只和那些死去的人交谈。

我宁可和那些毫无知识的人交往：他们的脑子里没有浆糊，没有圣人的条条框框，因而他们的行事依靠自己的判断，甚至本能。他们的身体保留着鲜灵灵的活力，他们不仅用脑子思考这个世界，还用自己的身体来思考这个世界，在这个世界中用他们身体的行动证明自己的思考。他们没有知识，可是拥有比知识更为宝贵的本能，他们知道冷暖饥饱，知道如何维持自己的存在，不会象那些所谓的学者那样标榜自己"废寝忘食"，把手表放到饭锅里，出门总是撞到电线杆上，他们知道一个人存在于这个世界的必然的欲望：存在本身就是一种欲望，为了存在他们早出晚归，不吝啬使用自己的身体，相反他们为自己的身体感到自豪，他们循着自己的本能在夜晚和自己的爱人作爱，他们用他们的身体表达对他们的爱人的感激和衷情而不是用夸张乏味的语言，他们渴望生育，为自己的生育能力感到自豪，他们不会象那些"有知识"的人那样拒绝生育，拒绝为人类的延续承担义务，他们的本能使他们自然地亲近人类的使命，而不象那些"有知识"的人那样拒绝生育。单纯地做一个知识者是没有什么意义的。

所以我要反对知识，在一个本真地存活于世的人和一个骄矜的知识者之间我选择前者，我愿意我的身边充满了那样的朋友。他们胖胖地、松软地活着，丝毫也不因为"知识"的理由而变得畏缩、委琐，他们大大咧咧，对着酒瓶喝酒，在傍晚的光线中他们哼着流行歌曲回家，你经常可以听到他们发自本能的肆无忌惮的笑声……

幽默的权利

近日从《文艺报》周末版上读到某先生的《笑里藏污》一文，有些感想。该文举了几个例子，讲到美国国旗是非常神圣的，巴顿将军、《列宁在一九一八》是非常神圣的，烈士们是非常神圣的，南京因为曾经是中国的首都也是非常神圣的，所以电影《甲方乙方》就不应该拿这些神圣的事物来幽默，而现在的《甲方乙方》则完全是"笑里藏污"，毒害那些不明事理的青年人。

美国的国旗自然是神圣的，《笑》文中所列举的事物也可以说都是神圣的，可是，我要问，难道"神圣的事物"就不能拿来做幽默的材料吗？美国人不来幽默的东西中国人就不能幽默一下吗？事实上，这位先生可能不知道，美国人对国旗的态度是庄重的，但是当要通过法令，宣布焚烧国旗是非法的时候，美国知识分子就站起来反对了，美国人可以自愿地尊崇一个事物，但是不会愿意被迫尊崇一个事物。进一步说吧，这位先生对《甲方乙方》看不惯，我想是因为这位先生把人分成神圣和卑俗两种的缘故，在这位先生看来，俗人把圣人当菩萨供着才是正理，俗人是没有权利拿圣人来幽一默的。所以，那个胖子书商只该在他的书店里卖书，是绝不应该有他的幻想的，至于幻想做什么巴顿将军就更是大逆不道了。

其实一般情况下圣人都是很随和的，圣人也是不忌讳拿自己来幽默一下的，例如，毛泽东，他就在接见外宾的时候用"去见马克思"来对自己的年老幽默一回。据说在场的人都会心地笑了，没有听说有人因此而嘲笑主席，相反大家从这个幽默中感到了主席的人格份量。这样的例子不枚胜举，"圣人"是不忌讳拿自己来幽默一回的，怕就怕在我们中的某些人自认为"卑人"，对着圣人鞠躬哈腰，在圣人面前连头也不敢抬一下，他把脑袋都给了圣人，然后自己做了没有脑袋的尾巴。他把自己的权利交给了圣人，其中甚至也包括笑的权利。

我想这位先生可能弄混了两个概念：幽默和嘲笑。幽默是一种高层次的精神活动，幽默是让别人发笑，是一种奉献、一种艺术、一种同情；而嘲笑则是取笑因而也是取消别人，漠视别人的缺陷和痛苦。所以幽默和嘲笑是不一样的，《甲方乙方》是幽默。葛优的表演是幽默，葛优长得不好看，甚至是难看的，但是他拿自己的"不好看"来表演是拿自己幽默给大家，这是一项崇高的艺术，这和当初他父亲的艺术还不是一回事，他父亲在那个时代是没有幽默的，那个时候"卑人"也是不允许笑的，于是那个时代葛存壮这样长相的人就只能演日寇、汉奸……他只能用自己的长相接受嘲笑。

现在，我们终于赶上了好时候，"卑人"也可以笑一笑了，可是有的人就是对"卑人"的笑看不过眼，好象"卑人"一笑，天下就大乱了，在他们的眼里人们一提到圣人（其中包括美国的圣人，如巴顿者）的名字"卑人"就应该沉静肃穆默哀，一提到攻占南京"卑人"就应该咬牙切齿两眼含泪如丧女考 女比 才行。但是这终于是自由的时代了，某先生自己愿意这样做，没有人会反对，但是他千万别要求别人这样做。

埋身于抵抗之中

"我意识到自己埋身于一种抵抗之中……我懂得'自由人'终会惹起'野蛮人'的怨恨，他的最初任务便是去对抗他们。"这是《西蒙·波娃回忆录》第一卷《闺中淑女》里的一段话，这段话可以作为西蒙·波娃一生经历的主线来加以认识。自然波娃也有软弱的时候，正如她自己所说："有时候我认为自己缺乏力量，我可能忍受再次变得和他人一样。"但是这不影响她作为本世纪有数的几个最伟大的女性之一而享有的荣誉和尊敬。

在卢梭的《忏悔录》、萨特的《词语》等等一系列自传中中国的读者已经领略过法语作家在自传写作方面的杰出才华，他们的自传写作一方面出于对时代的责任感，萨特在他的自传中说："我将通过我的神秘的祭品、我的作品使得处于深渊边缘的人类不至坠落下去……我自愿成为了一个赎罪的牺牲品。"（《词语》）另一方面又是一种自我拯救："我通过我的工作和真诚来拯救我自己。"（《词语》）因而可能将他们对于世界敏锐的感悟力，对历史、对读者的真诚以及近乎自虐的自我解剖结合起来，他们的自传达到艺术与思想的极高境界。立定于法语作家自传写作的传统之上，西蒙·波娃的四卷本回忆录完全可以和上述自传作品比肩。

对于中国的读者，西蒙·波娃的名字并不陌生，她的《第二性的人》国内80年代出有译本。而她的回忆录与她获龚古尔文学奖的小说杰作《名士风流》和被誉为"女权主义圣经"的《第二性的人》共同构成了她的写作巅峰。江苏文艺出版社出的《西蒙·波娃回忆录》共分四卷：《闺中淑女》、《盛年》（上下）、《时势的力量》（上下）、《清算已毕》分别写于1958年、1960年、1963年和1972年（据说她在1981年还写了《永别的仪式》，可以和上述四卷本合起来构成"完整的编年史整体"）。

西蒙·波娃的一生就是"反抗的一生"，她拒绝"世上的惯例"，"乞求一个至高无上的权威允许我向外界的意见挑战。"她心中的唯一的神是"我深奥的内在"，她用她的"整个存在服从它"。她说："我发觉在世界上没有一处适合我，……我不去考虑自己究竟要在甚么地方停留，我将献生于不安。"从这里我们可以看到她终生未婚的理由，她不愿在"一个地方停留"，她无法忍受没有想象、没有自由，"每一天都是前天的重复"的生活，就此她宁可献生于"不安"，"许多人在他们久待而可怕的退休之日来临前，没有摆脱这种重复生活的希望。对他们来说，生活中唯一新鲜之处是他们的孩子的出生和成长；日复一日的单调生活中这种新鲜感又会消退"，这对于波娃来说是不可想象的，因而波娃和萨特保持了终生协议式伴侣生活，尽管他们志同道合，一生不渝，但却始终没有结婚，他们一方面彼此深深地眷恋，另一方面他们又在各自的生活中保留了自由交往的空间。对于她和萨特的关系她是这样说的："在我的情形中，我有大量的闲暇；我读书，我结交新朋友，我旅行──我继续发现。我继续关注外部世界。我保持同萨特的生动的紧密的关系，我不受家庭和家务之累，我也不觉得自己被过去牢牢地束缚了手脚，同时，我满怀信心地憧憬未来，……自由发挥了作用。"除萨特以外她曾两次公开有过情人，她和萨特甚至尝试过一种"三重奏"的生活。她就是这样一个人。传记在这方面体现了"绝对"的坦诚，她说："我还是很热心地信奉不道德主义……如果他们是没有理由的、绝望的、反叛的……那是拒绝和正人君子混同的极端的态度。"

在《词语》中萨特说一般人缺少存在因而他们总是生活在被给予的存在中。而波娃的一生作为一种"存在"，是完全"自予的"，无比丰富和独特的。《西蒙·波娃回忆录》正是以浩大的篇幅记录了这样一种独特的"存在"。我们说，仅仅单纯地记录这样一种极富个性的生命的存在历程，这本传记就已经拥有了不同一般的价值。

然而这一传记的价值还不仅仅于此。作为和萨特并肩战斗了一生的波娃，她还是整个存在主义运动的参与者、见证人，这本传记为我们展示了本世纪最为重要的哲学也是社会运动的存在主义的发生、发展，从一个存在主义者的眼光为我们勾勒了本世纪（30至60年代）波澜壮阔的社会文化历史进程，她就象一条河流，时而以丰富细腻的感受描写令人耳目一新，时而以存在主义的哲理思辨令人叹为观止。西蒙波娃已经辞世12年，但是她的不朽的著作，她对于世界妇女运动的无以替代的贡献都将永远存留于人们的心中。

颓废者及其对立物

他重估一切价值，宣布上帝的死亡，宣判古典主义的终结，为欧洲虚无主义的末世景观提供诊断……这位生在19世纪中后叶的哲学家生前从未受到任何尊崇，但却使自己成了20世纪的预言人，也许正是在这点上他说自己"来得太早了"。

尼采自己曾说自己"既是颓废者，也是其对立物"。说他是颓废者是因为他身体孱弱，在其父谢世的年龄（36岁）他的身体就出现了可怕的衰颓的征象，但是也正是这种衰颓给了他抵抗的力量，使他获得一种他自称为"侵略性激情"的东西，成为颓废者的对立物，他说"病患甚至成了生命的特效兴奋剂，成为促使生命旺盛的刺激物"，"从自身要求健康、渴求生命的愿望出发，我创立了自己的哲学。"这这句话是理解他的哲学的钥匙。

一方面他有着极为强力的理性思辨力量，另一方面，他又是一个最最彻底的怀疑论者，他怀疑一切既往，一切成规，批判一切在先的和已成的，他甚至怀疑自己、批判自己，这种彻头彻尾的怀疑主义使他付出了生命的代价：精神分裂和疯狂。就这样理性和疯狂成了他的一人两面，以一种疯狂而追求理智，成了他的哲学的根本特征。

他宣布上帝的死亡，将上帝这个高居于"人"之上的超越者死亡的消息带给了人类，"重估一切价值"，宣布"偶像的黄昏"，这样他就将人的超越性渴求由天国拉回到了尘世，对西方理性主义哲学以及基督教道德构成了毁灭性的打击，他是真正将哲学从关于精神的梦呓中拉回到地上的人中间来的人，如他自己所认定的那样他是西方形而上学的终结者。但是一方面是上帝已死，另一方面他又"打着灯笼寻找上帝"，他并没有彻底地放弃西方思想中的超越性理念，重估一切价值的背后是建立新的价值体系、对待旧有道德谱系的弃绝性态度之后是重建新的道德标准，他消灭了神－人的二分法，他说："看！那儿有多好，只有神而没有上帝。"但是他没有杀死西方思想中的超越性理念本身，他建立了地上的超越者：超人，以超人和虫人的二分法代替了神和人的二分法，正是从这个意义上海德格尔说他是西方最后的形而上学家也是没有错的。神－人二分法中人的处境是被动的死亡的颓废的无望的，而在超人和虫人的二分法中人的处境却是积极的强力的创造的，人宣布自己为个体、个人、孤独者，自己的世界的主宰者，因而人由上帝的他救而成为自我中心的的自救者，人人都可以成为超人──这就是"超人"作为超越理念和西方传统超越思想不同的地方，它是属人的而且是属于充分地生活于个体意志之上个人的现世的超越理想，是"人"的道路。

尼采对于这个世界是绝望的，他并不认为这个世界会变得更好，他认为这个世界根本不存在什么进化，只是永远的循环而已，是偶然的机遇的，没有绝对目标和方向，因而也就没有绝对的价值标准，但是尼采又不是绝对绝望者，他反对叔本华式的厌世，他将希望寄托于个人，他寄希望于孤独个体的诞生，那种在神死之后自己理解，自己掌握自己，自己作为世界的最后仲裁的个人的出现，"这种人和'现代'人、'善良'人和基督徒和其他虚无主义者完全相反他的哲学奠基于个人之上"──超人。因此超人是一个个体概念，许多人将尼采的"超人"理解成是超越他人的人，这是不尽准确的，"超人"的原始含义是超越自我的人，"超人"是每个孤独个体的自我超越理想，是个体的超越理念，因而超人的理想和"上帝"的超越理想是不同的，上帝的超越的结果是绝对主宰，而这正是尼采所反对的，超人的超越目标是自我的诞生，是个体的确立，至于对他者的超凌只是它的外在结果：自我超越的人自然同时会超越一般意义上的人──虫人。

尼采是近代以来世界上少有的能用语言这把令人困惑的乐器演奏出精彩的华章的语言大师之一，尼采在这一点上也极为自信，他说"伟大的韵律的技艺、圆周句技艺的伟大风格，表现一种超凡的，超人激情的大起大落，这都是我首先发现的。"尼采的语言放纵恣肆，毫无修饰做作的成份，他对自己在语言方面天性极端自信，因而能发展出一种特立独行的语言风格：一种充满激情的内在紧张感极为强烈的语体，尼采的语言是诗化的易读的，在尼采那里看不到黑格尔、康德那种冷冰冰的僵硬气息，有的是一种柔软的以天才的力量灌注而成的诗。可以说他的语言本身就是他的哲学的标志。

尼采是绝对自信的，看一看《瞧！这个人》的标题我们就可以理解这一点。这些标题是：《我为什么这样智慧》、《我为什么这样聪明》、《我为什么写出了这样好的书》、《为什么我是命运》……，他说谁"偏爱我的书就是给他自己最高的奖赏"……但是他又是不合时宜的，他在那个时代注定要忍受讥讽、嘲弄和漠视，所以他说："我的时代还没有到来"。这证明尼采对自己的命运是充分了解的。他生活的时代依然是谢林、费希特、黑格尔的天下，而他的哲学正是从这些人的晦暗处出发的，他把辩证法看成是颓废的征象，他一生都在反对德国古典哲学，虽然尼采没有象叔本华那样直接遭遇与黑格尔在柏林大学讲坛上斗法的失败（叔本华认定谢林、费希特、黑格尔是鼓吹牛和江湖法术的三个诡辩家），但是这种反对注定在他的有生之年不会成功。他生在19世纪，却注定自己是后19世纪哲学家，20世纪几乎所有重要的哲学家都受过他的影响，弗洛伊德、柏格森、舍勒、海德格尔、德里达等等都是如此，法国后现代大师福柯就曾坦言自己是"尼采主义者"。说尼采的思想启示20世纪也许是不过分的。

世纪末的今天，中国面临着革命性的由群体性文化向个体性文化的转型，在这个时刻重读尼采其意义是不可估量的，例如他对个人的坚持，对感性、个性、个体的优先性的认识对我们今天的道德建设，在道德方面的反对颓废主义就具有积极的意义。

浪漫产业

霓虹灯、飞车族、追星族、夜幕下的红唇、卡拉ok乐构成了我们这个时代最有以为的生活背景。所有的纪念品都是刻意修饰和用金钱制造出来的，50、60岁的老者揣着3000元、4000元去王开照相馆拍婚纱照；15、20岁的恋人们千里迢迢奔向黄山、泰山、华山为的是在山颠的铁链上系一把同心锁；还有不知疲倦日日来临的"九百九十九朵玫瑰"；人们大把大把地花钱去购买浪漫，是因为浪漫实际上已经不存在，人们苦心积虑地制造纪念品，试图挽住记忆，他们宁可相信一张照片、一把锁、一朵玫瑰，也不愿相信爱的永恒、情的持久、恋的美艳会在记忆中留下不灭的沟迹。现代人的记忆就这样必须依赖相册、钥匙、花瓶来引导，否则他们一转身，也许就认不得自己的同年、青春，认不得自己的恋人、妻子，认不得曾有过的浪漫、幻想了。

害怕忘却是现代人共同的心理病，于是制造纪念品，让记忆、热情在相框、花瓶、铁链上定型，成为看得见的东西。不仅要让自己看得见，还要让别人也看得见，现代人制造纪念品、制造浪漫是为了不断地提醒自己，同时也是为了表演给别人看。婚纱照、玫瑰、同心锁似乎只有有了另外一些人作为观众，发出啧啧称叹时才会成为他们自己的，也就是说他们首先得下决心使浪漫成为别人的浪漫，才能相信自己拥有了浪漫。

于是现代人之间出现了一种奇特的浪漫消费关系。欣赏别人的浪漫成了一种责任，到朋友家作客，要是不对客厅里的结婚照赞叹一番就不算合格的客人。购买浪漫让别人欣赏也成了一种义务，谈恋爱不送玫瑰会让女朋友觉得丢人，对不起女伴们的关心。

最会利用现代人的这种心理的是那些影视导演，弗朗西斯卡与罗波特在《廊桥遗梦》中尽情施展他们的浪漫爱情，他们的一言一语，一着一式都是冲着观众的眼泪而来的，当他们在银幕上大把大把地赚着观众们的眼泪时导演、制作人们正在幕后大把大把地数着钞票。

在电影院里、电视机前、小说书中寻寻觅觅，借别人的故事来感动自己，浪漫在这个过程中成了一种用金钱就可以买到的商品，成了一种休闲方式，少年维特们再也不用为真实存在的绿蒂痛苦自戕，"骑士侠客们"也不必为了得到"杜尔西内娅"的亲睐，冒险历奇，骑士和诗人悄然隐退，剩下来的是导演和制作人将浪漫用复印机复印以后批发给现代人，现代人享受着这些批发的浪漫就象在肯德鸡、麦当劳店里吃快餐一样地津津有味。

导演们的功绩在于使人们可以不遭遇浪漫而又能细细地品味浪漫，所以浪漫成了人们可以细细品味的休闲食品，人们也不再需要亲蹈爱与恨的深渊，忍受爱火的锻炼，情海的冲刷，导演们已经将它们制作成了一碟碟精美的小菜，你只要准备一方手帕就行了。

写到这里，我得深化一下本文开头的那个观点了。因为制造浪漫出售浪漫已经成了现代社会的一大产业，人们把制造浪漫的任务交给了那些专家，所以人们对自己制造的土里土气的浪漫也就越来越不感兴趣了，，人们只会按照专家们的模式购买浪漫，如"送玫瑰"、"拍婚照"……随着现代浪漫制造业的发达，专业工作者们制作的浪漫越来越神奇、精制、美妙；随着浪漫制造业的机械化，流水线生产大大提高了浪漫工业的生产效率，浪漫在市场上的售价越来越低了，它成了一种真正的大众消费品，人们就更加懒得动手自己制作浪漫了。

现代人是爱浪漫的，但是爱的是时尚的市场出售的流行的浪漫。

悲愤是一种病

（1）近来文化人特别悲愤起来，有的一想起文革就要骂街，巴金当年做得比较好，他是骂自己，现在的文化人则不是，是骂别人──当然是知识分子，不管以什么作为借口，总是一个骂字。仿佛一骂事情就解决了。还有一派是专门骂大众，认为大众是彻底地堕落了，堕落到不可救药的地步了。

我说，正是这种心态很要命，我们需要的是另一种心态，一种平静的、研究的心态。比如对待文革，我们老是说"反思"、"反省"，要从中挖知识分子的劣根性，这就是一种不见得高明的心态，我们想这件事情之前就摆定了我们的知识分子是有毛病的，就往知识分子身上揪，自然知识分子，尤其是中国的知识分子毛病不少，但是我看文革的重要毛病不在知识分子身上。邦有道，自然人民也跟着高尚起来，邦无道，自然人民也就既轻贱又无赖，知识分子在那种情形下无赖一把，实在算不得大事，就象萧何在革命成功以后不辞而别，自然是对我们的刘邦先生耍了一把无赖，但是要比起刘邦先生自己的无赖来，那就算不得什么了。自古总是统治者要比被统治者无赖得多，而且多半，被统治者的无赖是统治者造成的，或者直接就是逼迫的。

我们对待文革现在是不是可以改变一下心态，比如我们可不可以将文革当成一次行为艺术来对待，一次全国上下共同参与的行为艺术。这样我们就会发现知识分子实际上没有作错什么，他们只是按照行为艺术创作者的意图行事，他们只是作了他们的角色要求他们表演的行为而已，张自新自然没错，而迫害张自新的人其实也没有错。大家都没有错，不然文革这样的行为艺术怎么能演出呢？红卫兵和阿贵都是小人物造反，他们也没有错，小人物自古都有造反的道理。

这样一来我们就会得到一些新的见解了。我们就会发现其实文革这场盛大的行为艺术中，我们的人民，无论是知识分子，还是大众，比如红卫兵都是没有错的，他们都在这场艺术行为中患上了行为强迫症：不管你是否知道行为的意义，你都得做它，它的意思是你必须做。比如迫害张自新的人，也许他们知道这个行为不好，但是他必须去做，不做的话他就活不了了，他就丧失了参与行为艺术的权利了，况且还有那么多的人在门外翘首以待等着代替他做这一行为艺术呢。所以他就做了。比如，舒乙，他出卖哥们，大概是因为他认为这只是一场行为艺术，只是人生的一个艺术事件而已，所以是用不着道义评判的。文革就是这样一场行为艺术，它让一切变成了行为艺术，在这里"道义"已经没有份量了。

在这样的行为事件里我们责怪知识分子错了，红卫兵错了……都是没有道理的。我们唯一可能的就是想一想，我们为什么会上演文革这样的行为艺术的。知识分子只是这场行为艺术里的演员，而那个导演才是真的错了。

今天，我们有些人骂大众，骂他们不知廉耻等等诸如此类，也是同理。大众的行为大多数时候只是行为艺术而已，大众只是行为艺术中的演员，有什么错可言的？他们要生存，而且，可能的话他们还希望生存得好一些，尽管他们从来不可能知道导演过的是什么日子，也永远不会过得象导演那么滋润，但是他们总有向导演看齐，希望导演对他们好一点的权利：如果他们的生活的唯一希望就是导演给他们生活的话。

现在的问题是，我们再也不必进行什么行为艺术了。我们让导演吃屎去。如果每个人都活自己的，不必依赖导演给饭吃给衣穿。进一步如果我们的大众能自己过自己的日子了，那么他也能自己决定怎么过他自己的日子了，那么我想他们对行为艺术的爱好就会降低了。他们的强迫症行为就会消失了吧！所以我认为我们现在的关键是让大众自己能过自己的日子，而不必依赖他们在行为艺术中的角色的重要程度过日子。所以我希望我们当今的人文知识分子不要骂大众，要鼓励大众对别人不理不睬，特别是对导演不理不睬。如果大众都过一种自娱自乐的生活了，也许我们这个国家的事情就好办许多了。

（2）近来"知识分子的情绪是越发地悲愤了，照理悲愤的精神是多方面的，例如鲁迅的悲愤。但是现在不知道怎么回事，我们的知识分子们似乎只会对大众文化看不过眼，他们只会对软的，不会回嘴的大众文化动刀动枪。大众文化在今天是有它的价值的，它对"体制"、"主流"的宏大叙事是有解构的功能的。这种意义我们不能不看到。我们的某些知识分子过去习惯于把人分成领袖和群众两个部分，现在又把人分成精英和大众两个部分。看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就要给大众指导指导。这种心态有点类似于狐狸吃不到葡萄。

悲愤的知识分子们都是对现实极为不满的，可是他们不满的对象似乎选得有点儿离奇，他们不满的对象竟然是那个叫"大众"的人，因为大众的日子稍微好些了，甚至有的比他们过得还要好，对他们有点儿爱理不理的样子了。于是他们就对大众开刀了。他们的这种立场也是极为可笑的。可是看到他们那种悲愤的样子，你还真的笑不起来。但是，你终于还得笑，你不能用甘地、曼德拉的要求来要求他们，只能用小丑的要求来要求他们，看他们表演得那么认真，你不笑就有点儿不近人情。

不过，更可笑的是他们经常用一种海外汉学家的语调说话，仿佛没有"法兰"什么地，或者没有什么地"克福"，他们就说不成话了。我看有的人用汉语在汉文的刊物上发文章简直就是一个错误，他们真的是应该在中国搞一份英文的《读书》、法文的《读书》或者德文的《读书》的。这样他们说话就更加文从字顺，也更理直气壮了。

（3）精英主义并不象我们想象的那样美好，精英主义的基石是传统思想最保守的方面：人的身心二分法，进而是劳心与劳力的高下等级制度。身心二分法经过神人二分法落实到当代社会在50至70年代就是社会的领袖与群众的二分法，在80年代以来知识分子话语所推崇的精英和大众的二分法。它将大众放在了精神的低点上，自认自己为大众导师，这种所谓的启蒙主义态度和50至70年代的蒙昧主义政治态度在表面上看似乎相反，其实是一致的，都是教大众不要思考，认为大众只要听从领袖或者精英就够了，他不是让人去独立思考，去做那个个人，而是使他成为"群众"或者"大众"。

如果说80年代初期，因为反文革（"非人化"）时代命题的迫切需要知识分子急切间拾起了17、18世纪西方古典人道主义启蒙理念，为黑暗时代的结束而开蒙解惑，这尚有道理。但是"启蒙主义"并非万世良药。正如霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中所说："启蒙所谓旨在把人类从恐惧、迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。它把世界变成了一种同义反复，回到了它所企求摧毁的神话之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是，在改造周围世界的过程中显示出巨大力量的人误将理性变成了统治工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。"

人的本性是自由，人生而自由，虽然无往而不在枷锁之中，理性只是人通向自由的手段和桥梁，绝不是人的本性本身更不是人的存在的目标。传统启蒙理念将"寻求人类自身活动的理性规范"作为人的本性，是怎么也说不通的，如果人是纯理性的生物，那么他自身之中就包含了理性的规范行，用不着到他的身外去寻找一个异己的理性规范；如果人生而是非理性的，那么他不可能本质地拥有不是他的东西。其实80年代后期的"新启蒙"运动之所以是"新启蒙"就在于它意识到了这种传统启蒙理念的虚妄从而部分地修正了它，但是"新启蒙"过于急切的对"人的外部（政治的、经济的）自由"的要求掩盖也在实际上扼杀了它本应作为主导的"人的内部自由"的主题，并使它过早地遭到了外力的挤压而结束了自己。

然而长期以来被中国知识分子似乎并没有意识到这一点，而是在精英主义的泥淖里不愿起身，坚持着一种精神贵族的立场，宣扬着一种没落的精英主义，这和90年代市场经济的发展、个体文化的建立是多么地格格不入。更可笑的是有些人似乎更加地悲愤起来。而且不知道什么缘故他们悲愤的来由竟然是大众，在他们的眼里大众太不争气了，看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就觉得大众堕落了，要给大众指导指导。

是谁主宰着大众的趣味？

经常遇到这样的编辑：在约稿信中一再强调稿子要浅一点再浅一点，要适合大众的趣味。这"大众"到底是谁？这大众的"趣味"到底是什么样子的？它是由谁决定的呢？

它是由我们的编辑先生在它们的脑海中虚构的那个"大众"决定的，我们的编辑先生觉得这个叫"大众"的人看不懂，觉得这个叫"大众"的人听不懂，觉得这个叫"大众"的人因而也不愿意看，不愿意听，最终是不愿意买严肃的、认真的东西，所以他们针对他们心中虚构的这个"大众"而编辑他们版面，他们的编辑策略被他们自己虚构的大众左右了，而不是真实中的大众。

但是事实是他们的影响力。他们通过上面的程序将自己粗俗的、可鄙的趣味强加给了读者，──其实是他们将大众培养成了今天这种趣味的读者，可是在这过程中大众渐渐地被天然地看成了这样的人，我们以为大众本来就是这样的。

谁来对大众的趣味负责？写者到底应当适应"大众"的趣味还是应当提升"大众"的趣味？如果真的有一个趣味已经定型了的"大众"，我们应当如何对待他们？

我在想，读者（喜欢读书、读报、读杂志甚至连街边的海报也要一一看过去的人）总是那些不读什么就感到空虚的人，"读"对于他们不仅仅是一种娱乐、一种行为更重要的是一种生活的方式和习惯，──他们的趣味来自于他们的读物。读报的人，读书的人──首先他们是一个读者，而不是什么"大众"，"大众"当中有些人一辈子都不会完整地读完一本书（除了教科书，可是今天我们的教科书能叫书吗？）我常常想，如果不是我进入了大学，如果不是我遇到了一位好的老师，他引导我接触黑格尔、海德格尔、尼采……那么也许我今天的阅读趣味只能是"晚报"的水平，因为那样的话我实际只能将晚报当成我的阅读导师，生活在生活中的我最容易购买的，最可能读的就是晚报了，这样我的阅读趣味就只能由"晚报"决定了。这种情况下我希望"晚报"不要将就我这个"大众"的趣味，因为我实在没有什么阅读趣味可言。我希望晚报的编辑者以提升我的趣味为己任，将我培养成一个真正的读者。

身体盾牌

在《作家》99年第6期上看到这样一首诗，题目叫做《人体盾牌》。

盾被发明出来/本来是为了保护人体的//而人类今天竟然用自己的身体/组成盾牌/保护那条河上唯一剩下的桥梁//那是为了已经邻近的下个世纪/正义和良心/有路可走//我为这位诗人感到羞辱。

一个诗人，他应当是为人类生命而歌唱的，他应当认识到生命本身才是生命的目的，可是现在，他在歌唱人体盾牌。

他想都没有想，就将人体的价值看成是低于桥梁的，身体必须为桥梁的存在付出代价，而不是相反。他忘记了一个常识性的逻辑，桥梁的存在是为了让人体轻松，不必为了过一条河而绕路或者泅水，他不知道，桥梁毁掉可以依靠人体来建造，而人体毁掉了，却不可以通过桥梁来重建，他只是知道，桥梁的存在对于人类是必须的，因而它的价值就高于人体。这是多么荒谬的逻辑。

一个国家（作为一种统治形式）不关注这个国家里的人民的生命的权利，却鼓励人民用他们的身体去保护物，它把自己的人民当成了工具而不是目的，它让自己的人民拿身体去换一座桥梁、一门大炮或者一辆汽车……，他的存在的合法性我看非常值得怀疑。它没有将自己的人民的生命看成是这个世界上最宝贵的，而是相反，将这个国家中的物看成是自己的目的，它宁可要一个物，也不愿意要一个人，它让人为了物而存在，它对这个国家的人民还有什么意义呢？一个国家只有它保护人民的生命并且努力使人民生活的更自由更美好的时候才有理由存在。

我知道正义和良心经常是幌子，而试验这个幌子的真伪的就是对人的生命的态度。从中我们可以看到，一方在为生命精打细算，他们用一千万美元一枚的炸弹，为什么他们不用一百美元一枚的炸弹？因为那种炸弹不能远距离精确制导，会伤及无辜。(奇*书*网^.^整*理*提*供)一千万美元一枚和一百美元一枚的区别就是为了在别国的领土上少伤一点别国的无辜者，而这个国家自己呢？他们如何对待自己的公民，他们让自己的公民组成人体盾牌，他们用电视、用广播鼓励这种做法，宣传这种做法，他们让自己的人民做盾牌而丝毫不感到可惜和可耻，这就是他们对待自己人的方式。我想知道这样的国家它到底为什么而存在，它在保护什么，为谁保护？

也许我们中许多人会说，这是人民自己愿意的。我不知道，有什么东西能将数千人这么有效率地带动起来，他们是被驱使的，是有组织的。没有组织者的筹划，很难想象，数千人能步调一致，更何况他们是平民，而不是训练有素的军人呢？是谁在幕后组织他们轮着班地用自己的躯体守护大桥？

即使正义也没有权利充当这样的组织者，即使良心也没有理由用数千人的生命去冒险，而这仅仅是为了一座桥梁。

人肉盾牌，这是一种多么无耻的防御逻辑。战争的一方，它利用另一方的良知：它知道它的敌人是讲良心的，不愿意伤害无辜平民，即使是这些平民受了愚弄变成了敌人的时候，也不会向平民开枪。因而他们将自己的人民赶上了桥头，它用自己对人民的残忍、嗜血、毫不珍惜来验证它的对手对它的人民的珍惜，他用自己的残忍来试验对手的良心。

是的，它终于成功了，它的人体盾牌成功了，终于那座桥被保护了下来。

然而我要说，这不是人体盾牌战略的成功，而是那个被看成是敌人的人的良心的成功，我从中看到的了良心――一种真正的良心。

一天梦里，我看到一位这样的父亲，它在和别人决斗，突然他感到自己就要失败了，这个时候，他转身回屋，一把揪出了自己的儿子，将锋利的刀刃架在了他儿子的脖子上，让他的儿子站在他的前面，做自己的盾牌，他对他的敌手说：你开枪吧，你杀死的将不是我而是我的儿子。

这个时候我一身冷汗地醒来了，我忘记了他的对手是否开了枪，但是我在想，这样的父亲，他有资格做一个父亲吗？我绝对不愿意做一个这样的父亲的儿子。

由此我想到，作家，一个作家应当有的基本良知是什么？或者一个作家应有的基本良知他是否有？为此我常常感到失望，他们被一些浆糊糊住了脑袋，他们只知道跟风，只知道人云亦云，他们失去了思考的能力，失去了自己作为一个人的起码的判断力。

一个只知道用功利的逻辑，而不知道用人道的逻辑来思考问题的人，他没有权利顶着作家的幌子说话，他应当去做政治家而不是一个诗人，作家唯一的逻辑是人，人高于一切。即使是为了所谓"正义"的目标，也不能放弃这一点。让儿童救火，让一群战士做人肉炸弹，让一个人为了救一群羊而牺牲（集体的财产高于一切，包括高于个体生命），这些在特殊的历史情形下，在功利的逻辑中，在政治的考虑中是合理的，但是对一个作家，它永远是不合理的，它是考量一个作家的试今石。

是否站在人的立场上，而不是物的立场上讲话――这是一个作家的标志。

鲁迅还能替我们活多久

鲁迅是中国２０世纪最伟大最富于影响力的作家、思想家，他的影响大到试图否定他的人也不得不肯定他，大到与他没有关系的人也要与他攀上关系，他的魅力是经久不衰。他是一个百宝囊。不同时代的人们，同一时代抱着不同目的的人们都可以在他的身上找到各自想要的东西。中国现代以来，中国当代的文学知识分子与鲁迅都有着这样或那样的千丝万缕的联系。现今鲁迅更成了某些知识分子的一个角色假面，一种身份姿态。用这个假面，用这个姿态是为了在话语权力争夺中拥有一个有利地位。鲁迅生前就已经成为文学话语权利争夺的焦点人物。本世纪３０年代，左联内部"民族革命战争的大众文学"和"国防文学"两口号之争间实际是一场话语权力之争，是一场文艺界领导权的争夺，当时党之所以压制了左翼行政领导人的思想和行为并不是因为鲁迅提出的新口号具有更深的学理性，而是因为党需要鲁迅在文艺界的威望来吸引更多的作家。活着的鲁迅就这样走向文学界话语权利分割的前沿成为一个砝码。文革中鲁迅成了毛泽东以外唯一一个印了语录本的人，他是意识形态唯一允许的文学话语，借鲁迅说话成了文学知识分子的一个不得已的职业本领，最终也成了他们的无意识中的一个本能，谁想在这个领域里说话谁就得戴上鲁迅这个假面，用这个姿态。８０年代，政治权杖悄悄地隐退，但是，鲁迅这个名字不但没有象一些海外学者所预言的那样被其他名字取代或者成为冷嘲热讽的对象，相反，他依然占据着文学知识分子的话语中心，他魅力不减甚至更盛，新启蒙运动中，"启蒙家鲁迅"成为新启蒙话语的一个中心语项。

９０年代中期以来新一轮鲁迅热又再度兴起。人民文学出版社多次重版《鲁迅全集》，９０年代多次重版，且每次再版印数都达数万套，尽管书价大涨，印数可观，但１９９４年以前出版的《鲁迅全集》已全部售，鲁迅单本著作也相当热销，如《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《故事新编》等都是一版再版，其销量远远超过了一般现代文学作品。除了著作热销，鲁迅的生平事迹也越来越为人们的重视，地处上海鲁迅公园内的鲁迅纪念馆１９９６年５月１日参观者超过了一千人，创造了建馆以来日参观人数的最高记录。

近年，中国知识分子的鲁迅姿态的一个重要走向是道德理想主义。在这一部分知识分子那里鲁迅在历史上那种著名的"否定者"形象成了反抗市场经济下人的精神堕落的理想偶像，鲁迅式的愤世嫉俗成了他们精神寄托。他们在鲁迅那里找到的不是"革命家"鲁迅，也不是"启蒙者"鲁迅，而是别一种英雄－－目光冰冷透骨、精神漆黑如夜、以诅咒对待庸众的愤世嫉俗者，文学知识分子在鲁迅那里寻找的是一个反抗投降（无论是在物欲还是在其他压力）的孤独的勇士。张炜在《拒绝宽容》一文中说："我怀疑他们在用这一独特的方式为自己不够磊落和体面的昨日辩解。""我绝不宽容，相反我要学那位伟大的老人。'一个都不宽容'"。"那些言必称'宽容'的人还是先学会'仇恨'吧！"此外尚有李锐的《虚无之海，精神之塔》、张承志的《致先生书》等等。在这一脉鲁迅的意义类似于柏拉图所说的理念，当人们在现实中感到怯懦，感到有什么东西难以抵抗时，人们就开始怀念他，通过怀念他，人们居住于他的乌托邦里，而人们在似乎是分享了鲁迅这个"理念"重新获得一种鲁迅"姿态"之后才重新成为知识分子，获得在这个"污浊的"世界上存在的勇气，获得"以一人之力和整个世界为敌"的毅力。这一派的鲁迅姿态虽然有着激进的外表，但是其内里却是保守的，他们企图的是一个道德理想国，是乌托邦式的清洁精神。自然，对这个时代的人的整体的物役处境知识分子是应该加以警惕的，但是这并不意味着要在地上建立一个道德理想国，将道德作为一种外部命令以强制的方式加给社会上的每一个个人，就会导致"个人"的丧失，其结果必然是人不仅不能从物役中得到解放，相反还会又一次落入中世纪般的精神奴役之中。换而言之，道德作为一种外部强制而不是一种主体的内心律令时就会剥夺了选择生存方式的自由，这时人的个人性也就消失了，它带来的不自由要远胜于物役中人在金钱面前的不自由。

中国知识分子为什么那么热衷于谈论鲁迅，为什么那么热衷于利用鲁迅来说话？这里可以理解的原因是中国知识分子在话语权利分割体制中的弱势局面，８０年代以前鲁迅被毛泽东定为"圣人"、"最伟大"、"最正确"者时，鲁迅已经远远地超出了一般人的文化效应场，而成为话语合法性的标准，当代文学知识分子要取得言说的权利就得适应这个标准，８０年代以来这个标准已不是那么明确，但是与正统意识形态话语错位的局面使得在野知识分子不得不寻找一个接合点，在这个接合点上体现一种隐性的话语较量，为自己话语权利寻找支柱。对于80年代的知识分子而言这是一个不得已的选择。

但是，就90年代讲，鲁迅依然是当代文学知识分子的人格、思想、学术面具，知识分子依然热衷于以鲁迅姿态说话，其重要原因是知识分子的失语。没有自己的话语的人只能借别人来说话。过去是意识形态强化人们对鲁迅的依赖，而今天则表现为知识分子的思维惯性，松绑之后的知识分子，突然要说自己话时感到无话可说，依然按照习惯借鲁迅说话。这是中国知识分子的悲哀。当然，这种现象在中国是历史性的、普遍的，是中国文人的普遍的精神现象──缺乏自己独特的与时代发生共振的思想体系，因而只能借他人说话，在中国古代表现为"注经解经"，到了２０世纪则表现为解鲁注鲁说鲁。

２０世纪出了一个说不尽的鲁迅是我们的光荣，同时也是我们的悲哀，我们不仅需要一个鲁迅，还需要更多的对民族及至整个人类都有形而上关怀，为民族及至整个人类的生存提供超越性精神基石的思想者，就此点而言，中国９０年代知识分子的鲁迅话语中心，鲁迅姿态是一件悲哀的事情。鲁迅是伟大的，但是鲁迅被视为20世纪中国一个当然的独语者，鲁迅的独语状态就意味着更多的众人是沉默的听讲者，我所期待和呼唤的是一个众神纷纭的世界，这其实是尼采的一句话：看，那儿有多好，只有诸神而没有上帝。时代已经到了要求我们自由思考的时候，这时我们应该思考如何说自己的话，这时我们依然只是简单重复一种鲁迅姿态，作姿态性的鲁迅梦是可悲的。世界历史已经无数次地说明，一个民族如果过于圣化某一个人，将自己禁锢在某个圣人的话语体系中，无一例外的是缺乏创造性的民族。

今天，无论是从市场经济的建立还是７０年代末开始的知识分子的精神准备而言，当代知识分子通过建立自己话语体系来思考、说话的时机已经成熟，我们如何承受９０年代作为文化和学术上的个体时代所赋予我们的使命？活着的鲁迅并没有完成开创个体文化的任务，８０年代的新启蒙者的鲁迅姿态同样没有确立个人在整体面前的优先地位，９０年代，显然道德理想主义者的鲁迅姿态是矫饰的而且走叉了路。我在另外的文章中说过９０年代如果存在一个文化转型的话，那就是向着个体文化的转型，面对这一转型，我们的知识分子只有彻底放弃对"姿态"、"面具"的依赖，以自己本真面目从事新文化建构，只有这样我们才能无愧于我们这个时代。

大众文化时代

我在另外的文章中曾经证明90年代中国存在一个文化上的转型，也即由群体本位文化向个体本位文化的转型。所谓群体本位文化就是中国传统体制之下的以长老、家国为中心的一种文化形态，而个体本位文化是在开放的市场经济条件之下以青年、个体为本位的一种文化形态。这种文化的转型在历史上并不是空穴来风，它的最早的萌芽应该是在晚明，其次是晚清，而五四时群体本位文化向个体本位文化的转型达到一次高潮，但是这种转型并没有实际完成而是因为民族解放要求的压抑而中途夭折了，８０年代这种转型又重新开始，通过整个８０年代的不断的冲击，到９０年代这种个体本位文化的转型已经基本完成。这一文化转型对于９０年代产生了重大影响，可以说整个社会气象的变化都与之相连。对于这一问题现在中国学界的研究还非常不够。

中国传统文化是一种群体性文化，它的结构呈金字塔型化，在这个文化的最上层是一个独语者，（比如说中国封建时代最大的独语者就是孔子，孔子可以出语录（《论语》，解放以后６０、７０年代出过语录），其下是一些释解者，再下是群众。这就分成了三个层次：第一层是文化规则的制定者，第二层是文化规则的解释者；第三层则是文化规则的执行者。这样三个层次构成了中国传统文化的金字塔型结构。群体本位文化和个体本位文化的差别所反映的本质是群体本位文化中的等级压抑，在群体本位文化中，整个社会成员被分成三个档次：独语者、释解者、群众，这三个档次又可以简化为两个层面：超级主体（领袖）和群众，在群体本位文化中，只有绝少的几个人可以成为超级主体，绝大多数人最终成了没有名字没有身份的群众，成为无个性的尊崇者，他们把牧羊鞭交给了那个超级主体，自己成了那些没有身份的羊。

90年代的文化转型奠基于市场经济的基础之上。市场经济诞生意味着社会生活以阶层为单位逐渐演变为以独立个体为基本单位。落实到文化领域便形成个体本位的文化尺度，这其实就是尼采说的，"看！那儿有多好，只有诸神，而没有上帝！"它否定了以"上帝"为绝对尺度，因为以上帝为绝对尺度会导致某个个人以上帝的身份作为超级主体说话，而剥夺其它人说话的权利，个体本位文化使超级绝对主体不存在，强调任何人都是平等个体，都是相对的有它的限度，因而不能成为绝对仲裁。个体本位文化的显著特征就是消灭了领袖和群众的二分法，上帝没有了，人们从"群众"中回到自己的"家"，成为那个独立的"个人"，由群众变成一个个独一无二的个人，他既有最高的权利（自己为自己立法）也还原于每一个独立个体相同的水平上（他的个体性的成立以其他无数个体性的成立为前提），在这个体的竞赛上自然会有人跑在前，但这并不意味着它所处于前沿的位置就赋予它一个上帝的权利，因为我们时刻准备超过它。个体本位文化的理想状态是个体的超越竞赛。

和９０年代文化可以进行比较的是五四文化。五四人呼唤的新文化拿周作人的一句话来讲叫做"个人主义的人间本位主义"文化，五四时期的刊物比如《新青年》、《新潮》等等都强调"个性"、"个人"，五四文化的整个口号都是个体性的。但是这种文化转型并没有最后完成。而是在其后的民族危机面前偃旗息鼓了。由此我们来看９０年代的文化，这种转型因为有市场经济的支撑而显得成功得多，９０年代特别引人注目的两部电视片，一部是《编辑部的故事》，一部是《我爱我家》，《编辑部的故事》中的那个老主任不象过去的影视作品中的那种领导者，威严、高高在上、富有权威，是政治上的表帅，人格上的典范，思想上的楷模，相反成了一个总是被嘲笑的反讽性的角色，《我爱我家》中我们发现最有戏的是青年人，那个"爷爷"也成了一个反讽性的角色，不再是过去那种权威性的家长家庭生活的中心了，这就明显的和传统小说所反映的现象不同，比如《红楼梦》中地位最高的是贾母，其次是贾政等，每一辈都有一个等级，90年代个体本位文化背景下的影视中，过去几乎无一例外地被处理成正面形象的超级主体身上的神圣光圈消失了，相反他们成了反讽性的角色。再比如《中国人在纽约》、《上海人在东京》，这两部片子都是描写个人如何在海外发展自己成就自己的，这种影视片在过去我们是不可能看到的，因为传统的群体本位文化是守成型的，它不主张向外发展扩张，而是主张不离故土，父母在不远游，以父母为中心，家族为中心，而个体本位文化是以发展以创造为本位，只有在这种文化之下才会出现这样的影视作品。由这样一些观察我认为中国当今的文化已经进入了个体本位文化的范畴。

但是90年代中国的文化转型又是不彻底的，个体文化的建立尚没有最终完成，这主要表现在90年代中国文化一方面消灭了领袖与群众的二分法，另一方面又建立了精英与大众的二分法。理想的个体文化形态对于精英和大众的二分法也是要解构的，这一二分法依然不符合个体文化的本质，但是因为中国传统的文化模式不可能在一夜之间就改变了过来，所以目前的这种二分法依然有它存在下去的条件。

相对于领袖与群众二分法，自然精英与大众二分法是一种进步。领袖与群众二分法是一种等级，这一二分法的本质是上级与下级、统治与被统治、主宰与被主宰，所以在这种文化二分法中，|奇-_-书^_^网|实际上群众是没有什么文化主动权的，甚至可以说群众文化只是一种附庸性文化，没有什么独立的品格。而精英和大众的二分法则不存在上述问题，二者不存在谁统治谁的问题，甚至二者之间也没有截然的高下之分，二者可以同时共存，互相作用。精英文化并不如我们的许多文化"精英"所想当然的那样就可以主宰和指导"大众文化"，因为大众并不是"精英"的"群众"，"精英"也不是大众的"领袖"，大众和精英的关系并不是上下级的关系。因此今天的大众文化批评不能采取领袖对群众的那种方式。

所以我说，今天的精英文化和大众文化应该是中国90年代个体文化时代的两个合作者，它们共同构成90年代中国个体文化的两个重要方面，它们的关系应建立于平等互动的基础之上，在建立真正的属于我们中国的个体文化的道路上他们应该联手前行。90年代中国的精英文化不应该取西方式精英文化与大众文化绝然对立，不合作的态度，而应相反，充分地与大众文化合作，它应该对大众文化的反伦理中心、个人主义、现世主义等等在解构中国传统文化的的领袖与群众二分法，解构中国传统文化的等级秩序、伦理中心、群体主义方面所可能起到的积极作用有充分的认识，从而在这些方面与大众文化展开积极的合作，这是今天的大众文化批评所应持的现实主义态度。大众文化不同于过去的群众文化，比之于群众文化它的进步性自不待言，但是比之于理想的全面实现的个体文化而言，大众文化的存在又是个体文化不彻底的象征，真正的彻底的个体文化不仅是消灭了领袖和群众的二分法的文化，同时也是消灭了精英和大众的二分法的文化，因为个体文化的精义是社会变成由一个又一个充分的在精神上独立平等个体组成的大联合体，在这个联合体中要说精英所有的人都是精英，要说大众，所有的人都是大众，换而言之，再不存在精英和大众的二分局面。所以今天的大众文化批评应同时将大众文化看成是一个过程性的文化，因而大众文化批评的过程同理论上的大众文化的消亡（同样也是精英文化消亡）的过程相统一的，这是今天的大众文化批评在另一方面所应持的超越立场。

精英主义的废墟

精英主义并不象我们想象的那样美好，精英主义的基石是传统思想最保守的方面：人的身心二分法，进而是劳心与劳力的高下等级制度。身心二分法经过神人二分法落实到当代社会在50至70年代就是社会的领袖与群众的二分法，在80年代以来就是《读书》所推崇的精英和大众的二分法。它将大众放在了精神的低点上，自认自己为大众导师，这种所谓的启蒙主义态度和50至70年代的蒙昧主义政治态度在表面上看似乎相反，其实是一致的，都是教大众不要思考，认为大众只要听从领袖或者精英就够了，他不是让人去独立思考，去做那个个人，而是使他成为"群众"或者"大众"。

如果说80年代初期，因为反文革（"非人化"）时代命题的迫切需要知识分子急切间拾起了17、18世纪西方古典人道主义启蒙理念，为黑暗时代的结束而开蒙解惑，这尚有道理。但是"启蒙主义"并非万世良药。正如霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中所说："启蒙所谓旨在把人类从恐惧、迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。它把世界变成了一种同义反复，回到了它所企求摧毁的神话之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是，在改造周围世界的过程中显示出巨大力量的人误将理性变成了统治工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。"

人的本性是自由，人生而自由，虽然无往而不在枷锁之中，理性只是人通向自由的手段和桥梁，绝不是人的本性本身更不是人的存在的目标。传统启蒙理念将"寻求人类自身活动的理性规范"作为人的本性，是怎么也说不通的，如果人是纯理性的生物，那么他自身之中就包含了理性的规范行，用不着到他的身外去寻找一个异己的理性规范；如果人生而是非理性的，那么他不可能本质地拥有不是他的东西。其实80年代后期的"新启蒙"运动之所以是"新启蒙"就在于它意识到了这种传统启蒙理念的虚妄从而部分地修正了它，但是"新启蒙"过于急切的对"人的外部（政治的、经济的）自由"的要求掩盖也在实际上扼杀了它本应作为主导的"人的内部自由"的主题，并使它过早地遭到了外力的挤压而结束了自己。

然而长期以来被中国知识分子似乎并没有意识到这一点，而是在精英主义的泥淖里不愿起身，坚持着一种精神贵族的立场，宣扬着一种没落的精英主义，这和90年代市场经济的发展、个体文化的建立是多么地格格不入。更可笑的是有些人似乎更加地悲愤起来。而且不知道什么缘故他们悲愤的来由竟然是大众，在他们的眼里大众太不争气了，看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就觉得大众堕落了，要给大众指导指导。

悲愤的知识分子们都是对现实极为不满的，可是他们不满的对象似乎选得有点儿离奇，他们不满的对象竟然是那个叫"大众"的人，因为大众的日子稍微好些了，甚至有的比他们过得还要好，对他们有点儿爱理不理的样子了。于是他们就对大众开刀了。他们的这种立场是极为可笑的。可是看到他们那种悲愤的样子，你还真的笑不起来。但是，你终于还得笑，你不能用甘地、曼德拉的要求来要求他们，只能用小丑的要求来要求他们，看他们表演得那么认真，你不笑就有点儿不近人情。中国的知识分子就是这样，他们只会对软的，不会回嘴的大众文化动刀动枪。〖我的意思是说，大众文化在今天是有它的价值的，它对"体制"、"主流"的宏大叙事是有解构的功能的。这种意义我们不能不看到。〗

我看金庸和王朔之争

王朔和金庸的论战引起文坛关注，是有道理的。从表面上看，这是两个作家个人之间不同审美趣味的争执，从深层看，这却是主导中国当代文坛的两种文学观念的进一步较量。

一、 两种价值观念

90年代以来，金庸在中国大陆获得了前所未有的荣誉。这种荣誉来自多方面：一方面是学院派的鼓吹，如北京大学中文系知名教授、中国现代文学研究会会长严家炎先生率先在北京大学中文系开设《金庸小说研究》课，对金庸作出高度评价，北京师范大学教授王一川先生在《二十世纪小说选》中将金庸排名第四，列于茅盾等20世纪中国文学大师之前，此后，金庸小说研究渐成热潮，有人甚至提议建立"金庸学"；另一方面，金庸在北大等数所大学获得客座教授等荣誉职位，进而又获得了新浙江大学文学院院长的头衔。所有这些，再加上他在全国性政治机构中的职位，可以说90年代以来，金庸已经获得了意识形态和学术界的双重认可。金庸从不被主流文学体制认可到被捧为大师,从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征,意味着南方商业型文化向中原体制型文化渗透，一种跟中国古代传统结合得更紧密，同时又跟现代商业文化结合得更紧密的闲性型审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受。

而王朔恰恰相反，王朔的势力范围一直在最底层的读者当中，他的许多小说段落成了人民大众的口头语，在民众中广为流传，但是，学术界，特别是学院派教授、评论家对王朔却一直不看好，出于误解，他们认为王朔没有人文理想，没有文化品位，他的作品是"痞子文学"，同时，王朔虽然在普通读者中享有较高的声誉，他的许多优秀作品，也几乎是家喻户晓，但是，他一直没有获得意识形态的承认，没有获得过什么重要的来自意识形态的文学奖项。

为什么金庸和王朔在中国当代文坛上的命运会有如此巨大反差？原因是二者在价值观念上存在根本性分歧。

金庸来自香港，他是香港现代商业文化背景下中国传统侠义文化结出的鬼胎，表面上看他似乎是在宣扬中原传统文化，维护中原文化"重义轻利"的价值取向，实际上他是在制造侠义文化的幻觉，他将封建文化浪漫化，来迎合因为当代社会功利主义、金钱本位带来的市民阶层渴望逃避、隐遁的心理，他给世俗社会的实际上只是封建之鸩，而当代人却诚心地用来止渴。他的这一招甚至也迷惑了那些自以为是的大陆教授们，那些在中国当代社会的市场化中成了边缘人的教授，受到当代中国市场化原则无情嘲弄的学术界人士，士大夫主义者，他们一下子在金庸那里找到了心理上的暖窝，于是便深深地寤了进去。

其实金庸在价值形态上是没有什么正面诉求的，他既不是知识分子写作者，也不是民间写作者，而是资本意识形态和政治意识形态合姻的怪物。他――一个所谓的浪漫主义者，给人的是沉迷而不是清醒，是逃避而不是面对，是幻觉而不是现实。

"武侠"在中国历史上一直是被高估的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，至于《七侠五义》、《水浒》等则更是如此。到了新武侠，结合了情爱成分，审美诱惑力更强了。实际上，对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。一个人面对自己无法解决的困难，感到自己的力量特别渺小，无法依靠社会的体制性力量来解决，只能想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱的人才对"武侠"有强烈要求。在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对"武侠"的要求可能会少一些，人们更多地可能倾向工程要求公平和公正，他可能首先想到法律，用法律来保护自己。所以武侠在这个时代的流行表明了某种个人无法抗拒的社会不公正的存在，因而武侠不仅仅是反资本意识形态的需要，同时也是大众渴望社会公正、社会法制的产物 。人们感到法律保护不了自己自然而然想到"武侠"――那种以个人之力反抗社会不公的英雄。

知识分子承认金庸，和知识分子寻找抵御市场经济带来的世俗化的工具的动机有关，金庸给了他们一种文化上的幻觉，仿佛中国传统文化可以抵御市场化的侵袭。而大众承认金庸是把金庸当成了蚌壳，他们在金庸塑造的浪漫主义英雄人物中看到了生活的另一种可能――尽管是幻觉中的可能。

另外，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，寄居在这个英雄的理念里，仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。在幻觉中感到自己很强大――强大到可以以一己之力抵抗这个社会的结构性问题。

而王朔在价值层面则严肃得多。他是幻觉文化的敌人，是假知识分子、穷酸文人的敌人，是假文化的敌人，他的价值立场是平民的，他写这个时代的实实在在的在我们的身边发生着的生活，他将生活的真实图景展示给我们，因而他是一个真正的现实主义者，他从来不用假理想主义的神枝抚慰我们，更不用幻觉来打发读者；他写作的基本姿态是反讽，颠覆意识形态话语，揭示意识形态话语的荒谬性，将人们拉回到现实面前。

因而他不为那些所谓的具有人文精神的教授们所喜欢，因为在王朔那里，一切虚妄的价值观念都被嘲笑，一切假仁假义的理想主义都被讽刺，在人文主义的幻觉的天堂里飞翔的教授看到了他的小说就会跌落下来，成为不堪一击的肉酱。王朔不遗余力地嘲笑知识分子，嘲笑理想主义者，嘲笑将道德、理想这些大词汇当饭吃的人，使得"知识分子们大跌眼镜，于是知识分子、教授们也就不喜欢他。同时，他在价值观念上的颠覆姿态，他颠覆一切正统的意识形态话语，因而他也不为意识形态所接受。

事实也正是如此，王朔在我们这个时代是孤独的，大多数的人被他表面上的游戏味、痞子腔所蒙蔽，没有看到他在骨子里其实是一个真正的启蒙主义者，对他的小说里流露出来的深切的人道主义精神、对小人物的悲悯情怀、对爱情的渴望、对个体的人的存在价值渴求视而不见，是他在最正确的方向上坚持了鲁迅开创的现实主义传统，直面人生的战斗精神。

更为可贵的是王朔做这一切的时候不是大呼小叫着去的，他总是面带嘲讽的微笑，以一种痞子式的玩世不恭去做，他的幽默，他的反讽，使得他看上去似乎是一个没有信念、没有理想的人，他在世人面前隐藏了自己，因而为世人所不理解――没有多少人能读出他的小说里渗透着的悲伤，没有人能从他的小说中读懂什么叫做真诚。而那些所谓的人文主义教授，那些将导游手册当散文写的人，那些呼天抢地不时将爱国主义当幌子晃一晃的人，那些一把鼻涕一把眼泪地书写"人文理想"的人则常常占尽先机。

回到金庸和王朔的争论上来。这样的两个在骨子里很不同的人，他们的争论是迟早的事，或者暴露在读者面前，暴露在媒体面前，或者隐藏在心里、埋藏在私底下，这些都不重要，问题是他们的价值观念不同。因而，有些人，特别是一些轰炸王朔个人网页的网友，金庸迷仅仅将二者之争看成是不同文学趣味之争是不对的，这是一场立场之争。

二、两种文学趣味

王朔和金庸在价值观念上存在巨大分歧，因而在文学趣味上也水火不容。金庸是用一种貌似高雅的方式向大众和知识分子的庸俗趣味妥协，而王朔正好相反，是用一种貌似庸俗的方式向大众和知识分子的庸俗趣味挑战。

金庸是一个"贵族主义"者，他迎合没有学问的人的学问要求，在他的小说中，将诗、词、曲、赋这些中国古典文人的亵玩之物发挥到极致，将章回体小说的技术手法发挥到极致。因而一些人会说他很有文化感，而这些人尤其以不懂中国传统诗、词、曲、赋，不懂中国传统文化的现当代文学研究者、后现代学者为代表。这是一个附庸风雅的时代，一切真知灼见都被歧视和忽视，而形式上的把玩风格，手法上的炫技主义，常常成为人们追逐的对象。同时，富裕起来的大众开始文化上自我造镜，这个时候金庸以他特有的古典文化感送上门来，人们一下子发现，原来现代社会还有这么有文化的人，这么精通中国古典文化之神秘的人，人们完全被征服了（竟然有金庸的读者说"我是在金庸的小说里才认识了中国文化和中国伦理的独特魅力"――见《文学报》1999年11月11期）。

而王朔呢？他恰恰相反，他无视一切文化人的自我优越感，他对一切"孔一己"主义者都给予无情的嘲讽，他自称是最没有文化的人，对中国传统文化的虚饰、浮泛给予毫不留情的打击，他使文人斯文扫地。他常常对"教授"这个称呼不屑一顾，甚至充满敌意，他的小说没有诗、词、曲、赋，他也不在小说中谈论音乐、绘画、文学，他自己在做文学可是却将文艺看得一钱不值，他只写生活本身，从来不在他的小说中塞上不伦不类的"文化"，这是一个彻头彻尾的平民主义者。

金庸用一种半文半白的语体写作，对于中国大陆的阅读者形成了一种语体上的陌生化效果，猎奇主义的阅读者自然对此感到折服，而实际上，金庸是在以此炫耀他的知识分子身份，他在用一种知识分子的语言写作。而王朔，他以一种真正的民间的口语写作，他是老舍，这个中国现代文学史上最伟大的语言大师是的当代传人，他将一种京味的、民间的语言搬到了小说中来，他毫不做作，在这方面，王朔的小说在语言上完成了一次真正的革命，一种即不同于意识形态体制语言，又不同于知识分子书面语言的小说语言在他那里达到了炉火纯青的地步。这是一个很大的贡献。就语感而言，中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅等都不同程度地存在这个问题。金庸就更不用说了。

王朔，我得说王朔是语感极好的作家，他的语言行云流水、酣畅淋漓，他的语言是诞生在城市民间的，是丰满的、健康的，富于生命活力的语言，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。他的颠覆性写作完全来源于他对语言的良好直觉。这一点金庸是比不上的。

在金庸的笔下是见不到平民的身影的，金庸只会描写各种各样的大侠，杨过、张无忌、陈家洛、令狐冲、郭靖……这些远离人间烟火在空中飞翔的英雄们的确让一部分人感到振奋、感到豪情激荡，金庸那越过凡人的头顶投向宇宙的视线的确使一部分人找到了寄托，仿佛神圣的精神境界，英雄的神勇气概，尊严的生活面貌一下子就来临了。但是，当我们放下金庸的书，这些又一下子烟消云散了，于是乎，要欣赏金庸就得成天生活在金庸的小说里，要拿着金庸的小说手不释卷，当我们从金庸的虚无世界中跌落出来，我们会发现金庸原来给我们的只是一块充饥的画饼。与之对立的是，王朔的笔下总是生活着各种各样的小人物，他们没有骄人的武功，没有惊天的伟业，但是，他们是脚蹋大地的人，他们生活在"生活"之中，王朔正是在这些小人物身上寄托了自己对这个世界的人道主义情怀，他关心的是是那些生活在这个世界的底层，被这个世界压迫，有些失措，有些虚无，有些百无聊赖、不知所以，但是却真诚、热切、善良的人，王朔的笔触在嘲讽和讥笑中包含着深切的同情，例如他的小说《千万别把我当人》、《过把隐就死》、《我是你爸爸》等，无不如此，――这些都是小人物的生存悲剧故事，写得非常感伤，作者是让人含着泪笑的。我真的不知道那些人是怎么读小说的，在王朔那里虚无只是反抗压抑的手段，痞味只是反抗道统的武器，而他们却将王朔本人读成了虚无主义者和痞子，在我看来王朔正是那些道德虚无主义者的敌人，政治痞子的敌人。我常常能从王朔的笔下读出痛苦来，王朔对小人物的生活的观察和描写是多么的深刻，对小人物的情感状态的分析是多么细致，没有对底层的真切认同，他怎么呢写得出来？

问题是我们这个时代的人绝大多数是不愿意面对严酷的现实的，他们更愿意躲在金庸的桃花园里自我陶醉，也不愿意来到王朔的现实中面对自身，他们不是没有鉴赏力，就是缺乏勇气，因而他们选择金庸这个花枝招展的桃花园主，而不愿意选择王朔这个将生活的面纱撕碎，让生活赤裸裸的面对我们的人。带着真理而来的人将为我们所唾弃，而带着迷汤而来的人将大受欢迎。

从纯文学的角度，我们说金庸没有摆脱古代武侠小说的范畴，在小说结构方式上没有摆脱章回体小说的格局，在语言上也没有什么独特的贡献，而王朔却创造了他独特的王朔体语言风格，他在描写文革后一代青年、小人物的生存处境和精神状态方面对当代中国文坛是有独特的贡献的。所以，笔者在社会价值观上对王朔取理解的立场，在文学观念上站在王朔一边。但是，就金庸和王朔的争论，就事论事，我反对王朔的刻薄，赞成金庸的雍容大度，王朔有理由存在，不等于说金庸就必须被罚下场。

再谈王朔

今年年初的时候写过一篇文章，是比较金庸和王朔的，我的看法是金庸是个贵族主义者，他笔下最有神采的形象都是些奇人、伟人，平民生活的场景是没有的，而王朔是个平民主义者，我的理由是王朔的读者一直是在底层的大众中，王朔一直没有得过什么来自体制的奖项和夸奖，王朔的立场是站在平民方面的，他只是写大众和平民的生活，那些在社会的底层生活着的小人物，如果这样的人还不叫平民主义者，那么谁是平民主义者呢（读者有兴趣可以翻阅《探索与争鸣》2000年第1期；《人大复印资料·现当代文学卷》2000年第3期转载）？

最近看到王彬彬兄发在《粤海风》杂志2000年9、10月号上的文章，题目是《中国流氓文化之王朔正传》，对于文中的有些意见不敢苟同。

对于人类来说，流氓和英雄本没有什么区别，中国历史上刘邦、陈胜就是由流氓而英雄的例子。这方面鲁迅、周作人、林语堂都有过相似的看法，鲁迅和周作人、林语堂都感到正人君子是不可信赖的，而青皮到反而有点儿可爱之处；如果我们细细品位一下福科――这位法国的后现代哲学家，我们会发现他的思维倒是和上述三位中国思想者有点儿相象；这些隔着大洋，甚至隔着半个时代的人为什么会有如此一致的看法？理由很简单，在文明进化的历史中，那些异质因素，常常会被正统定义为流氓，然而没有这些异质因素，没有他们对"正统"的不断的颠覆，历史就不可能进步。

古往今来，那些为正统所承认的正人君子其实都是因为维护正统才得到正人君子的称号的，人类如果只有这些人，如果只有维护正统的正人君子，而没有颠覆正统的流氓，人类会是什么样子的呢？难以想象，但是有一点，却是没有疑问的，那就是人类文化永远只能停滞在某个"正统"中，永远不会有什么变化和发展。

想一想，布鲁诺被烧死在火刑柱上的时候，他的脸上写着什么呢？流氓。想一想张志新，被割断了喉管的时候，她的脸上被写着什么呢？流氓。对于正统来说这些人无一例外地都是流氓。流氓是正统加给这些人的最高侮辱，也是最巧妙的侮辱，以至于常常这些人所挚爱着的人民也认可了他们"流氓"的称谓。然而对于平民来说，他们无一例外地都是英雄，"流氓"是英雄的化名。

其实文化流氓和文化英雄只是一墙之隔，问题是你站在什么立场上去看。有的时候，文化流氓就是文化英雄的别名。

不过我还是想暂且尊重一下对"流氓"这个词汇的传统用法，以便能和王彬彬兄在同一个语义下讨论问题。王彬彬兄用了一半的篇幅来论证王朔没有"平民意识"，而是"大院文化"的继承者。他的有些理由是用不着反驳的，例如他说王朔"出身于大院"，这是典型的唯出身论，出身于"大院"并不是王朔的耻辱，甚至出身于"大院"还是王朔得以摆脱"大院"立场，同时又超越一般下层平民，为下层平民鼓呼的提供了可能，平民自身之中是难以生出自己的代言人的，马克思、恩格斯都不是无产阶级出身就是这个道理；又王彬彬说王朔描写的大多是"自己这样的大院子弟"，这个论据是不成立的，其实王朔的小说真正以"大院子弟"为主人公的并不多。进而言之，即使是以"大院子弟"为描写对象，他也是用平民的眼光、视角来写的，他正是以此写出了平民的意识。

我想王彬彬兄还混淆了"平民身份"和"平民意识"两个概念。

"平民身份"和"平民意识"是两码事，不等于说有平民身份的人就一定有平民意识，进而平民意识也不等于说就是认可自己平民身份的意识，事实上恰恰相反。真正的"平民"，那些生活在这个世界的最底层的人其实并不想做一个平民，只有那些不是平民，也不会做平民的人才假道学地说自己想做一个平民，对于假道学来说，平民只是一顶炫耀自己的帽子，而对于真平民来说平民身份则意味着要被户口定死在某片土地或者某个街区里，根本谈不上什么自由地在大地上行走，仅此就够了，更无谈贫穷、屈辱、艰难、苟且、无望、无奈、无聊等等这些平民注定要面对的东西了，所以真正做一个平民是很痛苦的，它一点儿也不光荣，相反耻辱得让人想死。王彬彬兄来自"大院"，他说对"大院"有点儿了解，而我要说我来自农民，我对农民也有一点儿了解，农民才是中国的真正的平民，但是在农民的心目中，他们的平民身份并没有什么值得骄傲的，相反，他们倒是以摆脱平民身份为骄傲，谁家的子女上了大学，谁家的子弟转了干，他们无比欢欣，简直要谢天谢地了。

真正的自觉了的平民，其平民意识是以摆脱平民身份为中心的。如果一个平民，他认定了自己的身份就是世界上最好的身份，他对自己的处境一点儿不满也没有，一点儿改变自己的处境的动力都没有，要么就是他已经在精神上被"贵族"彻底地奴化了，要么就是他天生就是个做奴隶的胚子。当然，正如鲁迅所说，中国人大多数时候是生活在"做稳了奴隶"和"欲做奴隶而不得"两种处境的交替之中，不做奴隶的欲望是很少的，所以中国人的平民意识从反义的方面说就是奴隶意识。从这点出发，王朔试图通过写作改变自己的境遇，试图通过造反摆脱平民处境正是正面的"平民意识"的体现，这恰恰说明王朔是个平民，甚至他还是一个具有先进平民意识的平民，他还没有被奴化，还没有甘于平民的地位，他的灵魂还活着，也就是说他还有一点儿人性。

王彬彬兄对王朔的第二个批判是，王朔鄙视知识分子，这似乎充分说明王朔是个流氓了。老实说，我也是个知识分子，我有博士学位，我有副教授头衔，然而我比王朔更鄙视知识分子，知识分子已经成了妥协、屈从、委琐、怯懦、动摇，没有立场等等的代名词的时候，"知识分子"这个词用来骂人还可以，我不知道王彬彬兄何以对知识分子这个词耿耿于怀，想一想当代中国知识分子的人格以及角色形象，难道这个词还有什么值得骄傲的吗？王彬彬兄自己不是曾经写过一篇文章《过于聪明的中国作家》（我没有记错吧）吗？那篇文章的批判精神我是完全佩服的。在我看来，当代中国只有李逵这样的人才能做文化英雄，只有《皇帝的新衣》中的那个小孩才能算文化英雄，如果我们将知识分子看成是一个正面的词汇，那么请允许我说王朔就是当代知识分子的最杰出的代表，他代表了当代中国知识分子可能有的最正确的方向和方法，为什么？两个理由，他对平民精神品质中美好之物的热爱，他对权势力量的李逵式反叛。只要我们认真地读一下王朔，我们就会理解他在爱什么，在恨什么，就不难得出这个结论。

王朔和王小波在精神上是一致的，他们正好代表了知识分子两种不同的战斗风格，鲁迅在当代有什么传人的话，一个是王小波，一个是王朔。只是王朔，他隐藏了自己，他痞，他流，然而，如果没有这些，王朔，他能干什么呢？他就真的成了王彬彬兄所希望的知识分子了。而那样的知识分子在中国有成千上万，王朔却只有一个。

是"后现代"还是"后理学"？

虽然没有王岳川先生那样作"后学大师"的资格，但是我自忖英语还会读一点，对后现代理论也就知道那么一点。可是也就那么一点点就使我觉得王岳川先生的后学有些不对劲，无奈水平低想不通其中的结症，听到邵建先生"后现代不是主义"的说法才恍然有所悟，后现代是反中心、反元叙事、反霸权，主张边缘性的，怎么可能是"主义"呢？我终于有些开通，原来王先生是一不小心将后现代搞成了一种中国式样的"主义"了（"在思维论上，'后'主义似乎更应……"（见王先生《后现代后殖民理论与当代中国》，《南方文坛》1997年第四期），他用中国人善于治"经学"的看家本领来治理他的后学了，结果治出了一个王氏"后主义"经学来。（请原谅我拘泥于"主义"这个词，我憋不住就要鹦鹉学舌，学着当年胡适的样子大声疾呼多研究些问题少谈些主义了。）

平心而论王先生对后学还是吃得很透的，尤其对其中的"话语权力"理论，当他拎起这根大棒的时候，他就反对"话语霸权"，就主张"边缘批评"（《文化边缘话语与文学边缘批评》，《文学自由谈》1997年第2期），但是读者诸君千万不要以为王先生这就是真的在提倡什么边缘性了，他所说的边缘批评是"对中心话语的疏离和挑战"，是为了"向权利话语分权，是为了向京海派中心挑战"（出处同上），等他"挑战"完了，"疏离"完了，他的"边缘"不再是原先那个"边缘"了，他就要对当代批评指点一番，就要对"一切盲目和荒谬加以揭底"，他金手一指说谁谁是伪批评谁就只能是"伪批评"。其实除了他自己其他人都是"伪批评"，"新生代"、"私人写作"、"新都市"、"新市民"、"新体验"……这些概念都是"杂色表演"、"语言浮肿"、"故弄玄虚"、"搔首弄姿"的"时代泡沫"（《90年代文学和批评的冷风景》，《文学自由谈》1997年第3期），就此他要"为健康的文学和清新的批评的出场作命题式阐释"了，当年梁实秋曾用"健康"来腰击创造社，"健康"这个词是一个"新理性"主义的词汇和王先生的后现代完全是两码事，现在王先生又把它搬出来不知意在何为，看来一旦"话语权力"在握王先生的后学就成了新理性式的话语，以中心的姿态编排别人了。这种作文姿势我们在历史上也见过。明末四公子之一候方域，堂堂复社台柱前明公子，确也曾写过"烟雨南陵独回首，愁绝烽火搔亡毛"思念故国的诗句，其意也切切，其状也款款，可是没过几天他就翻然变脸应大清顺天乡试去了。看来王先生的后学和候方域的诗一样是有两幅面孔，是会变脸的。王先生也呼吁文学和批评"不断返回个体性经验"，是"边缘状态的他者形象，返回个体性注重个体生存的边缘状态，对个体的气质……加以深层次关注"（《文化边缘话语与文学边缘批评》，《文学自由谈》1997年第2期），这是他的白脸。但是且慢将王先生引为同道，因为他一转脸就会对真正的个体性文学露出他的红脸。在他看来90年代的个体性文学家如陈染、邱华栋、何顿、韩东等等都是"兽性大爆发和欲望大暴露"的产物，是展示个人经验的"反历史、反哲学、反常识甚至反审美的一方面"，是"让西门庆成为时代的性崇拜者"，是"让达尔丢夫和梅菲斯特成为这个时代的精神主人"，是在"低级趣味中和平面价值中，在商业炒作和欲望冲突中弄脏自己，并最终成为时代泡沫中的沉渣。"（《90年代文学和批评的冷风景》，《文学自由谈》1997年第3期），这里王先生一下子由一个似乎的个体主义者变成了一个实足的道德主义者、历史决定论者、绝对主义者。

其实在中国是没有真正的后现代理论的，有的只是"后"经学、"后"理学，真正的后现代精神──对存在的个体性、话语的边缘性、生命的本然性等等的真正确认──是没有的，所以后主义者一晃就会变脸为"后"理学家、"后"经学家。

附：关于道德主义批评的一个即兴对话

鲁羊：报纸上连篇累牍地谈到道德批评的这些人，他们存在双重的失误。首先在世俗道德层面上，他们坚持了某种教条式的不加深究的道德观念，譬如"人要有信仰有理想"、"人对金钱要抱蔑视态度"、"人不可自私"、"人要克制个人愿望以期助成群体幸福"等等；在从事文化批评时，世俗道德（现实的和相对的）也正处于较大转变的时期，一切是非，尚未到达澄清之日。譬如对金钱的态度，在我们漫长的历史上是否定的蔑视的，"视之如粪土"才是正确，这种道德延续了几千年，人们对此并未加以深究。因为那时候道德是由不缺金钱的阶层制定的，并不能说明人之本性和较为现实的生活。但是所有人在口头上都遵守了，在面子上如果可能都维持了这个道德判断，其原因在于，不缺金钱者（官吏、财主、王侯、皇上）掌握了那些时代的绝对话语权，他们说的，便是定律便是衡量一切人道德水准的唯一尺码。其实众多的下层庶民为了一钱一钞不知付出多少艰辛，忍受多少屈辱，他们在内心怎样才能心安理得地蔑视金钱呢。这麽说，我并不打算为今天已经变得越来越严重的物欲主义和拜金思潮辩护，恰恰相反，以金钱衡量人之能力和价值是我永远难于接受的，要我接受这样的道德，我会呕吐的。我想说道德是相对的尤其是某些众口一词的道德，它有时还是虚伪的和残酷的。既然众口一词似乎就可以拿来做武器攻击别人（而非攻击自身），而且不必深究不必真切地体会在这表面判断之下的真实状况。要麽是"道德批评者"们是骗子，是伪君子和无人唆使便狂吠乱咬的犬科成员，要麽是他们心智过于低下，无法拥有面对真实的视野和思想能力……对不起，我说粗话了吧。"说粗话"是轻微的"非道德"行径，也许还不值得施以道德批评之捶楚罢。

葛红兵：我认为今天知识分子的道德主义批评者的一个重大错误就在于他们混淆了现实道德和理想道德的区别，理想的道德状况当然是每个人都无私、无我，世界处于无分裂的和谐之中，但是那是大同社会的状况，而人类的实际进程却表现得与此相反，人类在绝大多数情况下是以背对着理想的方式向理想迈进的，这就是人类的宿命，以理想的道德来衡量现实的道德，现实的道德就象一堆狗屎一样令人生厌，然而简单地否定现实道德，做一个愤世嫉俗的道德主义者大喊"人心不古"是非常容易的，而接受现实，清醒地看到人的现实处境，从现实处境出发却是难的，这样的人常常会被道德主义者看成是反道德主义分子，以致于怀疑他们在现实中的道德操守。今天自然我们需要一种道德批评，但是我们要的不是道德主义式的佯呼，而是建立一种真正合乎人的现实处境的道德，这种道德一定是奠基于人的身心一体之上的。这里的关键是要反对人的身心二分法，将人的身心统一归还给人。

鲁羊：是否要对作品进行道德主义批评？这样的批评向来就有，也有不同的出发点，有的出于诚恳，有的别有用心，他们所持有的道德准绳也有相当的差异。但是对这种批评方式我始终存有疑惑，我不知道它是否必要。每个人都是现实中人，每时每刻都受到外在的道德限制和内心的道德审问，也许这中限制和审问在许多时候不为自己所觉察，但它确实存在。人对自己生命的更自由更深入的体验和发现，有可能发生于限制之中和审问之下，但也可能受阻于此。因为我们在现实中，所持有的道德观念，通常是既定的，有的甚至是先验存在的，它在冥冥之中更可能阻断我们对于生命更广阔的认识。文学艺术史不乏其例，一些看似离经叛道的作品，在谩骂声中比谩骂者更深刻地也更高尚地道出了生命的奥秘。

我对《十作家批判书》的批判

《十作家批判书》是一本什么样的书呢？通体散发着类似于《中国可以说不》似的做秀味道，初看让人眼晕，细看让人作呕。本来其中有几篇颇为可读，如朱大可、吴炫的文章，但是经过《中国可以说不》式的包装，带着闪电雷鸣呼啸而来，就让人感到味道不纯了。一方面是文风问题，比如一些文章的文革式大批判作风，又比如其中秦巴子的《贾平凹批判》一文在观点上和材料上与此前《作家》上发表的某批评家关于贾平凹的文章太过接近。另一方面的问题是观念上的。

一、关于钱钟书。我已经在其他地方讲过了，这里从略。

二、关于王小波。何多先生的《王小波批判》显然和这本书的"对当下中国文学的一次暴动和颠覆，把获取了不当声名的经典作家拉下神坛"的宗旨不相合拍，因为何多先生不仅没有将王小波先生拉下神坛，而且还为神坛上的王小波金身镀了一层金。我倒是同意何多先生的这个做法的。但是何多先生以王小波辩护士的身份出场，一出场就给自己设立了两个假想敌，一是用色情的眼光看王小波的大众读者，一是对死后的王小波"烈士"大加吹捧的文坛跟风者，实在是没有多少意思。其实，如今的大众读者早已不是80年代的水平了，经过张贤亮、贾平凹的不断改造，同时也因为有了盗版VCD"故事片"的启蒙，他们对性描写已经有了非常高明的鉴赏力，并没有什么人指责王小波的小说下流，也没有什么人将王小波的小说当"三级片"看，文坛倒是有不少人对王小波"烈士"刮目相看，这难道犯着谁了？何多先生慧眼识金，老早就看出了王小波是文坛英雄，也用不着对别人崇拜死后的王小波烈士感到愤愤不平。何多先生老觉得别人是在误读王小波，只有自己在正读王小波，"注经"式的心态不大好。《十作家批判书》就是为了解构"经典"的，怎么自己就搞起朝圣来了呢？

三、关于苏童和汪曾祺。我不知道徐江先生到底要苏童和汪曾祺怎样，他才满意。苏童、汪曾祺都是我比较欣赏的作家，但我从来没有觉得他们是什么应当和某个洋人比比拳击的大师，也没有觉得他们的什么作品就是经典，他们认真地写了，写出了很耐看，让人感到舒畅的作品，这就够了。可是徐江先生却不这样想，他用诺贝尔文学奖评审委员会成员的口气讲话，仿佛是在评选下一届诺贝尔文学奖，似乎一定要苏童他们穿上燕尾服，戴上白手套，傻等诺贝尔文学奖评审委员会的电话通知才是正道，而有权利来电话的人正是徐江先生，而徐江先生将偏偏不来这个电话，因为徐江先生说他们永远得不上奖。

问题是苏童和汪曾祺是中国的月季和茉莉，而徐江先生偏偏要用洋人的郁金香与玫瑰的标准来衡量他们，这就像让一匹千里马和一只金丝雀比赛谁飞得高一样的荒谬。徐江先生在评论苏童和汪曾祺的两篇文章中通篇贯穿了一种无聊的比较，一会儿将苏童和马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些人放在同一阵线上比较，用马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、塞林格这些人的作品作为的范本，来比较出汪曾祺、苏童的失败来，一会儿又说苏童、汪曾祺学这些人学得太像，简直和这些人没有什么分别，要汪曾祺、苏童和这些人比，又不让汪曾祺、苏童学这些人学得太像，真不知道徐江先生到底想怎样？我得说，徐江先生的大多数比较是不能成立的，这种比较非常的不严肃。徐江先生大叹"汪曾祺：离文学顶峰何其远兮"，我还以为徐江先生真的发现了汪曾祺的什么写作上的致命欠缺，仔细一看，原来徐江先生是把博尔赫斯、卡佛当成了"顶峰"，那还有不远的道理？我们以汪曾祺小说为"顶峰"的标准比比看，博尔赫斯、卡佛离我们的"汪曾祺"顶峰也一样远。

我终于明白，《十作家批判书》的逻辑实际上就是拿外国洋人的棍子来打中国作家，你不是在学洋人的写作方式吗？我就说你是模仿，是赝品制造商，你不是坚持中国化，不学洋人吗？那好，你永远没法和外国人比，你离"顶峰"太远，这辈子，拿诺贝尔奖是没戏了。这种逻辑之下，中国作家谁配得上当大师呢？

当然《十作家批判书》中也有写得特别好的，例如朱大可的文章，写得相当敏锐。

节日的大街

人们来到节日的大街上，这样的大街是多么可怕。仿佛是一口开了的锅，仿佛是一条沸腾了的河流，仿佛是一处人间地狱……人和人拥挤在一起。我的后背常常是被另一个人推着的，我的脚站立不稳，一种被人推倒，然后踩成碎末的恐惧，在我的身体里弥漫。

这就是节日的大街。为什么会有这么多的人。他们来看大街上的风景，其实，这大街上除了他们自己，什么也没有。

在1999年的最后一个晚上，这些人来到了大街上，他们互相看了一眼，然后拖着疲惫的步伐回家。他们在凌晨1点的时候心满意足地回家了。

他们在大街上看到了和自己一样的人，他们消除了自己内心深处的孤独，他们在节日里找到了自己的同类。这是一场同类聚会。

死亡在语言中

纪念友人

这天一个朋友打电话来说，你不在了。

是的，兄弟你已经不在了。

此刻，我才领会到死亡是一种宣判，所有的死亡都是由语言宣判的，你死了，你的身体已经不在了，可是在朋友的心中，我们并不因为你的身体的不在而觉得你死了，我们并不意味着――一个人死了。这里的"死"的语言发生的时候死亡同时发生，又同时被中止了，死――存在于语言之中。

我庆幸我是个动物

我得出了一个结论――我是一个动物，我仔细想了又想，我依然是一个动物，也许我还将是一个动物。我喜欢我是个动物，因为我不必像植物一样一辈子定在一个地方。

"朋友"的奥秘

对于朋友仅仅是因为你不喜欢他就说他不好是要不得的。好和不好都包含了自己能不能从这个朋友那里得到好处的隐含意义。

那只水壶

那只水壶就这样从我的手里飞了出去，我听到了它砸在茶几上的闷响，然后是它尾部绝缘胶体开裂的声音。

现在，水壶已经被我扔掉了，比刚才前进了一步，它被扔到了楼道的角落里，等待清洁工的到来。就这样这只水壶从我的生活中消失了，一只用了8年的水壶，它跟随我从海门到了武汉，又从武汉到了上海，现在仅仅因为我和妻子吵架，仅仅因为我一时的冲动，拿它作发泄品，它就从我的生活中消失了。

想到那些物，那些追随在我们人类身边的物，他们没有语言，但是追随我们，像是我们的朋友，可是，有一天，它们会毫无理由地被抛弃，然后从我们的生活中永远地消失。它们的存在就这样地结束了，结束得毫无征兆，也毫无价值。

一生中，会有多少像这只水壶一样的物来到我的身边，又从我的身边消失呢？谁会想到一只电水壶，它也曾经存在过，而且是质量优秀地存在过呢？

婚礼

人们为什么需要婚礼呢？

婚礼是一场表演，它除了对那些默默无闻但是却有极强的表演欲望的人有一点儿心理上的安慰，其实对于更多的人它是没有意义的。但是人们依然在继续着各种各样的婚礼（这其中有多少是迫于习惯的压力？），女人穿上婚纱，在料峭的寒风中站立，在酒店的门口等待着客人的光临，她是出于盛情吗？不是，她在等待那些给她占有新郎――他的身体以及灵魂――这一事实作证的证人，对于那些证人的到来她当然是迫不及待的，她准备好了丰盛的酒菜外带最热情的笑脸――这天她将自己打扮得出奇地漂亮――这证明她值得那些前来作证的人出场。而后她就开始在对新郎的占有中衰老。这是一件多么可怕的事？没有人作证，保证她终生都可以占有他，她怎么敢做？反过来对于新郎来说也是如此。

现在想起来，大概所有的结婚的人都是心理紧张的，他们都在害怕婚后的不幸――被抛弃是他们所能想到的不幸中的最大的不幸。所以他们要找这些证人来，证明他们互相之间的占有关系。

从这个角度，我们会发现婚姻本身是多么地不幸――它是焦虑的起源。一个证人出席了他们的婚宴，他对新人说，祝你们白头偕老。这个时候他实际上是在担心这对新人会劳燕分飞，就如我们不会祝福一个儿童身体健康一样，我们祝福一个老人身体健康其实是想他快要不行了。

我的身体是一个理想主义者

我的灵魂只是需要一只笼子，有观众天天来看我，我的精神需要就满足了，有饲养员，他定时给我一块鸡肉和骨头，我呆在笼子里，不用担心被伤害，不用担心挨饿，也不用担心没地方可去，因为我不需要去任何地方，我的笼子使我不需要去任何地方。

可我的身体依然感到血脉曲张，它的血管里流动着愤怒，它的肌肉在颤抖，它需要大地、天空、空气、阳光、泥土等等一切自然的不加修饰的东西，它对水泥、钢筋、假山天生感到不适应。我的身体是一个理想主义者，它对我的现实生活，我的笼中的完美的现实生活总是感到不满。我的灵魂在儿童的挑逗中，在大人们的唾液中，在潮湿的水泥地上早已睡着的时候，我的身体醒着，我的眼睛无法合拢，我的肩膀无法和水泥地面亲热，我的耳朵竖着，依然保持着对松涛的想象，我听到远处树林的喧哗，我听到城市挤满汽车声的夜里隐藏着的鸟儿们的鸣唱，我的身体如今怀抱理想，面对夜色，我的嗓子常常不由自主地发出爆鸣，这种吼声使我的灵魂发抖。安静些，安静些，我的灵魂抚摸我的身体，我的灵魂试着让我的身体平静。

是的，我的灵魂如今为什么这么柔嫩，象一片晨露中的叶子，象一根含羞草。我的灵魂已经被改造得象一只食草动物那么温顺。我能听到我的肌肉在拔节生长，我能听到我的利爪在地上发出不安的刮擦声，这些反应都来自我的身体，来自我肉体的本能，而我的灵魂呢？我的灵魂对此熟视无睹。人群中的道德主义者向我扔过来的硬币是对我最好的奖赏，我的灵魂对这种道德主义的声音──硬币打在脸上然后滑落的声音──已经无动于衷，我的灵魂也成了道德主义者，它为我的祖先在森林中的生活感到羞耻，它在这种道德主义的声音中感到的是忏悔的欢乐。

然而我的肉体，它是一个理想主义者，它幻想高山、森林，渴望在溪流中畅饮，热爱在晨风中飞驰，我的身体依然长着从前的粗暴的花纹，我的四肢和牙齿依然锋利无比，我的奔跑，我的想象中的身体的狂奔，我的身体比我的灵魂更渴望的奔跑啊，它应当依然是疯狂而流畅的，我的身体没有忘记从前，它始终以为它将回到从前，它在为这一天保留着过去的一切能力。然而我的灵魂呢？我的道德主义的灵魂已经不是从前的那个了。

一个小孩被他爸爸抱在手里：爸爸，这笼里是什么呀？爸爸：它的名字叫金钱豹！

对！我的身体说，对！我的名字就叫金钱豹。

不！我的灵魂说，不！那只是我从前的名字。我的道德主义的灵魂为我从前的名字感到无比羞愧。

爱情

这个词的联想词，光线、林荫、夜晚、电话、椅子、漫步者和偷窥者、关于计划生育的报告、新生、绝对、哭泣的动作、某个理念、石头……我在想象的椅子上热爱这个词汇并从空中高蹈着想念这个词汇。在某个历史故事中，在某个人的记忆中，在某个白天的电话中，这个词是一个柔软的孔洞，语言不能穿透，身体不能穿透，灵魂──透明的灵魂在这个词汇里象一枚发绿的苹果。

需要爱情啊：我的朋友刘说。这时他的妻子正从遗像中凝视着我们，那个满头青丝，长发披肩的女孩，那个有着明亮的眼睛和青春的额头的女孩，她竟然就不在这个世界上了，带着朋友的爱情她此刻是在另一个世界。爱情是一样可以被人带走的东西。什么人可以带着她上路，在什么人的行囊里，我们会看到爱情？这样的旅行者，他的额头有什么标志吗？

南方的树木还是绿色的

到福州的时候12月10号。这个时候福州的大街上行人还穿着单衣。经过近3个小时的汽车，我们到了莆田，这里在过去有个名字──兴化，和江苏，我的老家苏北的兴化音义都一个样。路过莆田的大街是傍晚时分，果然看到市中心有一家商场就叫兴化商场，接着又看到了兴化大学。街上的行道树是绿的，在黄昏的光线中特别鲜亮，让人感到充实。一种幸福的绿色，在12月份，看到这样的绿色我还是第一次。仅仅是在十几天前，我到北方，北方那种苍凉的枯黄的颜色在我一下火车的时候就将我击倒了，那种大面积的憔悴的颜色令人惶恐，我的身体本能地感到虚弱，在这样的气候中的人的力量显得无比虚弱。而南方竟然是如此地不同。人和环境的关系是美妙的。你可以轻轻松松地在大自然里伸展着你的身体，你不用穿上沉重的大衣，不必用厚实的口罩将自己和大自然隔离开来，你可以和自然亲密无间地呆在一起

隔天去湄洲岛参观，车从莆田市区出发，沿途见到许多庙，几乎家家户户门前都有一个小小的神亭，里面供着不知名的菩萨。这里是海边，这里的人靠海为生，渔民出海，常常碰到凶险，这是他们无法主宰的，他们需要一个异己的神作为寄托。联想到我自己，不是在感到自己无法主宰自己的命运的时候，会不由自主地相信命运吗？也许这是一个道理吧。果然到了湄洲岛，参观妈祖庙，妈祖竟然是女性神，我想出海打鱼的几乎是清一色的男性，他们面对海上风暴无法抗拒的威力，自然想到男性的力量是渺小的，这时他们去信仰一个女性神就可以理解了。据说有海的地方就有妈祖，有渔民的地方就有人信仰妈祖，全世界有2亿人信仰妈祖，在台湾更是有近乎三分之二的人信仰她。在湄洲岛的最高处有一尊妈祖塑像，她高高地俯视着，在青山之上，头上是一望无际的蓝天，她的目光所及是大海──也许只有这样的神才有力量在大地和天空之间以一种俯视的姿态昂扬而立。

风和日丽的大海让人心旷神怡，在海滩上走动，一种轻轻的麻醉感从体内生发开来。这就是南方。令人麻醉的南方。理想主义的南方。

纯洁的交往

你看，现在我是在给你写信。尽管你离我是那样的近，我只要跨过街对面的栏杆，再爬过7层台阶就可以到达你了，可是我选择这种方式，我坐在写字台前，面前是铺开的稿纸，我用一种古老的写信的方式和你交往。没有对话，没有身体，没有抚摸，没有对视，……只有一张纸，还有一些文字，会在明天的某个时刻由邮递员交到你的手上。

一种没有身体出场的交往。现在我们的交往终于是纯洁的了。

我为什么总是在生日的时候体验绝望？

我身上的什么东西正在不断地被抽离，我一部分死去了，而我的另外一些是否同时会新生？不，我感觉不到这种新生。我再也抓不住它了，我正在苍老、衰颓的身体。我的爱情、我的激情，我的有限的对于外界的纤细的联系。已经经历了。已经破灭。已经毫无想象了。

是谁使我来到这个世界上？是谁主宰了这一切呢？那个露天大小便一天三顿都喝稀粥的地方，那个人挤人人扎人的地方。我为什么会生在那里？是谁为我安排了这一切呢？它为什么要这样做？我一生的努力都是在反抗那个地方，我想逃离那个地方。可是无论我怎样，我都必须回到我的出生上去，我一次又一次的回到我的出生地，仿佛有一只看不见的巨手总是要把我拉回到那里，在那里，在阴暗的潮湿的空洞的发霉的虚无主义的悲观的地方，我自己也开始被迫地发霉，我变质了，可是我心中依然装载着想象力，这种想象的力量来自哪里？为什么它会给我不满和希望？我依然为这理想而想入非非。

疯狂地向着彼岸

我终于知道我为什么喜欢游泳，在深水区，在两米深的水中，我只有奋力地向着对岸游去，这时游泳不再是一种游戏，在我下水之前，游泳还是一种游戏，我们是将它当成游戏来理解的，可是现在我在水里，我在没顶的水里，我唯一的出路是向着彼岸疯狂地游过去，世界消失了，我体验到一种生命的原始的意志：一种自我保存的意志。

现在我不再想到死亡，这个我曾经奢侈地用来用去的字眼。一个在水里的人，一个两只脚被抽离了地面在人，一个感到他的生命失去了支撑的人不是用他的脑子来思考的，他是用他的身体，他的身体的疯狂的反抗来思考的：我疯狂地向着彼岸游去。

我在什么时候如此慌张？我的疯狂的意志完全献给了我的生命的自我保全。

此时，我的朋友楚尘正在彼岸毫不知情地望着我。

理想主义的阳光使我虚弱

我害怕见到早晨，早晨理想主义的阳光使我感到虚弱，我的悲观的厌世主义的身体在早晨的时候总是疲倦难堪，它臃倦地蜷缩在被子里，仿佛害怕早晨的光线将它洞穿。我害怕听到早起的人们的声音，这种声音过于纯粹了，它使人恐惧。那些在世界上忙忙碌碌的人们，他们用一种什么样的声音在打击着我啊？他们自然不会想到他们的声音是这样地使一个畏惧早晨的人感到难以自持。

在一个新的太阳面前，我怎样地感到羞愧？我已经旧了，我已经在昨天将自己用得发霉了，现在，在早晨，在一个刚刚开始的时刻，我用什么来面对它呢？

一个人的30岁

这是南京小说家赵刚的一个小说题目。现在我借它来用。我曾经借用鲁羊的《在北京奔跑》作题目写《在南京奔跑》，后来这个题目又被王晓华用了一遍，他的题目是《在深圳奔跑》。有时候就是这样，一个简单的题目就能击中你的身体，在你的身体里激起一层又一层的反响。你的某个神经因为这个题目而突然绷紧了。一个人的30岁，多好的题目。现在是1997年的12月24日。对于一个1968年生的人来说，30岁已经近在眼前了。30岁，它静静地蹲伏在我的眼前，它紧紧地盯住了我。这个我不再是那个会幻想的小男孩了，那个喜欢作白日梦的小男孩呢？他去了哪里？那个小男孩的未来就是今天的我吗？就是正在键盘前面打字的这个人吗？

想一想那个小男孩吧，那个以芦苇当剑，以木片当枪，以竹竿当马的小家伙，那个想当将军的男孩从这个世界上消失了，消失得无影无踪，他骑着时间之马一去不回头了，我居然不知道他是什么时候离开的，对一个朋友的离去我总是要感伤的，总是要为他送行的，为什么我没有为那个骑着时间之马越行越远的男孩送行，他是在什么时候被我不经意地遗忘的，我用什么样的方式才能将他从记忆的深渊中召唤回来？

现在我的身上哪些部分属于他，我给他什么才能使他回到我的身体里？

一个人打伞能走多久

一个人打伞能走多久？去北方时是11月底。天雨且冷。那是一把红绿相间花纹很大的伞：买伞的时候我说我喜欢这种大起大落大红大绿的伞。在北方的11月，这样的伞使人若有所思。可是伞终于是丢了，在一个傍晚，一个细细的雨丝布满了大街小巷也布满了眼帘的时候，被我忘在了一个电话亭里。一个人打伞，能走多久？

北方的路是苍白的，在低矮的天空下面，树木突兀地支撑着站立在道路的两旁，没有一片树叶的树恶梦般布满老茧。雾，很冷，象雨。雨中的树干是黑色的，这种树干黑得让人分外绝望。我躲在宾馆的暖气里，四面八方漫无目的地打电话。来北方的目的已经因为昨晚的一个电话烟消云散了，现在剩下的是一个没有目的的异乡人，在异乡之地毫无理由地存在着。一次目的感很强的旅行会突然间失去理由，突然令人不知所措。我犹豫着去哪里，一个上午就这样犹豫掉了，其实我什么地方都不想去。

现在身外的目的地消失了，我被迫回到自己，被迫自己和自己呆在一起，可是我却不能把自己当成目的，当成目的地，我只能将自己当成去目的地的工具，我的身体只能是我的工具，当我失去了目标我的这副工具就显得六神无主了。我对着自己看来看去，我的身体在北方的空气中无比僵硬。为什么我不能和自己安祥地呆在一起？

我和我的工具在北方，在一个莫名其妙的日子，寂寞地厮守在一起。

对一个人能了解多少

我看到他，他在我的视线里，他一刻都没有被我忽视，──我注视着他，他坐在我的面前，他的衣服，他的声音，他的喝茶的动作……然而这些有多少和他的本质是同一的呢？从一个人的外表我们能得到多少关于他的内心的信息？那天我兴致勃勃地讲了一个晚上，可是在我还没有讲完的时候，他站起身，他说他要走了，他是说他就要去深圳吗？不，他是说他就要（此刻就要）回家，他不想听我说话了。原来，整个晚上他对我的讲话的兴趣都是伪装的，他的沉默使我错误地以为我必须讲才对得起他，而我的喋喋不休其实是对他的折磨，他终于坚持不住了，他站起了身。

一个和我不同的人，一个"另一个人"，他同我坐在一起，可是也许却正在与我走在反方向的路上：他坐在我的对面，可是，他的脑子里面却想的是另一码事情。他在我的视线里，可是我却遗忘了他，我将他的独立的存在给忽视了。我对他的注视是一种对他进行忽视的方式。

我如何才能站到他的立场上去？他坐在我的对面，他是我的对象，站到他的立场上去，就是要将我注视他的目光收回来变成他注视我的目光，就是从他那里看我，如果此刻我能坐到他坐的那把椅子上用他的眼光──从他的角度看我？可是我怎么能同时扮演两个角色奇Qīsuu.сom书：我在他的位置上，同时又在我自己的位置上，我在不是我的另一个位置上看我──这对我是永远也做不到的。

同床异梦

我静静地斜躺着，躺在他此起彼伏的呼噜声里面，在他的呼噜声里我的身体象一叶舢板摇摇欲坠，我的身体失去了重量。被子被他的鼻息召唤着向着他游过去，我睁大了眼睛，在在黑色的背景上，我看见被子朝他滑动，我听到被子上发出水波的声音，这种声音在我的脑海里回旋着，隆隆作响。

他无意间的把腿顶在了我的膝盖上，他无意间散发出来的体温，他的头枕在了我的肩上……这些都成了我的敌人，他们正以一种残酷的方式折磨着我，我躺着，静静的，一动不动，我的道德主义的身体一动不动，仅仅为了不打搅他的睡眠，然而他睡着了吗？想象中他的睡眠成了我的上帝，为了这个想象的睡眠，我必须和我的身体搏斗，我克服着我不断涌现出来的翻身的欲望，这种欲望站立在我麻木的肩膀上，粘贴在我失去了知觉的大腿上，旋转在我的眼睛里……可是我必须制止他们，我必须战胜他们。

这场战斗漫长而艰辛，无论胜负，我都将在这场战斗中充当战场，渐渐地，我失去了对于敌人的意识，我变得暧昧不清了，我时而站在敌手一边，时而站在友人一边，我的身体分成了两个割裂的部分，他们是分裂的，我无法控制他们，我的手脚不再属于我了，我的头脑也不属于我了，他们正自作主张，我失去了自己，在被子里在这个身躯是我的吗？

而我的这位同床的伙计，对这一切将一无所知，他对于夜晚发生的一切将一无所知。当曙光透过窗户射进来，我感到悲喜交加，我的黎明终于来临了。在黎明终于来临的时候我终于可以和黎明一同回到这个世界了。而这个黎明的意义我的同床的伙计是不知道的。两个人的躯体如此接近，而两个人的遭遇却是如此不同，在那个夜晚，在那个平常的夜晚，我失去了一切和自己联络的手段，我沉落在朋友的呼噜声中，而他却是如此地对一切无动于衷，这就是两个人的同床异梦。

夏天的阳光

我喜欢夏天的阳光，那种灼热的疯狂的令人晕倒的光线，它直刺你的眼睛使你的眼睛感到疼痛，最先感到阳光的力量的就是你的眼睛，你的眼睛被它击打而疼痛。一种明媚的东西使我们疼痛──这是多好的感觉啊。它在我们的皮肤上燃烧，我们的皮肤在它的抚摸下溶化溶化，我们成了它的一部分，我们都是阳光的杰作，在夏日的太阳低下，我们被镀上了阳光的耀眼光芒。有什么东西能使我们和太阳如此热烈地联系起来，我们成了这个布满光线的世界的一部分。让太阳和我们一起走动，我们走到哪里它就到哪里，夏天的太阳，就是它，没有丝毫的阴影，我们不会走到它无法到达的地方去。

我的秘密处境

我非常害怕做梦。对于白天的孤独我已经应付自如，我的朋友会象栀子花一样在我的身边开放，对我的孤独的安慰不仅是我的需要，也是我的朋友们表现其人格中伟大友情和善意的需要。当我的朋友把他宽大的手掌搭在我的肩上，用那些温婉的语言抚摸我的脸颊和胸口，我还能作什么呢？我只能继续表演我的孤独，我象猫一样依偎在那些散发着稻米般香味的语言中。而在梦中我将独对我自己的一切，我的怯懦一览无余，我在深深的井底呼唤，大水象黑夜一样铺漫而来，我窒息了，在我的个人的梦中谁来拯救我的窒息？梦境象是一个伟大的母亲，她生出了我──作为个人的我。我被抛到这个世界上，在深深的井底，和洪水作战，我被生得象一个孤胆英雄，虽然我并非情愿。

的确，"个人"的诞生也许只能在梦中，白天的我有无数的名字："儿子"、"父亲"、"学生"、"丈夫"、"情人"……我找不到对我自己的感觉，我无法把自己从成千上万的人中区别开来，我找不到自己身上特殊的标记物，我有的别人都有，走在大街上不会有任何人对我多看一眼，有时我非常希望我是一个残疾人，一种残疾将使我与众不同，我至今依然不能明白我的母亲当初是凭着怎样的感觉，将我从那些初生的婴儿中指认出来，她的乳汁为什么喂养了我而不是其他某个与我一样的婴儿。她的乳汁使我一天天长大，我听到我的肌肉象雨后的蘑菇一样节节生长，但是我依然不能从人群中认出自己。

我沦陷于人群中，找不到自己。我知道人们眼里的我只是一个幻觉，但是我必须坚守这个幻觉，对于我在这个世界的沦陷处境，我守口如瓶，虽然这不是什么秘密。然而在我的内心深处，我盼望着我的警察，在她的面前我将越过一切有形和无形的界限，对我的秘密处境毫无隐讳，我相信她能指认我，她不把我与那些周围的事物混为一谈，在她的面前我将不是一个幻觉，而是一个扎扎实实的物，就象世界上所有的物一样扎实可辩，拥有质感和重量，我将象一个真正的物，有独特的用处，为独特的处境所需要，就象一张桌子不会担心自己会被误认为椅子一样，我不再担心会被误认。

离别

她已经走了。而我还生活在她在的一切里面。她吃剩下的面包，开了半个的西瓜，她喝了一半的茶，她叠起来的毛毯……现在我开始感到饿了，我正在吃着面包，并且把她的半杯茶喝了，然而她已经走了。六点钟的车，两个半小时可以到，现在则是九点钟，她到了吗？我们在同一个时间里（那是另一个城市了），我可以想见她的时间，她在21：10，我也在21：10，然而我却不能想见她的地点，如果我们仅仅生活在时间中，那我们会怎样呢？为什么这个世界在时间之外还要空间呢？让在时间上同处一刻的人却在地点上远隔千里。也许，她正在路上，这时候就该到家门口了，也许她已经到了家里。──那是另外一个地方了，一个我此刻难以到达的地方，甚至我的思念都难以到达。但是我能听到她上楼的脚步声，那种略带疲惫，朦胧的、模糊的脚步声，仿佛就在我的门外响起，她的头发在夜晚的光线中无法辨认，她的黑色的皮鞋发出的光泽这时候是柔弱的了，还有她黑色的皮包：一种虚弱在她的肩上，皮包的背带嵌进她的大衣里，在她的肩上留下深深的印痕……

她是周五的晚上到的。8点。这个时候我正在家里打印论文。她是周日的晚上走的。晚上6点。这个时候我在车站送她。

而现在是，1998年4月12日晚上9点10分。这个时间。我写了一些话。背后。还有我的眼睛有些潮湿，身体的某个地方隐隐作痛。现在我奋力地敲打着键盘，直到一种模糊把显示屏和我隔得很远很远……

我再次听到了她的脚步声，这次是她走到房间里来，她拿起听筒，在电话线的这一端是我的声音：某某在吗？我的虚伪的声音进入了我的耳膜，而电话线的那一头她的声音（"你会来看我吗？"）终于使我的脸颊上感到了潮湿，一种湿乎乎的温热的东西顺着我的脸颊流了下来，直到滴落在键盘上。可是她注定只能听到我虚伪的声音，而不能看到我温热的真诚……这就是命运，就像她在雨天到来就一定要带着伞一样，她的伞注定在一个雨天又要和她一起离去，但是她在我的身体里，她的斜靠在台阶上的身影，她的雨伞的倾斜的角度都留在了我的身体里。不也许该说我的身体是她的遗留物，是她忘在这儿的一个无足轻重的物品。我的灵魂镶嵌在她的虚弱里，被带到了两个半小时里程的另一个城市。

我在路上奔波，而她已经可以安眠了。这就是思念。外面，风停在汽车的玻璃窗上，远处火车和地面接触的声音，狗的叫声，睡着了的小鸟抖动了一下翅膀，我的身体地下弹簧床发出一声又一声叹息……这就是思念了。

周末

电话里，我说：过来玩玩！和我一起过周末吧。

电话里，她说：行，我们聊聊！

你看电话就是这样言简意赅。然而却让人误解，我们对我们即将来临的共同的周末的理解的不同之处让我们忽视了。

这个周末她给了我一个关于她的故事和一个谜语，我在她的故事里充当了一个品格良好的听众，我认真地倾听，几乎不插话，一个晚上我就这样生活在她的故事里，开始的时候，我是在默默地期待故事的结局，我盼望在故事的结局之处，出现我和她今天共度周末的主题，后来我渐渐失望了，今天这个周末只有故事中的人物有权享用……我们对这个周末的不同理解终于显露了出来。

这个周末我们各做各的事情，她在诉说，我在倾听，我们并没有共同在一件事情里出现，我们各过各的周末。

这个周末我在她的话语中度过，她在我的倾听中度过。她通过回忆打发了一个晚上的时间，顺便也将我的周末打发了。

一对蜡烛

我在我的朋友授的房间里又一次看到了那对蜡烛。那次她拿到我这儿来，又从我这儿拿走的蜡烛，那次我翻遍了我的小屋，没有找到火柴，终于她将蜡烛带走了，蜡烛在那天的记忆中是一个征兆──即使是一对没有点燃的蜡烛。今天这对小小的蜡烛又从授的书橱上突现了出来，在我的记忆的天井中。

可是，它成了另一种征兆。现在蜡烛横亘在了我和我的朋友授之间。我们的某个经历在这对蜡烛中相逢，并且是这样不可避免地遭遇到了一处。蜡烛就这样成了我们的一个陷井。我的朋友授站起来，他把蜡烛扔掉了，扔到了垃圾堆里。两个男人和一对被扔在垃圾筒里的蜡烛一起陷入了沉默。直到我们分手，我们没有再谈到那对蜡烛，我们仿佛已经将那对蜡烛忘记了一样。授已经把蜡烛扔了，某个隐秘的角落里，蜡烛仿佛已经离开了我们，我们仿佛将它驱逐了。

我在授的友谊中告别离去。──一种伤感的突然变得必须加以强调的友谊。授，我的朋友，我有多爱你啊！我年轻的朋友，我该怎样为你举手加额，可我又怎样不能将它说出来给你听。问题出在哪里？我们突然，有了一样东西──比如蜡烛──我们不能再谈了。无话不谈的朋友现在变得有些东西永远不能谈。

两段绳子

它们突兀地出现在那里。在吸顶灯的光柱里，一根象蛇一样游动着，一根象绳子一样静止着，是谁，把它们遗忘在了这里？在卧室里，它们躺在地上，和地板的反光在一起。

我小心翼翼地从它们的身旁走过，我变得卑怯，没有理由地，莫名其妙地，我对两段绳子感到怯懦。是的，我绕过了它们，仿佛它们对我构成了威胁，有一段绳头伸到了床的底下，在那里，我将去睡眠的地方，它无缘无故地露出来，露出一截。

我知道，两段绳子，──这是一种解决问题的方式，主人公用绳子解决故事，结局总是和某段绳子联系，在历史中，他们和绳索结伴而行。而我，在远远地迁居之后，在我解决了自己的搬迁之后，我有什么需要解决。

现在我解决，关于绳子的问题，我走过去，小心地，我伸出手，一段绳子就这样到了我的手中，它在我的手中游动，我拿着它，来到厨房里，在这里我如何解决它？

我需要预先存在的某种感受方式，它静静地卧着，在墙体的那一面，我的安全依赖于它：如何从绳子的视野中挣脱，如何不到阳台上去，如何和自己相处，如何和一段安静的绳子在一个套间里良好相处？需要什么样的意志才能说服我对绳子的敬畏？这是天生的，它在我的血液里。就象怯懦长在我的血液里。

现在，我在绳子的一端，我被悬浮在空中的绳子支撑着来到厨房，我在厨房里握着它。仿佛它是我身体的一部分，我把它视作绳梯，这是我的解决方式，我把一段柔软的绳子视作梯子。

空虚

别试图制造一种欢乐来填补什么，别试图用喧闹战胜空虚，喧闹不是空虚的对手，让空虚去面对空虚，让无聊去面对无聊，让自己面对自己。

你是否失去了和自己呆在一起的勇气?你是否对自己感到恐惧，你讨厌你自己吗？你为什么不能和自己呆在一起？这是一种症状？

虚无者的症状。

占有者的嫉妒

人类的占有者身份在什么方面暴露无疑？人类的一种情绪泄露了这个隐秘。──嫉妒。

为什么要嫉妒。友谊是一种占有：你自由地选择了我做你的朋友，现在我就要你放弃不做我朋友的自由，我要你自动地放弃这种"选择朋友"的自由，因为你已经选择了，你是我的朋友，你的这个自由就被我占用了，我要占有你。

一群疯子

我们是一群疯子，孤独的、荒芜的，在节日里过着孤独而荒芜的生活的人，因而也被看成是疯子，我们在自己的身体里学习疯狂，我们会死在我们自己的身体里──如果这是一种惩罚，它为什么落在我们身上，如果这是一种奖赏，为什么我们不能领会疯子的规则？疯狂也需要能力。现在我活着就是为了让我的身体接受屈辱，现在我活着就是为了让我的灵魂死掉──我死掉了，在别人的施舍里，道德主义者扔过来的镍币击中了我的要害，从路边的垃圾堆里，我们捡出来：发霉的米饭──这是我们的父母──这个动作证明我们没有学会疯狂。

在节日里，在别人都举家狂欢的时刻孤独的人是疯子──没有学会疯狂的疯子。

让我发疯吧，让我疯狂吧。给我力量，让我疯狂。

和生活斗争到底

动摇、没有信念，崩溃──就这样我们失去了争取的意志和勇气，因为孤独，我们放弃了原则，因为蝇头小利，我们放弃了道德，因为小小的挫折，我们放弃了目标……

可是目标，它是有意义的吗？这个世界对每一个人是公平的吗？如果你努力，如果你付出，如果你为了一个目标不惜以牺牲自己的身体为代价，如果你精疲力竭也依然不放弃，如果你屡屡受挫也还是一往无前？你能得到相应的回报吗？

如果这些问题的答案是否定的，我们怎么说我们值得为目标而竭尽全力。当我们疲倦得台不起欲泣尤止的眼神，当我们身怀残疾，当我们失血……我们得到的是什么？

神，那个为我们安排一切的神，他在哪里？他依据什么安排我们？谁能把握神的感觉？在神的心里，谁是上等人，谁是下等人？

万能的神。给我力量让我和生活斗争到底。生活这个敌人，这个疯子，你看他正在对我们干什么？此刻信念是多么重要啊！？因为没有信念我们面临崩溃。

谁能拯救我们，我们将在无所期待中死去还是在期待中复活？

幸福

我对我的身体只能从一而终。尽管我不喜欢我现在的身体。这就是我的局限性。

那么我的幸福呢？我为什么觉得今天不幸福或者我会觉得今天的我生活的不够幸福？因为我的心中有一个对于幸福的乌托邦，没有和这个并不存在的幸福的比较，我今天的生活怎么会被看成是不幸福的呢？也许生活本来就是这样的？这就是幸福本身呢？

现在是消灭幸福这个词汇的时候了。在我们这个国度里，幸福这个词汇扮演了什么角色呢？她是个可耻的骗子。如果你没有在大地上自由行走的自由，幸福对于一个旅人来说会是什么？我们都在这个国家里旅行，但是我们却都没有获得旅行的身份证，在通往幸福的道路上，我们将何去何从？

离开幸福──这个可耻的字眼。

后悔

人的一生中有些东西是可以双圮毁丢失可以返回到初始的状态，然后重新来过。这就是可能的后悔。但是有些东西你是不能后悔的，例如，你生了一个孩子，你就不可能后悔，你不可能将他送回到母亲的腹中去，你也不可能宣布和他断绝父子关系，他是你的儿子，永远是。所以我说，一个人一旦他作了一件不能后悔的事情，那就意味着他的生命中的若干可能性在绝对的意义上消失了。我的意思是，希望人们能够对不能后悔的事情给予更多的思考，然而大多数人是在没有思考的时候就将它做了──他几乎是在不自觉的情形中失去他一生的所有可能性。

想想，一个老人和一个青年，他们之间除了年龄的区别，更重要的也是更本质的区别是什么？是可能性，一个老人，意味着他几乎用完了一生所有的可能性了，而一个青年，他意味着他才刚刚开始，他的生命有几乎无限的可能？

现在的问题是如何为人们尽可能多地保留后悔的权利──他的生命的可能性在这种情况下被保留了，仿佛，他永远生活在青年时代，他有从任何地方推翻重来的机会。

一个记者打电话给我，要我说说，对婚姻法修改的看法，我毫不犹豫地说，离婚的自由比结婚的自由更重要，在人权的结构中，离婚比结婚更重要──为什么？就是要为人们保留后悔的机会，如果结婚意味着将自己的一部分人权交给对方，从此失去了追求自由的权利，那么婚姻一定不符合人性──在人性的方面，自由要比金钱、爱情重要得多（生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛）。

为什么

为什么女人总是觉得性爱是男人享用她们的身体，而她们则是在献出身体？男人不畏惧使用他们自己的身体──在烈日下他们挑水，汗滴从他古铜色的皮肤上滑落下来，阳光在他的汗滴上打出折光，男人做爱，她们自己也认为这是为自己服务。可是女人呢？

她们为什么不能正视自己的躯体？是什么使她们成了反身体的人。

心灵的课堂

课堂上永远有两种目光。一种是昏昏欲睡的，一种是孜孜以求的。如果你对着昏昏欲睡的目光讲课，你将绝望而死，如果你对着孜孜以求的目光讲课，你将羞愧而死。昏昏欲睡的目光使昏庸的老师越发地昏庸，也使清醒的老师更加清醒。孜孜以求的目光会使昏溃的老师产生一种错觉，仿佛他的讲演是世界上最精彩的，然而呢？

讲课永远是一种悖反，一种人永远不需要老师，但是它们却总是出现在课堂的前排，而另一种人永远需要老师，可是你却不值得教他们，或者永远没有人有资格教他们。

你爱我吗?

你的爱情很难把握,我宁可不要这种爱情.这不是爱情，这是性欲。你用什么来区别爱情和性欲？性欲是不考虑感情的，爱情是有感情的，必须是投入的。这是一种什么逻辑。感情的标准是什么。没有身体的参与就是感情纯洁的标志吗？当然不是，身体参与是最高的境界。那么，我们就到最高的境界中去，好吗？我当然希望是这样的，但是在此之前不能。我想问你，什么时候我们才能去到那个最高境界？给我一个时间表好吗？你为什么这样对我，是因为你觉得我好欺负？你在利用我的善良，同时你还在利用我的身体。我的价值都被你利用了，你是这个世界上最知道我的价值人。你也是最自私的一个人。对女人来说，精神是重要的。如果我爱你，我即使达不到高潮，也会快乐。

什么是拯救

什么东西在腐蚀着我？

什么东西在使我绝望？

什么东西在让我堕落？

没有希望，我看不到可能性。一个人，他的生活就象往模子里注入水，没有什么希望，前面的一切都已经注定，这是多么可怕？我的大学生活，我的博士生生活都是如此。想一想，那段时间我是怎么过来的呢？进入大学校园的第一天起，我就知道我必须回到那个将我送出来的中等师范学校去，我不恨那所学校，可是我恨一种命运──它将你铁定在一样东西上面，你不管怎样努力都不能挣脱它，你唯一的财产就是沮丧、悲观、恐惧，你害怕那个时间的来临，它是一个末日，一种审判。不，我也不惧怕任何命运，即使是打击，我也愿意欣然领受，但是我害怕事先的宣判，一个人他已经知道了自己在三年或者四年之后的命运，它就被宣判了，此后这个宣判就一直笼罩着他，你在它的腐蚀中生活，你甚至麻木了，……这是不人道的。

命运，它可以折磨一个人，它有权利。它可以让一个人突然面对车祸，面对癌症，面对凌辱……但是不应当将它作为一种审判缓期执行，我可以承受突如其来的厄运，但是我不愿意承受一个三年前四年前的宣判。

我需要将四年后或者三年后作为一种可能纳入我的幻想，它应当是我生活中的圣地──因为它就是我的可能性，只要我努力，我就将在四年后或者三年后领受我自己努力的成果，如果我很糟糕，我也愿意领受命运的惩罚，甚至即使是我很努力，我依然必须面对命运的不公正时，我也会承受它，可是它不应当是一种注定。

拿走了我的可能性就等于拿走了我的生命。

我真的不知道我是在怎样的心灵的磨难中度过了我的大学和研究生生活。它们是无望的，无可选择的，我的灵魂是怎样地被扭曲了。

我曾经要求自己妥协，要求自己放弃，可是我做不到，我知道我自己在疼痛、知道我自己在悲观，这都是因为那个"可能性"被抽走了的缘故。

现在我依然在这种情境中生活。我的命运掌握在不为我所知的人手里，他们的一个不好的心情，一个突然的想法就葬送了我经过百倍的努力，甚至是付出了健康的代价得来的机会。一个人生活在这样的世界中，他是多么地脆弱。

他的档案，他的户口都成了他的敌人。

如何克服自杀的念头

不要去死，最好的自杀的方法是让自己慢性自杀：慢慢地死掉，不要理会它，让它自然地走在死亡的路上，它自己会结果自己。如果为此而烦恼就太不值得了。为不能死，或者为无法找到一种理想的死亡的方法而焦虑，没有必要。生命自己就是要死的，它存在着就是为了自找死路。让他自己去死吧，让他走在通往死亡的路上，──已经走在死亡的路上的它已经上路，你，对此还有什么不满意的？

爱等于被爱

爱等于被爱，它的意思是说，人类只有在被爱的时候才会爱，当一个女人，它抱住你的脖子，问："你爱我吗？"这个时候，她的意思是说，如果你爱我，那么我就爱你。爱在这里成了一种交换。这就是人类在金钱的交换原则之外的爱的交换原则。正是这个原则的存在，爱和金钱才能联系起来。

爱在本质上是一种利益。一个人选择恋人、情人、妻子，他们的选择标准意味着什么呢？个子高、身材好、容貌美……这些都是一种利益，至少在将来的生育中，它将显示出来：它将给未来的孩子较好的基因。现在，如果，我们讨论一个人的品质，在爱的关系中，品质似乎已经成了必不可少的条件，为什么呢？因为品质能够保证在将来的困境中自己不被对方抛弃。一个短视的人他可能要求对方的金钱、地位等等现实的利益，而一个有长远眼光的人，他更可能要求对方的学识、品格──这些是一种潜力，它保证他在将来的某个时候得到更多的金钱、更高的地位，而且这些是可靠的。这是爱的关系中的利益法则的不同方面──一个方面是眼前的利益，而另一个方面是长远的利益。

娱乐制造业

人们对快乐的误解是何其地深呢？人们以为他们的快乐是可以制造的，他们发明了娱乐业。是的，今天，娱乐业已经成了一种庞大的产业，在今天已经达到了无处不在的地步，可是我们真的可以从中享受到快乐吗？许多人在娱乐业的角子机里投入大把大把的钱，他们希望角子机转了一圈之后就将快乐制造了出来，带给他们。

死气沉沉的好人

我的身边有许多这样的人，他们是公认的好人，品德上无懈可击，但是他们死气沉沉，我宁愿和一个生机勃勃的坏人在一起也不愿意和这样的死气沉沉的好人在一起。他们脸上从头到尾只有一种表情，即使你使出浑身解数也不能使他笑出声来，他对你的幽默无动于衷，你也不能和他们开玩笑，他在任何时候都是"叫真"的。当一起玩的人的队伍中，有女人时，他们的脑壳就仿佛是彻底的短路了，他们呆若木鸡，双手插在两腿中间，两只眼睛在地上来回逡巡……他们不打牌，认为打牌是浪费时间，他们不跳舞，认为跳舞是不正经……除了谈他们的专业，他们没有任何可以谈论的东西，――或者说他们对专业以外的东西一无所知，他们也根本就不感兴趣。

一个这样的好人是多么地缺乏趣味啊。我真的不知道他们的家人是如何和他们生活在一起的……

难道这就是好人的标准模样？

永恒的刑罚

人类给猪判死刑。给马判终身劳役。给动物园里的大熊猫、狮子、老虎判终身监禁。那么人类的刑罚呢？谁来审判?

一个领会

一切都已经说出，只是我们无能领会。

我身体里的委琐，我身体里的软弱，我身体里的孱弱……这些我一直在与之斗争，然而却不能取胜的东西，它们来自哪里？我无法战胜的身体，我无法战胜的身体的属性，它来自哪里？

它是我自己赋予的吗？如果真的如此，为什么我不能随意地改变它们？我为什么不能使自己张得高大魁梧？我为什么不能使自己充满暴力？而不是象现在这样畏缩、忍让？我的身体，我为什么不能主宰它？一个我自己的东西我却不能主宰它们？这解释不通。所以我说这不是我自己赋予自己的。这些是随着我的身体被先验地赋予了的，它的来临依附于我的身体的先在性。因而我无法改变它。这就是我的宿命。

这里我能领会身体对于我的现在意义，它是我的存在的先验本体论。

我的软弱来自哪里?

为什么我认为它是与生俱来的,因为我对它无法抗拒吗?

这就是我的宿命.我的身体里的一些东西，它来自我的父亲,来自我的家族.

我看到我的儿子身上,在我的儿子身上我的影子越来越浓,这多么令我心碎.现在一切在我的身上无法抗拒的东西再次地传递到了我的儿子的身上,它们将在我的儿子身上重演,这是多么可怕的事情.血液、遗传,这是多么令人难以理解的力量，它为什么是这样的？

难道我花去了一生的精力来改变的东西现在要我的儿子也去花一生的精力来摆脱吗？

在我的身上──软弱、妥协，没有信念，卑微、猥琐……这些折磨着我的东西是怎样地遗传到了我的儿子的身上。

我希望我的儿子和我毫无联系，可是他皱眉毛的样子，他走路的样子，他说话的神情，他的一切是那样地和我相象，这难道不是上帝对我的惩罚吗？

尊严

我在想尊严的事情。一个人怎样才能尊严地活在这个世界上。

首先，他应当是自由的，他可以自由地决定自己的生活。一个被自己决定的人才能获得别人的尊敬，想一想，一个无法自我决断，他总是处于另一个人或者一个异己的力量的控制之中，他不是他自己的目的，而是别人或者别种事物的工具，那么，他如何有尊严──一条狗，它的尊严不属于它自己，而只能属于它的主人，它再勇敢、再机敏都是如此。这样，我们不能不承认，一个人，他要尊严地活在这个世界上，他首先必须是他自己的主人，他才能将尊严加之于自己的身上。

其次尊严不是别人给他的。尊严来自他自己。如果尊严意味着别人的尊重，那么我们说，这尊重不是因为别人，而恰恰是因为他自己值得别人尊重。所以尊严在本质上说，是一种自我决定，你决定自己是一个有尊严的，因而你才获得别人的尊重。许多人在面对屈辱的时候，会不由自主地闭上眼睛，不是因为别的，而是因为他自己试图看不见他自己，在他的内心深处，他内心的眼睛已经告诉他，他已经知道自己正在自己怯懦的言行中失去尊严，然而，他依然没有勇气维护自己的尊严，于是他闭上了外在的眼睛，他让别人知道，他看不见自己。这样，他的尊严仿佛就在这个过程中别自己虚妄地保护了──他通过看不见自己的尊严而保护了自己的所谓尊严。

为什么，有那么多的人，他们活在毫无尊严的境地，然而他们却依然活得相当好，因为他们闭上了自己的眼睛，有的时候是闭上了自己外在的眼睛，例如在一条黑暗的街道上行走，他看到一个歹徒正在强奸一个少女，这个时候，他加快步伐从歹徒的身边一溜而过。这个时候我们发现他闭上了自己外在的眼睛。当第二天警察找他调查强奸案件，这个时候他说：他没有看见。他因为害怕歹徒的报复，而说自己没有看见，现在他不仅闭上了外在的眼睛还同事闭上了内心的眼睛──他丧失了一个人起码的自尊：这个自尊如果存在，他将要求自己说实话──一个有尊严的人他时刻都为自己内心的正义而说实话，并且愿意为此付出代价。

但是，我们常常丧失尊严，我们猥琐地卑微地活着。开始是因为怯懦，我们偶然地闭上了眼睛，我们发现这原来是一种极好的逃避的方法，后来我们在遇到尊严的问题时就不由自主地闭上眼睛，这已经成了一种惯例，一种心理上的定势。

献身写作的信念

什么东西能和献身写作的信念相比。和写作相比，所有的东西都是微不足道的，谁谁说了谁谁的坏话，谁谁提名我上教授副教授，谁谁不同意我，谁谁反对我，我的工资增加了几块，……这些重要吗？

热闹地扎堆，然后是喝酒、找女人、然后是骂人，在实在没有人可以骂的时候，就找假想敌。在这种集体的活动中，难道我不是在一步步地失去自我吗？甚至我在这种集体中飘飘然了，我们互相指认对方为天才，而这一点，总有一天，会让人们耻笑。真的，我们在干什么？实际上，我们只是在浪费时间而已。而我们却说自己是这个世界上最有意义的人？

我知道，如果我一直这样下去，我一定永远是三流的，甚至是五流的、六流的……

投身到写作中去，和自己斗争到底。这个世界上没有任何人能成为我的敌人，除了――那个叫"写作"的家伙。

我为什么痛恨老人

凭什么像我这样一个30岁的人就老态龙钟了？没有欲望，没有力量。

而老人们，却在电视里声如洪钟，在红地毯上健步如飞，在众人的簇拥下谈笑风生，在河边、在坝上、在每一个角落指手划脚。

我看到这个时代的年轻人都失去了他们的青春，他们在等待老年的来临，他们急切地想在一夜之间老去，以便享受一个老人在这个世界的种种好处，人们害怕自己老得不快，老得不彻底。不仅仅是身体上的老，人们还在急切地追求着精神上的老，当一个人失去了冲动，失去了血性，失去了想象力――这个时候他就可以得到尊重了。

这是为什么呢？

当然有一天，当我年老的时候，我会痛恨年轻人，那个时候，我会怎样，我会使尽浑身解数去贬低年轻人，让他们失去冲动、失去骄傲，让他们精神上衰老。

现在我终于知道是谁主宰了这个世界，为什么这个世界对年轻如此痛恨，因为，很简单现在老人们主宰了这个世界。我们正被迫用他们的眼光看自己。

愤激

大街上人头攒动，人们来来往往，在拥挤的人流中，你怎么区别一个文人〖知识分子〗呢？澡堂里水雾氤氲，面对一丝不挂的人群你怎么认出他──那个文人〖知识分子〗呢？你站在高高的人行天桥上，你望着下面匆匆走过的人们，你理不出头绪。

这时他走了过来，他细细的两腿显然因为缺乏锻炼而退化了，所以他走路的步法有些凌乱，仿佛因为撑不住那棵硕大的头颅而显得有点东倒西歪，以至看上去有点儿潦倒的样子。他把手插在裤袋里，他瘦细的胳膊白晃晃地机械地贴在身体两侧，好象是怕什么人伤害他似的包裹着自己，他的两只手在臀部的裤袋里捏成了两个紧紧的拳头〖他的手因为捏得太紧，已经出汗了〗，似乎是着意要掩饰他那因为太小而毫无性感的臀部，他的两只拳头从他的胯骨处高高地耸起，所以他的臀部此刻看起来有些夸张，仿佛充满性欲〖他自己没有觉察到这一点，否则他会立即通红了脸，用他的近视眼睛悄悄地四下踅摸一番，看看是否有人注意到他〗。他不知道你在天桥上看他，否则他会不知所措显出慌张的样子，事实上他不会看到你，他走路时总是低着头，心事重重，他的眼神恍恍忽忽游游移移捉摸不定，他不能和任何人对视，如果他看你，你千万不要看他，否则他会立即把头调开，假装在看另外一样什么东西。

这会儿他站在街角有些犹豫，橱窗里的商品的世界对他是个极大的诱惑，他正在内心抵制这种诱惑的一阵又一阵侵袭，他摸了摸口袋里几张老人头〖那是他刚发的一个月的薪水〗，老人头已经被他的体温和湿气捂得发软，不象刚拿到手时那么脆生了，好在它们都还在他的口袋里，他终于犹豫着走进一家商场，走过一排皮鞋架，他下意识地拿起一只皮鞋看了看鞋跟，他的个子矮了一些，所以他一直穿一种老式的中跟鞋，这只鞋正好是他要的那种，这时服务小姐走了过来：先生，您真有眼力，这种鞋是刚刚到的货，最时新的，1000块钱一双。他心里一阵紧张，他裤袋里的老人头只够买一只这样的鞋？！慌乱中他扔下那只皮鞋，一股脑儿地往前走去。他莫名其妙地来到商场的休闲厅，他慌慌张张地坐了下来，这时那个可怕的服务小姐又跟了过来，她的笑容是那么让他感到恐惧：先生，您要点儿什么？

他想：我要什么呢？我就想坐一会儿，我什么都不要。可是他的自尊不允许他这么说，他用眼角扫了一下四周，他感到几乎所有的人都在看着他，几乎所有的人都在耻笑他，一下子他的脑子里一片空白，不知道这样的场合该要什么，他想了很久终于想起他曾经喝过一种水叫矿泉水，他想矿泉水总是一种饮料了吧，也许不会太贵。他说我要一杯矿泉水。小姐听后默无声息地走了。这时他悄悄地松了一口气，他努力作出一副若无其事的样子。

服务小姐一会儿又悄悄地回到了他的身边，给他端来一杯水，同时还有一张20元的帐单，他掏出一张老人头，看着小姐拿着他的老人头袅袅娜娜地走开，他的心开始一阵一阵发痛。

回到家，他把工资交给妻子，他的妻子数了数问：这个月的工资怎么少了20元，他说他迟到了一次扣了20，说着他强烈地谴责了那个考勤员，他的妻子便不再做声。

晚上他铺开稿纸，他准备写一篇文章将那20元赚回来。这晚，他的文章的题目是；论道德的必要和可能？他说：在堕落的物欲的时代我们必须高举道德的旗帜反对物役。这晚他的论文高歌猛进激烈悲愤痛心疾首循循善诱热血喷张撕心裂肺肝胆相照凌厉恣肆流畅飞扬一泻千里……

敬老

年历上的敬老日。车厢里的老年专座。公园角落里的老年活动中心。……。敬老正在成为我们这个时代的一个中心议题。

我为什么对敬老如此热衷？

我想有一天我将老去。我不知道我会在什么时候步入老年的行列，但是我正在义无反顾地走向我的暮年。这是不争的事实，这个世界上没有什么东西能改变这一趋向：我正滑向某个再也无法反回的终点。

我想所谓老年就是说我的过去已经很长而我的未来已经很短，我的生命中那些不可改变的固定的部分多于我的可以塑造的可以为我的自由选择所决定的部分，我不再渴望未来，我不再说：将来如何，20年后，30年后如何，我只是常常说：20年前，30年前如何，我割断了和未来的联系，我的未来极度地萎缩了，我不再向着未来索取希望，而是将希望寄托在往日的回忆中。我不再结交新的朋友，我对新的事物也失去了兴趣：因为我已经不再需要新的东西给我带来机遇，机遇对我来说已经无所谓了，我不再需要它了。相反新的东西使我感到恐惧，我喜欢一切我熟悉的事物，我愿意在我的熟人中，在我熟悉的环境中，在我相处了几十年的老邻居中生活，我填充每一天的方式都是一模一样的，我的每一天都跟别的一天类似，如果我的明天会和今天不同我就会感到焦虑，我不再象年轻时一样渴望新鲜的事物，渴望"意外"，那时只有意外能给我以激情，我总是期待着意想不到的事物发生，可是现在不一样的，我避免一切我不熟悉的事物，我变得只能生活在我熟悉的东西中了。

我的身体已经背叛了我，当我提脚上车，我发现它已经不象过去那么灵便了，我需要别人推我一把，或者别人稍稍让开一些，过去我总是希望汽车快一点开，现在我总是希望汽车慢点儿开，我可不急着赶路，我有的是时间，我需要的是平稳：四平八稳的平稳。乐颠乐颠地往前赶是年轻人的事，我再也不用往前赶了，我的前面什么也没有，我不用上班，不用和别人竞争什么了〖我不用奔跑，我跑向哪里呢〗。我的身体已经背叛了我，我再也感受不到对异性的激情，再也没有了依靠自己的身体而行动的自信。在汽车站上车的时候、在邮局寄信的时候、在大街上走路的时候……我在任何时候都变得寄希望于别人的道德，我期待着他们敬老的举动，我需要他们的道德主义行动，我变得需要别人给我让座，我变得需要别人的尊敬。就这样我成了一个道德主义者。我对这个世界的道德主义的要求越来越高了。

我的心理也变得脆弱和敏感了。我需要我的儿子以及以前的学生们常常来看我，我需要他们经常地给我电话。我需要让自己感到我依然在这个世界存在，并且有意义。所以我常常渴望有人来为个什么事情征求我的意见。可是我的意见是什么呢？我已经很久不读书了，我的意识已经老化，我的思想呢？是几十年前的。

我知道会有许多人尊敬我，人们尊敬地叫我某老。可是我的脑子已经迟钝，我的思想已经僵化，我的世界不再是为未来而存在的，我只是作为一个过去的遗留物，一个旧日的遗迹而在这个世界存在。要命的是我没有了理想，这个曾经鼓励我奋发的东西，现在从我的身体里抽身而去了。我活在旧日的风格中。

我需要别人敬老。这是老人的软弱──身体上的心理上的软弱决定的。我也不例外。

所以，我得对时下的年轻人说：敬老！给我这样的老人以爱护──这是你们的施恩。但是不要尊老。你们不要尊崇我们，我们不属于未来，只有属于未来的事物，只有和希望、理想、阳光、激情在一起的事物才值得尊崇。你们应当遵守的只有未来的要求，对于我们这样的末世之人你们如果能"敬"就已经非常地使我们感激了。

所以，我要将尊敬拆开来讲。青年人对老年人要"敬"，但是不要"尊〖遵〗"。

如果我要求你"遵"〖尊〗我，那一定是在我无法克制自己的虚弱感的时候，我需要年轻人的尊崇来装点我虚掩的绝望之门，我的虚妄的要求只是我自私的表现。就象我对年轻人的道德──敬老要求一样，以我现在的模样已经没有什么值得尊敬的了，一个毫无激情的身体在这个世界的留存有什么值得尊敬的呢？我的价值已经完成，我已经没有价值了。但是青年人依然敬我──为此我深深地感激。我要求所有的老年人象我一样地感激青年人，他们创造财富、创造未来，他们的劳动抚育了我们的暮年，对此我们不深深地感激还能做什么呢？

敬老是你们的大道德，你们这样的作善，你们也将得到报偿，同样也会有人为你们讲敬老。但是，敬老不是年轻人的义务，我们不能因为我们曾经在这个世界存在就认为我们有权力要求别人尊敬我们。生养，为种族的延续而奉献是我们的义务，它是我们当初自愿承担的，没有人逼迫我们生育，那时我们的一切行为〖生育、抚育……〗不是为了放贷，不是为了在老年时收获别人的回报，我们是将它作为一种无偿的义务承担下来的，既然如此，我们有什么权力要求今天的青年人回报我们和因为回报而敬老呢？他们不也一样在生育、抚养子女吗？由此看来我们作的并不是什么特别的事情。年轻人对我们的尊敬是他们的大恩，我要以以感激的心情对待他们的施恩。

这个时代的人们是最不信神的，但是这个时代的人们又是最信神的。教堂、神庙中从来没有象今天这样挤满了人，仿佛信神也成了一种时尚。

我们常常在阴森的庙堂里看到光鲜的现代女郎虔诚叩首，她的神就静静地呆在她的头顶上方，默默地俯视着她，她为什么相信那个坐在那里一动不动的雕塑能够赐予她恩宠？她的神端坐在庙堂里自己都一无所有，需要依靠香客的布施，它从哪里拿东西给她呢？

我们常常在肃穆的教堂里看到一脸企求的人，他们来到教堂就是为了让他们的主给他们什么。他们在教堂中的形象就是一副双手前伸乞讨的形象。

这样的信神自然是要失败的，这样的信神最多只是一种游戏而已，一种自我安慰的游戏，而且是失败者的游戏。许多怀着这样的目的来到教堂与佛殿的人都是失败者，他们有的失恋了，有的失业了，有的生病了，有的亏空了……各种各样的痛苦和不幸促使他们来到神的面前，在神的面前，他们似乎得到了某种安慰。他们将责任推卸给神：他们把失败归诸于命运而不是自己的不当，他们认为他们过去之所以失败是因为神对他们的冷漠，神没有象眷顾其他人一样眷顾他们，给他们以好的命运，他们的来到神的面前其实是来责怪神的，他们其实并不是神的信仰者，而是神的反对者，他们是神在这个世界的敌人：他们向神推卸人的责任，诅咒神对他们的不公。〖现在他们前来乞求神的恩宠，他们进而将将来的成功归诸于神的支助，这样他们就可以躺在神的支助中用等待来迎接成功了。这样他们在将来的可以预计的失败中就又可以将失败归咎于神了。这种信神是懒惰的同意语，他注定要以失败而告终。〗

但是在这个世界上还有另一种信神。他们在大地上苦苦寻觅，寻找神的踪迹，他们的生命都奉献给了对于神迹的寻求，他们不是等待的人而是寻求的人，他们不是等待神赐恩给他们，相反他们是为了将神的存在彰显于这个世界。神已经抽身而去，但是神的迹象依然留存于此岸的世界，神的力量、神的眷顾在哪里显现？这些寻觅神迹的人，他们本身就是神曾经存在的标志，是神留在这个世界的迹象。他们热爱神，但是并不乞求神，他们尊崇神的意志，在大地上为神的彰显而奔走，但是并不要求神给予报偿，甚至并不要求神显示自己，他们在此岸的世界中忍受非人的苦难，但是他们并不因此而对神的缺席报以责难，他们的神就是苦行。对于他们来说信神是一种意志，是一种出发点，他们在这个世界无所乞求的意志给他们对于这个世界的近乎透明的眼光，他们是这个世界的真伪的鉴别者，他们的大善表现于他们的苦行中，尽管神永远也不会来临，尽管世界的图景将永世无改，但是他们的存在依然点明了这种更改的前景──他使得我们相信有这样一个前景。因为他正在我们的前面向着这个前景蹒跚而行。他是多么坚定，他是多么虔诚，污秽之物永远与他无缘，挫折只能使他更为刚硬，痛苦只能使他对痛苦麻木而对神迹更为敏感，他有神圣的清洁和勇气，他们给这这个世界带来光线，他们就是光线本身。

我崇拜、景仰这种信神。这种信神是神抽身而去，永不复返的证明，人类诞生的那一刻，人类完成了身心二分法的那一刻神就已经不在，神伴随着原始地身心统一的人的消失而离去。因而这种信神不是为迎接神的来临，乞求神恩而存在的，相反它是用信神的方式证明神的不在场，这种信神其实包含了最本质意义上的不信神，它甚至不是为了显现神的光辉，相反它是让人在只有神迹的时代直面无神的局面，让人对这个世界的最终的极限图景有充分的认识。如果神存在就不需要寻求神迹，神不存在才需要对神迹的寻觅，神迹的寻求者的信神就是这个时代的无神论证明，也是这个时代的本质景观的证明。

撒欢的节日

千禧之夜和妻子，和远道而来的师兄、师妹逛街，到外滩，到南京路步行街……我们走了很远的路，几乎消耗了全部的体力，回到家，大家差不多都瘫倒了。可是，首先是我的师兄说，节日里逛街真没意思，接着是师妹说，倒不如去逛书店。

那一刻，我们都感到了荒诞。我们为什么会在这样的节日来到大街上？我们抱着什么样的目的来到街上的？我们盛装出行，难道仅仅是为了和街面上的商品，和街面上的人群默默地互相看上一个晚上，然后就迈着疲惫的步子回家吗？我们难道仅仅是需要一场长途步行带来的身体的疲劳吗？然而，我们恰恰是这样做的。我的远道而来的师兄、师妹则更是荒诞，为了到南京路上走了一圈，在上海的人群里扎4个小时，在要知道，他们在火车的硬座车厢里整整煎熬了12个小时。

12：4。面对满脸疲惫的师兄和师妹，我感到万分抱歉。

我们原本是想在节日时候撒点儿野，我们原本是想在节日的时候撒点儿欢。可是，实际上，我们在大街上除了自己以及和自己一样的人群以外，什么都没有看到，除了顺着人群不断地走之外，我们什么都没有干――而我们竟真的就这样花掉了我们的节日。

是的，这是节日，人们来到节日的大街上，这样的大街是多么热烈。仿佛是一口开了的锅，仿佛是一条沸腾了的河流，人和人拥挤在一起。我的后背常常是被另一个人推着的，我的脚站立不稳，一种被人推倒，然后踩成碎末的恐惧，在我的身体里弥漫。这就是节日的大街。为什么会有这么多的人。他们来看大街上的风景，其实，这大街上除了他们自己，什么也没有。他们是想来寻找点儿什么，比如，兴高采烈的心情，如火如荼的气氛，沉迷投入的活动，可是节日的大街上，除了商品，什么都没有――1999年的最后一个晚上，这些人来到了大街上，他们互相看了一眼，然后拖着疲惫的步伐回家了。

这就是节日，大街的节日，然后是商店的节日，但是，却不是来到了大街上的人群的节日，人群只是节日的旁观者，而不是节日的参与者，他们怀着热烈的心情，在街上流连，但是，他们只是参观了节日，就像他们参观一座博物馆一样地参观节日，而不是参与了节日。

为什么会出现这样的情形呢？政府为了筹办这样的节日耗资巨大，绞尽脑汁，可是来参观节日的人们却依然不满意，他们从节日里得到的只是一份普通的逛街的感觉，这怎么能满足他们？

如何让大众在节日的盛典中出场？如何让大众成为节日盛典的组成部分――不仅仅是被动的旁观者而且是主动的参加者？让他们――那些怀着热望来到大街上的人们不仅观看商品和城市，而且还互相观看，他们在这样的节日盛典上，既是观众，又是演员，让大街成为他们的上演盛典的舞台，让商店成为开启人群盛会的幕布――让一切外在于人群的东西都退到节日的背景中去，而让人群来到前台，成为节日的真正主角。

由此，我想到，英语中的Carnival一词，它原是指西方中古时期复活节斋戒前的狂欢活动。在严格的斋戒期之前，西方人为自己安排了恣意纵情的盛典Carnival，Carnival，它成了日常生活和斋戒生活之间的隔离，它过滤日常生活的凡庸索然，解除斋戒生活的禁锢焦虑，它是生活的非常状态――然而也正是在这样的非常状态中，人们在日常生活中积累下来的心理疲劳、心理压力得到了释放和缓解，也就是说，Carnival，在英语中不仅仅是指外在的群体性庆典活动或者仪式，还是指群众在心理上某种极致状态。俄国学者巴赫金专门对此作了论述，他认为节庆活动――Carnival――作为一种仪式，它导致大众的价值颠倒，秩序散失，想象力发扬的极致的精神高潮。

由此，我想到巴西的狂欢节，在这样的节日，人们载歌载舞、且嘻且笑、亦狂亦癫，人们忘记了自己的身份，忘记了自己的工作，而仅仅作为欢乐着的人群出现在节日的庆典上，这人群不是来参观这个庆典，而是来参与塑造这个庆典的，他们是这个庆典的组成部分，或者说，是人群本身的狂欢性活动构成了节日。

这种过节的方式，这种大众参与性节日，我们能不能借鉴呢？上海人过节的冲动，他们参与的热情是那么高，站在千禧之夜的外滩，远处是无穷无尽的人群，近处也是无穷不仅的人群，你被淹没在了身体的海洋里，如果你站得高些，或者你正好在临街的窗前向下看，你会看到什么呢？――一条黑色的河流，你只能看到那些人的头，你甚至无法看到他们的肩膀，他们的密度是那样地高，这个世界上，在什么另外的地方，我们能看到这样庞大的人群，这支100余万人的队伍，为什么让他们仅仅扮演节日的看客，而不让他们就是节日本身？

如果，这样一支庞大的队伍，它的想象力，它的行动力，它的热情被调动了起来，上海这座巨型城市，将会真正地沸腾，每一条街道都会成为流淌欢乐的溪流，每一个街角都会成为盛载热情的港湾，每一个来到节日的人都会因为节日而获得一次人生的洗礼――隔阂消除了，成见打破了，悲观消失了，怨恨化解了，热爱增加了，理解产生了……

我在想，也许我并没有夸大这种大众参与型狂欢节的作用。中国人历来强调"哀而不伤、乐而不淫"的人生哲学，中国人的情感是内敛的，他们不大愿意流露自己的感情，心里有了什么也总是闷在肚子里独自消化，因而在日常生活中，中国人发泄感情的机会极少。进而言之，因为儒家传统道德主义的影响，中国社会道德控制特别严密，人们特别习惯于从"德"的角度来评价人，例如，我们平常常常说的"德才兼备"，其中"德"就是放在"才"的前面的，在中国人们常常可以认可一个没有才能的庸人，但是不能认可一个才能出众的超人，这一点，我们只要看看人们对《三国演义》中曹操和刘备的评价就可以了。在中国，日常生活中稍微的越轨行为，轻微的癫狂举动都可能带来灾难性的后果。你常常没有机会逃避别人的道德评价――因为户口等种种限制，你调动工作，迁往它地的成本太高了，绝大多数情况下，对于中国人来说，你将一辈子生活在一个地方。如果你犯了错误，那么你就将一辈子生活在这个错误的阴影中，原因是你必须和曾经见证过你的错误的人永远地生活在一个地方。在这样的环境中，人们时刻都一谨慎小心，时刻提防着自己，不要犯任何错误。因而，人们的紧张感、焦虑感是极强的。

大街上，为什么那么多的人喜欢看热闹？课堂上，为什么那么多的人喜欢起哄？体育馆中，为什么那么多的人喜欢砸矿泉水瓶？――人们发泄的机会太少。人们极需要一种放松的活动，让他们在这一刻，忘记长幼尊卑，地位上的贵贱高低，忘记戒条律令，生活上的禁忌压抑，在一个合理的可能的范围内得到情感上的发泄。

说白一点儿就是让人们过把瘾，让人们像小孩一样撒个野，然后安安稳稳地回家，心境轻松地回家，像得到了解放似地回家。这样的节日，一定会让人不感到疲劳，而是感到尽兴。如果，上海的节日能安排成这样，那么，我的师兄和师妹就不会觉得没有意思，就不会仅仅是感到疲劳了，他甚至都感不到疲劳，而只是感到尽兴，应当说，尽兴和疲劳是两种绝然不同的感受。

我们需要一种让人感到尽兴的节日，而不是一种让人感到疲劳的节日。尽兴带来的是欢乐、祥和，而疲劳带来的只能是沮丧和索然。

那么，我们该怎样设计我们的节日呢？这个活动不能太正经，要不那么正经，它要有点儿游戏的味道，要让普通市民不报名，不交钱，无需特别的技能，只要那一刻到场就能参与，更要让每个参与者都能兴高采烈。西方的某些活动可以借鉴，如在大街上赶着牛飞奔，这自然是刺激，但是却是危险了些，至于砸西红柿，扔蛋糕，化装游行等等似乎又浪费了些。中国本土的，如傣家族的泼水节则既狂热又安全，完全可以在七月流火的季节，择吉日拿来在上海每年重演一遍。例如，上海市政府宣布，7月20日为上海泼水节，这天所有的人都可以对别人泼水，这天的泼水活动受上海地方法律保护――人人享有平等的泼水权和被泼水的义务。当然，我们也要保留市民不参加泼水节的权利，如果他不愿意参加泼水节，他必须在自己的头顶上戴一顶由《新民晚报》折叠而成的帽子，凡是戴了帽子的人，法律将保护他不被水泼，当然，他也不能泼别人。

现在上海已经有了全中国最好的文化节、艺术节，这些高雅的节日大大提高了我们这座城市的文化水准，但是，也可以再搞一两个俗一些的，纯粹是为了让大伙儿乐一回的节日。

一、柏拉图对人的身体和灵魂的分割

在古希腊哲学中人的身体和灵魂是怎样被看成两个事物的？哲学家为什么需要悬设人的身体和灵魂的二分？

让我们首先看一看柏拉图在《美诺篇》中如何论述。在《美诺篇》中灵魂和肉体的分离以及不同作用还没有得到有效的阐释，但是柏拉图通过苏格拉底回答美诺关于认识问题的疑问讲到这一点。美诺的提问是："你到哪里去寻找你对它一无所知的东西？你能寻找你所不知道的东西吗？即使你很幸运遇到了你所寻找的东西，你又怎样知道这就是你所不知道的东西呢？"美诺的提问涉及一个悖论，即一个人不能研究他知道的东西，也不能研究他不知道的东西。对这个悖论，苏格拉底援用了奥非斯教所宣称的灵魂不死和转世轮回的思想来回答："既然灵魂是不朽的，并多次降生，见过这个世界及下界存在的一切事物，所以具有万物的知识。毫不奇怪，它当然能回忆起以前所知道的关于美德极其它事物的一切。万物的本性是相通的，灵魂又已经知道了一切，也就没有理由认为我们不能通过回忆某一件事情──这个活动通常叫做学习──发现其它的一切，只要我们有勇气，不倦地研究。由此可见，所有的学习不过是回忆而已。"

这里柏拉图赋予了灵魂以肉体所没有的功能。柏拉图所认定的主体（在这里还只是认识主体）是灵魂，灵魂先天具有知识，灵魂的不朽是知识的前提。但是柏拉图在这里对灵魂是怎样获得知识的这一问题没有给出回答──柏拉图在这里依赖了一个不能加以说明的灵魂不朽并具有知识的前提，它是将之作为即成定论接受的。柏拉图让它作了"学习就是回忆"说的基础。

在《美诺篇》中"学习就是回忆"的说法建立在灵魂不朽和先天具有知识的即成前提之上，人之所以需要知识是因为人的灵魂会失掉原有的知识，但是在《美诺篇》中柏拉图并没有说明灵魂为什么会失掉原来的知识。对于这个问题的回答是在《裴多篇》中。在《裴多篇》中柏拉图明确指出是由于肉体的缘故使灵魂失去了原有的知识。这样在《裴多篇》中灵魂和肉体的分割及其意义就明确了。

柏拉图在《裴多篇》中记述了苏格拉底与他的两个弟子西米亚与克贝讨论哲学家对待死亡的态度的对话。在这个对话中，我们可以看到柏拉图对人的身体和灵魂的分割，这个分割又带出知识与身体、情欲与身体等一系列人类思想史上的基本命题。

为了摆脱肉体，哲学家渴望死亡。对话中，苏格拉底所认定的哲学就是为"死亡"作准备。死亡使灵魂脱离肉体独立存在。真正的哲学家应该厌弃肉体，因为肉体会将灵魂引向歧途。灵魂只有在有效地摆脱了肉体的干扰之时才能进行认识，在这里人的肉体和人的认识能力割裂了，为死亡作准备就是为认识作准备，就是为人彻底脱离肉体作准备。"哲学家追求死亡就是想使自己的灵魂脱离肉体，使灵魂净化，去认识真理──纯粹的知识。"苏格拉底在这里以他特有的思辨的天赋设立了人类思想史上的一个最大的骗局：人的身体和心灵的分裂。但是苏格拉底的蛊惑是有力的，甚至他的这一思想的矛盾也成了一种力量。苏格拉底意识到了人的身体和心灵的二分法在认识论上的矛盾。人只要活着就无法彻底脱离肉体，得到完全净化，苏格拉底悲观地认识到人最终只能"练习死亡"，但这不可能就是死亡本身，所以灵魂永远是不纯净的，人也永远不可能得到纯粹的真理。"哲学家要想获得纯粹的知识就只能在他死了之后"。这当然是一个可笑的结论。但是它却主宰了人类思想，它成了人类某条思想主线的开端。

这里灵魂是先于肉体的，具有优先性，在肉体在之前它就已经在了，灵魂是永恒的、轮回的，身体则是灵魂的形式，是偶然的、暂时的。这样柏拉图实际上就将灵魂和肉体、身体和知识割裂开来。人认为绝对的正义、美、善等等都不是身体所能把握的，要获得这些纯粹知识，只有那些仅仅依赖心灵的沉思并且尽可能地切断思想与身体联系的人才能做到。"看来只要我们活着，除非绝对必要，尽可能避免与肉体的交往、接触，这样我们才能不断地接近知识。我们应该在神拯救之前净化自己的灵魂，不能允许灵魂受肉体欲望的侵蚀。通过这种方式，也就是使灵魂避免肉体欲望的侵蚀。我们才能象与自己交往一样与他物交往，获得纯粹的未受污染的直接知识。这种知识大概就是所谓的真理。一个没有先净化自身就去冒犯纯粹真理王国的人，无疑违反了宇宙间的公道。"（柏拉图：《苏格拉底的最后日子》，上海三联书店1988年版，第127－129页。）

柏拉图是有矛盾的，在《美诺篇》中柏拉图用灵魂的不朽与轮回来证明学习是回忆，如果学习是回忆的话那我们的灵魂必须先前就已经存在，我们回忆的是灵魂先前学习到的东西，除非灵魂在我们生前就已经存在，否则我们不能回忆生前所学到的东西。从这里便可以证明灵魂不朽，《美诺篇》中柏拉图通过克贝之口说出了这一推论。而在《裴多篇》中他又用学习是回忆来证明灵魂的不朽和轮回，灵魂不朽因而具有万物的知识，而万物又是相通的，所以人们可以由一物而知万物，因为回忆就是把遗忘的知识记忆起来，要使回忆成为可能，就必须首先肯定有预先存在的知识，有预先存在的知识就必须有知识主体──灵魂。这样柏拉图又用学习就是回忆来证明了灵魂的不朽和轮回。由此我们知道这里的循环论证。

对灵魂的假设是无法证明的，在逻辑上无法解决这个证明，证明一个灵魂和证明一个上帝是一样困难的。

当然在《裴多篇》中柏拉图对灵魂的证明还依靠了对立面转化的辩证法思想。这个思想他可能是通过克拉底鲁而受到赫拉克利特的影响，柏拉图认为生死这对对立面是相互产生的，从生到死，就是灵魂和肉体分离；从死到生，必然有灵魂存在于某个地方，它从那里再度复生，否则从死到生就不能实现，所以灵魂是不朽的。

到了《理想国》中柏拉图又有了变化。他将灵魂看成是由理性和非理性两部分构成的。这样实际上修正了他在《裴多篇》中把灵魂单纯看成是理性的想法，《裴多篇》中柏拉图认为灵魂的唯一特性就是理性，而激情与欲望则来自肉体。在《理想国》中柏拉图则实际上认为理性、激情、欲望是灵魂的三个组成部分。

二、身体在尼采思想中的地位

伊格尔顿在《审美意识形态》一书中以"身体"概念为核心谈论尼采是很正确的。

身体对尼采那里意味着所有文化的根基。在尼采看来，哲学一直纯属于"对身体的一种解释或者是对身体的一种误解。"（《快乐的科学》）"哲学不谈身体，这就扭曲了感觉的概念，沾染了现存逻辑学的所有毛病。"（《强力意志》）尼采反对这种做法，决定回归人体，从人体的角度重新审视一切，将历史、艺术和理性都作为身体弃取的产物。在《尼采驳瓦格那》中，他甚至写道，美学实际上是"实用生理学"。

尼采认为我们所获知的全部真理都来自于身体：它是我们与所处环境在感觉上相互影响的暂时结果和我们生存与繁衍的需要，是基于生存需要而摆布出来的现实，逻辑则是生存利益的虚假的同义语。正是肉体暂时的统一性，与现实的世界的关联，我们才可能如此这般地进行思考――是身体在诠释着这个世界。

肉体是一种比意识更丰富、更清晰、更实在的现象。而传统心理学则代表了一种怀疑论的诠释学，专事揭露思想后面起作用的那些低级的动机。尼采孜孜不倦地探索那些藏于理性核心并驱动理性的恶意、积怨或狂喜，让人们真正地正视产生观念的血肉之躯及其运作。他为此发明了系谱学――解释那些高贵的概念声名狼藉的渊源和他们危险的功用，将塑造所有思想的沾染血污的工厂置于光天化日之下。

他说"我的第一目标就是道德。伦理学与其用"善"与"恶"，不如用"高贵"和"低贱"，与其说是道德判断不如说是趣味和方式的问题。……美学的价值判断问题：一切应当统一到肉体上去，应当在肉体的本能欲望中发现其真正的基础。"

身体是美好的东西，人类过分的地相信他们的智慧，可是智慧是会丧失的，而身体――身体的本能永远不会丧失，它是永恒的。人类为什么要痛恨他们的身体呢？为什么他们要以压抑自己的身体为代价来寻求审美？我们的身体是如何被放置到某个特殊的传统中去的，而我们又是如何地最终被这种传统决定，进而丧失了对自己的身体的宗主权？我们又如何能从这个身体的管理学中逃脱出来？艺术在这其中承担了什么功能？――它是在什么意义上已经退化为一门身体管理学。

三、艺术地对待身体

我在一篇艺术评论随笔当中讲，作家必须将审美感觉建立在身体的痛感和快感的基础上，单纯地看这似乎有一些极端，事实上，现在我在《身体本体论》(《作家》1999年第6期)的基础上还有更极端的想法。人的快感和动物的快感有什么区别？进而人的审美和动物的审美有审美区别？有些区别是虚妄的。一头终日劳苦的驴，它竭尽全力完成了它拉磨的任务之后，得到主人的一顿赏赐，它吃到了一顿嫩绿的青草，或者它被放养到大自然中，这个时候，它一边欢快地吃着刚刚冒芽的草，一边放眼看着祖国的大好河山，它幸福地叫出了声――这是驴的审美活动。一个人，他在经过一个月的劳作之后，终于在这个月的月底拿到了他的薪水，这天他路过烤鸭店，买了一只烤鸭，一瓶啤酒，晚上他的老婆给他特地多炒了一个菜，他喝着啤酒，吃着烤鸭，禁不住哼出了一首歌――这是人的审美活动。

我们以往为什么要对人的快感和动物的快感进行严格的区分，并且将艺术和身体的快感严格地区分出来？动机有两个：

一是强迫症，我们的自尊心以及虚荣心不允许我们把自己和动物等同起来，我们为了论证自己比较动物而言是高其一等的，我们就论证自己在任何方面都超越了动物，即使是在身体的快感方面。二是压迫症，我们的快感被论证为是超越动物的，而动物的快感又被定义为是纯粹的肉体的感觉，这样为了和动物的快感区分，我们就要将自己的肉体的感觉限制住，我们要提升了的精神不要下降到动物的身体。这种论证常常是资产阶级厂主或者什么机构的领导进行的，他说："工人们，你们是人，你们是有献身的精神的，你们是大无畏的，你们热爱劳动，劳动吧，这是你们的大光荣。"而这个时候他的会计正在为他数着钞票，工人们对劳动的神圣激情转化成了他的隐秘的收入，而工人们对精神的渴望则使他在工资方面可以越付越少，甚至不付（例如义务劳动）。我们身体的感觉被剥夺，因为它是动物的感觉，而我们的精神被强加了，因为它是人的精神。在这个过程中我们患上了被压迫症，而我们的主人则患上了压迫症。

动物在劳动的时候一定要有物质激励因素，例如海豚表演一个节目完毕，它不仅仅需要别人的掌声的精神鼓励，还要驯养员掏出一些鱼来给予物质的鼓励。人和动物就不一样了，人只要精神鼓励就行了，至少对于人来说精神的鼓励的重要性要超越物质鼓励的重要性，如果他将这个逻辑颠倒过来那就说明他不是个人，因为他将身体的快感看得比精神的快感还要重要，只有动物才会这样做。老人家说，人是应该有些精神的。进一步而言，人压根儿就不需要身体，只要精神就行了。

当然没有身体到底怎么劳动，我还不清楚，大多数时候承担劳动任务的是人的那具需要快感的身体而不是那个不需要物质的灵魂。当然英雄人物例外，英雄人物大多在失去了他们的身体之后成为一个独立的自给自足的灵魂，为这个世界上的其他有身体的人充当楷模。人为什么变成了只要灵魂不要身体的动物呢？在这个过程中文学艺术扮演的角色是相当可耻的，它充当了说客。

在《作家》99年第6期上看到这样一首诗，题目叫做《人体盾牌》。

盾被发明出来/本来是为了保护人体的//而人类今天竟然用自己的身体/组成盾牌/保护那条河上唯一剩下的桥梁//那是为了已经邻近的下个世纪/正义和良心/有路可走//我为这位诗人感到羞辱。

一个诗人，他应当是为人类生命而歌唱的，他应当认识到生命本身才是生命的目的，可是现在，他在歌唱人体盾牌，他就将人体的价值看成是低于桥梁的，身体必须为桥梁的存在付出代价，而不是相反。

正义、良心……这些词对身体的压抑的形成就是这样――它和文学艺术的说客作用紧紧相连。

四、身体和艺术

中国当代艺术在大多数时候已经堕落，堕落到成了一门身体管理学（而实际上是身体禁锢学）。现在的问题是如何解放艺术，让她回到身体的出发点上去。

法国作家玛·杜拉在她的《作家的身体》中写道："作家的身体也参与他们的写作，作家在他们的所在之地也会激发他们的性欲。就象国王和有权势的人那样。……"这是很有见地的说法。作家的身体也参与他们的写作。有一种激情它来源于我们的身体，它在我们的身体里涌动，然后写到纸上这就是一种身体型写作。

在我们这个时代中我们同样很容易看到这样的例证。"他说，他认为所有身体上的问题，也就是生活的问题。"──朱文：《什么是垃圾什么是爱》。朱文在他的小说《弟弟的演奏》（这可能是朱文的最好的小说之一）中说："和我的智力相比，我更信任我的身体。"

陈染："那个附着在我的身体内部又与我的身体无关的庞大的精神系统，是一个断梗飘蓬，多年游索不定的孩子。"（陈染：《写作与逃避》）。刁斗就在一个访谈中说："人是欲望的集合体，其中情欲是根本，我喜欢探究情欲，使它在我的小说中成为一种整合力量……至于在小说中对情欲主题的处理，我没有给予格外的关注……我只是采取一种顺其自然的的态度……我不讳言，情欲在我的小说里是一块基石，就象它在我的生命里也是一块基石一样。"

小说家、诗人是这个时代最敏感的神经，──他们对身体的重视是和这个时代的思想趣味紧密相连的。

在中国写身体是难的，到现在《金瓶梅》全本书在市面上还不能正常买到，不是吗？他们同时在报刊杂志上大力反对"性"，甚至和性谐音的字他们都不允许，一有风吹草动他们就举起手中的剪刀将异端置之于死地而后快。中国现代文学史上的郁达夫就有过这样的例子。《沉沦》出来时他在《沉沦》序言中"讲一番'灵肉'冲突的道理"。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证："只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。"

身体在我们这个社会的话语中被压抑着，一切有助于我们了解这个时代的真实的生存状况的话语都处于危险之中，文学中关于身体的语言必须很好地隐藏自己成为对身体的遮蔽才行，身体的言说成了不言说，不言说身体成了言说身体的前提。这就是中国方式的结果。中国的方式是在语言中消灭身体，似乎在语言中清洗了身体，就可以控制人们的意识，将它从人们的意识中消灭掉。

现在晚生代的作家们索性举起了身体的大旗，如性、身体在徐坤的笔下成为其游戏诸神无往不胜的秘密武器，朱文笔下的身体是作为反抗压抑，寻求解放的手段来理解的。这些不是全无道理的。必须开放言谈，确认身体的合法地位。(奇*书*网^.^整*理*提*供)身体不仅仅只是我们灵魂的工具，它还是它自己，还是它自己的目的。艺术，看的艺术，听的艺术……无不根源于人的身体也无不作用于人的身体。

尼采说："一切美都刺激生殖。"他说："事物的完整的美，接触之下都会唤起性欲亢奋的的极乐。""决定民族和人类命运的事情是，文化要从正确的位置开始──不是从'灵魂'开始（这是教士和半教士的迷信）；正确的位置是躯体、姿势、饮食、生理学，由之产生的其余的东西……。所以希腊人始终懂得，他们在做必须做的事；蔑视肉体的基督教则是人类迄今为止最大的不幸。"

这样的语言是多么地完美。

五、身体是个人存在的本体论

汉语中的"立场"其原始的意义可以理解为"立于场中"──只有身体性的存在才有"立"的意义──"立场"就是身体性地到来。我们可从两个方面来解释"立于场中"，首先是"站立于一个地点"，使自己显身于世界，在世界中得到立足之点而成为存在，其次是"建立场所"即建立、开辟世界，"立"世界使世界得以成为世界。"立场"（来到场中、到场、在场）就是使"身体""在世"，使身体成为存在，同时也是使"身体"面临"边界"，身体受到"存在"的规定。在这里，身体的到场。从质的方面讲就是"存在"面临自己的界限，作为无规定者而成为有规定者。就"立场"是存在面对自己的界限而言，"立场"在本质上说只能立足于身体的相对主义的根基之上，因为从存在论上讲"立场"就是身体的存在的有限性。

六、人的社会性就是人的身体在场中的位置关系

所谓人的社会性就是人的身体在世界中存在的位置性关系以及其出场的姿态。例如在一个会场，那个社会身份叫做"首脑"的人一定是单独坐在主席台上的──他的身体的位置是那样特殊，使他成了以下所有人的"大脑"，所以叫做首脑，而"群众"一定是拥挤在主席台下面，他们的身体一个挨着一个，你分不清他们谁是谁的身体，他们是黑压压的一片身体──因而叫做"群众"，──那个单独的身体和那些黑压压的一片身体之间的关系。再比如，在一项会谈中，──那个松开裤带，松松垮垮地斜依在沙发中的身体和那个紧张地只坐了半个凳子，前倾着的身体之间构成的关系。

七、为什么连上帝都必须有身体

我们已经知道人的存在必须通过身体的到场而到来。那么上帝呢？我们说上帝也用了人的思维：他也是通过他的身体到场的。在任何一种宗教中，神都是有形的──也就是说是有身体的，上帝的身体总是要被夸张，或者有光环，或者有强力，或者本身就在形体上特别大（如佛教中的菩萨）。教堂里面一定会有上帝的像（让人们看到上帝的身体）──上帝也必须遵守身体的法则，他通过他的身体的到场来到信徒的眼里，因而上帝和人的交往也是一种身体性的交往。

八、上帝为什么需要人有灵魂？

上帝所需要的人一定是有灵魂的人。因为一个人的身体是在永恒的物质之流中时刻变化着的，这一刻我的身体和下一刻我的身体是两码事，因而今天的我的身体和明天的我的身体在某个意义上可以说不是一个人，这样今天的我接受了上帝的信念，听从主的话，作为身体的行为只是在此刻具有意义，换了另一个时间，我的身体就不是这个身体了，也就是说经过不断的新陈代谢，我的身体已经是另一个身体了，这时候作为一个不同的"我"就不能对昨天的那个我负责──对于今天的我来说昨天的那个人的一切已经是另一个人的一切了，因而我就有理由重新考虑我的信仰，在我的身体的新生的基础上我的一切都有理由是新的，这就是身体给我们的能动的的方面。但是如果我们是有一个不同于身体的灵魂的话，事情就不是这样的了，这个灵魂在我们的身体发生了变化的时候它却没有变化，它保留了昨天的一切，它是一个不动的东西──换句话说，它在我们身体的变化中为我们坚持了对上帝的信仰──因而我们的灵魂是上帝的朋友，而我们的身体是上帝的敌人──她总是处于对上帝的遗忘之中，因而上帝的存在对于我们的身体是不利的，它本能地否定我们的身体而无限制地夸大我们的灵魂。这就是为什么几乎所有的宗教哲学都以灵魂的存在为前提的缘故。

九、文人为什么需要人有的灵魂？

文人病得严重的地方是道德。他们的道德太多，他们试图为社会建立道德秩序，他们乐意充当社会的道德总裁判的角色。一个手无缚鸡之力头重脚轻的人，他凭什么在这个世界立足，他如何证明自己为这个世界所必需？他说：我的形是颓的，我的身是弱的，我的体是虚的，但是我的魂是强大的，我的灵的高贵的，我的神是勇敢的；他说：一个人在世界上存在重要的是灵魂的安妥和清洁，身体是可耻的粗陋的卑下的污秽的，只有灵魂是伟大的高尚的纯洁的美满的。──文人就是这样利用身体和灵魂的二分法证明了自己的高人一等，证明了自己存在的价值，从而解除了对自己的存在价值的焦虑，把这种焦虑转嫁给了劳力者。

就是这些文人杀死了原始的安居于这个世界的灵肉统一不分的身体本真地处于安妥状态的人，建立了两个妖怪：灵魂的人、肉体的人，并为这两个虚想出来的怪物编织了无数的神话。

文人说：道德即知识。文人自己是靠知识吃饭的人，他就说只有知识才能导致道德，言下之义就是只有文人（有知识的人）才是真正的拥有道德的人。由此我想到一个劳动者──一个农民，他会不会象一个文人一样一边在田间劳作〖比如喷洒农药〗，一边说自己的劳动是唯一的道德，〖他不会说只有喷洒农药才会导致道德。〗并要求所有的人都象他一样劳动（喷洒农药）。一个农民，一个纯朴的农民他不会这样，他只是默默地耕耘，他的道德就是他的身体，他的体力，以及他的体力的结果──那些鲜绿鲜绿的青菜、萝卜，那些通红通红的番茄、苹果，当他来到菜市场，他弓腰坐在他的蔬菜摊前，他无需说话，用不着夸夸其谈，他的蔬菜就是最好的语言，他的道德就在他沉默的弓腰而坐的身体里，在他的新鲜而自信的蔬菜里。他的道德是沉默的的身体性的凝结在结果中的，而不是语言的、灵魂的、看不见的、虚幻的和说辞的。文人说："爱灵魂不要爱身体，爱上帝不要爱自己"，"肉体只是一具臭皮囊而已，最可鄙的人就是只爱自己和那具臭皮囊的人"。──文人进一步说这个社会的灵魂就是他们，大众这只是这个社会的肢体。在这里人的身－心二分法落实为现实世界的人在主体地位上的（超越主体与一般主体）的绝对等级制度。

文人说：道德即秩序。儒家讲"无违"，就是要人们对社会等级制度采取一种默认的态度。"孝道"就是这样一个概念。

在中国，儒家的对于身体的蔑视〖"君子舍利而取义"、"舍身取义"、"杀身成仁"〗是一以贯之的，中国历史的源头没有象古希腊的伊壁鸠鲁那样的崇尚身体、感性的反对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性〖感官〗、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，中国人在长达几千年的过程中一直受着这些可耻的道德主义者的愚弄和欺骗，以至中华民族看起来似乎是先天就反身体的，中国人不重视身体锻炼、缺乏户外体育活动的兴趣──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感官〖感性〗的普遍退化负责，〖一个灵魂主义的民族怎么不会得此体症呢？〗

我们承认人道主义的精髓在于对个体的人的自我选择和决断的权力的肯定，那么我们会清楚地发现道德主义者的文人的所作所为是多么地反人道主义，他们的目的就是要消灭个体：自由自觉自主的个体，而代之以那些无个性无决断的"群众"。他们把道德抬高到绝对，其目的就是要无数个体放弃个性没入普遍理性和普遍意识之中。进而言之就是要牺牲无数人的个性，使他们不能成为个人，而成为道德主义者的道德容器，执行思想而不是创造思想，甚至连选择思想的权力都没有。对于世界这航是怎样一副图景？世界之舟的最上层是道德主义者"高大"的身影，他们振臂挥舞，是伟大舵手，而世界上的其他人都只能在底层的船舱里划桨，对于这船划向哪里他们无权过问。他们除了划桨之外不再有任何权力。

面对道德主义者我总是对自己说：别盲信，一定要保持自己的决断。必须认清道德主义者的虚伪的面目。为了更加清楚地说明这一点，现在我们把这个世界简化到只有三个人，这是一个简化的世界模型。假设他们三人只有一个面包作为食物，这是道德主义者会对另外两个人说："你们应该讲讲道德，应该将面包给有病的人吃（我就是那个有病的人）。"而个体主义者会对另外两个人说："你们有权选择你们对面包的态度，但是我对面包拥有三分之一的权力，我将使用这个权力。"第三个人，他听信了道德主义者，他说："亲爱的道德主义者，其听从您的教导，为了道德的完善，我将面包献给您。"第三天我们将看到道德主义者在吃了双份的面包之后满面红光，他的道德主义说辞越发凌厉辉煌，而那个献出面包的人已经饿得两眼昏花，连说一句"给我一片面包吧"的力气也没有了。不要相信道德主义者的说教，不要将自己降格为一个无思想无个性无决断的人，一旦我们解除了对道德主义者的迷信，人们不再相信关于上帝、圣人、大全的说辞，对于绝对主体的信仰没有了，那么相信一种超凌于个体之上的道德规范说一种绝对的普遍有效的道德规范的信念也会跟着瓦解。人们就会从这里回家，回到那个个人的立场。换句话说，没有普遍必然的道德律，道德主义者无权充当绝对主体，无权对公众指手划脚。

十、身体的交往

如果没有身体的此刻的到场，我们将如何行动？因而社会关系的首要意义是身体的共在：我们的身体的共同的莅临。人际交往的理论非常之多，但是其中最本原的那种意义却遮而不显。比如在爱情关系中，如果始终没有身体的出场，那么这是不是一种爱情就很值得怀疑，我们不否认人类中的特殊情况，但是人类的一般情况是只有情人的身体出现在对方的视野中，才能激起对方的情感和欲望，否则情人们为什么要千里奔波来到远方会见自己的爱人──他千里奔波，在路上所带的一定是他的身体，因为他的爱人空虚的视野需要他的身体的充实，因为他的爱人空虚的怀抱需要他的身体的充实，因为他的爱人空洞的肌肤需要他的温热的手掌的抚摸，而这一切是我们的哲学家所虚构的那个灵魂所不能做到的。

十一、身体是义务中的义务

人的义务的基本是什么呢？是使义务成为义务的义务，或者说是使得义务得以成立的那种义务。这样如果我们承认义务必须是行动的（在身体上落实到实践中的），那么我们就必然也会承认我们的首要之义务就是保存我们的身体的存在──如果我们的身体的存在（事实是她就是我们的存在的全部）性消失了，那么义务对于我们也就同时消失了，我们就不再可能是一个义务体了。这样我们就论证了身体是义务中的义务这样一个命题。

义务就是使我们自己成为为他的，但是在义务的落实过程中实际上经历了一个将为他的改造成"为我的"东西的过程──通过为他的义务使他者成为为我的。身体的为我论在这里得到了落实。

十二、论身体是一项义务

存在对于人来说是作为一项义务接受下来的。我们在我们的意识体得以诞生之前就已经获得了我们的躯体性存在，因而我们的意识体是后躯体性存在，躯体性存在对于我们的意识体以及自体无论从发生学上还是从存在结构上都具有无需要论证的优先性。那么我们能不能否定我们的躯体性存在？不能。躯体对于我们来说是一项义务，我们接受他不是因为我们的意愿，无论我们是否愿意，他先就已经是我们的（躯体）了，对此事实我们无法改变，因而他就是我们的责任：他在我们是我们（意识体和自体的意义上）之前已经先就在那里了，我们接受他是无条件的。我们对任何先我们而在的东西都是无能为力的，我们唯一的可能是将他作为我们的义务而接受下来。从这个方面说，我们痛恨我们的躯体是毫无理由的。他是我们的意识体和自体得以诞生的根基，是我们所从来的基础，他对于我们的"立场"（身体性地到达"这里"）具有奠基的地位──我们是他的根上发出的枝叶，因而无论如何我们不能否决他，否弃他是不可能的（谁见过枝叶将自己的根砍断的？）因此我们唯一可能的对待躯体的立场就是将他前提性地接受下来。

十三、这个时代人们对身体的无理由的痛恨

看到一个红发少女。真的这个少女应该说是好看的，她有美好的身体。但是她将头发染成了酱红色，眉毛染成了蓝色，而她的脸上则赤橙黄绿青蓝紫都有，她的指甲是古怪的黑色……我已经不能从她的身上看到她原来的那个真正的身体了，她在她自己的身体上覆盖了无数假造的东西：她为什么那么痛恨自己的身体？为什么要将自己的身体的真实面貌掩藏起来？她是不是为自己的躯体感到可耻？

这是多么地没有理由啊！所以我说，化妆品是反身体的，它是一种反对我们的存在，使我们的存在失去本真的一种可耻的形式，是商人的鬼怪计俩。

一个热爱本真存在，以一种本真的方式存在于世的人应该唾弃这种化妆文化。他使我们对我们的身体的热爱迟钝了，相反它让我们觉得我们的身体是不美好的，需要人工的掩饰和修理。它发展了我们的文化中反身体的一方面。我们中了可耻的商人的计谋了。当我们在我们对身体的不自主地痛恨中生活的时候，化妆品商人正在他的按摩床上点数着钞票──这个时代什么人在对待身体方面最善意呢？商人。可是他们却故意地挑起人们对身体的痛恨。

十四、回到"我"就是回到"身体"

人类要求从神话中解放出来的理性原则最终自己也成了一种神话。人类力图在其中肯定自己的文明是通过人类自己的自我压抑、自我否定实现的。弗洛伊德的文明理论：作为文明前提的理性结构是从对人的压抑中建立起来的，它割裂人的自我和本我，尽可能地控制人的原始情欲──理性的手段越来越完善和发达也越来越残酷，变成了纯粹工具理性。它彻底地割裂了人和自然地关系，将人和自然的同一变成敌对，将人的自然性排斥在人的理想之外。

理性主义的思想虚构了一个人的灵魂，并将这个灵魂和人的身体对立，进而在此基础上建立了主体和客体的对立，因而人在世界的意义就是征服自然，战胜客体，包括要战胜人自身身上的自然属性……这里主体和客体不仅是分裂了而且是对立了。这就是"历史的分裂"。（弗罗姆）

这样人的存在的价值就似乎是不断地和自己身体斗争，和自然等客体斗争……，在这个过程中人越来越依赖于一个外在的虚构：理性思维着的灵魂──"思维把自己对象化到变成一个自动的、自我活跃化的过程。"理性思维着的灵魂变成了工具同时也变成了主宰，它支配了社会生活的一切领域，消除了人和自身之间的自然联系，人丧失了。

人如何回到自己的问题变得重要起来。

一个即兴的对话

（1998年5月在我的朋友美术家、评论家茅小浪公寓）

葛红兵：我们现在在对话。

茅小浪：对！

葛红兵：你能确信现在正在发表意见的那个人是你吗？

茅小浪：是的。

葛红兵：是你的灵魂，还是你的身体？

茅小浪：……

葛红兵：实际上，你所说的"我"已经不是你现在显身于对话中充实了我们这个空间构成了我们的共在的身体，有形的实实在在的为我的视线所捕捉着的身体，你已经下意识中将自己看成了那个我的眼睛所不能把捉的那个对于我的眼睛来说是永远不可能在场的那个灵魂。现在我要你回到你的身体性存在中来。实际上你不必依赖你的灵魂，你的身体本身就是会说话的，你的身体才是真正的你。现在，你的嘴巴、你的声带，你的喉咙在说话，这些都直观地表明你的身体是说话者──这已经够了，让我们原始地理解我们的说话，让我们放弃"是我们的灵魂正在通过我们的身体说话"的想法，让我们放弃我们的身体是我们的灵魂的工具的想法……。身体就是身体本身。

回到自己就是回到身体。我们的灵魂是极端地不可靠的，对它的需要是上帝的事情，那些为上帝代言的圣人（所谓文人）的事情，他们玷污了我们的那个虚构的"灵魂"──给我们的所谓灵魂添加了很多对他们有利而对我们来说绝对没有必要的东西，以致于在大多数时候我们已经不会用我们自己的声音说话，我们的话一出口就是他们的，实际上是我们的嘴巴在为他们说话，他们通过我们的嘴巴说话却又反过来教育我们，他们就是这样通过我们自己的嘴巴主宰了我们，这就是他们主宰我们的技法。我们真实地实实在在地存活于世的人是不需要这样一个假象的灵魂的。灵魂是他们附加给我们的统治我们的工具：他们制造了这个悟性的牢笼，让我们居住在里面。

现在的问题是我们因为在里面居住得太久，已经先然地认为这个笼子就是我们自己的一部分了。我们已经变得没有这个笼子就不会生存，不会说话了。

因而现在回到自己的问题非常迫切，当然也非常棘手。

十五、身体的美不是灵魂所能给予的

身体是先在的，它先一切在而在，是一切在的基础，它对于世界有一种奠基的意义。

身体的美不是灵魂能给予的。相反灵魂的虚妄却是身体所没有的，例如身体只是会因为饥饿而吃，但是我们的灵魂却会因为我们的虚荣而吃──我们吃金箔包的饭，绝对不是因为我们身体的欲望，而是因为我们灵魂的虚荣。

身体只会为所欲而欲。这就是身体的本质性。而灵魂却会为非我所欲而欲，这就是灵魂的被迫性──灵魂的行为是和强迫症息息相关的。

十六、短暂者

谁能摆脱"永恒"这个字眼的诱惑，谁能对这个字眼无动于衷，谁就能战胜大地天空以及诸神。我们害怕死亡，我们渴望生育，期待被朋友、家人，甚至国家、民族记住，成为历史记忆的一部分，我们渴望的其实是在我们的躯体的死亡中得到不死。人类为什么对坟墓那么认真，就是为了在自己死后依然存留于世，坟墓是我们进入"永恒"的一种方式。死去的人通过坟墓活在活人的眼光中，他们占有活着的人的视野同时也就占有了活着的人的意识──这是多么残忍的一种永生的方式啊。活着的人对这些无法反抗，因为他们意识到他们自己也会死亡，坟墓就是死亡的预言，他们在坟墓的预言中读懂了他们必须认真对待坟墓的理由。

可是有的人是不会为这种预言吓倒的。他们是短暂者，自认自己为短暂者，他们的短暂者属性无可救药，因而他们不乞求任何永恒的东西。他们看清了人的存在的短暂者的性质，生命的"永恒"的谎言被他们一语道破，他们真正地达到了对人的短暂的认同。诸神的诱惑，在他们的心里死去了，只有他们自己。

他们宁可自己是没有知识的，他们拒绝领会神意，他们不愿意在诸神的言语中失去自己的本真，他们对诸神的谎言采取一种蔑视的态度，他们注定因为这而受到"永恒"者的诅咒，但是这又有什么呢？他们对于诸神的知识一无所知，但是他们宁可如此，他们不会按照诸神的意志行事，他们回到自己，用自己的预言，用自己的身体，用自己的诱惑……他们享受到自己对自己的诱惑，这就是短暂者的意义。他们不是那种注定要为诸神的预言而献生的人，他们是为自己的本己的存在寻找理由的人，在短暂中寻求存在的人。

永恒者是不可能不存在的；短暂者是可能存在也可能不存在的。短暂者意识到这种可能的不存在。占有这个世界对他们来说就是一件无可无不可的事，占有的冲动就是永恒的冲动，然而不可能永恒，也就不可能有实现了的占有，占有者注定只能得到占用，而注定不能得到占有，什么东西都不可能为短暂者所有，一个对自己的存在都无法肯定的短暂者怎么能对他的占有物实行肯定呢？

十七、强迫症

你不想送礼，可是你送了……你明知道一件事情毫无意义，可你还是在做它。你明知道你不愿意做这件事情，可以你依然在做它……这是我们身体的问题吗？不。身体不会这样。只有灵魂。

十八、所谓思想就是"看"：身体的行为

以往各种各样的哲学都将认识论说得非常神秘，都无一例外地依赖"意识"的概念，这样一个主体和客体的二分就成立了，这样主体和客体的割裂也终于不能避免，其实思想的意义很简单──眼睛的看。所谓思想就是我们从什么根基处看世界，ｗωｗ奇Qisuu書com网我们何以有权力对这个世界说话，这就是立足点的问题。这不仅是一个立场问题，它比立场问题更本质。立场问题问的是我们说什么话、怎么说，意指我已经在场的情况下如何在"场"中和他人共在，而立足点问题是问我们有没有可能说话，我如何来到这个"场"中，我是如何有理由到场的问题。

那么到底在什么样的根基之上我们才能说有理由称我们是在思想着呢？我们如何可能"到场"？以前我们想当然地以为这是不证自明的，然而细想起来却并非如此。一切都是不可靠的：客体的世界（视界）？不，所谓思想正是要对之进行观看，我们不能站在世界中看世界，就如不能用我们的眼睛看我们自己的眼睛；他人的世界（视界）？不，他人的世界是因为他的眼光的照耀才得以建立的，正如我们不能用他人的眼睛看世界一样，我们不能用他人（例如领袖人物）的世界（视界）作为我们的立足点。也许有人会说"那就是纯客观的世界吗"！是的，也许一个"客观的世界"是存在的，但是谁的眼光是那个"纯客观的眼光"来"看"这个客观的世界和这个世界相匹配呢？对于一个批评主体"我"来说只能用"我的"眼睛看，世界是反映在我的视网膜上的"我的世界"，只有这个"我的世界"才是唯一可能的世界，换而言之，世界只有变成"我的世界"（"我的对象世界"）时才能进入我的观看范围，只有这个世界才可能是我思想的内容。因而世界的"我化"（通过看）也即个体化是思想的前提。

十九、康德

在《实践理性批判》中康德遇到了德性与幸福问题。他的二律悖反是这样的。正题：追求幸福便产生德性的心灵；反题：德性之心必定导致幸福。康德看到这两个命题都不对。因为无德的人也会得到幸福，有德的人也会惨遭恶运。康德说："第一种情况绝对不可能，因为，正如分析论已经证明，把意志的决定原理安放在个人幸福的要求中的那些准则，完全不是道德的，任何德性都不能以它们为基础。不过第二种情况也不可能，因为尘世中实践上的因果联系，作为意志决定的结果，并不依赖意志的道德倾向，而是依靠对于自然法则的认识，依靠为了自己的幸福而利用这些知识的那些物质力量。这样一来，我们即使最严格地遵守道德法则，也不能因此就期望，幸福与德性可以在尘世中有什么必然的联系，足以使人达到至善。"（《纯粹实践理性批判》第一部第二篇）在此康德不得不依靠一个上帝，依靠灵魂不朽──康德似乎相信只有在这二者的基础上人的幸福欲望才不能不服从道德的义务。"'幸福'这个字眼表达'享乐'。那么，我们果真没有一个词儿，它不表达享乐，而是指一种类似于幸福、并必然伴随着德性意识的自得之乐吗？有！这个词就是'自足'……这可以叫做理性的满足。感性的知足依赖于爱好的满足，而无论这些爱好被人们想象得多么微妙精致，也永远不能满足人的贪得无厌。因为各种嗜好都是变化的，它们总跟着纵容一起增长，欲壑难填，而且永远是越填越大。因此它们对于理性生命来说永远是包袱。"（《纯粹实践理性批判》第一部第二篇）。在这里康德设立了感性和理性的分裂，在康德这里理性有一个"本身的利益"。

对于"灵魂不朽"的悬设康德如是说："在世上实现至善，这是由道德法则决定的意志之必然对象。不过，在个意志中，愿望和道德法则的完全一致就是至善的最高条件。于是这种一致也跟它的对象一样必定是可能的，因为它已经包含在'推进至善'这个命令中了。对，对，意志和道德法则的圆满协调，正是神圣大业，这种尽善尽美的无上圣境，是这个感性世界中的理性生命在他的有生之年的任一刹那中都无法企及的。然而，既然我们要求它作为实践的必然条件，我们就至于在走向圆满协调的无止境的进步过程中才能找到它，而且，从纯粹实践理性的原理上讲，必须假设这么一种实践的进步，作为我们意志的真正对象。

当然，只有我们假定了同一理性生命的生存和人格无止境地延续下去时，上面说的那种不断进步才是可能的。同一个理性生命的生存和人格的无止境延续，就叫做灵魂不朽。这样只有假定了灵魂不朽，至善才在实践上成为可能。"

对于"上帝存在"的悬设，康德说：因为至善在纯粹理性的实践课题中已经被悬设为必然的了──"我们应该奋力推进至善，因此，至善必定是可能的。从而整个自然界的原因之存在也被悬设了──这个原因跟自然界本身不同，但却蕴含着那种联系的根据，即蕴含着幸福与道德精确和谐的根据。那么说这个无上的原因，不但一定蕴含着大自然与理性生命的意志法则相互和谐的根据，而且一起蕴含着大自然与这个法则概念相互和谐的根据，因为理性生命要把这个法则奉为意志的最高决定根据；于是这个无上的原因，还一定不仅蕴含着大自然与德行形式相互和谐的根据，而且一定蕴含着大自然与理性生命的道德品质（作为动机）的相互和谐、也即与他们的品性相互和谐的根据。"这样就只有假定一个上帝了。

从依赖对人的感性和理性的二分法，以及认为人的至善在此生不能实现上看康德完全重复了柏拉图。

二十、伊壁鸠鲁

从某个特定的方面讲康德是一个前伊壁鸠鲁哲学家。

康德对伊壁鸠鲁派的攻击："伊壁鸠鲁派实际上是把一条完全错误的原理，即幸福原理，假设为一条最高的道德原理了，他们还用让每个人随心所欲、任意挑选的准则取代法则，当然啦，他们这样搞也满可以自圆其说，那就是说，他们的基本原理下贱到哪的地步，他们就照此画瓢，把他们的至善也损到哪个地步，还有，人的精明（比如节制欲望，所求适中啦）能达到多大幸福，他们就刚好期望多大幸福，一点儿也不过分──这么一种福气，众所周知，是够可怜巴巴的了，何况还得顺着环境，小心翼翼，随机应变呢；至于说他们的准则老是允许那么多例外，始终犹疑不定，也就根本不能成其为法则，那更是不用提了。"（《纯粹实践理性批判》之《纯粹实践理性的悬设之二：上帝存在》）

二十一、海涅

海涅所定义的浪漫派是指"中世纪是文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里，表现在一书和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血中萌生出来的苦难之花……在这点上，这朵花正是基督教最合适的象征，基督最可怕的魅力正好是在痛苦的极乐之中。"

海涅说："我谈的那种宗教，其最初的教条就判定肉身有罪，这种宗教不仅承认精神高于肉身，还想消灭肉身，以炫耀精神……正因为它判定肉身有罪，连最纯洁无邪的感官也别称了罪孽……人们现在已经认清了这种宗教的本质，再也不会让人用一张到天堂里去兑现的支票搪塞过去。我们折倒物质也有物质的好处，并非完全是魔鬼的把戏；它们现在要求尘世的享乐，审视是座魅力的上帝花园，是我们继承到的、不可转让的遗产。正因为我们彻底理解了那种据对待唯灵主义的一切结论，所以我们也可以相信，基督天主教的世界观已经寿终正寝。"

海涅也认识到基督天主教世界观对世界的益处。他说：唯物主义在罗马帝国发展到惊人可怕的地步，大有摧毁人类精神一切辉煌成果之势，基督天主教的世界观作为克制这种唯物主义的一剂灵药，是必不可少的。

二十二、尼采

《查拉图斯特拉如是说》：

从前灵魂轻蔑肉体，这种轻蔑在当时被认为是最高尚的事：──灵魂要肉体丑瘦而饥饿。它一位这样就可以逃避肉体，同时也逃避了大地。

啊！这灵魂自己还要丑瘦些，饥饿些；残忍也是它的淫乐！

但是，你们兄弟们请讲，你们的肉体表现你们的灵魂是怎样的呢？你们的灵魂是不是贫乏、污秽与可怜的自满呢？

……

"朋友，请以我的荣耀为誉，"查拉图斯特拉答道，"你说的一切都不存在：没有魔鬼，也没有地球。你灵魂之死，还比你的肉体快些：不要害怕罢。"

二十三、神对于肉身的依靠

《圣经》《歌罗西书》"基督在万有之上"篇讲道：

"爱子是那不能看见之神的像，是首生的，在一切被造的以先……他是元始，是从死里首先复生的，使他可以在凡事上居首位。因为父喜欢教一切的丰盛在他里面居住……

"你们从前与神隔绝，因着恶行，心里与他为敌。但如今他藉着基督的肉身的受死，叫你们与自己和好……

上帝是没有身体的，因而是看不见的，但是上帝要显身于这个世界确必须以来肉身――这是"道成肉身"的缘故。

所以奥古斯丁才会在《忏悔录》中讲，魔鬼是藉着他没有肉身来诱惑人们的，他们因为自己也没有肉身而伪装自己为神。"因为他们没有肉体，便摆出神明的模样，要人信奉他为神；但'罪孽的果报是死亡'，他和人受到共同的果报，和人同受死亡的惩罚。"

这里奥古斯丁其实是说，在地上帝人不要相信任何假借没有肉体而自我标榜的谎言，人的世界里我们只能承受肉体的限制，以死亡为果报。

这话很有意义。（见《忏悔录》――42）

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在该书的第43节，奥古斯丁讲道：

天主与人之间的中间者是"耶酥基督"，"他站在死亡的罪人与永生至义的天主之间，他死亡同于众生，正义同于天主，正义的报偿既是生命与和平，他以正义与天主融合，而又甘心与罪人同受死亡，借以消除复皈正义的罪人的永死之罚……他以人的身份担任中间者，若以天主的'道'而论，则不能是中间者，因为他与天主相等，是天主怀中的天主，同时是唯一的天主。"

所以"圣子与天主相等而不自居，甘心降为仆人，死于十字架上"（《圣经·腓粒比书2章6节》）

奥古斯丁又说："你的'道'如果不降世为人，居住在我们中间，我们可能想他和人类距离太远，不能和他联系而失望。"

这意思是说，一切人类可以理解的"道"都必须通过肉体的中介，凡是不能正是这一点的都是伪道。

二十四、晚明的自然人性论

宋代以后的新儒学中，王阳明心学将程朱理学的以伦理为本体变换为以人心为本体，把天理、人欲外在的冲突归于一元；王阳明身后出现的泰州学派李贽等更将"心即理"说发挥到极限成为晚明人文主义思想的始作俑者和中坚力量。从先秦"克己复礼为仁"到宋明理学"存天理灭人欲"的非人思想到李贽则是一个反拨。李贽讲自然人性论。"性而味，性而色，性而声，性而安逸"、"穿衣吃饭即人伦物理"、"人必有私"等都是自然人性论的观点，以及"天生一人自有一人之用"、"天下之人本与仁者一般（李贽《焚书·复京中友朋》）"的人格平等思想。他们在为人和为文方面，强调"独抒性灵，不拘格套"。这都是进步意义的。

二十五、梁启超的自由思想

《中国积弱溯源论》中讲到中国人性积弱的根源在于，一缺乏竞争，因为大一统，二言文分离而造成的民智局限，三是学说狭隘，思想窒息。国民性积弱的思想根源是奴隶性，中国只有一个人也即君主是自由的，其他人毫无自由可言，只有君主一人大权在握，其他人毫无权利可言。因为失掉了自由和民权人们不可避免地养成了奴隶性，养成依附心理，人人但求自保，对国家命运不求关系，犹如一盘散沙。所以他说："中国数数千年之腐败，其祸报于近日推其大原，不除此性中国万不能，立于世界万国之国。而自由云云正使 自知其本性，而不受钳制于他人。近日非施此药，万不能愈此病。"（《致康有为书》，《梁启超选集》上海人民出版社，1984年）从中我们可以见到，梁启超讲自由的立足点是人性的强盛，而将人性的强盛的立足点则是讲国家的强盛，因而梁启超讲自由是从国家这个概念出发的，而不是将自由作为一种独立的人的价值。自由不是因为它本身就是人的价值之一而受到尊崇，而是因为自由可以医治中国人的精神欠缺从而起到改造国民性振兴中华的目的。如果我们理解了梁启超的这一自由观念，我们就会发现，他所说的"自由者，权利之表证也。凡人所以为人者有两大要件：一曰生命，二曰权利。二者缺一，时乃非人，固自由者亦精神界之生命也。"（梁启超：《十种德性相反相成义》、《辛亥革命前十年时论选集》第一卷上册，三联书店，1963年版），梁启超也认识到"从国外经验看，"'不自由毋宁死'！斯语也，实十八、九两世纪中，欧美"诸国立国之本也。自由之义，适用于近日之中国乎？曰：自由者天下之公理，人生之要具，无往而不适用者也。"但是这只是表面的。我们只要考察一下，梁启超所说的自由的真正的含义，就明白了，在《新民说·论自由》中，梁启超说考其欧美自由发达史，自由的含义不过四端："一曰政治上之自由，二曰宗教上之自由，三曰民族上之自由，四曰生计上之自由"，这里他将自由国家主义化了。特别是他关于民族自由的具体的解释，实际上强调了民族整体的自由生存权，这是梁启超在当时情形下对自由的一个个人的发挥。

这一点实在有分析的必要，可以从中看到中国近代思想中，民族本位、国家本位与个人本位的微妙的关系。梁启超是将国家的概念建立在"民族国家"的基础上的，进而他在民族、国家和个人之间，似乎取前者，而放后者。

就个人的自由人格和自由意识来说，梁启超主张，一是以我为是，勿虑古云；而是不必随'群动者"而活，俯仰从人不自由；三是一切人与"我"斗而"我"必有斗争精神；四是有过人之才与过人之欲者比有过人之道德心，方可有真正自由。这里表面上看我们会以为梁启超对自由做了个人主义的解释，但是梁启超在论述究竟一个人如何获得理想的总人格时，认为获取自由要经历"利己、利他、利国"三个层次，而立足点依然是最终的爱他，进而爱国。因而梁启超拐弯抹角地将自由主义价值理念联系到了爱国主义上去了，而不是联系到个人主义上去，梁启超的意识中当时之中国的大急务是保国保种，因而重要的是国家的自由而不是个人的自由，所以他是保全国家之自由，"惟有一条，曰尊皇而已"。这就把以自由为核心的人学思想纳入到保国保种的斗争中去了，最终，还是以国家取消了个人，以国家的自由取消了个人的自由。以族类生存权取代了个人的自由权。

所以梁启超的自由观念是矛盾的。他试图改造传统儒教，以自由意识来嫁接儒家，使儒家获新生，而实际上，他不但没有使儒家获得新生，相反使西方的自由思想变成了一种不伦不类――不中又不西的东西――而实质是阉割了西方近代自由思想的核心精神。

二十六、李大钊谈个人主义

李大钊说：我们现在所要求的是个性的解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我和世界中间的国家、阶级、族界都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐步废除。――《我与世界》，《每周评论》，1919年7月7日。

五四时期的中国人完全突破了国家和民族生存的出发点，而是放眼尊世界主义之上，例如，鲁迅的"人国"的思想，这就把个性意识的觉醒和世界意识的确立联系起来，把个性解放和人类解放统一起来，国家的存亡已经不是考虑的核心，问题的核心转移到了如何建立符合人性的人国上来。朱德发先生说"基于一种更为激进的人性思想，五四人在对于国家和个人的位置孰先孰后上，与晚清思想家不同，他们将个人放在在第一位，而将国家放在第二位。五四时期的人学思想是以个人为本位的"这个观点是有道理的。

从这个方面我们对五四人的自我观――自由观有重新认识的必要。

二十七、马克思和恩格斯

《德意志意识形态》：

"在过去的种种冒充的集体中，如在国家等等中，个人自因只是对那些在统治阶级范围内发展的人来说才是存在的，他们之所以有个人自因，只是因为他们是这一阶级的个人。从前各个个人所结成的那种虚构的集体，总是作为某种独立的东西而使自己与各个个人对立起来；由于这种集体是一个劫持反对另一个阶级的联合，因此对于被支配的阶级来说，它不仅是完全虚幻的集体，而且是新的生活的桎梏。在真实的集体的条件下，各个个人在自己的联合中并通过这种联合活得自由。"

……

"而无产者，为了保住自己的个性，就应当消灭他们至今所面临的生存条件，消灭这个同时也是整个旧社会生存的条件，即消灭劳动。因此他们也就和国家这种形式处于直接的对立中，他们应当推翻国家，使自己作为个性的个人确立下来。"

我的意思想说:如何回到个体的真正的状态，在马恩思想中是一个中心问题。

激情本体论

主体由自然人向社会人再向审美的人过渡的最终标志维度是激情。在这个维度上主体从没有规定性的纯粹主体经由历史主体而确证自己为审美主体，激情不是别的，"是人强烈追求自己的对象的本质力量"，是人的"本质活动的感性爆发"，"是一种成为我的本质活动的激情"(马克思《1844年政治经济学手稿》)，也因此它是人的本体论——感性本质的范畴，是主体社会化、历史化同时又审美化的原因又是结果，体现人作为类存在物由异化向自身归复，由不自由的主体向自由主体，由社会人向审美人的彼岸世界迈进的概念。

从历史的角度说，人类对人的发现有两次，一是实践范畴下的发现，人被看成是一切实践关系的总和，而实践关系乃是人们对物质生活进行再生产而联结起来的总体的主导性质，人在这里是作为社会——历史概念被提出的，二是激情范畴下的发现，人被看成是"感性爆发"的主体，理性本质之外的感性本质受到强调，人在这里脱离历史，成为个体的、心理的、审美的主体。主体的迷醉与升腾，感性的欢乐与痛苦，孤独与焦虑成为人之为人的条件。如果说实践范畴表达了社会主体性使人的本质得以实现，那么激情范畴则表达了审美主体性使人的本质得以实现。

激情范畴来源于经典著作家，在《1844年政治经济学手稿》中马克思同时使用了激情范畴与实践范畴但并未将二者作明确的区分，我个人以为马克思使用"人的激情的本体论的本质"范畴包含了比"实践"范畴更多的有关的"人性的全面实现"的内含，也就是说激情范畴体现了对人全面实现自身的审美的彼岸世界的理想，是体现了马克思在物质本体论，实践本体论和人的本体论("人的激情的本体论")之间的不同侧重的范畴。

通过上述分析，我们可以知道在激情本体论中，完成的是对人的"美的发现"而不仅仅是时间范畴的对人的"史的发现"。

吴晨骏

我不想将吴晨骏说成是晚生代的代表作家，也不想用他的创作来图解我的上述理论。但是我也无法否认他的创作给我的理论启发特别大。认识一个人是难的，与承骏交往已经很久了，可他在我心中依然象个迷，他是那种将机灵与木讷、敏感与迟钝、冲动与理智……这些对立的因素结合于一身的人。我的意思，不是说他特别复杂，它不是通常意义上的那种复杂的人，从这个角度讲也许他是特别简单的，他的谜在于他的文学天赋。朱文被他身上的那种说不清道不明的东西给弄烦了干脆说他是"天才"（《二三十年代的吴晨骏》，《人民文学》1996年第3期）。早先的承骏是作为一个诗人出现的，他的那些语言在圈内若隐若现地流传着，为他嬴来隐隐若揭的声明，而现在支撑承骏生活的是小说。那时承骏一个人放弃了工作躲到郊区，在一间屋主原来放自行车的小屋里面写作。对于那段生活他总是避而不谈，因而我们也无从知道。我们所能知道的是后来他的小说一篇接着一篇地在各地的杂志上飞扬撒播，我不知道从一个诗人变成一个小说家须要跨越多远的距离。承骏写小说所遇到的磨难也是我这个搞评论的人所无法体验的。但是那个黄昏承骏捧着一摞小说杂志走进我的小屋我并没有感到讶异。这就是承骏，似乎承骏就应该是写小说的。

吴晨骏在大学读的是工科，对于文学理论、文学历史他几乎没有涉及过，甚至文学作品他也读得不多，他进入文学可以说完全是一种本能，一种肉体的趋向，一种隐秘的、原始的力量驱使着他。否则我们就无法理解当初承骏在毫无准备的情况下是怎么认定自己必须以小说为生，辞去了工作也放弃了房子等等一切待遇在没有一篇小说发表的情况下开始了他的"小说家"生涯的。承骏是用肉体来思维的，他是那种不能将精神和肉体存在截然区分开来的人，他的小说传达的就是他对于世界的本能反应。

承骏的小说几乎都包含着一个回忆结构，他似乎着意将你带进某个往日，然后在那里将你的平静打得粉碎。它把你带入某个旧日子，这个旧日子就存留在你的身边，可是你把它给忘了，似乎忘得一干二净，你需要一个触发点，一个媒介，一个时刻，从你的日常生活中出离开来，你才能回到那里，望见那里的风景，在那里你望见的并不是别人的过去而是你自己的往日。那种对于存在的本真的体验直触你的肌肤，它是你的肉体的一部分，它激起你身体的反应，使你被隐蔽在你的肉体里的愧疚感、责任感、死亡感、失落感、悲伤感……包裹，产生一种与它同归于尽的想法，同时它也使你更加漠视痛苦和死亡。

承骏为我们展示的是一个柔软的苦若的存在世界，在这里存在的样态是卑微的积弱的，它使存在的本真的"畏"与"烦"昭然若揭，这是从一个人的体的方面自然而然地流淌出来的，它是一个生命的自我敞开和揭示。这种揭示也许使我们黯然神伤，因为我们会从中看到我们自己的阴暗的目光和面容，我们也一样生在这黯淡的世界之中。我们的自卑无法超越，我们的梦想无法抵达，我们生活在我们的有限性之中，我们无法臻达我们的限制之外。我们无法脱胎换骨，我们无法改变什么，我们不能给自己一幅新的皮肉，我们的灵魂不能生活在新的皮肉里面，因为那样的话"我们"就已经不再是"我们"，体已不是那个体式，灵又怎能还是那个灵。

对于承骏来说，回忆和梦想是他抵达现实的筹码，是他对现实挤压的一种逃避。然而承骏真的可以生活在它的乌托邦里吗？回忆真的可以使他动荡不安的灵魂得到安逸吗？不，回答是否定的。他对幻想的信任是有限度的。从他一方面认真地构筑着他的乌托邦一方面有在解构着他的乌托邦，让人对自己的记忆世界产生怀疑。我在他的许多小说的结尾看到了这种解构："也许我的记忆是错误的，也许事实根本就不是那么回事，也许我根本没在那段日子里生活过。"我相信他的这种解构不仅仅或不单纯是出于一种小说叙事策略，还是一种已经固化在他的脑海中的思维结构。所以他一方面认真地建构着他的记忆世界，让那些旧日子在他的小说中奕奕生辉，另一方面他又会在建构刚刚完成时将它拆除，把它解构成碎片。承骏的感伤也许正在这里，于追求对梦的信中无所信，于无所信中追求信，对于他来说信和不信都是没有终点的过程，他将在追求有所信和不信之间作西西佛斯似的奔波。这是承骏作为一个人的宿命，也是他的小说的一个宿命。这个宿命也成了他的小说的潜结构。

此刻与昔日之间、现实与梦幻之间、肉体与灵魂之间、沉沦于世与回到本真之间到底有多远的距离？我们的存在首先是那个"体"还是那个"灵"（我们的命是系于体中的还是系于灵中的）？读完承骏的小说，我似乎悟出了一些答案，又似乎更为迷茫。（也许迷茫比悟出更有意义。）我得说我喜欢承骏的小说，他有一种将一切都化解为平淡的力量，大红大绿大喜大悲大起大落的世界溶化成由失意、感伤、清冷组成的淡淡的氛围。我愿在那些冬天，那些残阳如血的黄昏读他的小说，然后一遍又一遍地回想那些朴素的句子，直到眼睛湿润。

王海玲

最早知道王海玲是在《特区文学》上，1995年《特区文学》提出"新都市小说"的命题，我当时作为一个90年代小说的关注者，参加了这个命题的理论讨论。在研究这个命题的时候，我对《特区文学》上的小说进行了细读，正是在这样的背景上王海玲进入了我的视野，感觉她的《东扑西扑》（《特区文学》1995年第5期）很突出，果然这篇小说《作品与争鸣》1996年第7期转载了，第二年我又在《特区文学》上看到了她的《寻找一个叫藕的女孩》（1996年第5期），印象中王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家，当时我认为中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，"新都市小说"的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的"新的"都市小说观念，否则就还只能是"旧都市小说"。王海玲的小说巩固了我的这个观念，使我看到了"新都市小说"的可能性，王海玲是那种真正的在身与心两个方面都在这都市中写都市的都市小说作家。

为准备这篇文字，近日读了一系列关于王海玲的评论文章，看到我的这个印象还是有代表性的。例如，萧语先生在《看得见风景的窗子－－王海玲小说艺术浅探》（《文艺报》1997年10月21日）一文中说："王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。"看来，对王海玲的"都市小说家"的定位不是我一个人的印象。

但是，真正地细读王海玲，我的印象却改变了。王海玲不仅善于描绘都市生活的五光十色，也善于点染乡村世界的斑驳明晦，不仅善于叙述现实社会的林林总总，也善于呈现记忆之园的微妙风景。她在小说上有着多种才华和力量，一方面她有着极为强劲的对于世界的体悟力，她能将感受还原到最直接最原始的层面（如这次联网小说中的《记忆的木小鸟》）；另一方面她又有着出色的叙述力量，能以非常超离的态度对待小说叙述，体现出以本事为中心的小说技术能力（如这次联网小说中的《好你个卷发老洪洪复济》）。

王海玲是80初走上文坛的，曾获过江西省新时期文学作品奖，至今依然有人记得她的《筷子巷琐事》、《海蓝色的连衣裙》等早期小说，她的小说集《情有独钟》也为不少的论者喜爱。然而此后她却沉寂了，中国社会对女性的角色定位使她付出了10年的时间，但是文学终究是她生活中不可放弃的重心，1995年之后，她的《在特区掘第一桶金》、《热屋顶上的猫》、《亦真亦幻》等等一系列小说不断爆响，形成了她创作生命的第二次高潮。身在南方的王海玲，身处于中国经济改革、文化转型最前沿的经济特区的王海玲，她身上的那种文学气质，在她10年的沉寂之后爆发了。95年以来她的写作在题材兴奋点、小说本事的处理方式、语言修辞趣味等等小说审美的方方面面都呈现出和前期绝然不通的变化。

看得出这近乎10年的时间中，王海玲在现实的生活中经历了巨大的断裂与提升，1985年她从某内地晚报记者的职务上离职到珠海，从一个内陆城市来到沿海开放都市，外部环境的落差是极大的，可想而知，在这样的落差之下，她原来的生活信念、生活趣味一定发生了翻天覆地的变化，她的精神世界引发了一场她自己都无法把捉的地震，她的文学审美趣味上的断裂感也就可想而知了，这种情况下她在创作上的迷茫徘徊，我想，也许不象她自己所说的那样是一种停滞，而是一种过渡和准备。95年以来，她在小说创作上的崭新面貌就是一个很好的说明。

纵观她近期的小说，我感到，她在两个方面同时都深入了：一方面是对现实的把握力，另一方面是对历史的反思力。如果说《特区文学》的"新都市小说"概念是成立的，那么我们不能不说王海玲是其中一个极具有代表性的作家，她的特区题材小说不仅描写了特区生活表层的纷纭际变，展示了特区物质世界的喧嚣与繁华，同时也深刻地以她作为一个特区人的生活经历和作为一个女性作家特有生活感悟力为前提将中国南方文学表现都市人内心生活－－现代都市人的苦闷、困惑、焦虑、挣扎的能力向前推进了一步。然而，王海玲，她的近20年的文学写作积累，她的80年代人文主义写作背景，都使她和那些80年代后期进入文坛的作家区别了开来，她的外部生活和内心生活以85年为界的断裂帮了她，使她身在特区，却有了一种特区人少有的历史意识。这次联网小说中的《记忆的木小鸟》、《鸭婆村回眸》就是这样的作品。《鸭婆村回眸》写的是插队知识青年丰静杨在鸭婆村的一段生活经历，塑造了石榴太婆、罗根嫂、草儿等一系列有血有肉的人物形象，既写了他们身上纯朴善良的一面，又写了他们身上封建保守的一面，特别是罗根嫂这个悲剧性人物形象尤其成功，在这篇小说中作者对物质贫困和精神贫乏的双向描述细腻而真切，给人以激烈的审美震惊，一个作家，他的力量有的时候表现在他以特殊的敏锐发现了文学的新的题材域，但是题材域的扩展是有限的，绝大多数时候一个作家的力量会 表现在他对题材的处理上，他能否通过他的写作使小说表现的为人们"熟视"得近乎"无睹"的方面重新变得令人震惊。而《记忆的木小鸟》则使我们看到了王海玲面对世界时她的那份真正孤独的体验，我不知道小说中的苏忆瑜和小说家王海玲有多大的距离，但是我猜想王海玲一定有过农村生活的经历，那段经历一直在王海玲的记忆中尘封着，现在经过10余年特区都市生活的洗刷它反而变得清晰了，它的意义在特区生活的背景中有了别一番咀嚼的价值。

王海玲正在"现实"和"记忆"两条线路上进行着她的写作，有时候看上去她似乎有两幅笔墨，但是实际上并不割裂，王海玲是一个现实感特别强的人，她对现实投入了极大的热情，同时她也是一个历史感也特别强的人，这在她是统一的。有人说南方都市都是没有历史的，在那里的人只有现实感，没有历史感。我得说，不是这样的，王海玲的小说就是一个说明，王海玲的小说显示，南方的小说如北方的小说一样有它的多种可能。

1996年4月

楚尘

如果一个人他是我的朋友，如果这个人他写出了极为出色的作品，而且在生活中，他的观念和思想曾经深深地影响了我，那么，我该如何评说他？我是应当出于避讳，缄口不言，还是应当从我内心真切的体验出发，说出我心里的感觉。

说一个朋友，说他是天才，说他是杰出的作家，这需要多少勇气呢？以前，评说到朋友们的小说，我总是苛刻一些。我知道这里面有一些是出于避讳，而另一方面，有一些是出于嫉妒，要知道不嫉妒你身边的一个让你感到气馁的朋友是多么地难啊？你几乎天天和他见面，他的才华、他的气质，甚至他吸引女孩子的能力都高你一筹，这个时候你已经无法离开他，因为你欣赏他，你觉得和他在一起你能体验到智力的愉悦，那么你该如何？你只能怀着钦慕和嫉妒混合的情感和他在一起。你像一台机器被他激发了起来，你和他一起旋转，你喜欢这种旋转，但是，旋转着的你，内心无比暧昧。

楚尘就是我这样一个朋友。他是一个让我有勇气面对读者说"你看，这个人是个出色的小说家"的人。我想真诚地欣赏一个朋友，欣赏的才华，赞美他的成就应当是一种高尚的情怀。如果，我们为我们的朋友感到高兴，我们感动于他们写出来的作品，我们为什么不这样说呢？

另一位朋友李小山说"楚尘的双脚有时踩在梦游之地，正如他在多个雾气蒙蒙的深夜，独自一人在寂寥的街头踯躅独行……在很大的程度上楚尘确实被他的梦游般的情绪笼罩着（李小山：《一种现实与一种可能》）"，那就让我们从这句话开始认识楚尘小说的特征吧。这个世界上有两种写作者，一种是将自己的生活和写作分得特别清楚的人，他们从不把生活和写作混为一谈，生活就是生活，写作就是写作，他们时刻都是理性的，他们活得特别滋润，写得也特别流畅；而另一种写作者，他们无法将生活和写作分离开来，他们生活在写作中，或者说写作就是他们的生活。楚尘属于后者，他的小说中充满了从他生活中洋溢开来的梦游的气息。

暂时让我们这样定义吧――梦游的气息。就是这个词了，在他的小说中，生活是斑斓折光的，暗影浮动的，里面恍惚着对这个世界的不适――这是一个生活在他的精神世界中，因而不能和他的周围协调的人的作品，因而，屈辱、魔鬼、游离、深渊、敌视、疯狂……成了他的中心词汇，而这些词汇又奠基在另一个更为复杂和难解的元词汇"身体"上。《一个人的屈辱》中他写道："三月五日袭击了我。我又成了一个靶子。这个普通而平凡的日子，淡淡的颜色，淡淡的气息，我一天里自始自终被它笼罩。它拖着长长的阴影，像一个怪物，游离在我的身体内外；我无法敌视或亲近它，我突然不知怎样应付。我深感内心的恐慌，有着一种说不出来的茫然和不安。"楚尘善于写出一个"人"在这个不亲和的世界上的梦游般的状态，他深深深深地陷入到了这个"人"的深处，甚至他本身就是生活在那里的，他来自这个"人"的故乡。这个"人"有的时候是懵懂未开的小孩（《迪迪之死》），有的时候是混囤不灵的狗（《一条狗的青年时代》），有的时候则是一个真正的"人"（《一个人的屈辱》）……楚尘不会写这些"人"的一生，他不屑于用大开大阂的情节，用家族史、心灵史来表现生活，他只愿意截取这些人的生活中的一个片段，让这些片段说明所有的问题――楚尘小说的大气就在这里，这是一种往"小"里写，却写出了"大"的作品。楚尘的小说是人类生活的显微镜，他的笔下出现的都是人的精神生活的特写镜头、慢镜头。

这是一种力量。在楚尘的身上，让我深深地感佩的力量。现在，楚尘他又回到了无业游民的状态，他辞掉了工作。我们该怎样称呼楚尘？作家楚尘？不，作家在中国是一种拿工资、分级别的职业，楚尘不是；自由撰稿人楚尘？不是，楚尘的写作根本就不自由，他对写作太认真的，总是将自己束缚得很死，并且，他从来不屑于写那种挣钱的东西；那么该怎么称呼他呢？也许，现在，我们只能说他不是什么？他不是个俗人――让我们俗一回，这样说。而将来，什么时候我们能说他是什么呢？这个问题将由上帝和楚尘自己来回答。

棉棉

第一次见棉棉，是在一个餐会上，吃饭的时候，棉棉说为了见我们这些编辑、批评家，她化费了两个多小时，――她不知道穿什么衣服。她在想我们这些戴着近视眼镜，用看文稿一般的目光看人的人看她会是什么样子，她特地选了一套"老土"的衣服，一条白色长裤，一件花的短袖上衣，她说这是她几年前的服装。可是我却感到这服装依然太过新潮：衣摆太短，衣袖太少，衣领又太大……

棉棉说话有时特别黄，但是你却不觉得她色情；棉棉说话有时特别冲，但是你却不觉得她粗鲁；棉棉的神态有时特别夸张，但是你却不觉得她张扬。她的行为和语言通常都有两种或者两种以上的解释，但是你总是选择对她有利的那种。她的力量就在这里，她说"粗"话，粗到让你觉得她很"细"，她说"黄"话，"黄"到让你觉得她很"清"。她是正经危坐与道貌岸然的敌人，她到一个地方总是将棉棉式随意的滑动的氛围带到那里，这是她的感染力。

棉棉象一潭水一样，她似乎故意将上面搅浑了，可是你依然可以看到那个底。她是一把木吉它，但是她常常狠命地敲着，拚命说这是一把电吉它。

棉棉很有灵气，这种灵气是冲着都市生活的某种隐秘而来的，很特殊。第一次看她的作品，我说，棉棉，你应该写呀，赶快写。后来我看到她的小说集《啦啦啦》，我说，棉棉，你是天才呀。天才，这是不是有点儿过分了？也许有一点，但是她的感受那么好，城市生活的某些东西在她的笔下变得很内在，她仿佛就是为了写这些东西而存在的，她的天性中有一种成份和这些东西是过敏的，她就在这个时代的城市生活的内部，为此她付出代价，所以她说话，她写作。她能从内部而不是外部写，她将这个时代的许多意象丰富到了文化符码的水准。她给我们新的阅读感受。

棉棉身上一种飞翔的滑动的属于音乐的东西，让人发疯，从这里可以看出棉棉的职业，棉棉最早是做DJ的，是沪上最好的DJ之一，她对音乐语码有天赋。她的控制力表现在让跳舞者，进而是让阅读者发疯。现在的棉棉工作室是专做音乐的。

我没有在迪厅看过她做DJ的样子，我的情绪不稳定，我怕发疯。只是看过她一张照片，上面的她睁着一双大眼睛，很美貌、很无辜、很简单地望着镜头，如果不是她头上戴了一顶奇怪的帽子（那顶帽子象一只钢盔，却又长着一双奇长的耳朵）和她在照片的下面写的"在某某地方做DJ"的说明，我不觉得那个女孩是什么DJ。

她蔑视激情又崩溃于激情，回避苦痛又沉溺在受虐的下坠中，象灰烬却妖艳如火，这就是棉棉。她习惯于子夜之后打开电脑，她的奇特的写作习惯似乎也是一种暗示。文学界对这位出生于70年代20刚出头的作家似乎格外恩宠，刚发了7、8篇小说，出了一本小说集就对她另眼相看，其中不乏吴亮、李敬泽等读小说特别有眼光的人物。

棉棉是触觉型的小说家，她的笔下很少出现70年代出生的另一位苏州籍作者朱文颍小说中那种巴洛克风格的视觉型描绘，她用她的身体写作，将一种激情淹没后的青春的触痛写得绵密幽深。她是一个特别感性的作家，可是她的悟性使她天生地就有一种思想的力量，她写出了存在的不同层次──躯体、身体、自体（我会在另外的文章中详细分析这一点），她让我们看到了用感性把握思想的可能，从中我们可以体验到这个时代身体的物质性：我们的躯体越来越重以致无法承受，大麻、酒精、迪高……都是它的补偿形式。我们时刻都在和这些告别，但是携带着我们空洞而易碎的身体我们又能走向哪里？表面看棉棉的笔下似乎有一种反乌托邦、反道德理想主义的气息，一种轻灵的美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识。这是世纪末，无家可归的人变得更加无家可归了，狂欢达到高超，并且开始疲乏。

身处世纪之末，对于棉棉是幸运还是不幸？她有足够的力量承受末世的审视吗？她感到了时间大师的令人鼓舞的预言，她的经历使她拥有与她的年龄极不相称的苦痛，但是她并没有将摆脱苦痛的方法定义为寻找狂欢，而是自觉承受并寻找启示，她在悲剧和虚无，绝望和暴力，糜醉与坠落的自身之中找到了它们的敌对形式，使它们不仅仅是分析的对象，也是反对的对象。的确，在棉棉的小说中我们不容易见到明朗的、适度的、平衡的东西，棉棉的作品中多是暧昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的，悲剧和虚无、情欲和暴力交织缠绕的，她的触觉那么好，她感觉那么清楚，她体内的阴影、"永久的青春隐痛"被一丝一丝把捉。

这就是棉棉，她不为"正义"、"真理"、"永恒"、"光明"这些垄断性词汇写作，相反她为这些词汇的反义词写作。棉棉的笔下夜晚比白天更丰富，短暂者比永恒者更有权利得到关注，错位的比真理的更有分析价值……"在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们 的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢？……我们明明知道这里到处是镜子，可我们在心里还是不停地想那了什么那是什么迷幻因此而产生（棉棉：《美丽的羔羊》）""酒吧"作为一种文化符码正是在这种情形下进入棉棉的写作的。

这似乎是一种象征，90年代写作中最富于意味的也是在80年代中国大陆汉语言写作中不大见到的文化符号是什么？是酒吧。酒吧以它特有的气息来到了我们的汉语言写作中。棉棉的《告诉我去下一个酒吧的路》，"我"和一个莫名所以的朋友在酒吧里喝酒聊天，整个过程毫无意义，朋友的话也不是我想听的……但是我们就是这样消磨了整个时光。当我们走出酒吧来到夜晚的大街上，我们可能去的地方依然是酒吧，我们的下一个目的地依然只能是酒吧。或许这不是一个偶然，90年代的精神症候：嬉皮士（责任重构）、麻药文化（身份重构）、俱乐部制（亚文化重构）……这些都依赖于酒吧这个魔幻的舞台。

正是在这里棉棉向我们展示了一种真正的另类的写作。酒吧一种新的存在空间，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制），驱逐灵魂（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。酒吧成了90年代中国最好的舞台。外间的事物失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里的一切都是处心积虑、精致致极的。在这里行动着的人们已经不再是面对虚虚假假的性幻想以及古典意味的浪漫精神了，而是直接面对性本身，并且是以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对。如果说陈染、徐坤、朱文这些60年代出生的作家是将"性"当作反抗压抑、反抗绝望的手段来写的，那么棉棉则在这一点上和她的先行者区别了开来，"性"已不再是反抗的对象而是它本身。这是一种更符合理想的方式：在一个真正自由开放的社会，压抑者不会将性当作压抑的手段，自由者也不会将性当成反抗的工具，性就是"天性"。在中国，儒家的对于身体的蔑视是一以贯之的，中国历史的源头没有象古希腊的伊壁鸠鲁那样的崇尚身体、感性的反对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，中国人不重视身体锻炼、缺乏户外体育活动的兴趣──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感官〖感性〗的普遍退化负责，〖一个灵魂主义的民族怎么不会得此体症呢？〗我得说，当今小说的堕落不是写欲望，写身体，写私人，而是"唱赞歌"，在金钱和"虚荣"、"虚名"的左右下赞美强权，漠视自由，赞美专制，诅咒天性，赞美压抑，诋毁人性，名目上"分享艰难"却实际上不能与民同哭，表面上道貌岸然实际上却不能理解平民的生活愿望。这个时代文学上的最大的堕落绝不是所谓的淫靡作风和享乐主义、感官原则而是对民众个体的蔑视和毁灭性的嘲讽以及将毁灭个体当作神圣义务来加以接受的毫不为之感到可耻的念头。

棉棉的意义在更重的层面是指当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。她的小说集《啦啦啦》，它由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样 酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……

棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如"情迷我鞋意乱我鞋"……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。

这是一个午后的时代，奔跑的人们朝向的是黄昏和暗夜因而这个时代写作的中心图景是酒吧就不足为奇了。在城市的人们已经见不到完整的天空和大地了，她们不知道地平线为何物，她们的视线被巨大的插入天空的建筑物挡住了，她们只能在酒吧里面享受幻觉中的星空、山峦、想象的清新空气。这是可以理解的。但是写作从酒吧那种糜醉的粘软的颓废的气息中滋长出来，从对自我的无限制的消耗中滋生出来，却绝不是我们希望看到的。因为在这里我们看不到真正坚硬的可靠的人物和性格，这里的人物性格多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们的人物对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想。

对于棉棉，我们有理由期待某种坚实的东西，希望一种脚蹋大地的，让我们看到地平线的写作，一种可以让我们看到早晨冉冉升起的太阳在天空布满霞光，巨大的完整的天空将我们照耀的写作，一种和理性相通的写作。它激发了我们身上的神圣的激情，让我们从狂欢的酒吧之夜回家安眠，让我们在早晨的时候能按时醒来……

小海

小海是海安培育出来的奇迹，串场河的海安、北凌河的海安，那出其不意的寓言的底座，那缄默不语的语言的宝藏，是怎样将诗人的灵魂哺育得如此丰富的呢？小海如今已是客居于他乡，然而正如小海在他的诗中所写的，"我的命运即在她的恒久之中。"故乡海安，"五谷的美、整体的美/大地无尽的宝藏的美、倾覆的美/……那被损害和凌辱的美/腐败和怜悯的美/惊惶与缄默的美"，在小海的心中积淀着，她是诗人用之不竭的源泉。

多年前，我在南京的时候，收到一些《他们》诗刊，其中几乎每一期都有小海。97年到苏州，小海又将他的组诗《村庄与田园》送给我，这是我和小海以及小海的诗歌的有限的交往，然而也就是这些有限的交往，使我常常记起自己也是一个南通人，我的故乡通州和海安毗邻。那些我所熟知的意象，那些我所熟知的场景，在小海的诗中变化了它们的颜色、变化了它们的声音，变化了它们的形状……它们对小海这样的诗人是开放的而不是封闭的，它们解除了禁忌，在诗人的歌唱中显露着，仿佛地心深处的隐秘已经敞开。

这就是小海，他的纯净、透明、毫无杂质的语言彻入事物的核心。江海平原难道不应为此感到神奇吗？小海、鲁羊、毕飞宇、罗望子……这些名字和她紧紧地联系在一起。小海，这个时代的乡村诗人，大地的歌手，他是那深藏于睡眠中的乡村的灵魂和奇迹。

魏薇

魏薇的小说在叙事上与她的同龄人是那样不同，那是一种平静、舒缓，波澜不惊的叙述风格。这种平静和她如此年轻的年龄构成了鲜明的反差。

反观与她同龄的周洁茹、卫慧、棉棉、朱文颖、金仁顺等，她们在叙述上都是非常张扬的，某种因年轻而分外惹眼的激情与夸张在她们的小说中形成了特殊的叙述基调，如卫慧，她的《像卫慧一样疯狂》、《艾夏》等，如周洁茹，她的《我们干点什么吧》、《熄灯作伴》等，这些小说在叙述上坚持了一种青春型的节奏紧张、情绪饱满的叙述方式，小说的叙述人往往以都市女性非常自恋的语调讲述自己的故事，而构成故事的情节元素的则是"DJ"、"酒吧"、"PARTY"等现代生活场景。

但是魏薇却似乎完全和这些格格不入，它来自生活的另外一面，那里是黯淡的、灰尘的、隐约的，某种忧伤静静地积淀在生活的深处，魏薇似乎就来自那里，她让我们看到了70年代生作家写作上的另一面：一种深深的怀着伤口的叙述。

例如，她的《父亲来访》、《明孝陵》，前者写父亲的一次来访，后者写姐弟游览明孝陵，这两篇小说在故事性上都没有什么奇异的地方，但是就是在这没有故事的地方，小说的叙述却如油画一般浸染开来，这种叙述因为没有引人注目的情绪节奏，因为没有令人惊异的生活场景而显得非常黯淡，它就如一副已经在灰尘中寂寞了无数时日的油画，画面场景缺乏光泽，画面人物缺乏棱角，但是，细细的读它，某种黯然神伤的韵味便悄悄地散发开来，画面渐渐地变得那么纯粹，那么精致，那么令人回味无穷。

这是一种非常纯粹的小说，它不依靠情节，不依靠人物，不依靠场景，而只是依靠一种叙述的力量，它让我们看到了毫无故事性的故事的意义，毫无性格的人物的美学价值。

我个人非常欣赏这样的小说，老实说，要将一个曲折的故事讲好，对于一个基本功过关的写者来说是非常容易的，要将一个奇异的人物写好，也是不难的，难的是在无故事的地方发现生活的真谛，发生人们心理上存在的暗伤――这相当不容易。

对于魏薇的小说，评论界尚没有给予真正的关注，70年代生作家已经热炒，但是对于同样是70年代生的魏薇，我们的评论界似乎冷淡多了。

对于这种冷落我并不感到奇怪。初读魏薇的小说，我曾感到过强烈的障碍，我感到不能进入她那个世界，那是一个有着忧郁的基调，但是又非常克制，非常理性，让人感到作者在深深的回避和躲藏的世界；而且魏薇对小说的外在格局又显得漫不经心，她也不试图在小说中使用各种亮眼的要素――如私感觉，另类生活场景等等，她的小说完全靠着内在的张力而存在，因而读魏薇的小说必须有充分的耐心和长时段的观察。

魏薇的小说像一座森林，在这森林的外围是漫不经心的灌木，它与其说是在召唤着你阅读它，不如说是在拒绝着你，它将自己的核心紧紧地包裹着，但是当你涉过灌木，来到森林深处的空地，你会嗅到那只有这样的森林里才会有的独特的清新的空气，――在她的小说中，某种人性中浮动的不为我们所领略的东西若隐若现地昭示着，在她的小说中，某种生活中被我们埋藏了的忘却了的东西恍惚地显现着，在生活和人性的根基处，在某种艰涩、苍凉的味道中，在某种隐秘的感情的流动里，在平静的无动于衷的外表下面，它的小说静静地存在着，存在于森林中的空地上。

她是我们时代的异乡人，她在我们这个时代的城市生活的边缘，也在我们这个时代的乡村生活的边缘，在她的笔下生活显出了它异样的面目，变得让我们无法理解，魏薇，她似乎生活在另外的生活中，我们看不到她的文化来源，看不到她的思想源头，她唯一亲近的似乎她自己内心深处的某个深重的隐秘。

她将带着这个隐秘走向哪里呢？她的小说对她有多大的帮助呢？

张执浩

童年的印记在张执浩身上烙的很深，透过浓浓的墨迹我们似乎看到一个小男孩：他站在田间小道上看着平原上的太阳将大地映得彤红，他瞪大了眼睛用自己的方式欣赏着露天电影里面的人物，他似乎就这样一直握着他的纸手枪在童年的光线中倘佯。这个男孩长大以后成了一个诗人，一个小说家，他的纸手枪变成了笔，他的战地转到了稿纸上，但是童年的光线依然没有变。他的小说、散文充满了一种童话般的美好情愫，他的文字是透明的、清澈的，闪烁着晨曦般的光线的。

张执浩非常热爱他的顶儿，他的墙上贴着父女比赛吃饭记录，元宵节前一天去他家看到他在为顶儿做灯笼，听他和顶儿说话让人心里直晃悠……顶儿在他的生活中占多大的分量？有时候我在想，他的这种写作的姿态和顶儿有关，他谈到顶儿的时候，眼睛里、语调里有一种奶酪的感觉，他会说"不行啊！顶儿不愿意。"这个时候他就放下酒杯，再也不喝了，他说："明天要为顶儿做早点，明天要送顶儿上学，明天顶儿要学琴……"这样的父亲。他的写作会是什么样的呢？

他说："一把沉默的纸手枪喑哑在我生命的某个角落里，我多么怀念它，但我更怀念那个手持它奔跑的少年，怀念那一串串从他口中迸发出来的'枪声'。"记忆中的童年如何与现实中的顶儿迭合，如何使他产生种种感怀？他以他记忆中的童年来写作，同时也以现实中一个忧心忡忡的父亲的角色来写作。"我对露天电影院的感怀，出于这些年来我的眼睛的劳损。我生活在一座大都市的繁华路段，出门向左拐走十几步，就能够看见一座豪华的电影院……然而夜半时分从大大小小的剧院中传出的打斗声或轻佻的浪声，又提醒我凭窗远眺，透过漆黑的夜空看见一场露天电影正在我的记忆中上演。"这时候的张执浩是一个生活在都市中的教师，一个批判者。

张执浩喜欢写哑巴（《水月》）、瘫子（《散步的瘫子》、《赌一赌这个时代还有没有爱情》）等等，他的小说中出现了大量的这种人物，但是身体的残缺在张执浩那里并没有导致对世界的阴暗联想，而是和某种透明美好的东西联系起来了，这是张执浩特殊的地方，他用身体的残缺来看世界却不给人阴影这是很让人感动的──他有一种让"露天电影"在记忆中上演的能力。这是张执浩感受世界的方式。当然张执浩有时候是感伤的，失落的，他甚至说过"我怎样度过一个哑巴的余生"的话。可是这没有影响他，他的感伤和失落也是美好的。

实际上我更喜欢作为诗人的张执浩，张执浩在诗歌中更为精灵，他的灵魂的类型更多地属于诗歌而不是小说，诗歌兵种的张执浩更加直接、更加没有障碍、更加接近语言的源头：神秘啊，这风吹着，这万物颤栗/这小小的欢乐/跑进春天了，举止轻浮，又慌不择路//我想用回忆解开青春的死结/我想与阳光步调一致，用/一棵梦幻的头颅交换前程的虚无//风吹着/老人满头的银丝插入虚空/他看见，大地上尽是风筝的观众/一个小女孩在满跑，在/花园的入口处，被花苞绊倒//我也会加入落花与流水的队伍/但我太重了，只能/一次次弯腰，祝福；俯身/在一片宽阔的树叶上，写下风声/在这正午里的错觉（《吹着》）。

朱文颖

朱文颖这个名字正不断地冲击着人们的视野。近期的文学期刊上，《收获》、《作家》、《人民文学》、《江南》、《小说界》等她频频亮相，出现的密集程度使人讶异。一个崭露头角的青年作家她凭借什么获得这些杂志的青睐？

一种江南的文体风格，一种久违了的关于自然、关于历史、关于人世的折光的水意的书写方式，这是朱文颖令人刮目相看的地方。苏州这个出了苏童的地方，它再次证明了自己作为一个地域在文学上的特殊性。朱文颖的写作从精神上将苏州这个地方的文化个性昭示了出来，这种个性曾经在苏童的小说中凝集成语言上的意象主义，爆炸式的想象将小说语言的暗示能力发展到极致。在朱文颖的小说中，这种江南的风格则生发出一种阴性的气息，某种缓慢的、凝滞的、缠裹的叙述节奏，某种隐秘的、绵长的、曲折的情绪氛围，某种感伤的、暖昧的、阴柔的语言风致……这些使朱文颖在７０年代生作家中独树一帜。

这不能不归功于苏州这个江南城市特殊的地域环境，朱文颖的小说是从同里、周庄这样的江南小镇，是从苏州园林式的曲折的、遮掩的、含而不露的审美趣味中提炼出来的。在朱文颖的小说中，常常出现评弹、旗袍、长廊、小巷、石桥等等意象，这些意象在朱文颖式的水性的、黯淡中带着光斑的文字的折射下产生奇特的效果，它们让读者陷入无法自制的恍惚之中，一种江南梅雨季节的悠长无止的意蕴从你的心底生发，你仿佛轻轻地把捉了它们。

一个如此年轻的作家她的心里如何能有如此多的感伤？一种苏州小巷里面的阴暗的人生，一种和死亡、绝望联系在一起的感觉，朱文颖是善于传达一种幽暗的感受的，人们生活在曲曲折折的小巷中，人们的意识也是曲曲折折的，是透过水面而产生的折光，随着朱文颖一步步将我们引入那个意境，我们看到这里的一切腐朽着、衰颓着、淋湿着、阴暗着，就像江南三月的梅雨天气，艳丽的、芬芳的、滋润的和阴暗的、潮湿的、锈蚀的天衣无缝地结合在一起（《浮生》）。只有朱文颖能将我们带入这种感觉之中，就像她在《俞芝与萧梁的平安夜》中展示的那种巴洛克风格的描写一样，这种浮光的游段段段段段段段段段段段段动的描写不是作为一种技术出现在朱文颖的小说中的，而是作为一种本地、一种不能不这样的感受世界的方式出现在我们的面前的。

与《浮生》具有相同意味的是她的另一部中篇小说《广场》，如果说《浮生》所展示的世界是封闭的、历史的、回忆的、怀旧的，那么《广场》所展示的世界是敞开的、现实的、观望的，广场是城市的展开部，和小巷那种闭合、隐秘是对立的，可是广场上的主人公并没有获得广场的敞开和明亮，主人公对广场的一切视而不见，她在等待那个来接她的人，广场只是这样等待的背景，在广场上远处的和放风筝的小孩，隐隐约约地走动的人，暗暗的浮动的影子……朱文颖的小巷是苏州的江南的本地的，而她的广场却是异地的、背景的、在等待中蓦然而成为一个事件的。

生活中的朱文颖喜欢旗袍，小说中的朱文颖喜欢张爱玲，朱文颖的写作让人联想到半个世纪前一位命运多舛的女作家张爱玲，她们的苍凉、柔迷是那么地一致，朱文颖在一个随笔中说，自己有一张照片特别像张爱玲，而这张照片正是她特别喜欢的。

1998年2月

一、惶惑与震惊

刘继明在他最近完成的一篇随笔中说："在武汉生活了十多年，我仍然无法将自己作为主人融进这座城市的血液中去，缺少一般人对居住的城市应有的那种亲近感，始终把自己看做一个 ' 外乡人 ' 。我觉得自己像一个郊区的农民，与这座城市互相排斥、互相拒绝，彼此视对方为 ' 异己 ' 。有时从睡梦中醒来，环顾黑沉沉的四壁和窗外这座庞然大物一般的城市喧嚣不堪的市声，我的脑子一片空白，不知道自己身居何处。"

这个感觉是一种悲哀，还是一种幸运。我们当悲哀于一个人在一座城市的孤立，还是当感动于一个人在一个城市的特立独行，庆幸这个城市在闻一多、黄侃、陈千帆等作家学者被放逐多年之后，依然诞生了他自己的敌对形式？

刘继明和这个城市是敌对的，他和他周边的环境格格不入。当他以一副昏昏欲睡的姿态出现在我的面前时，当他默默地坐在我的客厅里，一支又一支地抽烟，他蓬乱的头发，凌乱的衣角，凝重的神情会使我陷入惶惑。我会问自己：这个人，他来自哪里？如今他又在何方？我难道是和一个真实的他在一起吗？我分明感到他并不真正地居住在这个城市中，他在精神上和这个城市的联系是极端地脆弱的，他是个异乡人，他明明坐在我的客厅里而我却常常感到他和我其实离开得很远，在他的凝视中，一切都蜕化成这个城市的某个午后的物质性背景，在冬天清冷的阳光中睡着了的背景，而他这个居住在武汉近10年的人却在某个我很难抵达的远处，他依然在观望这个城市。

他似乎有两种存在，有的时候他是理想主义者，有到时候他是悲观主义者。

当他面对文学，他会变得滔滔不绝，他枯瘦的手指会禁不住地颤抖，这个时候，仁慈、悲悯、彼岸……这些词会在他的语言中奕奕闪光。他说：

"理想主义作为一种精神趋向，总是以高蹈的姿态超拔于现实秩序的原则之上，并对其提出种种批判或吁求，这决定了它和现实之间无法调和关系，理想主义者顺理成章地成了这种紧张关系的牺牲品……

"真正的理想主义者是无需人为其辩护的。因为他既然将自己置身到这一立场上来，就表明他必须像理想主义一样，在现实中承受哪怕是误解、嘲弄、谩骂的压力……

"真正意义上的理想主义者应该始终面对自己的内心……"

他说。"如果理想主义者受到攻击的原因并非因为他信奉的理想本身，而仅仅是因为他自己无法身体力行的话，这表明他自己是作为一个普通人来选择理想主义的，而非 以 ' 超人 ' 或上帝的身份。在现实生活中普通人可称之为理想而无法企及的事物，我们也没有理由要求理想主义者先期到达。重要的是我们是否愿意同他一道沿着这一理想的路标，去努力接近它，抵达它。"

"守护和张扬的是一种内心的高地。"这是刘继明生活的最真切的写照：他的真实的生活是多么地简单，除了偶尔的打牌，他没有其他任何娱乐，生活给予他的是什么呢？他的个人生活简单到了极限，一个人的午餐，一个人的散步，一个人的夜晚，有时候是他80岁的老母，坐在他的家里，灰色调的地面，灰色调的门窗，清冷的节能灯的光线，而墙上是他的妻子正从遗像中凝视着人世，那个满头青丝，长发披肩的女孩，那个有着明亮的眼睛和青春的额头的女孩，她竟然就不在这个世界上了，带着他的爱情她此刻是在另一个世界。爱情竟然是一样可以被人带走的东西。什么人可以将爱情永远带在身上，在什么人的行囊里，我们会看到爱情？这样的人，他在上帝的心目中有什么不一样的标志吗？

生活对于他来说是一项使命，仿佛需要用全部的精力他才能完成这项任务。存留自己──有时候，是一项繁重的任务。他的疲倦的神色，给人一种感觉，他是多么地力不从心啊，他和他的生活处于敌对之中吗？他和想象的距离近，而和现实的距离远。刘继明，此时此刻什么样的词汇可以毫无不妥地用在他的身上呢？他，神色疲惫，表情倦怠地出现在我的印象中，和着他白皙瘦弱的手，仿佛舞台上的聚光灯，将他击碎了。这个时候他成了一个标准的悲观主义者。电话那一头的他永远是有气无力的，声音遥远而空旷，让人无法琢磨，那个在电话中说话的人仿佛来自地狱。他常常说："啊！有什么意思？毫无意思啊！"

一半的时候他是颓废主义者而另一半的时候他是颓废主义的对立物，我有时候弄不明白，这些截然对立的因素统一在一个人的身体之中会对他的身体构成怎样的打击？

二、僭越人道主义

"我反对一切形式的杀戮"，"任何人都无权在人道的名义下杀人"，……这是刘继明在科索沃问题上的立场。我们为此激烈地争论。

我不相信正义、真理、勇气、仁慈等等这些人类呼唤的本性可以天然地掌握人的命运，我不相信权利、力量、雄心会和良心、美德、仁爱天然地结合在一起。我看到的是人类以背弃未来的方式走向未来，以违背本性的方式走向本性。不平、不公永远是人类生活的主要背景。所以我说：公义需要以不公义来审判，公义需要以不公义来维护。这就是人类生活中手段和目的的悖论。

在这个问题上我知道我对社会公义是没有信念的，而刘继明他似乎对此有着一种先天的信心。悲悯、仁慈、拯救……是他的中心词汇，这样的词我在和他同龄的作家那里几乎是听不到的。难怪已故知名编辑家周介人先生称他的小说为文化关怀小说，在这个地方，他的小说具有无可辩驳的人文关怀的力量。从他早期的小说到最近的一系列小说，他的终极出发点都是对人的人道主义的悲悯，有的时候看上去，他的小说似乎非常阴暗，写的是人性的残缺形式，写的是美的失落，人的本性的缺失，似乎他正以相反的形式走在他的关怀的反面，但是，在本质上他是一个人道主义者，他的思想成熟期是80年代，80年代新启蒙运动的古典人文主义思想背景在他的小说中留下了深深的痕迹，人道成了他衡量一切的尺度。

刘继明是一个绝对的人道主义者，但是绝对的人道主义者也同时必然是软弱和虚妄的，我们看到太多人道主义者在非人道境遇面前的手足无措。他们失措，是因为他们不知道，人道主义是一个悖论，人道主义本身并没有反对非人道的能力，一个绝对的人道主义者在面对一个持刀杀人的歹徒时，他的人道主义信念不是加强了他抵抗歹徒的信念和勇气，而是妨碍了他以暴易暴，拿起武器和歹徒搏斗，用毫无力量的人道主义思想和歹徒手中的尖刀对抗的结局只有向非人道妥协，不管主观上如何，最后的结局必然如此。人道主义作为一种信念，只有在大家都认可人道主义时才能成为力量，而面临非人道时它就毫无力量，比较而言，它较非人道主义恶行要软弱得多。所以我对人道主义者保持万分地敬意的同事也万分地为一个绝对人道主义者感到可惜。面对恶势力的歹行他们剩下的除了空洞的人道主义说词，就什么也没有了。在这个世界上，绝对没有像刘继明式的绝对人道主义者生存的环境。因而绝对的人道主义必然给我们带来的是负效应，它成了容忍和接受恶的思想温床。人道主义因为必须"被施与"因而也成了等待主义的代名词，人道主义者只有等待高等级阶级良心的突然发现，它成了祈祷施舍的托辞。

写到这里，我不禁想起了以"分享艰难"著称的武汉的另一位小说家。这位小说家在"分享艰难"之后，又写了《生命是劳动和仁慈》。"生命是劳动和仁慈"这是多么美好而让人心动的词汇啊，然而这样的词汇对谁有意义呢？在一个人人劳动，人人都认可仁慈的平等的成熟形态的社会里它是积极的，但是在一个另外的社会，它则成了不平等的帮凶。被剥削者的劳动是他自己的敌人，他越是勤劳地劳动，他就越是走向了自己的反面――他成了剥削者最好的合作者――也就是说他越发地丧失了为自己的可能而成了一个完全的为他的工具（他成了剥削者剥削的工具），在这种情形下他劳动得越多就丧失得越多。因此在不平等形态中的低等级者，他的任务就不是维持劳动的存在，而是相反消灭劳动的固有形式，这才是他们的历史使命。这个时候谁能谈仁慈，向谁索求这种仁慈？低等级者除了奴颜卑膝地企求高等级者的仁慈之外还有一条路，就是消灭高等级者存在的前提――低等级者的劳动――自己给自己仁慈。

很明显，刘继明的小说写作在立场上和上述小说家是不同的，但是，在大多数的时候，他们的呼声在效果上的确又是一致的。这个时候我们不得不思考，我们这个时代写作的精神资源到底应当是什么？

鲁迅，由此我想到，鲁迅是多么地不容易。他从来不寄希望于所谓的仁慈和人道。他对高等级者是绝望了的，他从来不对施舍感兴趣。人道――在一个不仁慈、不公义的社会，他只是弱势力量摇尾乞怜的托辞，只是强势力量假仁假慈的幌子，有的时候甚至，他们连这个幌子都不要，当年人道主义争论被迫终止就是一个证明。鲁迅说：

"我将得不到布施，得不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻、疑心、憎恶。

"我将用无所为和沉默企求……

"我至少将得到虚无。"

说得多好。鲁迅，他是什么也不希望的，他绝不寄希望于布施，而只是给那些"自居于布施之上者"以烦腻、疑心和憎恶。鲁迅是最决绝的，他说：

"我将向黑暗里彷徨于无地。

"你还想我的赠品，我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。"

这是一种最坚定的姿态，从绝望开始，到绝望结束，将黑暗和虚无看成是唯一的实有。与其彷徨于明暗之间不如在黑暗中沉没，与其给自己和别人以虚妄的希望，不如连这希望也从他那里拿走，既然杀戮是必然的命运就不如教他对着杀戮伸出头颅，就让他在这杀戮中死掉，就让他在这被杀戮中体验沉酣的大欢喜……

最重要的是，鲁迅，他从来不将自己当成布施者。他说："假使我真有指导青年的本领――无论指导得错不错――我决不藏匿起来，但可惜我连自己也没有指南针，到现在还是乱闯。倘若闯入深渊，自己有自己负责，领着别人又怎么好呢？"他不做别人的精神牧师，他知道自己过于黑暗，将在黑暗中彷徨于无地，也将在黑暗中沉没，所以他的抗争才能决绝，他甚至知道自己走在歧路与穷途上也不担心，而是愿意就在在歧路上死掉或者在荆棘里走走。

鲁迅说他自己曾在人道主义和个性主义之间徘徊过，最终，他选择了后者，因而他成了一个绝对的个性（个体）主义者，一个绝对的自由主义者，鲁迅的选择在今天依然有存在的理由，而且是更充分的理由，与其用一个虚妄的人道主义理念来蒙蔽自己，不如，做一个彻头彻尾的个性主义者，来点"任个人而排众数"，来点鲁迅式的 "任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排斥，──但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示。"

这是世纪末，是考验我们绝望的能力的时候，而不是考验我们希望的能力的时候；这是世纪的黄昏，是考验我们在太阳西下的时候与黑暗一同沉没的能力，而不是考验我们迎接黎明的能力；黄昏时刻的写作者，要么成为无所不能的预言家，要么成为什么不能的"影子"。

三、失眠症患者

鲁迅说："我想，痛苦总是与人生联带的，但也有离开的时候，就是当熟睡之际。醒的时候要免去若干苦痛，中国的老法子是'骄傲'与'玩世不恭'，我觉得我自己就有这毛病，不大好。苦茶加糖，其苦之量如故，只是聊胜于无糖……"

"骄傲"与"玩世不恭"刘继明是学不会的，他的性格谦逊而内向，为事又太认真，那么"就当熟睡"，这又如何？刘继明依然学不会。

他是一个失眠症患者，他是睡眠的敌人，，黑夜中他醒着，也越深，他醒得越彻底，黑暗中他的耳朵异常地灵敏，他们的眼睛异常地锐利，借着黑暗作祟的鬼魅的行为他看得一清二楚，在暗夜中挣扎、祈祷者的呻吟声他听得一清二楚。他睁大了眼睛在黑夜中守护着自己，等待天明。

这是一个在白天昏昏欲睡，而在夜晚却极端清醒的人；我们的黑夜是他的白天，而他的白天则是我们的黑夜；进而他也成了夜晚的敌人，他注定妨碍我们的睡眠。我曾经读了他大量的记梦的札记，那些令人恐怖的梦魇，死亡、追杀、责难、逃亡、鲜血、老年人掉了的牙齿、沙漠，所以在刘继明的小说中有太多暴力的因子，太多仇恨的因子，太多女色和金钱的因子，这些都不足为怪，刘继明在黑夜中对这些看得过于清晰，我对他说，在你的小说中我看不到欢乐。

是的，刘继明在体验欢乐方面是有障碍的，一个失眠的人，一个在黑暗中睁着他的眼睛的人，如何能写出"欢乐颂"？他只能写出这个世界病态的一面，写出"挽歌"，因为他自己就是我们这个时代的不治之症――失眠难道是可以治愈的吗？什么样的药物才能治疗他的疾病？他的药物在这个时代的另一面：黎明。

我能感到，刘继明，他作为一个敏感的人所遭受的压力，这种压力是莫名的，它来自各个方面，是精神上的，也是身体上的，在这个过程中异性充当了另一种压力的中介，她们成了对这个时代最杰出的头脑的压抑性因素，会晤、领导、同事、旅行、进餐――一切生活的方面都会被他当成压力来体验，但是这不意味着他是变态的，他甚至比我们任何人都正常，我们应该问的是，我们这个社会是怎样地给一个正常的人施加了莫名的压力从而使他看起来像是异类？我们又如何对异类加以无言的责罚，使他在这个世界的存在变得步履维艰然而却无足轻重？

从通俗的意义上讲，刘继明是幸运的，在经过失学、流浪、商贩等生涯之后，他得到了一个专业作家的职位，在他的同龄人中，他是佼佼者，从世俗的意义上说，他丝毫也没有痛苦的理由，然而什么东西依然在侵蚀着他，什么东西依然在压抑着他？痛苦依然是他生活的最重要的部分。我能体验到他们急切地盼望精神彼岸的焦急心情，他渴望得到解放，这是一种焦虑症，如何解除痛苦？

刘继明选择了写作，在写作中申诉、祈祷、放弃、收获。但是，这依然没有解决问题，痛苦依然是痛苦，也许试图依靠写作来改善自己的精神处境，在写作中获得快慰，这种想法本身就是有疑问的，这里我们姑且不论，我想说的是，刘继明的写作依然太过善意，他太节制，一个人道主义的写作者，一个将仁慈、悲悯、上帝当成主导词的写作者，如何能承担个体生命的职能？又如何为另外的生命带来沉酣的极致的的大欢喜、大解放？继明的写作似乎太过拘谨，他似乎未能将自己的审美和道德的判断与自己的身体上的真切的痛感和快感体验结合起来。

我希望刘继明，他写得更放纵，更无赖，甚至更无聊，就像鲁迅说的那样姑且去"捣捣乱"，以无聊对无聊，鲁迅说："我自己对于苦闷的办法，是专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利。"（《两地书》）去当一个写作中的匪徒或青皮，用他自己的本能写作，这要比怀着"治国安邦修身平天下"的心思写作，怀着经营"经国之盛事"的心理写作要伟大得多。

四、深渊中的挣扎

昌切在国内的时候有一次跟我说："从总的精神趋向看，刘继明接近张承志一路作家；从精神实质看，刘继明又与张承志不大相同。张承志坚执的是一种我称之为明晰的农民道德宗教观，而刘继明的观点还不甚稳固，无以名之，姑且笼统称作现代性观点。"昌切进一步说："他不希望救赎他的时代，他只指望奏安魂曲；他是一个饶具存在主义意味儿的孤独个体，声声呼唤个体自由和美，却无可奈何地将它们送到墓地安葬，静穆地肃立在那儿向它们致哀。"

我非常佩服昌切的悟性，他是对的。刘继明在精神气质上，根基处是现代主义的，他的中心词汇是个体，他的中心冲动是个体的自我实现，这种对个体的崇尚，对个体的绝美的要求，对个体的价值完成的希望，在质上属于现代主义精神范畴。也正是在这一意义上，李洁非说刘继明是我们这个时代的古典主义者，有一定的道理。李洁非是在共时性的意义上使用古典主义和先锋主义这一对范畴的，李洁非的意思是说，刘继明一方面在他的小说中描写了个体的崩溃、理性的毁灭，他为我们展示了这样一副现实的精神图景，但是他并没有为此而"幸灾乐祸"－－就象某些后现代或者所谓先锋作家所作的那样，而是相反，他为此而感到痛惜甚至悲愤（见《迷途之羊──评刘继明小说》，《文学评论》1995年第6期）。

当然总体上看刘继明是悲观的，也许他在绝望的深渊中挣扎得太久，所以给人的精神价值和自我实现涂上了悲观的基调。从这样的立场，来观审刘继明的小说，已故知名编辑家周介人先生对刘继明小说的定义是令人感佩的。周介人先生这个不怎么热衷于命名的人却给刘继明小说一个"文化关怀小说"的新名词。94年《上海文学》第二期周介人在《编者的话》中说："'文化关怀'小说的创作背景，是对中国大路的经济起飞、加速现代化进程这一历史阶段的文化反思。"在接下来的第五期《编者的话》中周介人又作了进一步阐发："'文化关怀'并不仅仅指关怀文化事业、关怀文化人，而是指小说应该关怀社会的精神环境、关怀人的灵魂追求。……从根本上说'文化关怀'就是90年代的'人间关怀'精神。"周介人的这番话是有道理的，刘继明的小说从总体精神脉络上看落脚点在"人的价值"上，他关心人的精神生活的环境，他对人的存在在精神上所面临的危机有深刻的揭示，这是刘继明"文化关怀"要义，他虔诚地呼唤文化生存环境的改善，在刘继明看来人的存在首先不是一个物理事实而是一个文化事实，对于人这个存在来说重要的不是物质环境的改善，而是人的心灵在这之中得到了怎样的提升和满足，人如何在其中得以精神上的自我完成。

因此如果说，刘继明对人关怀主要表现在他对人的文化生态的关注方面是没有什么错误的。"文化关怀"这个词揭示了刘继明身上传统的一面：他是这样地执着于一种传统人文主义精神。

进入高峰期以来刘继明的小说中"佴城"成了一切社会环境的代名词，佴城就是这个世界，然而在佴城，人们拒绝历史，没有历史意识，他们生活在文化的沙漠中，不关心文学，不要艺术，漠视那些自觉抵制被物化的命运的艺术家，艺术家在这样的文化沙漠上是无法生存的，诗人（黄毛、焯）、教授（欧阳雨）、大提琴手、女高音……这些人在佴城注定要寂寞地死去，在一个不要文化的时代，他们的存在就是悲剧，他们是这个时代人类悲剧命运的本质表现，他们震惊于佴城文化的干枯，他们不甘心，董卓说："我还想为我的艺术做的什么。我不甘心。"然而他能做什么呢？他是一个一无用处的文化人，他曾寄希望于女富豪沈女士，沈女士也希望他将艺术的血液贯穿到这座畸形的城市里去，但是正当他想大干一番事业的时候，沈女士突然猝死，他终于还是一个野心勃勃地拼命挣钱挥金如土即使行乐的佴城人以其物欲的逻辑加以排斥，欲消灭之而后快的文化人。刘继明深刻地揭示了我们这个时代以其物欲的逻辑排斥文化、扼杀文化的状况，为之感到深深地忧伤。

不过，"文化关怀"这个词依然过于宽泛。我还是喜欢昌切对刘继明的定位。而李洁非对古典主义和先锋主义概念的运用太个人化。我们知道，古典主义、浪漫主义这样的概念在莱辛以及歌德那里是共时性的，而到了施来格尔兄弟那里就已经成了历时性的概念，今天，所谓古典主义和先锋主义更是有它特定的含义，古典主义一般是指文艺复兴至启蒙主义兴起之间一股流行于欧洲的特定的思想潮流。

刘继明在思想脉络上是一个现代性的枯守者。但是现代性也是一个历史概念。前期现代性主要表现为启蒙主义。启蒙运动的重要成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚，理性和制式得到了广泛的传播 。随着早期现代性的发展，一方面传统社会的精神压抑、政治压抑、反科学等问题得意消解，社会获得了巨大的发展，但是同事也产生了新的传统社会所没有的问题，在这种情形下一大批现代思想家对资本主义早期现代性进行了反思，如霍克海墨以及阿多诺在《启蒙辩证法》中就指出启蒙运动的发展已经渐渐地背离了它期望使人摆脱恐惧成为主人的原始目的，它赞同社会强迫手段，主张集体统一，它越来越趋向于否定个体，将人降格为机器，越来越使人工具化。在此基础上诞生了后期现代性，后期现代性的根本立场是对人的异化局面，特别是对人的非个人化局面予以批判，后期现代性的着眼点不再是社会的整体的进步，它反对以社会整体进步为理由压迫个人，将个人沦为工具，相反它强调人的个体造就，自我实现。

翻开刘继明的小说，《预言》给我们的是这样的语言氛围：衰老、死亡、颓丧、失眠、孤独、焦虑、谋杀、阴影、枯槁、恐惧……《尴尬之年》则是沉寂、空虚、虚弱、沮丧、飘忽、渺茫、晦气－－刘继明小说中流露出来的总体情绪是现代性的焦虑。而这种焦虑的核心是对个体无法造就，对个体无法自我完成的忧患意识。现代社会飞速发展的物质文明（《我爱麦娘》中），现代社会的管理体制的技术官僚化（《歌剧院咏叹调》、《一个存在客观主义者在郑州》中）没有对人的"自我"本体构成任何形式的帮助，相反它们成了扼杀个体的刽子手。就象"我"在郑州寻找过去的旧友但是注定无法找到一样，"人"已经在这个"现代"的社会中失落了自己。

应当说，刘继明的这种担忧是对人的真正的现代性的担忧。什么是真正的现代性？它在于我们这个社会在怎样的程度上保证人的个体自由，社会对于个体来说不是压抑性力量，社会不再将个人的自我实现当成敌人……总之，个体的自我实现的可能性是对一个社会的现代性程度的最重要的衡量标志。

在这一点上，刘继明对我们这个时代无疑是悲观的。他笔下的人物，尤其是那些具有优越的潜在素质的人物，都处于精神上的流浪和痛苦之中，他们四处飘泊无处归依，无法找到精神之乡，更无法在现实的生活中寻找到自己的意义和价值，它们只能在虚幻的世界中，在幻想中实现自己。"大提琴手"（《歌剧院的咏叹调》）的死亡就是一个象征，个体在这个时代无脱毁灭的命运。

在刘继明的意识中，我们这个社会的物质生产的机械化、电子化化，社会体制的渐进民主化，文化上的大众化、平民化－－这些社会整体现代化的标志并不是和人的真正现代性同步的，相反它导致了人的现代性的丧失－－个体的碎裂、生命的无意义化、价值的沦落，但是刘继明是以一种反抗的姿态来揭示这些的，而不是以一种认同的姿态来描写它的。刘继明小说中一方面描写了非理性的迷乱、欲望的疯狂，另一方面又展示了对终极关怀、灵魂、生命价值的寻求。

五、叙述

1、多视野融合。刘继明小说经常采取让故事中不同人物分头进行叙述的结构方式，让不同人物叙述同一事件产生了对同一事件的不同视野的交融与抵触。如《我爱麦娘》中按摩院服务员阿荞、村长老昌、开酒店的福奎、海康老婆丹桂、外出做生意发了财的海康、海康的儿子阿斗……他们眼里的按摩院，他们眼里的麦娘都是不一样的，甚至冲突的，但是作者将这些人的视角按照一定的节奏组合起来，让我们看到了一副复杂斑驳的世界图景，我们发现这个世界原来自身就充满了结构的力量：每一个人生活在世界中只能用自己的眼光去看这个世界，因而每个人的眼光都是对这个世界的理解，世界就这样在理解的交互结构中存在。不过作者并不相信这个世界有一个最后的真实，《我爱麦娘》是没有结局的，小说中的麦娘在一场大火中不知所终，而人们终于也没有能够验证海康的关于麦娘身上带有梅毒的说法，麦娘依然是人们心目中的美神，每个人都在他自己的视野中看麦娘，或者崇拜，或者歧视，或者羡慕。真相就这样被不同人物的叙述，不同视角的交叉给掩埋了。

在刘继明的意识中，这个世界是不可以认识的，美的东西也是无法追求的，美只是一种幻影而已，就如同麦娘是一个绝美的女子但是她同时也是一个梅毒症的患者一样，在她绝美的外表下面已经是一个腐烂的躯体，一切都在锈蚀当中。美也是不可以达到的，当海康真正地抵达了麦娘，他就对麦娘的丑陋的本质有了切肤的认识，他也就同时失去了美。也许只有那些对美怀有敬畏，因而也不敢越雷池一步，他们只是远远地观望美（麦娘）的人才能领略所谓的美──然而这种美对于他们又是多么残忍。

在《明天大雪》中出现了四个男人，他们在情节中同时向着自己的目标追求而去，他们每个人的故事看起来几乎是雷同的，他们各自在寒冷的天气里外出，经过艰苦的跋涉来到他们的喜欢的人身边，他们在故事中不知不觉、蒙在鼓里，然而读者却发现，他们苦苦追求的原来正是别人刚好放弃的──他们都是离家出走者，他们出走的原因又都是因为家庭之外的某个女人，一种追求美的动机致使他们成了路上的旅人，然而他们找到的不过是别人刚刚离开的罢了。他们似乎在完成一项交叉跑动的游戏。《明天大雪》的叙述就是以这种方式进行──让他们在这个世界浑然不觉地行动，小说也因而在几个割裂的叙述人之间游动，故事似乎没有交叉然而叙述出现了交叉，不同叙述线索之间形成互文，前一个故事的纯洁性因为后一个故事的出现被涂上了荒诞的色彩，前一个故事中的主人公对于事件的执着在后一个故事中重演，但是两个执着的追求者──他们雷同的故事相互映衬的结果却是彼此消灭对方。这是《明天大雪》的叙述带来的强烈效果。

刘继明长于使用这种不同视角之间的互相解构来达到他的效果，他对叙述的控制力是很高的。

2、更多的时候，他的解构来自事件本身。《前往黄村》中写"我"和几个同学受黄毛的邀请前往黄村，然而当我们经过种种曲折抵达黄村时，黄毛却始终不出场，故事的主人一直躲在幕后，操纵着这幕戏剧，而出场的本来应是观众的人却成了主角，最后黄毛到底怎样了，我们依然一无所知，也许过去的黄毛已经不复存在，他已经死了，也许眼前的这个俗气的黄经理就是过去那个诗人黄毛的化身。这里叙述者处于限制视角之中，他们和读者几乎处于同一处境，他们也不知道黄毛怎么了，甚至在故事的最后，叙述者对这次黄村之行也变得漠不关心起来，仿佛自己不是这次黄村之行的参与者──这会儿他想的是一次雪地上的做爱──他自己也解构了自己的黄村之行。小说开始的氛围是怀旧的，黄毛以他留在叙述者心中绝不向流俗妥协的狂狷形象，勾起了这些昔日同学的向往，这些人的黄村之行变得有点朝圣的味道，但是故事的终局，他们看到的其实只是一个俗气熏天的黄经理，黄毛和他们开了一个小小的玩笑。──这个昔日的朋友给他们发了一封邀请函，是一次死亡之约，他告诉他的这些朋友他已经死了，他们只是去看望一个已经死去的人，他们被他们的圣人嘲弄了一番。寻圣的激情、寻找的冲动就这样被他们所寻之物解构。

这种自我解构在《失眠赞美诗》中表现得更为赤裸。外来的著名失眠者楚博士，以他独特的方式论证了"失眠"不是什么病症，相反，是一种清醒、使命感和焦虑的产物，他认为："只要这个世上还有失眠者存在，人类就有获救的希望"，然而就是这样一个博士，这个以他的著名的论证而获得了别人的尊敬的人最后却在一个妓女的陪伴下结束了失眠，"变得又白又胖，肤色健康红润，步履矫健有力"。价值、精神、自我……都成了虚文之语。它们在楚博士结束失眠的举动中被解构得一塌糊涂。在《投案者》中作者安排了两种并列的叙述，一种是作为侦探的柯克的叙述，这种叙述是以侦探的眼光进行的因而貌似客观，另一种是作为主人公的江山的叙述，这种叙述建立在江山的日记的基础上，因而是主观的，这两种叙述在小说进行的过程中产生的交互效果──解构──两者的互相质疑。

3、虚构的图画。高峰期以来的刘继明变得钟情于虚构，他写案件、写科幻、写没有现实生活背景的故事，他和传统小说注重仿真术的运用正好相反，他反其道而行之，也许在刘继明的意识里这个世界本身就是虚构的产物，根本没有什么真实可言。

例如《我爱麦娘》，这是一个基于"让人着魔"的动机而设计的虚构的故事，其中的主人公麦娘，就象马尔克斯《百年孤独》中吉普赛人带进村来的磁铁。麦娘来到村子，以前村子是平静的死寂的，但是自从麦娘到这里并且开了那家按摩院之后，村子就不得安宁，几乎所有的男人和女人都为之着魔，他们象疯了一般、着火一般，直到最后真的来了一场大火将按摩院烧毁。小说设置的情节是为了将人的欲望孤立然后突现出来，因而它抽空了人的精神内涵，只有人的欲望在燃烧。从这里我们可以看到刘继明小说的虚构特征。

小说的展开是戏剧性的：麦娘刚刚来到时引起了人们的好奇和困惑，这就引起了悬念，随着按摩院的开张，人们蠢蠢欲动，他们处于偷窥之中，然后海康第一次完成了按摩院之行，发现绝美的麦娘原来是梅毒患者，最后是按摩院化为灰烬，人们对麦娘的猜测终于无法证实……这是一种起承转合样样俱全 的戏剧性突出的小说结构。

在另外的小说中，如《蓍草之卜》、《失眠赞美诗》等篇，我们可以同样看到高峰期以来刘继明小说创作的这种趋向。在《海底村庄》中全体佴城人通宵达旦地享乐生活到了近乎疯狂的地步。他们迷失在城市的接头餐馆、歌舞厅之中，成了一群无家可归的孩子。很久以前一场地震突如其来地埋葬了他们的家，使之沉入海底，然而今天的佴城人却没有人记得他们那个曾经的家园了，只有外来的欧阳教授对他感兴趣……

在《海底村庄》以及《失眠赞美诗》、《预言》中他大量地谈论历史、典籍以及著述这些典籍的学者，但是这些都是他虚构的，可以想象虚构在刘继明那里是一项极大的快乐，在《预言》中他说："被虚构的人是王，而虚构者是王中之王。"刘继明并不关心他的小说的现实性，进入高峰期以来的他也不关心读者对小说的仿真性要求，他关心的是想象中的乌托邦、绝对美的实现、人对自身存在的整体性的领悟。

4、意识流。高峰期以来的刘继明小说增加了对人的内心深度的挖掘。在《我爱麦娘》中，作者大量地运用了意识流的手法，描写人们面对按摩院，面对绝美的麦娘时产生的心灵骚动。他还利用阿斗这个小男孩的意识，写了一个老船长。老船长是一场海难中唯一幸存者，但是海难之后的老船长变得木讷、迟钝、沉默，他终日在海滩上修理他的破船。最终船长在阿斗的梦境中出海寻找那些在海难中死去的人了，梦中，船长对阿斗说："阿斗，船修好了，我也该出海了，那些人在叫我呢。麦娘也要跟我去。"果然阿斗一觉醒来发现海滩上已经空空荡荡，船长船长已经离开村庄去寻找那些死去的人了，他同时也带走了象征欲望的麦娘。

六、恐慌与冷感

继明喜欢用外部叙述视角，他总是习惯于从外部观察叙述事件，用一种冷静的分析的语调写作。有的时候刘继明写得很冷酷，大多数时候他是一个不动声色的的叙述者。

但是在刘继明的小说中，冷静的外表下却常常隐含着另外的东西，它象一种潜流总是在刘继明的小说中时隐时现。

1、恐慌感。

刘继明生在江汉平原上，这里面对长江，得到了长江的恩泽同时也从长江那里得到了威胁。石首是长江沿岸最脆弱的地区，每年这是都要进行抗洪防洪，这里的人们生活在某种定期的恐惧中，这种恐惧也影响了刘继明──刘继明的小说中时时流露的恐慌感就是一个例证。

这种恐慌感在刘继明早期小说《沉默的沙滩》中我们见到过，对于小龙崽来说，长江就是那个不断地夺掉亲人性命的鬼滩，小说在写到"那个人"（龙崽的叔叔──在前一次江难中的幸存者）代替龙崽的父亲闯滩时写道：一种神秘的死亡预感就已经在龙崽的心中布下了恐慌的引子，当"娘象村子里的所有女人一样，几次跑到河边山坡上翘首愿远望，恐慌就已经种入了龙崽的心里。

在刘继明最早的小说之一《夜潮》中，刘继明则直接写了一个一夜潮水将水上人带走的故事，小说的结尾是两代人在岸边沿江寻找他们失去的亲人，他们的身影和茫茫的江面比起来是多么地渺小啊。

这种对于恐慌的潜意识在刘继明小说中常常表现为对灾难的预言。如《潭》中守怀老爹对潭水枯竭的预言，如《蓍草之卜》中晏先生对水灾的预知……

刘继明小说中常常有一种大祸临头的感觉，例如他的《鼠灾》，全村灭亡，倾村逃难的结局，如《我爱麦娘》中时刻笼罩着的不详的预感……

刘继明的小说中生活的平安的表面常常和险恶的内里相悖，《蓍草之卜》中村长将所有男人都派到江堤上去防洪，而将他们的女人留下来，他自己却把那些女人一个个搞过去，这一切都在晏先生的预言中发生。

从中我们可以看到，刘继明所感到的恐慌是多么严重，他似乎象个先知一样地在感受着我们时代生活的危险，他意识到了危机，而人们却依然沉溺在欲望中，不能自拔。这些小说都写了人们对预言的漠视，他们一如既往地敲榨自然（《潭》），一如既往地发泄欲望（《蓍草之卜》），他们对灾难性后果一无所知。的确，大多数时候刘继明的恐慌不是来自自然本身，而是来自他对人的非理性冲动，对人的欲望的失控局面的担忧。

这种恐慌感在刘继明近期的小说中发展成对恐怖氛围的亲睐。刘继明在一篇访谈中说他最喜欢的外国小说家是艾伦·坡，刘继明近期小说中大量地出现艾伦·坡式的恐怖氛围，艾伦·坡那种神秘的恐慌体验一定和刘继明内心深处的恐慌感发生了契合。刘继明最近完成的一个长篇小说《柯克或我所经历的九桩案件》中恐怖体验被他发挥到了极点。他终于从侦探题材中找到了适合自己恐慌感的表达方式。

2、失落感。

我们可以说，刘继明小说在相当大的层面上是悲观的，他的小说中的人物许多不明所以地失踪，如《我爱麦娘》中的麦娘和船长，《一个存在客观主义者在郑州》中的山涛，《尴尬之年》中的柳明，《前往黄村》中的黄毛等等。

在《做鸟兽散》中"我"是一个寻梦者，来到佴城，但是佴城给我的结局却是梦灭人醒，小说中来到佴城的报人们都是心怀理想的，他们真诚地希望在这里干一番事业，但是当他们的事业真的有所起步，他们又因为私欲的膨胀而摧毁了刚刚萌芽中的事业，报纸垮了，他们自己也都伤心地离去。

刘继明的小说总是给人一种失落感。寻找昔日的友人，而昔日的友人必然不在；寻找事业的成功，事业必然毁灭于自己的手中；寻找美，美必然是徒有其名；寻找善，善良者必在关键的时刻露出他的虚伪和欺瞒；寻找报偿，必然为报偿者所不齿；寻找爱情，必然为所爱者刺伤……

一种强烈的不安和失落在刘继明的小说中涌动着，似乎在刘继明的心目中，这个世界从来就是敌人而不是友人，他置身其中，必为其所伤。

刘继明有他心灰意懒的理由，他的新婚燕尔的妻子突然间得癌症死亡，眼见着自己所爱的人在自己面前死去，而自己却无能为力。他的心痛，他的对自己的失望可想而知。我曾经在他的书房墙上看到她妻子的照片，那是一个多么青春又多么清纯的女孩，但是她现在却不在我们这个世上了，她带着刘继明深深的伤痛离开了世界，是在刘继明无法抵达的地方了。这样的经历对一个人会构成怎样的影响？

当然我不是说刘继明的失落完全来自于生活中的这一偶然事件，我想在刘继明的骨子里是有一种悲观主义情绪的，这种情绪大多是与生俱来的，无法克服的，他在体验失败、痛苦方面有天才，而在体验成功和欢乐方面有障碍。事实上这个世界对刘继明似乎极为苛刻，他给这位小说家体验欢乐和成功的机会实在是太少了。

3、 冷感的语调。

刘继明的小说语言是书面化的，语流舒缓，节奏平淡。在小说中他似乎从来不冲动，我不是说他的小说中没用一种情感的冲力，而是说他的语言，即使是在《歌剧院的咏叹调》这种极为煽情的小说中，他的叙述语言也是如此，他不动声色，他几乎从不在小说中抒情，他让他的读者自己感动自己。

让我们看一看《夏日里最后一朵玫瑰》中的语言：

"而小偷讲座这个故事里不可避免地出现。小偷的出现显然带有极大的偶然性，由于故事本身的逻辑，他拿着一束塑料玫瑰花……"

这就是刘继明一贯的语言风格：一种书卷气的而不是口语化的，一种让我们感到了小说的虚构以及小说语言和生活的距离的冷感叙述，他的词汇是文绉绉的，他的语调是苍凉而平缓的，一种怀旧而感伤的气息在他的语调中隐伏着，但是从他的语言方式上看，他似乎一直在着意压抑着这种怀旧和感伤。

七、诗与歌

刘继明的诗歌是那样地矛盾。洁身自好与悲观厌世、追逐死亡和逃避死亡、优美温婉和残酷诡谲、朦胧神秘和赤裸直露、象征隐喻暗示──激情的自我克制和激情的宣泄颤栗统一,他是分裂的。

他的诗富于暗示性、音乐性，一种感伤的旋律在他的诗歌中轻轻地流淌着。而在另外的时候，他似乎又是另外一种姿态，既不是直露地显示自己，也不是隐藏自己，而是爆炸自己的那种冲动，他写诗不是为了写作这个事实，而是为了自己灵魂和肉体的安妥，为了自己的压抑能得到释放，为了自己的精神能得到松弛，为了自己的内心重新得到平静。诗歌，在刘继明，那是一种自我医疗的方式。对于诗歌这是一种神圣的动机吗？──他的动机在保护自己和自杀之间。

他的直觉那么好，直觉跨越思辨。虚无的、充实的、末世的，失落的、不幸的，打击着他，生活的不幸幻化成了思想的不幸，忧伤、凄婉、消沉、平缓，不，是哀婉，他失去了和自然之间的联系，|奇-_-书^_^网|一个他所爱的女人的离去可以带走那么多的东西吗？

他没有清吟浅唱的兴致，他生活在萎顿和亢奋的间隙里，他离开了生活──那种日常生活。这不是俗世的人生，他不会轻易地松开这生活的一点一滴的露水，但是也不会为这生活本身所倾倒──诗歌对他来说是一种灾难的延续，生活的灾难的延续。

但是在诗歌中他无法获得拯救，相反，他将在诗歌中跌入炼狱。这是一个诗人的注定的命运，是叹惜、是无声的哭泣，是纸上的纪念碑。

他的美感不是来自词汇，而是来自地心的深层，他不注重辞藻的华美和绚丽，但是他抗拒不了的美感，一种属于诗歌本身的美感折磨着他，侵袭着他，他是诗歌的工具，在回荡的、回环的、往复的、圆润的、流畅的、抒情的气氛中，他只是诗神表现自己的一个工具而已。

诗人的审美是内倾的。那种最集中、最充分地表达生命的方式，关于人的生命的艺术的宣言，生命的诗学，人的生命的形而上思考，内在的生命体验，这是一种艺术的宣言和艺术的生命方式。

刘继明诗歌的整体风貌：庄严、苦难、死亡。

刘继明诗歌的特质：异质性、欲望、毁灭、真实与梦幻、拒绝与求援、祷告……

刘继明是诗歌的异质者，他看到的是对立同时又是渗透，他将肉体感和形而上的玄思结合，给我们带来综合的感觉体验。

那是一种怎样冷酷的抒情方式。

八、睡眠与死亡

我在刘继明的诗歌中第一次看到睡眠的意象是在读《献给小鱼的安魂曲》的时候。这首诗是写给他已故的妻子孙远的，小鱼是刘继明对孙远的爱称。诗的前面有一个题引："现在，我来唱给你听，小鱼，我相信你一定能听见"。诗中写道：

现在，我们上路吧

雨，早已经停了、停了

让我为你撑起一把报纸做的伞

音符在上面跳动；哀伤在上面跳动

时间在上面跳动；被偷袭的欢乐在上面

跳动；石头在跳动；雨靴在跳动；七月的旅途

在跳动。只有你的心在安睡。你的幻想和梦在安睡

从九月到三月。从冬天到春天。从白天到黑夜。小鱼

有我的影子做伴，我跛足的言语搀扶着你２６年的光阴

语法和修辞随风飘散。春天落叶萧萧。脚步比舞步更

庄重、更古典。如黄昏的排萧曲《孤独的牧羊人》

我们穿过预支的晚年，提前领受神恩：被神抛弃

又被神抚慰。这就是我们不可测量的命运。比

谁更悲惨？比谁更幸福？苍苍茫茫的天穹下

我们走着，摇摇晃晃地走着，渐渐地在

尘世走散：我和你的故事，仿佛一个

被雷电击中后分成两半的、完美的

句子。我的断臂伸出，只握住

一缕清风。小鱼，你且先行

一步。你慢些儿走，否则

你身后的青草会遮盖

我随之而来的

脚步

雨地的意象是跳动的、慌乱的，其中的人所无法把捉的，在这样的雨天里，我和小鱼一起上路，我为小鱼"撑起一把报纸做的伞"

"音符在上面跳动；哀伤在上面跳动

时间在上面跳动；被偷袭的欢乐在上面

跳动；石头在跳动；雨靴在跳动；七月的旅途

在跳动。"

这时候出现了一个和"跳动"对比的意象：睡眠。"只有你的心在安睡。你的幻想和梦在安睡"这就是小鱼，她已经不在这个人世了。

"我的断臂伸出，只握住

一缕清风。小鱼，你且先行

一步。你慢些儿走，否则

你身后的青草会遮盖

我随之而来的

脚步"

这里，我们看到诗人将亲人的离去理解成是一种睡眠，但是这场睡眠的结果不是亲人醒来，而是"我"向着亲人的睡眠而去，在睡眠中和她重逢。而现在则是一场"睡眠"隔开了我们。

但是，生活并没有给诗人以安眠的机会。在现代人的生活中，"安眠"是一个多么美好的词汇，然而又有谁能享受它呢？我们生活在不安、焦虑、饥渴、失措之中，我们失去了和睡眠友好相处的能力。

生活中的诗人经受着失眠的折磨，他们无法正常地入眠，在他们的枕边除了漆黑的夜晚就是无数疯狂的难以克制的想象，他们的头脑在夜晚变得异常灵敏，坚硬的床板在他们身下发出怵人的嘎吱声，他们的夜晚注定得不到安慰，得不到怜悯，他们将在孤独中忍受失眠的打击。

这就是诗人的命运。

诗人是多么渴望一个安眠的夜。然而只有夜晚的大门对他来说是紧闭的，只有茶馆，能收容这些失眠的人：

四个男人、一壶绿茶、两副扑克

像贪得无厌的妓女

整个夜晚被洗劫一空，然后

歪歪倒倒地走出门

诗人对睡眠已经失去了期望，空虚的夜晚只能被被扑克填满，在另一首诗歌中，诗人写道：

让我以河流的名义

承领和亲吻你们珍贵的承诺

让我像浪花那样，栖居在你们的

头顶；让我在来世与你们结为旅伴

乘着一叶扁舟，绕过

被篡改的历史，在茂盛的

草场上露宿，沉溺于睡眠

让我在星光下醒来，把自己的姓名弄皱。

在诗人的意识中，睡眠只能是另一个世界的事情，在来世。这里我们又回到了《献给小鱼的安魂曲》的主题上来，我们已经能够领略为什么诗人将睡眠和死亡联系，为什么诗人将"睡眠"这个词和他思念的亲人联系起来。对于他来说"睡眠"的难度就和亲人复活的难度是一样的。

所以诗人经常将睡眠和不可及之物、完美之物联系起来。

那可怕的完美

诞生之日已经死去

世纪大钟：别唤醒我

让我躲在镜子的旅馆里做梦

让我把一面镜子打碎后再缝上

让我把自己缝在镜子里面

在孤寂中狂欢

在狂欢中迎接死亡

镜子，比梦真实

而梦比生活真实

睡眠比生活真实，我们在生活中失去的将在梦中寻回。他有一组诗题目就叫《失眠者说》。现在，让我们来读一读其中的一些句子吧。

A

"所有的人都睡着了

谁还醒着？"

……

眼泪睡着了

而悲痛还醒着

身体睡着了

而床还醒着

……

活着的人都睡着了

只有死者还醒着

……

是的，都睡着了

笑声睡着了。欢乐睡着了。梦睡着了

爱人也睡着了，永远睡着了

而爱还醒着，灵魂还醒着

像一个受惊的婴儿

……

B

夜晚是没有观众的剧场

我被舞台囚禁

……

谁是剧场看门人？

谁能帮助我逃之夭夭？

我听见隔壁卖菜的女人走出楼道

一个孩子在甜蜜中梦呓

一个老人在黎明前死去

一对新婚夫妻

在叫喊中抵达高潮

我看见我前世的影子

在窗玻璃上一闪而过

我看见我的爱人穿过尘世的隧道

伸出手来，轻轻摩挲着

我荒凉的额头

在有关睡眠的意象中，我们感到诗人有时候是极为悲观的。实际上睡眠的意象在诗人的意识中是和死亡──另一个更为严重更为严重的概念死亡联系在一起。

我就要死了

我把我的死装订好了

我躲在我的死里面打盹

世上没有人能唤醒我

除非你们在我的死内

锲进一颗钉子

我就要一直睡到前年去

真的，我的行李都打点好了

我把死拴在裤腰上

我乘的马车是一张明信片

我是我自己的马

大雨拦不住我，它充其量

只能弄湿纸，却弄湿不了

纸上的字；字是运我的

车轱辘，它不会腐烂

车轱辘是死亡的信使

它们像一对亲兄弟那样

在我梦的山岗上奔跑

只等我醒来，就立刻死去

像一粒钻入泥土的种子

果实结在封面上

你看见了吗？

诗人到底是在什么样的层面上意识到了死亡？

他看见了死亡，这个昨天搬来的

邻居，笑容可拘、慈祥，像某个同事

"死亡"和诗人相处的情形在这里被清晰地描绘了出来。他象个"邻居"，他象个"同事"，他时刻都在诗人的身边，在诗人的意识中，他甚至是笑容可掬的、慈祥的。这是诗人的死亡哲学。在另一首诗中诗人写道：

神皇洲人有自己的哲学家、艺术家和诗人

但他们对火热的现实熟视无睹

却一往情深地歌唱死亡与过去

对神皇洲人来说，时间是圆形的

沿着日子一步一步往前走

总有一天，会与死去的人重逢

诗人就是一个"神皇洲人"，对死亡一往情深，对历史充满迷恋，而对现实却总是无能为力，他在现实面前是软弱的、迷蒙的，甚至颓废的，他将自己的现实生活埋葬在记忆中，同时也将自己埋葬在记忆和想象的世界里，在这个世界里和死亡、腐朽、衰颓同居。奇Qīsuu.сom书"生活的钥匙被死亡收藏 / 现在我无人问津/像一件古董 / 悬置在时间的背后"（刘继明：《疯子的诗篇》）。

离活着的人远

离死去的人近

刘继明在一首诗中这样写道：

我唯一的爱人已经死去

发疯的兄弟们也纷纷死去了

而发疯是活着的一种形式

死亡也是活着的另一种形式

活着，也是死亡的另一种形式

诗人对这个世界明显是不安的，同时更是不满的，他感到自己是在以一种死亡的方式活着，或者说是用一种活着的方式死着。他活在一种疯狂的边缘。

而我看见

死去的人们

在耳边窃窃私语

许多种声音

在疯人院门口

走来走去

世界仿佛是一座疯人院。而疯人院的门口，走着许许多多死去的人们。疯人院里的音乐是狗叫声。

第一只狗叫了

第二只狗叫了

第三只狗叫了

所有的狗都叫了

我看见我的声音

从喉咙口飞了出去

我听见它们说：

像狗一样歌唱

像狗一样生活！

而在下面的一首诗中（《自杀研究》），诗人则将死亡和睡眠联系到了一起。值得注意的是这里，诗人流露出了只有直接寻求死亡，将"死亡"这个词从名词变成动词，将"水"变成"血"，死亡才能在梦中自由地穿行。"把死亡从梦中拉出梦外"，"或者从梦外拉进梦中"。

请允许我将这首诗全文引用于此。

把水变成血

把名词变成动词

把时间这头老虎装进空间

然后将它拆除

哪种方式更简单？

把死亡从梦中拉出梦外

或者从梦外拉进梦中

哪种方式更有力？

用语言打磨匕首

这项工艺不亚于

构筑一座房屋

"关键在于如何使用臂力

失败是必不可少的……"

一位训练有素的人对我说

而他恰恰是一个失败者

一个虚构的人

在窗外走动

像锋利的逗点

我知道那是谁的影子

将我变成句号

刘继明的诗歌中"死亡"一个无法抹去的主题。他几乎无处不在。我想"死亡"一定象一个影子纠缠着诗人。在《另一扇门》中我见到了这样的诗句：

眼前的门始终紧闭

而另一扇看不见的门

向我敞开着

比夜还要幽深

另一扇门一定是通往死亡的。我知道诗人在说，生活的可能性之门已经关上了，而通往死亡的门才是真正敞开的。只有在死亡之路上，人的可能才是真正的、永恒的。诗人在这里感到了无边的虚无，然而，诗人也没有试图制造一种欢乐来填补什么，诗人知道试图用喧闹战胜空虚，喧闹不是空虚的对手，让空虚去面对空虚，让无聊去面对无聊，让自己面对自己。

但是为什么要那么多地谈论死亡呢？诗人，你是否失去了和自己呆在一起的勇气?你是否对自己感到恐惧，想到了死亡。你讨厌你自己吗？你为什么不能和自己呆在一起？这是一种症状？虚无者的症状。孤独的、荒芜的，过着孤独而荒芜的生活的人，因而也被看成是疯子，你在自己的身体里学习疯狂，你会死在你自己的身体里──如果这是一种惩罚。现在活着就是为了让身体接受屈辱，现在活着就是为了让灵魂死掉。

然而不要去死，最好的自杀的方法是让自己慢性自杀：慢慢地死掉，不要理会它，让它自然地走在死亡的路上，它自己会结果自己。如果为此而烦恼就太不值得了。为不能死，或者为无法找到一种理想的死亡的方法而焦虑，没有必要。生命自己就是要死的，它存在着就是为了自找死路。让他自己去死吧，让他走在通往死亡的路上，──已经走在死亡的路上的它已经上路，诗人，你，对此还有什么不满意的？

动摇、没有信念，崩溃──就这样我们失去了争取的意志和勇气，因为孤独，我们放弃了原则，放弃了道德，因为挫折，我们放弃了目标……

可是目标，它是有意义的吗？这个世界对每一个人是公平的吗？如果你努力，如果你付出，如果你为了一个目标不惜以牺牲自己的身体为代价，如果你精疲力竭也依然不放弃，如果你屡屡受挫也还是一往无前？你能得到相应的回报吗？如果这些问题的答案是否定的，我们怎么说我们值得为目标而竭尽全力。当我们疲倦得台不起欲泣尤止的眼神，当我们身怀残疾，当我们失血……我们得到的是什么？

神，那个为我们安排一切的神，他在哪里？他依据什么安排我们？谁能把握神的感觉？在神的心里，谁是上等人，谁是下等人？万能的神。给我力量让我和生活斗争到底。生活这个敌人，这个疯子，你看他正在对我们干什么？此刻信念是多么重要啊！？因为没有信念我们面临崩溃。谁能拯救我们，我们将在无所期待中死去还是在期待中复活？

我听到了诗人从黑夜里发出的叹惜和祷告。

此时我的心中涌动着两种诗歌的观念，我是分裂的。一、诗人应当是一个时代的青春，他的心中应当永远跳动激情和幻想，他是一个时代的信念和良知，她制造诗意的栖居。──我不知道我的这种理念是否已经老套，然而青春、激情、幻想、信念这不是重要的吗？难道诗对此不是富有责任吗？二、诗人应当是一个时代的颓废者：出于极端的敏感和锐利，他当然在体验生命的悲观方面具有出色的悟性，他知道存在的虚无本质，知道生命在终极上的无意义，她知道一个时代在对待生命的方式上对于生命之本质要求的距离，因而他是一个不可避免的悲观主义者，但是正因为他是一个悲观主义者，他才能比之于常人而更早地听到时间大师令人鼓舞的预言。从这个意义上说，这个时代，我们的诗人面临巨大的考验。身处世纪之末，对于他们是幸运还是不幸？他们有足够的力量承受末世的审视吗？他们是否已经学会自觉承受并寻找启示，在悲观和虚无，绝望和无奈，糜醉与坠落的自身之中找到了它们的敌对形式？

诗人，他应当是颓废者，同时也应当是颓废者的对立物。所以，我说诗人他该是双面的，他一方面是余晖中舞蹈的尘埃，一方面也是曦光中飞翔的天使，将我们从最黑暗的角落召回。而在这两种质素中，哪一种应当居于重心？

二、刘继明诗歌中的另一个独特的意象是"水"。

神皇洲人终生与水为伴

但在内心深处

水是他们最大的敌人

水像一个翻脸无情的无赖

给予了他们日常所需的一切

却又一次一次地从他们手里夺走

"从我们手中夺去的，迟早要

还给我们……"村长这样说，群众这样说

老人们这样说，小孩们也这样说

刘继明生在湖北石首，那里是长江最险峻的地方之一，长江既富于石首以富裕的资源，养育了石首人，同时也给石首人的心理播下了恐惧的种子。一切都和水有关，水，它是生命同时也是死亡，它是希望同时也是绝望，它是幸福同时也是灾祸。就这样，在刘继明的意象里，"水"成了另一个经常纠葛着他的阴影（抑或者说是一种阳光）。

在一首题目叫《儿童乐园》的诗里，我看到诗人将这样的诗句：

我看见孩子们的笑声

在低空飞翔

像浮出水面的荷叶

这里"水面"和儿童的笑声联系起来，是很买好的意象，但是再往下我们发现，"而恐惧隐蔽在笑声的背后/一场蓄积已久的谋杀，像一条蛇/正悄悄爬行于公园的某处//我嗅到了空气中的哭泣/以欢乐的名义/即将从生活的瞳仁倾泻而下//"让我做你的父亲……"/我摩挲着一个孩子的脸颊/喃喃地恳求//我的手像一把伞/在她的头顶缓缓撑起/她毫不犹豫地跑开了//哦，既然不能做父亲/就让我在这儿/做孩子们的看门人"。作者似乎很难将"水"的意象和纯粹的美好之物联系起来。

在《午夜打鱼的人》一诗中，作者将夜晚的水面比喻成一张"黑色的宣纸"，四周汪洋一片，"鱼饵和往事一瓣瓣撒入水中，船桨写下的文字，鱼儿一样摇尾而来，像一群受骗的孩子"。

作者迄今为止用力最勤，也最成功的诗作的题目是《流水十四行》，其第一首开篇是：

水在春天里出发，以梦为船

穿过我们的身体

喉咙，被一只巨大的手扼住

死亡或新生

这里诗人是将水看成希望，看成主宰这个世界的最伟大的力量的。它带来死亡也带来新生，它洞穿我们的身体，它就是新陈代谢，就是我们身体的活力，它在我们的身体中，是我们身体和外界的最重要的联系。

冬天必将到来

水是它唯一的对手

而谁是最后的胜利者？

生命的冬天必然来临，只有水，才是生命永不枯竭的活着的源泉。然而在这场斗争中，谁是胜利者，谁是失败者？水最终主宰我们的结局？

是一个人渴望融入人群，还是人群

渴望融入一个人？这完美的

融合，是否存在于触手可及之处？

水将带来融合，融合也将是生命最后的归宿，在水中溶化，和自然为一，也许这里没有胜利和失败，有的只是万物归一，死亡来临。所以诗人说：

我始终怀念那些迁徙、淹没的

人和事物。因为，他们

在根部与我们紧密相联

我一次次回首，仿佛凝视

另一世界的爱人，并盼望着

在某个时辰，与之再度相会

诗人怀念那被淹没的事物，在水的意象的低下，诗人怀念另一个世界的亲人。这种联想在诗人并不是没有道理的，因为诗人相信"水"的力量，它将溶化生命和死亡的界限，将这个世界和"另一个世界"联系起来，在诗人看来，死亡只是一次淹没而已，那么水有能力淹没一个世界，同时它也一定有能力使那个世界重新在我们的意识中绽露。这就是刘继明，一个生在长江岸边的诗人的对于水的意象的独特而理解。

在《流水十四行》之第３首中，我们看到了诗人对水的直接的赞美：

沿着一条河，溯流而上

如同在想象中，抚摸一具

完美的肌体。这即是一次

智性体验，又是一次情感游历

首先触摸到的，是她钻石般的

踝部，然后，修长和柔韧

光洁和充盈，依次显现

仿佛记忆里"丰年的葡萄"……

我们的生命，正在经历

意味深长的再生。尘土依次剥落

如同被时间腌皱的皮肤

我握不住一生的欢乐

但我能握住一滴水、一缕风

而能被水和风握住，也是一种幸福

诗人将水比作美人的肌体，它修长、光洁、充盈，它是钻石般的，使一切再生，尘土依次剥落，"我"不能握住"欢乐"，但是"我"能握住一滴"水"，或者被水握住也是一种"幸福"。我们看到这里，作者用了一个比"欢乐"更重的词"幸福"，如果说欢乐是短暂的愉悦感，而"幸福"则是持久的愉悦感。

在诗人的眼里，生命旅程就是一场水上的航行，"既然已经错过春天、夏天和秋天/何必在意下一个世纪/停泊的港口？"是的，这是一场没有终点的航程。

何必在意从人群中走散？

我惯于透过泛黄的书籍

窥视生活；将自我与流水

混淆不清，像个老迈的香客

诗中"自我"和"流水"的同一被视作生命的一种状态，将"自我"付诸"流水"，而不必在意从"人群"中走散，离群索居，与流水为伴，这是一种什么样的生命哲学？

下面是这组诗的第２５首：

水上的鸥鸟，林中的

野兔，请收容我

未老先衰的情感

请环绕我颓败的膝盖

让我以河流的名义

承领和亲吻你们珍贵的承诺

让我像浪花那样，栖居在你们的

头顶；让我在来世与你们结为旅伴

诗人愿意将自己的一切寄托于水上的鸥鸟，愿意以水的名义生存于世，领受大自然的神圣恩典，为次作者甚至愿意在来世变成鸥鸟，和水上的动物，林中的野兔为伍。为此作者写道："我从小练习/歌颂……/天空下的河流"（《镜子，镜子》）。

诗人的理想。诗人的一生将和水的意象结合在一起。我想在诗人的想象中最美好的生活就是"乘着一叶扁舟"沿河而下，"在茂盛的草场上露宿，沉溺于睡眠"。在此，我们看到了诗人是如何地将他钟情的两个意象结合到了一起。然而，诗人又是多么地矛盾啊，我在诗人的诗集中还见到了这样的诗句（《流水十四行》第１５首）：

而我们都是土地的叛徒

是水的俘虏

我们毕生的劳作

都是为了将自己付诸东流

我们在沙滩上留下的只是影子

河流这面大镜

吞噬了多少名词

多少无头的动词被放逐、被抛弃？

既然流浪是命定的

我们为什么

要建筑和购置自己的房屋？

与死亡的对弈，从何时开始？

于何时结束？我们何时

在墓地上，与久违的亲人重逢？

三、灵魂与躯壳的意象。

刘继明有一个诗剧《一个灵魂在寻找自己的躯壳》，该剧的第三场有一段：

"上帝：你们是人群中的骄子，灵魂中的选民。按我的安排，每个灵魂必得在尘世寻找一个合适的躯壳安居。在合适的躯壳里安居是有福的；在不合适的躯体里苟活乃是不堪承担的屈辱，因而是不幸的。凡不愿受辱的应尽早从躯壳中逃离，再去寻找对自己合适的。你们看见了那些络绎不绝者吗？他们就是在寻找自己合适的躯壳。而你们，我钟爱的灵魂，为何一直按兵不动？是担心旅途艰难，无功而返，还是缺少追求尘世幸福的勇气和兴趣？"

我经常在刘继明的谈话中听到诸如"拯救"、"救赎"、"领受"、"公义"等等词汇，由此，我想到刘继明对"灵魂"的理解。我想刘继明并不相信灵魂在这个世界上可以独立存在，但是他依然采用灵魂和肉体的二分法来解释这个世界，在刘继明的意识中"灵魂"相当于"彼岸"、"理想"、"绝对"、"爱"、"永恒"、"纯洁"、"透明"、"光明"，而"躯壳"则大致相当于"现世"、"短暂"、"流逝"、"低沉"、"浑浊"、"阴影"。

刘继明渴望灵魂的得救。在他的诗歌中，流淌着一种疯狂的动机，超越这个世界一切有形的障碍，达到一个无形的脱离的自由的世界，刘继明知道这个世界在躯体的所及的范围内是不可能达到的，所以他设置一个躯体和灵魂的二分法，在"灵魂"中寄托对彼岸世界的怀想、感恩、期盼，寄托对自我救赎的渴求。

然而从上面这段话，我们也可以知道，"灵魂"也是有欠缺的，它不能独立，它注定必须和躯壳结合，在这个诗剧中，作者接着讲道：

"上帝：我的孩子，我之所以创造

你们这些完美的灵魂

正是为了让你们

与那些不完美的事物作伴

和平共处，各有其序

这才是宇宙的规律

你们要学会与丑恶事物相处

要有更多的同情、怜悯之心"

灵魂的存在在作者的意识中是为了使得尘世的躯壳得到拯救？但是灵魂在寻找自己的合适躯壳的道路上却是无比艰辛的，他们疲惫万端，乃至绝望都无法得到一个合适的躯壳，一方面是成群的肉体瘫痪在精神的悬崖上，另一方面是成群的灵魂无法找到自己合适的躯壳，他们在不合适的躯壳中忍受煎熬。

这就是灵魂和躯壳的辩证法。他们互相需要，却在大多数情形中不能彼此和谐。刘继明写道：

"灵魂：这么说，你要和我住在一起啦？我可不喜欢两个人住，我喜欢一个人自由自在地生活。"

这里我们知道灵魂在许多时候怀着宿命的目的来到肉体的身边，但是肉体却并不西药他，肉体已经习惯了没有灵魂地生活于世，他们在没有灵魂的时候似乎获得一样地好。这就是灵魂的悲剧。"肉体（对灵魂）：你觉得我的胃口如何？不错？那就好，这表明我的健康状况良好。一个人只要能吃能喝就什么都不用怕。不能吃喝他就完蛋了。一个人只要活着也什么都不用怕。……其实有没有灵魂并不重要，换句话说，有没有你我不在乎，你看，我现在不是吃得比以前还多么？"

而灵魂呢？一个在尘世的灵魂是无比地虚弱的，他不吃不喝，无法享受尘世之乐，他在躯体之外就无法活动，他甚至无法抛弃躯体，而躯体却时刻可以抛弃他。比如在嫖娼、杀人的时候。"肉体（对灵魂）：有的地方你一去准会扫人兴……所以哥们，老师在家呆着吧。"肉体就此可以潇洒扫视吹着口哨出去，而灵魂呢？"没有肉体的居所，显得比肉体本身还要虚空。幽暗、压抑、寂寞，仿佛尸骨已寒的坟冢。被肉体抛弃的灵魂，忧郁、寡欢、孤独……"

刘继明是一个理想主义者，没有理想，没有信念，他无法生活。因而一个虚构的灵魂对于他这样的写作者来说绝对是必须的。我看到诗人在这个世界上，他的躯体是衰颓和腐朽的，而他的灵魂却在奕奕闪光。

九、幻觉

刘继明的诗歌具有独特的感受世界和艺术地表现世界的方式。

一、幻觉与错觉。

刘继明常常会沉浸在幻觉中，一任幻觉的驱使。在下面这首《我看见衰老提前来临》中，我们会发现刘继明是如何地将视觉、听觉、触觉奇妙地融合在一起，它们构成了一个幻觉的网络，诗人在这幻觉中将一种生命的易碎感、流逝感表现得非常极端。

我看见衰老提前来临

象一头发疯的野兽

青草纷纷夭折

花园满目狼藉

我听见衰老在门外嚎叫

死亡的天气预报

岁月啊，无处躲藏

露出了丑陋的尾巴

我触摸到衰老的皮肤

易碎的玻璃

四分五裂的骨骸，仿佛

内心的石头：炽热还是冷漠？

诗人的感觉是极端敏锐的，甚至是过敏的，它将衰老看成是发了疯的野兽，将衰老听成是嚎叫着的怪物，将衰老触摸成四分五裂的尸骸。这首诗主题极为单纯，但是在感觉方式上却是复合的、错乱的，具有一种阴郁悲绝的气息，渗透着诗人几近疯狂的幻觉。

但是诗人并不是一个失措的人，他的幻觉是用爱武装起来的。在《儿童乐园》一诗中，我们将看到这种"爱"──如果我不能做你们的父亲就让我做你们的看门人。

新开业的游乐场

这城市的稚嫩心脏

植根于谁的手掌上？

我看见孩子们的笑声

在低空飞翔

像浮出水面的荷叶

互相碰撞着，发出

悦耳的回响，一张张脸

擦洗得比早晨还明亮

而恐惧隐蔽在笑声的背后

一场蓄积已久的谋杀，像一条蛇

正悄悄爬行于公园的某处

我嗅到了空气中的哭泣

以欢乐的名义

即将从生活的瞳仁倾泻而下

"让我做你的父亲……"

我摩挲着一个孩子的脸颊

喃喃地恳求

我的手像一把伞

在她的头顶缓缓撑起

但她毫不犹豫地跑开了

哦，既然不能做父亲

就让我在这儿

做孩子们的看门人

让世界敞开，让内心合拢

用我的身体，去独自对付

那迎面而来的死亡

此刻，在游乐园里有的只是孩子们的笑声，父母们甜蜜的目光，谁也不会注意一个忧郁的诗人，他将这一切感受为一种危险，而且是即将来临的死亡的危险。"而恐惧隐蔽在笑声的背后/一场蓄积已久的谋杀(奇*书*网^.^整*理*提*供)，像一条蛇/正悄悄爬行于公园的某处/我嗅到了空气中的哭泣/以欢乐的名义/即将从生活的瞳仁倾泻而下"。诗人感觉到了，他敏锐的嗅觉帮助他嗅到了空气中弥漫的杀机，他是多么担心这些孩子，然而孩子不能理解他，它们对这着诗人摇头，将诗人的关心摆在脑后。"`让我做你的父亲……'/我摩挲着一个孩子的脸颊/喃喃地恳求/我的手像一把伞//在她的头顶缓缓撑起/但她毫不犹豫地跑开了"。这就是诗人的遭遇。因爱而失措，因爱而极度地失望，产生的幻觉心理──诗人在幻觉的驱使下，因极度担忧，陷于某种僭妄之中。

再如《身体的秋天》：

大地慢慢松驰

仿佛中年的子宫

天空却更远了

多余的事物相继剥落

只剩下回忆，光秃秃地

如一棵树，站在清瘦的风中

感受到了近处的寒冷

而我的身体浸入水池

像一朵早年的玫瑰

作者将"回忆"比喻成一棵站在清瘦的风中的树，进而联想到自己在"近处的寒冷"，这种感觉又直接化为"身体浸入水池"的触觉以及"象一朵早年的玫瑰"──凋零枯萎，在风中失去光泽和活力的视觉感受。

诗人对于他的感觉是忠诚的,丝毫也不虚伪。诗人在《流水十四行》地16首中写道：

如果婚礼和葬礼同时举行

有何庆祝可言？

如果神取下肋骨

是为了让我终生残疾

我为什么要感恩？

如果语言日益饱满

而精神越来越委缩

我为什么要写作？

如果美味佳肴

只能加重肠胃的负担

我为什么要赴宴？

我在梦中原谅了我的身体

但身体并不会饶恕我

当我醒来，我将被我自己淹死！

诗人对自己的生命体验是那样地细致，他写道：我在梦中原谅了自己的身体，但是身体不会饶恕我，当我醒来，我将被自己淹死。诗人没有掩饰自己身体的欲望和精神的欲望之间的冲突，对自己的身体行存在是悉心地加以分析，而不是厌弃。这种对身体感觉的重视构成了刘继明诗歌的独特的艺术性。

通感的使用使刘继明的诗歌具有了一种特殊的张力。刘继明善于捕捉瞬间的感觉、印象，将之进行艺术的创造和加工，加入主观情感又保留原生态感觉的鲜活。这是一种直觉主义的诗歌写作，它使作者可以直接进入和自然以及生命直接相通的领域，通过感性直接和生命的真理以及自然的奥秘契合。这方面刘继明的追求是自觉的。

二、真理

刘继明诗歌有一种令人心惊胆战的力量，这种力量有时是邪恶的，它攥住了你，以一种向下的力使你的心不断地往下沉，但是你无法摆脱，因为你感到诗人直接打开了平时不敢打开的那一隅，它让你看到了生命在本质上的虚无和悲观的图景。《去公墓的路》：

一张从前的脸

结在路边的枣树上

秋风萧瑟

所有的人都是亡灵

"离公墓还有多远？"

孩子的声音，像夭折的

果子；还没掉到地上

就已化为尘土

雨迟早要来

一场内心的风暴

迟早会堵塞道路

"我们也许无法到达

但无时不走在

去公墓的途中……"

"离公墓还有多远"？一句非常简单的句子方在这里是多么地使人震惊？而回答"我们也许无法到达，但无时不走在，去公墓的途中……"又是多么直接地点出了人世生活的真理，难道不是这样的吗？难道我们每一个人不是正走在前往公墓的道路上吗？

又如《失眠者说》：

"所有的人都睡着了

谁还醒着？"

鸟睡着了

而树还醒着

羊睡着了

而羊圈还醒着

列车睡着了

而铁轨还醒着

雨睡着了

而风还醒着

眼泪睡着了

而悲痛还醒着

身体睡着了

而床还醒着

交易所睡着了

而股票还醒着

商场睡着了

而商品还醒着

所有的事物都睡着了

活着的人都睡着了

只有死者还醒着

包括电脑、钢笔、盲目的手

包括里尔克和布罗茨基的《哀歌》

是的，都睡着了

笑声睡着了。欢乐睡着了。梦睡着了

爱人也睡着了，永远睡着了

而爱还醒着，灵魂还醒着

像一个受惊的婴儿

开题第一句"所有的人都睡着了，谁还醒着？"这是一句具有悖论色彩的日常口语，然而这样的句子却具有哲理的深度，世人都在昏睡之中，谁还能在这昏睡的世界上保持独醒？诗歌并没有就此止住，诗歌的发现在于突破悖论的僵局，在普遍之中找到特殊的事体，让我们寻到一丝慰籍，即使是及其微弱的慰籍。接着诗人写道："鸟睡着了\而树还醒着\羊睡着了而羊圈还醒着\火车睡着了\而铁轨还醒着\雨睡着了\而风还醒着\眼泪睡着了\而悲痛还醒着\身体睡着而床还醒着……"等一系列的排比句勾画出这个世界上不能睡着的事物，它们清醒着充当一种守护的使命，它们是昏睡的敌对形式，最后诗中写道：

是的，都睡着了

笑声睡着了。欢乐睡着了。梦睡着了

爱人也睡着了，永远睡着了

而爱还醒着，灵魂还醒着

像一个受惊的婴儿

诗歌在这里是在歌唱一种爱情，一种不因为亲人的离去而消失的永恒的情感，虽然他对于活着的人是一种折磨、一种刺伤、一种特殊的永劫不复的死亡。

十、诗歌在什么意义上感人

我常常在夜深人静的夜晚捧读刘继明的诗歌，有时候我会泣涕涟涟，现在我还记得一个晚上，凌晨两点打电话给一个远方的朋友的情境，那晚我在电话中朗诵刘继明的《流水十四行》……

一种诗歌，它在什么样的意义上是感人的，而且感人至深？我也许可以从技术上分析刘继明的诗歌，但是我感到将一种内心的感动传达出来是极为困难的，而且也不会有两种感动它会是一样的，同样一首诗歌，对于不同的读者，甚至对于同一个读者在不同的情境下，它的感人的意味是不一样的，如此，说出一种个人化的感动是有意义的吗？其实我也不认为对诗歌的分析是有意义的，因为诗歌绝对不是理性的产物，他是灵感的产物，是感性本身，用理性化的语言，是难以传达诗歌的本质精神的。一种诗歌分析，如果，它引起了读者对诗歌的深度兴趣，他让读者感到有必要将评论者所分析的诗歌找来读一遍，那它就已经达到了目的。

答《市场指南》报记者范文琼问

今年第一期《文学报·大众论坛》版刊登了读者罗晓《令人惊诧的"悼词"》一文，对葛红兵先生的《为二十世纪中国文学写一份悼词》一文中的观点提出了严厉批评，同时，质疑葛红兵先生的文风和学风，为此，《文学报》专门发了编者按，进而连续几期发表批评葛红兵观点的文章，接着《文艺报》、《鲁迅研究月刊》、《中华文学选刊》、《长江日报》等数十家大小报刊纷纷加盟，一时间，国内学术界和批评界议论纷纷。到底，我们应当用什么态度来进行学术研究，进而，我们如何评价二十世纪所走过的道路？就此事，本报记者采访了葛红兵先生。

记者：今年的第一期《文学报·大众论坛》上，有人对你的《为二十世纪中国文学史写一份悼词》提出异议，认为你对二十世纪中国文学史采取了揭隐私和全盘否定的态度，对此，你是如何认为的？

葛：关于对二十世纪中国文学的总体评价。我认为"五四"以来二十世纪中国新文化与传统中国文化（群体本位、道德本位文化）之所以不同是因为新文化是个体本位文化、感性本位文化，与此相应，二十世纪中国文学的主潮是个体论感性文学思潮，从这个认识出发，那些代表了人类对自身感性生命的认同和张扬，代表了人类自我表达、自我认同的思想方向作品才能代表中国二十世纪文学，才有典型性，才是值得肯定的。但是正是在这一方向上，二十世纪中国文学创作未能摆脱青春冲动型写作的粗浅状态。所以精神上的主潮文学作品，在二十世纪中国文学史上恰恰没有表现出主潮文学所应当的成就和气魄。进而，它们常常被误读为二十世纪中国文学的旁支（上述观点构成了我的博士论文的主体）。这就是为什么现在绝大多数人不能同意郁达夫、徐志摩等的浪漫主义写作代表了"五四"以来中国新文学的主潮精神（也不能接受后新时期以来朱文、韩东、陈染、林白、棉棉等新感性写作）的原因。当然，传统的"现实主义主潮论"依然阴魂未散，这也是一个原因。

就此，我肯定了上述写作潮流，充分地强调了中国文学在这一方向上的成就。但是，显然他们并非"大师"，我所认可的那些作品也和以往大家所习惯的"经典"相去甚远，并不能为某些人所同意。但是我也希望，讨论者不要因为我所认为的好作品和他所认为的好作品不同，就说我完全否定了二十世纪中国文学（他应当知道我只是否定了他所认定的二十世纪中国文学），进而认为我的学风有问题。

记者：提到"大师"，你的文中说到："我宁可认为这个世纪最伟大的文学家是王实味、遇罗克、张志新、顾准……虽然他们当中有的人可能一生都没有写什么文学作品，可是他们的人生就是一篇完美的诗章，他们写出这样的作品，难道不能叫文学大师吗？"为什么你会这样认为？你是以什么样的角度来评判"大师"呢？

葛：我将张志新、遇罗克等说成"文学大师"只是一种比喻的说法，并非真的就是说他们是"文学大师"了。这个比喻包含了我对文学界（本当为民族进步之先锋，自由思想之牺牲）为何太少张志新、遇罗克的疑问。尽管文学史上有闻一多、左联五烈士等等，但是这并不妨碍我们在这个问题上深究，来实事求是地，不为贤者讳地研究一下二十世纪中国文学知识分子的人格史，揭露一些问题，思考一下原因。

记者：在你的文章中，对鲁迅、钱钟书等人的人格和成就进行了极为强烈的否定和指责，文学报因此提出了对学风和文风的探讨，你是如何看待这个问题呢？

葛：在图书馆看到《大众论坛》第一期，我为上海诞生了这样一个专事批评的阵地而感到高兴。但是，看到自己的文章被转摘（准确地说是摘了第一、第二部分，谈我对20世纪中国文学肯定意见的第三部分未见摘录），并且前面加了关于我的学风和文风的编者按，我感到很吃惊。

我对鲁迅是极为崇敬的。我硕士专业是中国现当代作家作品，总共研读了10个作家，而仅仅花在鲁迅身上的时间就有三分之一，不过崇敬鲁迅不等于说鲁迅不能批评，否则文学批评就没法存在了？有些人把鲁迅当神看，不允许别人有丝毫微辞，谁说鲁迅身上的问题，就怀疑谁的文风、学风，这不是讨论问题的方法。

关于钱钟书。说他是中国的文化昆仑，我觉得是神话。从思想家的角度讲他没有创建自己的对于世界的体系性学说，从文学家的角度讲，他当然不是大师，一、他的创作量较小，二、《围城》优秀，但也有局限。它只是一部知识分子小说。他对知识分子的描写带上了严重的文人相轻、文人自贱的偏颇，没有能够真实地反映"五四"后中国新一代启蒙知识分子真实的人格形象。钱钟书是一个一流的知识型学者，看《管锥篇》我是佩服的。但是，我们在看到一个知识型学者的人格魅力的同时，也应当看到它的欠缺，它可能鼓励一种"充耳不闻"、"视若无睹"的鸵鸟主义生活哲学。一个人，一味地沉浸在书本中，对生活中的不公义、不人道之事报以沉默？？这恐怕也不是人生的高境界。

我的最后学位方向是"二十世纪中国文学思潮"，我的导师是这方面的杰出专家，我本应当在此一问题上有更多的发言权，但是，十分愧疚，我虚度了大量时光，才疏学浅，未得此学之入门，至今想起，依然感到痛悔，感到愧对恩师的教育和期待，更为自己的大量浅薄之论感到心痛。但是，在我的《为二十世纪中国文学写一份悼词》一文所阐明的观点，我现在依然没有什么改变，虽然我承认它很浅薄（这个时代并不需要什么真正的大师，它只需要浅薄的说真话的人）。我不相信我有什么文风和学风的问题。自忖小文虽然浅薄，但是材料没有虚假，观点没有抄袭，材料和观点之间也算符合正常逻辑，至于有人因为我的这个"逻辑"和他不同，一定要说我"思路混乱"，从这个前提出发他也应当"逻辑"地得出我"水平浅薄"的结论，至于他用什么"逻辑"将"思维混乱"和"文风"、"学风"联系起来的，我就不得而知了。

我倒是希望大家来真诚地讨论一下，二十世纪中国在文化上到底有些什么成就，它真的如我们想当然的那样伟大吗？它对世界文化的贡献真的有那么大吗？如果不是，那么它到底出了什么问题？

记者：许多论者是用"文风"以及"学风"这样的问题来质疑你的，你对此如何看？

葛："文风"和"学风"在那些人手里是打压别人的万能工具，他们无法就事论事的讨论，因为他们对自己所说的那些是不自信的，所以他们拿出"文风"和"学风"这帽子来要采取"武器"的批判，他们对自己的批判的"武器"已经失去了信心。古希腊人为什么要判处苏格拉底死刑？因为他们害怕苏格拉底说出真理，教会为什么要烧死布鲁诺？因为教会对布鲁诺恐惧。那些人说我"文风"、"学风"有问题，其动机和这是一样的。想想童话《皇帝的新衣》中那个说出了真理的小孩子，他所受到的待遇，再想想那两个骗子所受到的待遇，我们就没有什么可以抱怨的了。不过，我痛恨的是那些所谓"知识分子"，他们不是不知道是非，而是不敢、不愿辨别，他们自己将眼睛蒙上，也想将别人的眼睛蒙上，甚至痛恨睁开了眼看的人。

记者：不可否认，你的批评是尖锐而标新立异的，你是否有意用这种标新立异而取得大众的注目呢？

葛：我认为，90年代以来文坛批评是缺席的，一方面是许多著名批评家的退场，另一方面是80年代中国文学批评的先锋意识、批判精神的退化。批评平庸化了。我们今天当需要那种风格凌厉，敢于标新立异，敢于坚持己见的新锐批评文风。我的批评文字正是追求这样一种风格。现在，文坛正被一种腐朽的学风所左右，说话不痛不痒，批评打打洋腔，官腔。我渴望一种直刺人的心脏的凌厉文风，它是身体管理学，让人坐不住，站不稳，心烦意乱。"标新立异"就是我的追求，这有什么不好？我时刻都渴望"标新立异"。我也时刻希望我的文章能够"哗众"，让读者惊讶得叫起来，我要刺伤他们。但是，我不会像有些人那样试图"取宠大众"，批评家不需要这样做。

2000年2月－3月

关于《跨国资本、中产阶级趣味与当代中国文学》的通信

按：拙文《跨国资本、中产阶级趣味与当代中国文学》在《山花》杂志2000年第3期发表后，许多朋友很关心，一些朋友来信，对文章中的一些提法表示了质疑，我一一做了回复。朋友们在信件中讨论的问题许多是我当初没有想到、没有想好的ｗωｗ奇Qisuu書com网，它们扩大了我的视野，也纠正了我当初的一些想法，给了我很大的启发，故此，将几位朋友在3月间的系列通信整理了出来，征得各位通信者的同意，公布出来。――葛红兵

红兵兄：

读了你《山花》上的批判新生代的文章，不吐不快。

你说指出"新生代"存在的一些问题，比如缺少生活和体验，是存在的。而且是比较普遍的。但你的论述，后来问题就大了。

我以为：1、卫慧 不等于 新生代；2、卫慧 不等于 中产阶级；3、跨国资本 不等于 外国文学

至于你认为刊物上看不到工人和农民，以此来攻击新生代，莫名其妙！

我倒是觉得那些每篇文章写……的作家很值得怀疑。

文章的思维混乱，观点基本不成立，文风大有问题。

文章的出发点是好的，新生代确实应该反省自身，但你后来眉毛胡子一把抓。翻手为云，覆手为雨，令我极其失望。

西颺

3月12日

西飏：

我对于我的观点是认真的。我不能接受你的"文风"的说法。这让我感到过敏。

说"新生代"，是因为我最近的确在思考一个问题－－－－什么是我们应当有的信念。我自己是因为没有信念才走了这么多的弯路的。现在，我感到我自己终于找到了自己想终生坚持的东西。

我要感谢和我同龄的朋友们的作品，他们比我敏感，比我更有表达才能，我常常是怀着向他们学习的心态读他们的作品的。他们是怎样看这个世界的呢？怀着这样的想法读小说，对朋友们的作品我有一种感恩的心情。也因此，过去我对新生代作家几乎没有否定性意见，他们正年轻，正承受来自各方面的压力。我从我对他们的评论性文字所受到的压力就能感觉到这一点。但是，他们也正成熟，不能永远如此。

某些所谓"新生代"作家让人失望。一是没有"信念"只有"金钱"意识的传媒的哄抬，让我感到愤懑，那些可耻的商人，杀死了原先的"新生代"，如果原先有个"新生代"的话；二是"新生代"的 "先锋、前卫、另类"……已经被戕杀，成了"表演"，一切都是如此地可耻，让人痛心。书商们正把他们当成赚钱的工具，用可耻的中产阶级趣味引导他们，而他们当中的一些人也正主动地投入书商们的怀抱。我得说"布老虎"这样的书商品牌，不是中国当代文学的幸运，而是中国当代文学的不幸。它时刻虎视着文坛，用它手中的金币以及传媒炒作的能力诱食着其中涌现出来的微弱的"另类"之音。

以前我只是将意识形态看成了新生代的障碍，现在看来，中产阶级趣味是新生代同样严峻的敌人。而且它们正在合谋。这些使我过去对新生代写作的信念开始瓦解，并渐渐地感到失望。

葛红兵

3月14日

红兵兄：

读了你的文章，我感到震惊。我主要倒不是因为你对新生代作家的否定态度，而是你的思维方式与行文风格。从气质上说，我与你不一样，在一定程度上，我是个唯美主义者，我欣赏法国作家戈蒂叶之说，为了欣赏维纳斯的雕像，我情愿放弃作为共和国公民的权利。早在80年代初，那时文学还紧紧地被绑在政治的战车上，我在阅读中就渴望能自由地写作，但那时的环境不允许。今天，在享有了一定程度的自由后，许多人（包括你）为什么要那么急切地逃避自由呢？也许自由使人孤独，使人丧气，使人绝望。但在我看来，自由是最重要的东西，比公正、正义、崇高、殉道都重要。在80年代，人们为了使文学争取到自由，作了多少努力，几十年来，单单为了文学的自由，有多少人死在专制的暴政下？为什么今天我们对这一切那么不珍惜，那么急切地重新将文学绑回政治或是社会斗争的战车上？

其次，你的题材决定论令我不解。依照你文中的逻辑，世界文学史上99%的作品可被否定。而且，新生代作家作品中也不乏对下层民众生活的描绘，比如朱文便是一例。

再次，你对20世纪西方作家的评价令人疑惑。象马尔克斯、博尔赫斯等人与跨国资本很难有直接的关联。我觉得你对西方的东西似乎有一种非理性的仇视，但一时又找不出可以与之抗衡的中国作家。

以上几点想法，仅供参考。

王宏图

3/19

宏图：

看了你的信我感到很惊讶。你误解了我的立场。

我不知道自己是否对，但是，我常常会陷于愤懑之中。中国的农民－－我是一个农民的儿子，我常常会不由自主地从一个农民的现实地位来看问题的。这可能导致了我的偏激－－我常常想，其实中国农民在这个社会的地位没有上升，他们忍受着这种各样严重的精神和肉体的屈辱，但是正是这样一个阶级在文学上却没有自己的代言人，甚至从他们当中出生的人，也背叛了这个阶级，以至于他们看起来完全是沉默的－－从这个角度，我否定这个时代的文学，憎恶这个时代的文学，而对它没有丝毫的感激之情。拿到"工人阶级"来看，新时期以来，他们的处境，他们的地位是上升了还是下降了，他们对自己的命运的把握能力是增强了还是降低了？这些在90年代以来的中国当代文学中都没有得到真切的表达，对于新生代写作来说，他们甚至被驱逐出了写作的视野。

正是从这点出发，我从一个西方文学趣味的鼓吹者，变成了一个西方文学趣味的反对者，西方化的文学趣味正在磨蚀着当代作家品味当下中国社会生活的能力。

也是从这个角度，我对新生代作家做了反思。他们离开我们这个时代应有的使命已经太远。

我渴望在我们这些人中产生真正的大家：他有坚定的自由信念，为自由信念而写作；他热爱大地和人民，为人民不惜牺牲自己；他热切地渴望正义和人性，而对不公和非人性报以拒绝和抗议；他有最直率、最伟大的殉道的人格，让所有知道他的人感佩……

每每想到这些，我就难以自制。20世纪已经过去，回首已经过去的百年，我们找不到这样的作家，找不到真正让人欲泣犹止的作品，这是什么原因呢？是因为我们的作家缺乏才情吗？是因为我们这个民族所忍受的苦难不够深广，我们的作家缺乏生活资源的哺育吗？不是，是因为，我们的作家，他们的人格垮台了。

这些问题，不应当交给下一代人来讨论。

红兵

3月19日

红兵：

读了你在《山花》第3期上的《跨国资本、中产阶级趣味与当下中国文学》一文，我很感兴趣。你在文章中提及的问题很重要，有一些观点我也同意，但更感兴趣的是你的文学观点的转变：由一个"新生代"的吹鼓手一夜之间转变为"新生代"的终结者。我不知道究竟是何种原因导致了你的这种转变。有机会的话，我想当面讨教。

不过，涉及对"新生代"的基本立场和一些艺术方面的基本评判尺度问题，我有不同看法，故在此先提出来与你商榷。

1，文章一开头涉及对"先锋派"的几个判断，我就不同意。在你所开列的"先锋派"名单中有韩少功，这似乎不妥。在我看来，韩少功不属于"先锋派"。也许，你是因为《马桥词典》的缘故，但我觉得，《马桥词典》表面上有一种全新的形式（其来历如何且不说），但骨子里仍然是"文化寻根"意识的变种。一种用词典方式写出来的"寻根小说"而已。

2，"先锋作家的精神根基是80年代的启蒙主义……"

这个判断是用以对照"新生代"的所谓"后启蒙状况"的。我不知道这一判断的依据何在？似乎只是为了在两者之间形成对比而刻意制造出来的对立。在我看来，如果有一个所谓的"后启蒙状态"的话，那恰恰是从"先锋派"开始的，"先锋派"的先锋性正在这里。它超越了20世纪80年代的启蒙主义思潮。

3，"新生代作家面临的最大问题是什么呢？是生活资源的日益单一，是写作资源的日益枯竭……"

今天的"生活资源"（这个概念不准确，生活不是某种"资源"。如果你的意思是说：生活是写作者的艺术资源的话，那么，就与后面的"写作资源"重复了。）是单一的吗？我以为，我们的"生活资源"从来就没有像今天这么丰富过。除去利弊不谈，"跨国资本"是我们的生活中不曾有过的东西，它的来临岂不是增加了所谓"生活资源"的丰富性了？况且，对于一个作家而言，也无所谓"生活资源"的丰富与否，生活就是那样，从古到今并无太大的差别，关键在于他（她）如何去经验生活。一个对生活缺乏必要的感受力的人，再丰富的生活也是白搭。政治家所面临的生活可以说很丰富吧，可政治家的言辞却是多么的枯燥乏味！

4，两次长篇小说创作高峰中的一些作品，"我们是可以掂出生活的沉沉的份量的，他们是从中国土生土长的生活中诞生的，是时代的本质生活的真切反映……"

这句话有语病。"中国土生土长的生活"是什么意思？是否还有"外国土生土长的生活"，或者"中国非土生土长的生活"？况且，生活也不是植物，可以移来移去。不错，这些作品有"沉沉的份量"，但是否是"生活的"，就很可疑了。况且，对于文学而言，对生活的表现是一个真实性的问题，而不是重力学的问题。

什么叫"土生土长"的中国生活？纯粹的"中国生活"从来就只是一种幻想。也许还存在一个文学的中国风格问题，但你所举的例子也很可疑。曹禺的《雷雨》明显有易卜生、尤金·奥尼尔的痕迹，茅盾的《子夜》如果不是以巴尔扎克、左拉的方式来表现，我不知道会是什么样子。至于《保卫延安》、《青春之歌》之类，用在这里做正面例子，显然有失体统。老兄曾在一篇文章中指出，20世纪的文学差不多是一片"空白"，连鲁迅、钱锺书也不算数，现在又如何冒出这么些真切反映"时代的本质生活"的作品来了呢？一部作品能够成为"时代的本质生活的真切反映"，岂不是文学的高境界么！

5，什么叫"时代的本质生活"？哪个"时代"？谁的"本质"？什么样的"本质"？甚至，生活有没有"本质"？这些都是很可疑的。为什么你会认为《保卫延安》、《青春之歌》的生活是"本质的"，而《上海宝贝》（我对《上海宝贝》并无兴趣，也不认为卫慧可以代表"新生代"，只是因为你只提到《上海宝贝》，我只好就谈它了）就不是呢？如果不是，你又如何认为它是"跨国资本"时代之"中产阶级"趣味的体现呢？这岂不是说，它体现了这个时代的"本质"了吗？退一步说，《上海宝贝》的生活是"非本质"的，这又有什么关系呢？难道说只有"本质"的生活才叫"生活"吗？才有权利存在吗？这样，是否意味着要将一切"非本质"的生活清洗掉呢？这种"生活的清洁癖"已经让我们尝到过太多的苦头。

6，《上海宝贝》中"看不到一个实实在在的中国人……"。

你所说的那些"躲在屋中一边手淫一边写作的所谓作家，各种无业人员"为什么就不是"实实在在的中国人"呢？他们也许是不够"实在"，但我敢肯定他们是"中国人"。他们的行为有些不端，我们可以批评他们，可以责令他们在手淫的时候不要去写作，或尽快找一份正式的工作，必要的时候甚至可以将他们抓起来，但即使他们是罪犯，也是中国的罪犯，我们无权开除他们的国籍，这是违背宪法的。至于那些"来自大洋彼岸的人物"，不用说我们也知道他们不是中国人，但也不能不让他们来，他们既然来了，就进入了我们的生活，既然进入了我们的生活，就可以进入我们的文学，除非我们的文学可以不反映我们的生活。这一点，老兄显然是不会同意的。

7，你对当下生活的描述也是草率的。我们也并不常吃"麦当劳"、"肯德基"，至少我就不常吃。我的主食仍然是大米饭，吃那些东西只是偶尔开开洋荤。我估计你也未必常吃，要不然怎么会将"肯德基"写成"肯德鸡"呢？可见你对当下生活之陌生。况且，就算是天天吃"肯德基"，也不会吃成洋鬼子的。而洋鬼子天天吃米饭、馒头，也还是洋鬼子。小说也一样，马尔罗老是写中国的事，但他仍然是法国作家；博尔赫斯（又是博尔赫斯，得罪，得罪！）笔下常常出现巴格达，伊拉克人也决没有因此而认他是自己国家的作家。

8，"我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味（这里似乎应加一个'所'字才通顺——闳按）左右……"。

首先，什么样的生活是中产阶级的，在目前的中国似乎尚无标准。其次，为什么中产阶级的生活一定就是"可耻的"呢？我不知道中产阶级之生活的"可耻"之处何在，因为我很"无知"，我甚至不知道所谓的"中产阶级生活"究竟如何。由于"无知"，我就不敢妄下判断。但我觉得，对于一位艺术家来说，他所面对的生活首先并不是以"耻"与"不耻"来划分的。生活就是生活。艺术家倘若硬要给生活安置一个道德的"过滤器"的话，那么，他（她）得到的只能是一个干瘪的、虚假的（而不是像你所希望的"真实的"）生活。中产阶级的生活就算是"无耻"，它也是生活，并不能为了道德廉耻而消灭一种人的生活。即使要消灭的话，这也不是小说家所能办得到的，除非他借助于某种政治权力。

9，"工人、农民形象"与"中国生活本质"。

文学中缺少"工农形象"，这确实是一个引人注目的现象。但只是一个现象，而不能成为扫荡"新生代"的依据。工农是中国人的大多数，这是没错的，而且，文学家也确实应该给大众生活多一些关怀。但文学作品是否就一定要描写工农生活才算是触及所谓的"生活本质"（如果生活有一个"本质"的话），则很可疑。如果一定要用你的"人民牌"（或"工农牌"）文学检测仪来检测的话，你所推崇的文学名著质量也难过关。《红楼梦》分明是写才子佳人的小说，《金瓶梅》就更不得了，简直是在为剥削阶级腐朽糜烂的生活张目，《三国演义》则是为统治阶级的战争树碑立传，哪里考虑过农民的死活，更不用说工人了。《水浒传》似乎与农民有一些关系，但"实实在在"的农民也没几个，说起来还都是些流氓无赖呐。《龙江颂》倒是写了农民，《海港》则写了工人，而且，似乎也触及了生活的某种"本质"，但连工人农民自己也不爱看，他们倒是宁愿去看那些写帝王将相、才子佳人的文艺。你还列举了杜鹏程、杨沫等人的作品为你理想的文学作证，这也未免太藐视工人农民了吧！难道说我们的工人农民只配读这样的货色么？为此，我不得不怀疑你对工人农民的感情。看来，你的"人民牌"（或"工农牌"）文学检测仪倒更像是一架道德的火焰喷射器，是美学的可怕杀手。

10，中国城市生活不是"麻药文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版……"。

为什么你会认为西方的城市文化就一定是所谓"麻药、朋克、雅皮士"的文化呢？这也未免太简单化了吧！西方的无产阶级、农民、小市民、知识分子、军人和资产阶级等社会阶层的文化又到哪里去了呢？你还开具了一份长长的西方作家的名单来证明自己的观点，但在这份名单中，除了塞林格和艾伦·金斯堡与你所说的那种西方文化略有关联之外，其他12个人则几乎毫不相干。我不知道你是如何将博尔赫斯、黑塞和马尔克斯与"麻药、朋克、雅皮士"联系在一起？即使是生活在与这些事物关系密切的国度里的福克纳，也与这些东西相当隔膜，他整个儿就是一个农民。至于帕斯捷尔纳克，他是否听说过这些名词都很难说，要知道，他是一个斯大林时代的苏联人。

11，各民族之间的文化影响与"跨国资本"之间并无必然的联系，远在几千年之前，这种交流就已经存在，那时，"资本"尚未产生，更别说"跨国资本"了。另外，一位作家接受另一位作家，包括外国作家的影响，也未必一定是看其携带的资本的多少。比如，在"跨国资本"中占相当大的比重的日本，对中国文学的影响就很小，而几乎没有多少"跨国资本"的拉美、东欧以及"白银时代"的俄国文学的影响却是不可估量的。比如，帕斯捷尔纳克的国家至今也尚未掌握多少可以"跨国"的资本，而他对中国作家和诗人的影响，据我所知，早在1970年代（即"文革"后期）就已经开始了。

12，"章回体"小说不是现代小说。

"章回体"小说当然不是现代小说，这用得着"肯得鸡（基）"来教吗？事实上，承认这一点，丝毫无损于《红楼梦》之类的古典小说的声誉。我觉得你的担心完全是多余的。其实，没有一个像点样子的作家会在乎哪个小说是现代的，哪个小说的古代的，也很少有什么像样的作家是为了"现代化"而写作的。人家也没有傻到那种程度。如果是这样的话，那么，这位作家的写作肯定是失败的，因此也就是无关紧要的了。我看，倒是学者们和批评家们常常会惦记着什么"现代性"之类的事情。

用不用"章回体"来写小说，我觉得这完全是作家个人的事情，如果他觉得在艺术上有必要采取某种体，他就会这么做。如果没有必要，而硬要通过外部的某种力量来强制执行某一体式的写作，这恐怕很荒唐。

13，究竟是谁为《红楼梦》而感到自卑呢？我觉得，这似乎是你为了立论而臆造出来的一个无头冤案。纵然有个别人为此而感到自卑，恐怕也无关大局。你也犯不着拖出个《海上花列传》来帮腔，我觉得这完全是多余的。试想，如果有人连曹雪芹都看不上眼的话，又哪里会在乎你的那个什么韩邦庆呢？

14，你反对模仿"大师"，这是对的。但要说中国作家模仿博尔赫斯是不好的，就说他们是不好的，犯不着去贬低博尔赫斯。因为你这样说就有些自相矛盾。是不是意味着如果换一个真正的"大师"，就可以心安理得地模仿呢？

15，关于博尔赫斯，"更进一步说，即使他是个伟大的作家，他也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的，只有那个哺育了他的世界才能将他视为圭臬……"

你其实是在"退一步说"。不过，无论是"进"是"退"，这"一步"都是踉踉跄跄的，单是词句就能将人绊倒好几次，好在这摔不死人。但观点很呛人。既然说他"伟大"，又如何一过了"大洋"就变得"不伟大"了呢？要么就还是不够"伟大"。你坚持就说博尔赫斯"不伟大"不就得了吗？我们说《红楼梦》、《聊斋志异》"伟大"，但到了"大洋彼岸"的博尔赫斯那里，它们也是"伟大"的，博尔赫斯甚至还为此而望洋兴叹，他似乎不像你那样去计较"大洋"对文学之"伟大性"的妨害。博尔赫斯虽然眼睛瞎了，但他对文学的"伟大"与否，真可谓是洞若观火。如果他说出"（曹雪芹、吴敬梓）也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的"这样的话来，他倒真是"不伟大"了。

16，"新生代笔下的人物，那（这个'那'字似乎是多余的——闳按）大多是一些和这个时代格格不入，被这个时代抛弃了的边缘人……"。

这个罪名似乎很难成立。文学人物似乎未必一定要是时代的弄潮儿。阿Q难道不是被时代抛弃了的边缘人吗！贾宝玉也一样。"对时代的茫然无措"，恐怕这正是我们这个时代的许多人的真实的心理状态。至少我就是这样。这也许像你所说的是"不合时宜"的，但却是真实的。是这样就是这样，难道说为了迎合这个时代的"本质"，为了使你所说的"人民"接纳我，为了不被这个时代抛弃，我就要说谎话吗？就要装作很能理解这个时代吗？就要无条件地接受这个时代的一切吗？与其这样，不如就让这个时代抛弃我好了！再则，要求一个文学人物有"坚定的信念"，以便"抵抗这个时代"，这种梦想是不是过于虚幻了呢？即使有了这样一个文学形象（这也没什么希奇的，我们曾经有过很多，现在依然有不少），这与"画饼充饥"又有什么两样？

好了，已经写得太长了，就此打住罢。如果有机会的话，我倒愿意与老兄当面谈谈，争执一番，哪怕是大吵一通也无妨。我觉得，文学上的问题没有什么不可以公开谈论的，所以，我愿意将此信公诸于众。由于你我是朋友，我也就不客气，实话实说（在上次见面聊天的时候，你就坚决地主张知识分子应该"说实话"）。况且，本着"精神平等、自由论争"的原则，也没有什么可客气的。言辞间若有得罪之处，则请鉴谅。

此致。祝

一切都好！

张闳

2000.3.18.

张闳：

你好。感谢来信。我想就几个问题解释一下我的观点。

一、启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得类解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四以及80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，这是80年代后期新启蒙思潮所坚持的路线。自"文化寻根"以来的先锋小说，其思想基点基本上立足于主观人本主义思路的，因而，我认为他们依然可以划归于启蒙思潮之中。先锋小说在中国是启蒙的延续而不是启蒙的终结。这我们可以从苏童、莫言等先锋作家对人的感性生命的张扬中可以看出来。在文学上，结束了启蒙的是新生代小说，新生代小说基本上放弃了关于"人的本质"以及解放的启蒙主义大叙事，而代之以一种无深度、无目的的后现代主义的小叙事――形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流。

另外，我感到你可能对"先锋文学"概念仅仅做了形式角度的理解。这是片面的，在中国其实根本就没有真正的文学本体论者――特别是将形式看成文学本体，不仅仅对于80年代以来的中国当代文学，对于整个20世纪中国文学都是不现实的。从这个角度说，80年代"回归文学本体"的口号，现在看来是极其虚妄的，从历史的角度回头看，也是不成功的。以前我也曾经认为，文学有一个纯粹的本体，这个本体可以是语言，可以是形式等等，就是不应该是政治，现在看来，我那个时候是错误的。

二、我依然坚持新生代作家存在"生活资源"以及"写作资源"的双重问题。"生活资源"谈的是作家生活本身的丰富性、个别性问题。因为当代作家的日益知识分子化，在城市生活中的边缘化，和农民生活、工人生活、军旅生活甚至和城市市民生活的隔绝，他们正丧失和民间生活资源的联系，这是生活资源的枯竭。当然，从理论上说，一个真正的作家，他的写作资源是不受其生活资源的限制的，他的丰富的想象力以及同情心将帮助他越过自己的生活，在和大众结合起来，但是，新生代作家中并没有诞生这样的人物，而是相反，我看到了他们当中的一些人正以中产阶级趣味粉饰着生活，他们在"布老虎"这种为大众提供玩偶的书商们（――想一想"布老虎"玩偶这个名字，这类书商只为买得起他们因为高额利润的需要而定价过高的小说书的城市中产阶级服务）的操纵下制造着中产阶级生活的假象。他们忘记了自己的职责。作为一个作家的职责。

所谓"土生土长的生活"之说，我只是用它来强调中国作家应当表现中国当下生活的真实面目，而不是用他们幻想的甚至捏造的生活"假"、"大"、"空"的生活来粉饰、代替甚至抹煞当下生活的真实面目。这种东西我们在文革文学中见得太多了，我们应当警觉。

现在的问题是，新生代作家其作品反映生活的面已经太窄，他们大多沉溺于对城市中知识分子多余人的狭窄的生活境遇以及相应的趣味，这已经构成了对绝大多数中国普通百姓生活状况的遮蔽，甚至粉饰。

三、关于你提出的第7点，我完全同意。中国当代城市生活并没有西方化，中国当代城市生活也不是"麦当劳"、"肯德基"的天下，但是在某些新生代"另类"作家笔下，它却是这样被渲染的。本来"中产阶级的生活"并无可耻之处，甚至它是人类在一定历史阶段理想生活的样板之一。但是，中国的中产阶层是没有任何政治诉求的、不思进取的、享乐主义的中产阶层。他们是怎样富起来的，富起来之后他们又是怎样生活的？这只要看一看何清涟《现代化的陷阱――当代中国的政治社会问题》就可以知道了。我曾经渴望一个强大的中产阶层在中国出现。但是，现在我是失望的，他们更倾向于自私自利，他们更软弱，和他们压抑他们的力量妥协甚至媾合，他们的心中根本就没有下层人民的地位。

四、我在想我的那篇文章有这样几个问题,一是将个别现象夸大了,二是将信念、殉道等价值系统看得太绝对,三是有些概念把握得不好。但是,当代文学正在一步一步地丧失它应有的"自由"、"人性"以及"信念"，压力是双重的,过去我主要看到了来自体制的压力.现在,我更看到了来自我们自身内部的压力,我们内心深处的做一个有钱人的冲动,做城市中产阶级的冲动,和书商们的金钱主义结合起来了.――从这个角度讲,扼住了我们的咽喉的更是我们自己。我们很容易在这种内在的压力面前妥协.进而,我感到中国知识分子的人格缺陷――体制只是个外因,更多的是内因。

葛红兵

3月27日

《五四文学审美精神与现代文学中国》后记

这个集子对于我来说是一个纪念，也是一种惜别。回首往事，当初大学本科毕业被迫到一个中等学校工作，其时压抑的心境已经模糊，没有痛楚，但是伤痕依旧，当时"抵抗"的决心也依旧：是现代文学给了我抵抗命运的力量。现在我已经在这个专业方向蹒跚行走了7年，虽然目前我的方向已经转到当代文化思想、文学思潮的研究，但是我还是决定出一本现代文学方面的集子，将它献给我的两位导师。也和我的学生时代告别，和一种经历，一种心境，一种已逝的理想告别。

收入本集的论文都是现代文学内容的。照理说中国现代文学研究应是我的"专业"，但是硕博连读以来我似乎不是和它越来越近而是越来越远了，这种状况我曾经很清楚地意识到，也想改变它，许志英老师曾经对我做过多次警告，希望我回到"专业"的轨道上来。我的硕士导师曾华鹏、博士导师许志英先生都是中国现代文学研究领域最杰出的专家，他们给了我无数的教导，希望我在"专业"方向成为一个训练有素的学者。但是，我的书橱里"专业"书的份量还是越来越小，我的文章中"专业"论文的比重还是越来越轻，为此我常常感到愧对两位先生。

也许我是一个只能做"志业"，而不能做"专业"的人。7年前大本毕业的我，处于只有职业而没有"专业"的状况，为了寻找"专业"我付出了极为沉重的代价，一个毫无背景的人要和一个庞大的体制搏斗：它使我身心俱损。然而一旦我拥有了"专业"我又发现我需要的实际是"志业"。曾经因为"举业"而选择上大学，曾经因为"专业"选择硕博连读，现在为了"志业"我将选择什么？

我很喜欢西蒙·波娃的一句话："我将埋身于抵抗之中"。我愿自己是一个"思者"而不仅仅是一个"学者"。我不能对这个世界正在发生着的一切无动于衷，我不能用冷漠的平静的眼光看待这个世界，我来自平民，我知道平民的意愿，知道一个平民在这个世界生活着的种种感受：我的学术姿态来源于此，它决定了一切。当然更多的可能是我一事无成。我的一个很聪明的朋友，他的思想力远在我之上却放弃了理论工作。我很理解他的选择，汉语言思想本身积贫积弱，更无谈林林总总人为的钳制。

我想每个人都或多或少有一些强迫症的，明知道不可能，明知道无意义但是依然去做，而我或许是那种强迫症更利害的那种人。常常，我能看到我的身体，它在这个世界瘦削地疲倦地走着，在这个世界上忙忙碌碌，总是好象要奔向某个目的地。我知道它没有最终的目的，它的终极之地将只是一只小小的黑色的盒子。可是我不能告诉它，我不能让它停下来──我的身体，就象大地不能没有植物一样它不能没有理想，它是一个理想主义者。对于它，我只能回报以理想，在一个现实主义者的眼中我的理想也许微不足道，但我将和我的身体一起坚持这微不足道之物，因为它是我们最重要的共同点。

葛红兵

1998年春

于南京汉中门寓所

《颓废者及其对立物》后记

出版社要求我为这本书写一个"一定篇幅的、学术性的、随笔体的"后记。重新审读一遍书稿，此刻我最想说的是什么呢？写作这本书是在2年前的冬天，那时的记忆中继明总是在电话线的那一头，黯淡而悠远，常常我们会莫名所以地通上1个甚至2、3个小说的电话，然后是沉默。这一切，给我的最深切的感觉，此刻依然在我的体内隐隐作痛的是什么呢？如果用一个词来表达，那我会用一个极端的让人压抑的词："受辱"。

现实中，任何人都不愿意和这个词汇联系在一起，地上的法则是避免受辱。

而天空中的法则则是为受辱而来，并被钉在十字架上。有时候，在夜晚的城市的高处，我能看到这个词汇，它在我的内心里，也在刘继明的内心里，从这个词汇出发，我感到这本书实际上说什么都是不重要的，问题是有问题被接近了吗？有那个悬而未决的本原的问题已经被提出来了吗？

有些时候，人们活着是受辱的，例如，陀斯托耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基，中国的顾准等等，他们被监禁、被流放，或者如凡高，没有人理睬他，没有人监禁他，但是他依然受辱，人们对他的侮辱也许更为本质，前者是通过侮辱而成为英雄，而后者，如凡高的侮辱则是在道德上被击垮了，他成了一堆垃圾。但是这样的生活对于他们并不可耻，相反这种受辱的生活对于他们来说倒是荣耀的象征，是那些流放他们的人，是那些监禁他们的人，漠视他们的人的可耻使他们受辱，而不是相反；另外的一些时候，人们活得相当可耻，但是并不受辱，他们可耻的行经使他们避免受辱，至少他们自己是这么想的，他们自己可耻地活着，但是并不以为这是一种受辱，例如，文革期间，那些所谓的作家、文人们，那些靠揭发自己的同事、亲人、情人、朋友，靠批斗自己的同胞，折磨自己的家人而活着的人，他们的苟活是非常可耻的，但是他们竟然就这样忍受了，甚至还因为他，人活了下来似乎就认为自己有了理由而嘲笑那些因不愿意受辱而选择了死亡和反抗的人。

然而，对于一个生活在和平的非激情主义时代的人，他的耻和辱常常是莫名地联系在一起的，他无法区分什么是耻，什么是辱。这就是生活的真相。我在想尊严的事情。一个人怎样才能尊严地活在这个世界上。

首先，他应当是自由的，他可以自由地决定自己的生活。一个被自己决定的人才能获得别人的尊敬，想一想，一个无法自我决断，他总是处于另一个人或者一个异己的力量的控制之中，他不是他自己的目的，而是别人或者别种事物的工具，那么，他如何有尊严──一条狗，它的尊严不属于它自己，而只能属于它的主人，它再勇敢、再机敏都是如此。这样，我们不能不承认，一个人，他要尊严地活在这个世界上，他首先必须是他自己的主人，他才能将尊严加之于自己的身上。

封建时代的臣子为什么活得没有尊严？因为他们没有自己。皇上最怕的是他的臣民不忠于他，所以"谋逆之罪"是封建时代最严重的罪行，对谋逆的惩罚比杀人、放火、抢劫还要严重，那些残酷的刑罚，比如凌迟、鞭尸、灭门等等大多是针对谋逆而来的。杀人、放火、抢劫只是人民之间的互相侵犯，说实在的对皇上老人家并没有什么实质的影响，对于他老人家来说，最多就是财产从这个人的手里转移到那个人的手里，或者死掉一个"人民"――这没有什么大不了的。但是一旦谋逆，这就不得了了，这是直接侵犯皇上老人家的身家性命了，所以，谋逆就得死。皇上都害怕人民谋逆，害怕的要死，人民有了谋逆的行动自然要惩罚，即使没有什么行动，只是脑子里想了想谋逆，也得死，谋逆这东西连脑子里的一闪念都是不允许的。为了让人民脑子里都不产生谋逆的想法，皇上就在精神上要求人民"忠于"，所以封建时代在皇上的鼓励下人们的最高道德要求是"忠于"，"忠于"皇上、进而"忠于"朋友、"忠于"家庭……其目的就是要大家不要"忠于"自己。比如皇上要你死，你就得死，这个时候你就要义无反顾地出卖自己才行，否则就叫不忠。

民国时期，共和了，皇上没有了，讲忠君行不通了，就开始讲"精忠报国"，用忠于国家来代替了忠于皇上，看起来似乎进步了一些，但是实际上，报国只是忠君的变体，封建时代怕的是你不忠君，共和了怕的是你不报国，但是实质是一样的，就是你不能谋逆，忠君很明白，那是封建玩意儿，知道那是蔑视个体生命、个体价值，就是讲人活在世界上必须将异己之物当作自己的生活目标，但是对"报国"这个忠君的变体，许多人却不了解。

要尊严地活着，首先得找到自己，自己先就成了一个人，而且是为我的人，自己为自己的人性的尊严负责的人才行。

为了和耻辱的生活告别，我们现在得想一想，我们在多大的程度上属于自己，或者说，我们在多大地程度上，是自由地属于自己的？在户口等等级制的夹缝中，我们如何找到自己，那个天富的自由的自己的自己？

其实尊严不是别人给他的。尊严来自他自己。如果尊严意味着别人的尊重，那么我们说，这尊重不是因为别人，而恰恰是因为他自己值得别人尊重。所以尊严在本质上说，是一种自我决定，你决定自己是一个有尊严的，因而你才获得别人的尊重。许多人在面对屈辱的时候，会不由自主地闭上眼睛，不是因为别的，而是因为他自己试图看不见他自己，在他的内心深处，他内心的眼睛已经告诉他，他已经知道自己正在自己怯懦的言行中失去尊严，然而，他依然没有勇气维护自己的尊严，于是他闭上了外在的眼睛，他让别人知道，他看不见自己。这样，他的尊严仿佛就在这个过程中别自己虚妄地保护了──他通过看不见自己的尊严而保护了自己的所谓尊严。

为什么，有那么多的人，他们活在毫无尊严的境地，然而他们却依然活得相当好，因为他们闭上了自己的眼睛，有的时候是闭上了自己外在的眼睛，例如在一条黑暗的街道上行走，他看到一个歹徒正在强奸一个少女，这个时候，他加快步伐从歹徒的身边一溜而过。这个时候我们发现他闭上了自己外在的眼睛。当第二天警察找他调查强奸案件，这个时候他说：他没有看见。他因为害怕歹徒的报复，而说自己没有看见，现在他不仅闭上了外在的眼睛还同事闭上了内心的眼睛──他丧失了一个人起码的自尊：这个自尊如果存在，他将要求自己说实话──一个有尊严的人他时刻都为自己内心的正义而说实话，并且愿意为此付出代价。

但是，我们常常丧失尊严，我们猥琐地卑微地活着。开始是因为怯懦，我们偶然地闭上了眼睛，我们发现这原来是一种极好的逃避的方法，后来我们在遇到尊严的问题时就不由自主地闭上眼睛，这已经成了一种惯例，一种心理上的定势。

人类给猪判死刑。给马判终身劳役。给动物园里的大熊猫、狮子、老虎判终身监禁。那么人类的刑罚呢？谁来审判?尊严以及对尊严的信念。动摇、没有信念、崩溃──就这样我们失去了争取的意志和勇气，因为孤独，我们放弃了原则，因为蝇头小利，我们放弃了道德，因为小小的挫折，我们放弃了目标，进而，我们丧失了尊严，我们只能忍受耻辱，用自己的一生为耻辱支付罚金。神，那个为我们安排一切的神，他在哪里？他依据什么安排我们？谁能把握神的感觉？在神的心里，谁是上等人，谁是下等人？万能的神。给我力量让我和生活斗争到底。生活这个敌人，这个疯子，你看他正在对我们干什么？此刻信念是多么重要啊！？因为没有信念我们面临崩溃。

谁能拯救我们？这种耻辱的生活将延续到什么时候？但是，不要去死，最好的自杀的方法是不自杀：慢慢地在耻辱中死掉，让它自然地走在死亡的路上，自己结果自己。生命自己就是要死的，它存在着就是为了自找死路。让他自己去死吧，让他走在通往死亡的路上，──已经走在死亡的路上的它已经上路，你，对此还有什么不满意的？谁能在这个世界上过高贵的生活呢？

那么就让耻辱和我们同行吧，也许，有一天，终于我们会发现，耻辱者才是高贵的，上帝将归还他本来的面目。人类历史已经在它自身的运行中忘记了人们到底是因为道德上的欠缺而低贱还是因为低贱而在道德上有所欠缺。常常人们认为这二者是互为因果的。但是，历史上，低贱者在道德上居于劣势。例如低贱者在大多数的时候被认为是懒惰、愚钝甚至赌博、嫖妓、滥吃、酗酒等道德恶习的结果，因而，低贱者穷人意味着道德上的次等。

如何回到个体的真正的尊严的状态，如何从耻辱的状态中解放自己，这是一个中心问题。但是，我想我们都不能解决好，我和刘继明都无法解决它。

继明是非常复杂的，要想完全说清楚他是非常困难的，更何况他尚处于发展之中，他的巨大的才情才只是刚刚露出了冰山一角。在和他接触的过程中，我充分地体验了这个人的巨大的令人望而生畏的才华，也同时体验了这个人无以伦比的只有天才才可能拥有的对于这个世界的博大悲悯，更体验了他沦陷于这个时代在误解漠视和绝望中无法自制的痛苦与屈辱。我知道在他的内部正发生着为这个时代所不能容受的非凡的思想裂变，它将吞没我们这些在屈辱中苟活着的人，但是仅仅是这一点也将是不为我们所知的――它将在我们不能知道的时刻来临。就此，我知道这本书对我是有意义的，而对于他是什么意义也没有的。

我只是愿意我的这本书是对他的祝福。此书是我们青春以及友谊的明证。

1999年9月10日

鲁迅：被误读的大师

一、鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一

葛：20世纪即将过去，反思20世纪中国文学走过的历程，鲁迅是一个无法回避的对象。49年以后他成了文化领域"最坚定"、"最正确"、"最伟大"的代名词；文革中他更是到了神的地位，知识分子必须通过鲁迅来说话，用鲁迅语录、鲁迅文本来说话；文革后，人们依然没有忘记鲁迅，鲁迅不是象某些人所预期地那样会失去崇拜，而是崇拜者更多了，面对市场经济带来的精神失范人们再次想起了鲁迅，如"人文精神大讨论"中，张承志、张炜、王彬彬、李锐等的立场；而去年"断裂"调查所显示的青年作家对"鲁迅"的反抗则是另外一种借鲁迅说话。当代中国，鲁迅已成为一个理念。仿佛居于鲁迅当中或者自居于鲁迅的对立面，人们就占有了某种力量，占有了某种武器，说话就仿佛有了底气。鲁迅似乎成了一个救星，当人们碰到无法解决的问题时，就拉出鲁迅来讨论一番。在鲁迅面前当代人是焦虑的，或者可以说鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一。鲁迅已经成了一个"千面郎君"，他时而是体制的工具，左翼的利剑，时而是右翼的武器。

刘：鲁迅曾经有一句关于伟人的话：伟人在他死之后就成为了傀儡，鲁迅此后也未逃脱他这句话所表达的命运。我们把鲁迅神化了，我觉得鲁迅一生是非常反媚俗的，但他却成了20世纪媚政治之俗的最大的祭品，尤其是在49年以后，鲁迅成了毛泽东思想的一个形象图解和毛泽东政治理念的一个文学化身。

毛泽东为什么喜欢鲁迅?他是怎么知道鲁迅的?三十年初期毛泽东在苏区受排斥的时候，那时他和瞿秋白冯雪峰都属于受冷落的人，是瞿秋白和冯雪峰向毛泽东介绍鲁迅的。毛泽东读了鲁迅的一些东西后对鲁迅发生了兴趣，此后毛泽东在他为数不多的涉及到文学的讲话中总是要提到鲁迅，而且跟鲁迅做了很多的定性。比如六个"最"、"三家"等概括。我读鲁迅是比较早的，鲁迅对我个人精神成长起过非常重要的作用。我觉得他非常伟大，我对他非常敬重。但我对我们知识界长期以来对鲁迅的神化态度有所不满。我觉得，一方面鲁迅的价值在今天并没有挖完，但是，另一方面鲁迅当年的影响又被夸大了。实际上鲁迅的杂文在那时候不是每篇文章都有很大的影响，但我们在历史中已把这些都虚饰化了。对这些现象，批评家都应该一步步地把它揭示出来。去年我们搞研究生复试时，有一们老先生谈到：左联作用是不是那么大?我们应该重新讨论。我们的文学史在很大程度上不仅对于鲁迅，对于三十年代都有很多虚饰的成份。

葛："革命文学主潮"论看来是有问题的。

刘：鲁迅又恰恰被划入了主潮中的潮头。我的博士论文中谈到鲁迅，他和三十年代左翼文学是一种"貌离神合"的关系，他们都承认左翼文学存在的必要性，但鲁迅同他们在整体上的思路有很大的不一样。

二、"拿来主义"与20世纪中国文学的总体性欠缺

葛：鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括，一是"吃人"，一是中国的历史是"暂时做稳了奴隶"和"做奴隶而不得"的交替。但同时他又是个非常矛盾的人，比如在他的思想的根底上可能自由主义的性质要多些，他把自由放在首位，所以他在《摩罗诗力说》中讲：要任个人而排众数。他从来没有相信过大众，也没有相信过民主，这也是个佐证。比如说他对孙中山领导的辛亥革命的认识，他说：过去是受了主子骗，现在是开始受奴隶的骗。他的这些深刻的地方再加上他"任个人"的方面使他个人显得相当矛盾。比如说一方面他要反抗，另一方面他又找不到希望，在绝望中抗争，这样他有时表现得非常犹疑，比如在左翼和右翼之间，他一方面反对右翼，比如对当时社会的批判，这就被左翼所利用；但另一方面他实际上对左翼也并不抱希望，他跟周扬讲过：你们成功后恐怕最先杀的人就是我。这种状态也有可能被右翼所利用。所以，今天的知识分子话语中，也就是自由知识分子话语中出现鲁迅和过去右翼话语中出现鲁迅都是很正常的。

那么真正的鲁迅到底在哪里呢?鲁迅实际上是一个半成品的大师，他的短篇小说我们可以列出许多绝对优秀的作品，但找不到一部让人一看就彻底奠定了鲁迅地位的，他没有真正意义上的中篇，更没有长篇小说。鲁迅在文学上是半成品的大师，在思想方面更不是一个体系思想家。他对中国传统思想的否定是有力量的，但是他的"拿来主义"使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上（现在看来这种"拿来主义"思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的第三种文学精神气魄和胆识"）。

刘：我觉得对他的思想作一个梳理的话，他的一生有一个基本线：批判传统文化、改造国民性弱点，这是鲁迅最有价值的地方。鲁迅首先是一个思想家，其次才是一个文学家。他思想和文学的革命性使他成为一个革命家。他和许多从事创作的自由主义作家、唯美主义作家的起点是不一样的。鲁迅是一种启蒙立场，他弃医从文，要改造国民性弱点。中国当时认识到我们的科技不如人、制度不如人、文化不如人、人不如人，鲁迅是最早意识到这一点的少数几个精英之一，最早致力于价值重建的工作。他一生最大的价值也在于追求中国人的现代化。

邓： 他和"为文学而文学"者不一样。

葛：他是个意志坚定的批判者。

刘：他用一种现代的、自由的价值来取代奴性的、愚昧的、保守的传统文化。

三、鲁迅是作为一个意志实体被崇拜的

葛：从这个角度上，我愿意从反面来思考这个问题。因为你刚才说鲁迅是一个民主主义者、自由主义者。实际上鲁迅在自由和民主两个价值中是有偏向的。他是个绝对论的自由主义者，但又是个相对论的民主主义者。他受尼采的影响，不大相信民主体制，他认为民主会造成"以众虐独"的局面。所以国家最好还是任个人。他一生都有勇气独战多数，把整个大众看作是昏睡在主人屋子中的人，这是他的意志。80年代后，经过文革巨大创痛，知识分子为什么一下子拾起鲁迅来，就是因为看到了鲁迅这种独战多数的勇气和意志。80年代之后的知识分子是把鲁迅看成一个"意志实体"。知识分子，包括许多著名的知识分子在文革中都表现出软弱、妥协甚至出卖友人的一面。而这个时候发现鲁迅居然有这样的力量，这种"意志实体"使知识分子感到在人格上有所依赖。其次是鲁迅话语体系，比如说他对中国国民性的批判这个体系给知识分子以精神上的支柱。我们知识分子受到巨大的创痛，在文革中被打到"工农兵"之后变成"第九位"，而鲁迅却恰恰相反，他认为知识分子是启蒙主义者，远远在大众之上。他是"独醒的人"，在这个话语系统中，知识分子看到的是自己在民众之上，而不是像在文革中所接受的在民众之下。这是知识分子对鲁迅依赖的两个方面。这两个方面，我认为也是中国知识分子内在欠缺所造成的。因为中国知识分子没有自己的话语，没有自己独特的思想立场，话语方式，只有借鲁迅说话，这是一种本质上的欠缺。

要把鲁迅归还到人的地位上去。我们常常有一种"神化大师"的冲动，把大师变成神，然后居住在神里面。启蒙主义知识分子一直都在批判民众的盲信和盲从，实际上知识分子自己没有看到他崇尚鲁迅的时候自己也犯着同样的错误。

刘：鲁迅是不是一个自由主义者我曾经有很多困惑。我在写博士论文《中国自由主义文学论稿》中有一节谈到鲁迅，那一节我的先生把它删掉了，他认为说鲁迅是一个自由主义者还要慎重一点，但他也承认鲁迅至少在前期是一个自由主义者。最早说鲁迅是自由主义者的是曹聚仁，他从鲁迅的《文艺与政治的岐途》等文章中看到鲁迅的这一面。其实，自由主义与民主主义并不是完全分开的，它们有交叉重合的地方。

葛：过去我对自由和民义这两个价值概念不作区分，最近我做了一系列关于"五四"旧刊的札记和关于鲁迅的札记，我重新思考的结果，自由和民义是两个应该做出区分的价值系统。鲁迅，他一生都在反抗当中，甚至对整个未来都没有什么目标。那么是什么在支配着他呢?只有他对自己个人的绝对自信，鲁迅式的自由是思想方法的解放，以及思想结果的独立，所谓"任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排斥，──但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示。"

刘：他敢于否定他认为应该否定的东西，但他的确是无力肯定、建构一些对现实社会具有操作价值的东西。

邓：鲁迅不是简单的自信，他应该是非常自信的。一般的自信具有包容性，而鲁迅的那种偏执有时候根本就是不问理由，先否定了再说，这个我们可以举出很多例子来。

葛：现在我们不妨回到文学的角度上来谈谈鲁迅，从鲁迅的命运我看到中国二十世纪文学的命运是非常悲凉的。比如说我读他的《阿Q正传》、《孤独者》、《在酒楼上》，我发现鲁迅很有可能成为一个文学巨星的。但是他竟然在这个时候放弃小说创作，也放弃了散文诗的创作。

刘：鲁迅承认他自己的创作只有五种：他大量的精力都花到杂文创作上了。

葛：他为什么要放弃小说、散文的创作呢?我觉得这也是中国20世纪文学的结症所在：20世纪文学家过于关注我们中国的现实，没有超脱的追求，这也是中国启蒙不彻底的原因。

四、鲁迅写作的"政治标准"与"艺术标准"

刘：鲁迅的现实感太强，而现实对鲁迅的牵扯又太大，所以他没有单纯地想做一个文学家，他说他写小说不是要把"小说抬进文苑"， 这还是跟他自身的价值定位有关。他首先是个思想家，再才是个文学家。当他发现杂文是个更直接的表达他对社会看法的方式时，他就放弃了小说创作。从文学创作角度来说是可惜的，但从他自己选择来说是自觉的、主动的，他无怨无悔。鲁迅杂文中最耐读的，更有价值的是他前期的杂文，是关于中国人、中国社会、中国文化的批评。在今天依然很有价值。他后期的杂文更多的是针对社会上的一些具体的、现象化的议论。

葛：我认为鲁迅是中国新文学的创始人。他开创了中国新文学的历史，但同时他也开始了中国新文学一个不好的历史就是偏重于思想、偏重于直接的社会功利。从社会功利出发来认识写作，而不是把文学当作一个自身具有意义的工作。

刘：鲁迅创作很少，他写作时是把他的"意思"放在第一位的。他总是说只要把意思传达给别人就行了，"力避行文的唠叨"注意行文的简洁，有时候为了"听将令"，为了"遵命"不得不用"曲笔"曲笔也是一种比较违反创作本身自然惯性的一种方式，是思想中止了的一种文学思考。

葛：所以鲁迅压抑了自己的审美感受在写作品，他的作品比较干巴、干涩，比较阴暗。作品中的人物也没有一个是精神上或思想上、人格上健全的。从这个角度讲，20世纪后半期即50、60年代的作家倾向于接受政治标准第一，艺术标准第二，可能跟他们潜意识中有鲁迅这个大师有关。他们的目标是向着鲁迅去，而鲁迅是以"思想斗士"的品格著称的。

邓：我觉得鲁迅在写小说时的自主性更大一些，不像他写杂文。鲁迅写杂文更多的是受感触于这个社会、这个时代，同时受制于他本身，比如他受到攻击时必须要反击。所以鲁迅在杂文的立场上是一个革命者，是一个斗士。你们刚才说他的小说忽略艺术性，我觉得不是这样。像他的《出关》、《铸剑》，特别是《铸剑》，我有一种毛骨悚然的感觉。他是一个极具想象力的人。他的小说中的艺术形象我觉得非常强，而且不是托附、熔铸在某一个形象上的，它给我们一个大形象。鲁迅在进行这种写作时把我们传统的对于小说的概念给搅混了。我一直觉得鲁迅的小说和杂文不是一回事。我觉得鲁迅在进行小说创作时更自由的，在进行杂文创作时是更被动的。在这种被动的立场上，鲁迅所存在的这种客观环境对产生鲁迅具有极大的影响力，他一开始做革命者

刘：所谓革命者通常是指他思想的革命性而已。

葛：鲁迅不可能同任何地位比他高的人成为朋友。

刘：毛泽东欣赏鲁迅，我觉得他们有一点真的相通，即所谓硬骨头精神，对谁都不在乎，比如青年毛泽东二十来岁在长沙对自己精神意志的磨炼，后来在三十年代在同共产党高层的极左的领导人斗争期间，|奇-_-书^_^网|还包括了五十年代对苏联的斗争，毛泽东也有一种硬骨头精神。鲁迅也是这样：一个都不宽恕。

五、中国知识分子什么时候不谈鲁迅？

葛：二十世纪过去了，对鲁迅的梳理在学术界也掀起了一个新的高潮。我昨天接到山东省一个国家级项目《多维视角中的鲁迅》的写作邀请。我想单从文学家的角度来认识鲁迅已经是不可能的了。但如果仅仅只是从思想家的角度来认为鲁迅怕又有把鲁迅过分思想化了的倾向。鲁迅是一个谈不完的话题，英国有"说不尽的莎士比亚"，中国就有"说不尽的鲁迅"。中国知识分子什么时候开始不谈鲁迅，到底意味着一种进步还是意味着一种倒退?下一个世纪谈鲁迅还怎么谈?

刘：只要中国的现代化事业没有完成，鲁迅的价值是永存的。鲁迅对传统文化"吃人"本质的理解是非常深入的。毛泽东读《资治通鉴》读到了秩序，读到了怎样治理国家；而鲁迅读《资治通鉴》读出传统文化"吃人"本质，仅仅这一个命题我认为鲁迅是20世纪最伟大的文人。如果每一个受过基本教育的知识分子都能领悟到鲁迅思想的价值，中国社会就真正进步了。鲁迅的价值肯定是永远存在的，但我们对鲁迅的理解上过分意识形态化。像三十年代鲁迅在左翼阵营中，尤其在鲁迅晚年，最后一两年生病中，那些别人替他写的，鲁迅自己签个名的文章里面，到底有多少是完全的鲁迅，我始终持一种怀疑态度。像冯雪峰、许广平的关于鲁迅晚年某些迎合意识形态的回忆录的真实性，我也持怀疑态度。

我们还应对长期以来神化鲁迅、加在鲁迅身上的光环给他一个本来的归位。因为鲁迅始终是在矛盾和寂寞中度过的。在20年代的"野草"时期，是个人与庸众、社会的矛盾，个人对社会庸众的清醒的否定，自己仍然没有力量反抗。而到了30年代他加入无产阶级文学阵营，他跟那些极左思维方式，那种唯我独尊的总管、霸王之间的矛盾，都是一般知道鲁迅的读者所不知的。而他评新月派是为国民党维持治安、说梁实秋是资本家的乏走狗、对他并不了解的极权的斯大林时代的过份肯定等等，都是应该向更年轻的一代阐明的。此外，鲁迅个人的价值观念的现代化与他生活方式的传统化也有很大的矛盾，比如他坚守个人主义，但他的那种"尊母情结"，孝道思想却很严重。思想上非常现代化、甚至有很多非理性倾向的鲁迅，在日常生活上是比较传统化的。

邓：他对正统体制的批判使他不得不倾向于另一种"背叛性"的体制，如"向左转"。实际上我感觉鲁迅在本质上是一个自由主义者。

刘：但鲁迅绝对不是一个纯粹的自由主义者。在如胡适对"新月派""第三种人"的批评是所共知。鲁迅从他的青年时期到中老年时期始终对于人民、愚众、穷人的本位立场是比较明显的。如果说胡适是中国自由主义思想的代表，鲁迅则更是民主主义的代表。

葛：我现在倾向于把自由主义分为两种，一种是鲁迅式的绝对自由主义，它的核心观念是任个人；一种是相对自由主义，它的核心观念是民主。胡适是相对自由义的代表人物，他相信民主政体，所以他会在适当的时候拎起皮包去做国民党的外交大使；而鲁迅绝对不会相信的民主政体，任何体制性力量他都是要反对的，他绝不会在任何一种政体中成为帮忙之人。

刘：鲁迅的不相信不是从理论上，而是从对现实生活的体察上来的。

钱钟书：被神话的"大师"

葛：钱钟书是一个横贯了现代和当代的学者、文学家。目前对他的评价非常高，什么"20世纪最伟大的学者"、"文化昆仑"，还有人创立了什么钱学。钱钟书也成了一尊神。他是通过学问而成神的绝少的几个人之一。评论一个文学家要看他在审美创造上对时代有没有独特的贡献，他有没有对一种语言的文学创作贡献出独特的什么图式。评论一个学者，则要看他在思想上对时代有没有做出独特的体系性的解释。从这个角度上讲，不论是对一个文学家还对一个思想家要求都是很高的。我想侧重于从思想角度来谈谈作为一个学者的钱钟书。学者有两类。一类是知识者，就是继承了人类以前的知识，然后传播知识，他自己虽丰富了知识大厦但没有奠定新的大厦。另一类，对世界有独特的解释体系，他们系统性地思考这个世界的始源问题，提出一种独特的、体系性的学说，因而称为建构性的思想家。钱钟书属于前者，他是知识大厦里的梳理人，又是一个传承人，但他没有建构自己的思想体系，这样一个人物在中国当代获得了这样高的地位和评价，从正面讲我们可以肯定钱在知识上所达到的成就，但从反面讲我们可以看到20世纪中国思想史上的荒芜。20世纪中国思想史没有对世界思想史，甚至中国思想史构成新的冲击，没有可以鼎足独立的人支撑起20世纪中国思想史的大厦。在这种情况下，钱钟书的被高评不是一种荣耀而是一种悲哀。

刘：有一句老话叫：八十年代出思想，九十年代出学问。钱钟书正是90年代被发掘出来的。此前他也很有名气，但他真正获得这么高的地位是在90年代。这反映了我们时代的特点：80年代是启蒙话语年代，像钱钟书这种学者型的人物大家不大注意。90年代，一是因为电视剧《围城》使作为文学家的钱钟书的知名度提高了，但另一方面主要是知识界、读书界给了钱钟书如此多的高评价。这些高评价表明了90年代中国的知识分子对思想立场的某种放弃。因为90年代不光是钱钟书，还有吴宓、陈寅恪这样学者型的文人成了议论中心，兴奋点，这跟80年代有很大的区别。他们的那种学问跟日常世俗生活相隔得比较远，跟知识分子对社会的直接的批判也相隔较远。所以我觉得有两种文人：一种是思想型的文人，一种是学者型的文人。钱钟书是属于后者的。

邓：我对钱钟书读得不多，只读过《围城》、《谈艺录》、《管锥编》和少量随笔。我的老师非常推崇《谈艺录》，开过专题课，后来的作业也是它，但我觉得它就是梳理，很精制，没有把它当大师的作品来读。他的《围城》给我带来了阅读的快乐，我甚至觉得它和我后来读到的王小波的作品有相近之处，他对知识分子的形象化写照和理性批判在文学上是一个高度，特别是在中国这样一个具有政治强权体系、根深蒂固的儒学思想土壤、社会变化动荡不已的国家，知识分子，尤其是接受过西方文明思想和生活方式的知识分子，他们与当下时代无法融合，他们难以突破自身的狭隘性，在钱钟书笔下表现得淋漓尽致。我读这部书的时候很早，是上高中的时候，它让我有一种怀疑，对知识分子的怀疑。

刘：作为一个作家钱钟书的东西并不多，一个短篇集一个散文集一个长篇。但他的写作态度我很欣赏。他散文的题目叫《写在人生边上》，甘居一个边缘人的角色。他的作品中没有很多浮躁的东西，没有那些外在的意识强加的东西，纯粹是作为一个写作的爱好者，他并没有意地把文学创作当成自己终身的职业，而是一种乐趣，所以他写起来非常从容，把他自己的智慧全部融入进去。而且他的《围城》在表现知识分子方面很独到。如果说鲁迅表现了中国农民的灵魂，张家玲表现了中国三四十年代都市男女的灵魂；钱钟书则表现了中国知识分子灵魂的真相。当然这里的知识分子不是全部知识分子，而是那些比较卑微、自私、小聪明的知识分子。

葛：从中国现代小说史上讲，他在知识分子题材方面是有开拓，对知识分子的表现他是深刻的。中国当代知识分子，尤其是留学知识分子很少反思自身的立场和劣根性，钱钟书在这方面做得较好。他开始反思知识分子自身。《围城》在艺术上了达到了一个较高的成就。从20世纪中国文学史的长河来说，钱钟书在文学的领域里可能还不能算一个大师――从量上讲他的创作不多，从质上讲，他毕竟没有创造一种独特的审美图式。今天我们把钱钟书看作一个大师主要是从学者的角度来讲。钱钟书身上附带了一个新人文神话。第一个是埋头读书的神话，他如何"一心只读圣贤书"，如何博闻广记；第二个是反流俗和虚名的神话，他如何"两耳不闻窗外事"，别人请他去开会，政府请他出席国宴，他如何拒绝参加等等。

钱钟书自己给自己造了这种神话，把自己搞成了一个埋头读书、同体制、同大众决裂的"学者典范"。这种神话本身我觉得有值得反思的地方――一个真正的学者他不会隐瞒他对时代的看法，他不会对这个现实的世界中正在发生的不公、不平无动于衷，他不会对这个世界中丑陋的不合人性的东西视而不见，他不可能是鸵鸟，他对时代包含热爱，对不公愤愤不平，对美好的止不住赞美。

想一想钱钟书在文革中做了什么？萨特说过："在黑暗的时代不反抗就意味着同谋"。钱钟书，他反抗了吗？他躲在锅炉边看他的书――这是一种乌龟哲学。许多人在这个哲学里苟活，还以为自己伟大。

刘：中国知识分子参予社会无力，同流合污不甘，这就是钱钟书人格上的意义。

葛：钱钟书给自己造出来的学者神话对当代学人不媚俗、不媚上，专心学术的精神的培养有一定意义，可能绝大多数人看到的钱钟书也是这样。但是反过来这个神话对中国当代知识分子也是一种麻痹。躲在故纸堆里生活，对时代沉默不是"龟缩哲学"吗？《写在人生边上》、《围城》都是很有体悟的，说明他对生活有敏锐的一面，但是解放后他为什么就失去了这些？他不关心这个时代吗?不，他关心这个时代，但他为什么不讲呢?肯定是有某种软弱的方面在主导他，文革吓破了他的胆子，这时他就过分强调他作为学者的一面，故意装作"两耳不闻窗外事"，这是他可悲的一方面。如果我们思考他强调自己埋头读书是想掩饰什么的话，那么钱钟书这个世纪的人文神话不像一开始我们所认识的那么高尚、伟大。在世纪之交人文知识分子所面临的最重要的课题是什么，是写一部《管锥编》?是去研究钱学吗?我觉得这不是知识分子真正的出路，如果一个知识分子他关注这个时代，但不向这个时代发言，他对这个时代一切都保持沉默，那么他能做什么样的学问？这很可疑。

刘：我觉得钱钟书这个神话主要不是他自己造成的，而是我们自己病态的精神所致。90年代思想界的疲软，知识分子批评立场的放弃，启蒙精神的弱化都使钱钟书成了一个热门人物。"钱钟书热"是我们时代精神病态的一种体现。今天中国社会知识分子其实有了更多的话语空间，也有更多亟待讨论的问题。如果把钱钟书神化，会有误导的可能，而这种误导往往是有的人所欢迎的。

葛：是的，比之于尼采、萨特、海德格尔，一百个钱钟书又能算什么？

刘：回想中国历史上，思想最禁锢的年代往往是"学问"做得最出色的年代。这是知识分子一种放弃，转移的结果。所谓"康乾盛世"，清朝的考据学的兴盛都和知识分子放弃社会参予有关。这也是我们悲哀的一面。知识分子成了听话的、传话的工具，不仅出不了思想家，其实也出不了真正的学问家。这与整个社会政治体制、教育体制都有关。所以"钱钟书热"也是对新中国近50年的教育史、学术史的一个讽刺。

邓：就我的阅读范围，特别是到了当代以后，涉及到中国泛知识分子这个领域的文学读本只有贾平凹的《废都》较有意思。当然贾平凹的《废都》涉及的是文化人，不是知识分子。这两者有相通之处，就是他们有相当多的精神生活层面、文化生活层面以及边缘性姿态，承担着现实和精神上的双向压力和突围。《废都》把文化和文化人的终结归结到一个时代的终结上，写出了文化和文化人的无奈、颓废、堕落、消极和变异，面对文学，面对文化，更进一步面对知识阶层，只有妓女把肉体和崇敬一起奉献到祭坛上，这是极具批判意识的。物质化时代是一个新的革命时代，革命的对象之一是传统的文化和文化人，它们和他们必须接受身份和立场的改头换面，文化和文化人成了一个时代演变的标志。而《围城》的解剖在现代，它是对知识分子自身进行解剖，而且解剖得维妙维肖，入木三分，不是大动肝火，是把人物放在抗战的大后方，放在一个相对稳定的环境里进行那种聪明、幽默的小表演。我们对这种表演真的是无话可说，我们面对的不是哈哈镜，不是寓言，而是我们自己，我们能有什么话可说呢？

刘：作为知识分子我深感矛盾。一方面深感中国需要优秀的知识分子在社会上发言，另一方面又痛感知识分子的弱点。像《围城》里对知识分子弱点的批判读起来很痛快，但从另一方面又感到在整个中国文学史中正面表现知识分子价值的文学作品是非常少的，我们没有浮士德式的探寻理性精神的原型人物，也没有罗亭式的理想守望者。我们看到的尽是对知识分子的嘲讽，尤其是现在的电视屏幕上，知识分子都是带着眼镜，除了懂一点专业技术外其它方面都是白痴的那种卑琐的形象。

邓：这种形象常进入小品。小品是根本不对文化进行理性认识的大众进行娱乐消遣的方式。知识分子在这里面形象都是木讷、可笑、自私、卑微的，从形象到语言都是很糟糕的，这是非常可悲的。

刘：由《围城》我产生了一种联想。中国文学里知识分子价值和力量得不到充分的展示，一种理想化的现代人文知识分子，他们的精神风貌，他们对社会的人格影响未得到充分注意。49年以后"启蒙者被启蒙"，知识分子本来应该是社会知识的创造者和传播者，是一种社会的批判者的角色，可却要么成为一个听话的人，要么成为一个被改造的人，这是知识分子一代又一代的悲哀。

葛：钱钟书本身对知识分子的认识起到了一个诱导的作用。我希望有人能写一部中国《浮士德》。

邓：从泛文化的角度来讲，并不是没有。从屈原开始中国的知识分子就有大量的类似形象出现，一直到10年前的海子，他们始终在做着面对世界和心灵的拷问，与现实保持着一种对抗，可是它们都是以同时终结自己的思考和肉体这种方式来进行对抗的，不行就死掉，并没有人站出来解释这种行为的合理性，行动者和行动的解释者都在放弃，这就是我们没有浮士德的原因。

刘：你的这种认识对现当代中国知识分子的自杀现象有一种警醒的作用。

邓：从个体行为来说，那的确是一种优秀的人才能做出的选择，但是作为一个知识分子，思想和肉体立场的坚守永远都会是一个无法摆脱的命题，放弃了就是妥协。

金庸：被拔高的大师

葛：金庸在20世纪文坛是非常有意义的一个人物，他从不被主流文学体制认可到被捧为大师。从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征。现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的闲性型审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受（例如他在全国政协的职务），这其中更有象征意味的是金庸被新浙江大学聘为人文学院院长，这是对他在大陆文学上、学术上之社会影响力的承认。

刘：此前北京大学聘请他做名誉教授曾引导起过争论，一个通俗小说作家怎么能做中国最高学府的名誉教授呢?到现在他被体制的承认，不仅从他的实际影响力，也从制度化的方面承认了。94年北师大几位博士搞了一个中国文学大师的排行榜，金庸名列第四，曾引起很大的争议，有人曾写文章对金庸能入选不屑一顾。我对金庸的理解主要是金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。

邓：我读过金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。

刘：他对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量。说到金庸作品中的传统意识，在当今绝大多数知识分子对传统意识进行批判的时候，在金庸作品中有这种批判吗?

邓：我个人觉得没有，他的作品中还是传统的忠、义、礼、智、信……

刘：我们不能停留在仅仅对忠义，诚信简单的认同之上，他的小说恐怕鼓励了这种认同。

邓：对，我们现在在具体剖析，甚至批判这些东西，而金庸作品之中没有。

刘：金庸自己曾说过他就是个讲故事的人，把故事讲得生动热闹就是他的美学追求，他说他自幼爱看武侠小说，现在写武侠小说，自娱之余，也娱于人，可见他的作品就停留在这种说不上是美学的追求上。武侠是一种程式化的文体，武侠小说人物往往比较类型化。而且武侠文化对中国文化高层发展并没有多大意义。

我觉得中国有武侠文化的传统，在民间比较浓厚。这与体制有关，中国古代社会那种极权下的个人是较弱的，对现实不满的，武侠小说就是幻想的产物。这就与清官模式的出现一样。文有清官，武有侠客，都是底层社会的白日梦。所以武侠小说的盛行也说明了中国社会体制的不健全和人民的现实生存状况和精神状况的可怜。

葛：对，武侠在中国历史上是有一个过程的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，这与司马迁对人的认识有关系。在强大的政治压力下，个人反抗体制的能力是有限的，他看到了武侠在这个体制中的反作用。侠义精神在中国历史上一方面是一个破坏性的力量，对体制，对大众都有破坏力。对于大众来说，那是一种幻觉，是幻觉文化的代表。到了新武侠，它里面又结合了情爱成分，审美诱惑力更强了，但它总体上仍属于娱乐文化范畴，是一种大众文化。金庸成为大师是大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现。我读金庸是在大学本科的时候，大量的金庸小说在大学生中流传，它的确带来了阅读上的某种快感。仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。另一方面它也说明读者在这方面的发言权更多了，以前，评写文学史是专业文学史家，评选大师的是理论家、批评家，而现在他们必须考虑到作家的读者缘。我们可以从学理上否定金庸，在大学殿堂可以把金庸逐出门外，但没有一个出租书屋的老板会拒绝金庸。金庸在读者心目中的影响比我们所说的大师要大得多，这也是我们必须思考的一个问题。

刘：金庸的小说表现了中国社会的集体无意识，整个社会的专制结构强大而个体软弱无力从而产生的幻想，我主要从这个角度来分析武侠小说在中国风行的原因。中国古代对人在道德上的要求是极为强烈的，官方所提倡的忠、民间所提倡的孝等观念，使个体人格很软弱。

邓：对，绝对如此，大家为什么对金庸作品那么感兴趣，至少有两点，一是金庸结构故事力极强而且他的小说非常好看，二是他提供了弱小个体在现实中所不能而在阅读中有人能代替你甚至把你带入其中那种那种幻觉。如果把科幻和武侠来比较，武侠是我们已知的科学性的不能，科幻是我们未知的前科学状态下的神秘的不能，相比之下科幻是积极的，武侠是消极的。

葛：我承认对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对"侠义"的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到"狭义"。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。

邓：文化幻想和科学幻想同属于知识分子，这是知识分子超越和提升自己的利器，知识分子在提升自己的同时也提升了这个时代，比如说他们用这样的幻想来解释和发掘这个时代，为时代的进步注入新的理性能源。武侠小说的读者中有不少知识分子，甚至相当优秀的知识分子，他们对金庸的解读已远远超过了金庸本身所提供的东西，他们把自己当作金庸学的一个因子，用自己的智慧建构和完善了金庸学。

葛：如果我们说钱钟书创造了一个人文神话，那么金庸创造了一个武侠神话。当一个知识分子及大众对"文文化"的信念丧失了以后，他们会倾向于"武文化"。如金庸的侠义。这可以理解，金庸是顺应了人们，知识分子开始承认金庸，和他作为一个知识分子在社会上的生存方式、说话方式感到失望，觉得自己的能力有限，对这个社会的能动作用很小有关，这个这个时候欣赏金庸，也意味着知识分子对自己现状的某种不满。

刘：你这是从欣赏者本身的角度来分析。欣赏金庸，鼓吹金庸大有人在。有些人在鼓吹金庸的时候就把教授对金庸的欣赏当作一个很重要的条件。这未必是有道理的。因为，一方面他只是一种欣赏而非很理性的价值判断。而且喜欢金庸的大部分是一些理工科的教授，当然也包括一些搞文学的人。喜欢和评价是不一样的，就像艺术欣赏与艺术批评不完全一样，所以有多少教授喜欢金庸不能作为评价金庸作品价值的重要依据。……科幻主要是人与自然，而武侠是人与社会。武侠中的国仇、家仇、帮仇往往是对现实无奈的表现，也是消极的表现。武侠，不论是武侠这种历史现象，还是武侠文学，武侠文化，对中国社会，历史并没有多少正面的参与和积极推动的价值。我觉得对武侠小说艺术性不必太当回事，主要只是娱乐。我评价文学的价值是看人性含量和审美创造的含量，从这方面来看武侠，评价是不会太高的。

葛：侠义是有破坏性的，它和现代社会法的精神是背道而驰的。

刘：它(侠义)对秩序建立不利的。

葛：我觉得它可能与知识分子对文化的失望有关系，文人文化失望导致武文化的诞生。它是一种《桃花源记》式的浪漫主义，如桃花岛啊，纯美的女孩啊，无所不能的大侠啊。

邓：武侠文学的好看不能忽略，有些问题就是那么简单，你把问题搞得那么复杂，其实没有那么复杂，它就是好看，能够包容住阅读者，而且能够给阅读者以个人想象的空间，从而在阅读的范畴中完善它。但是，文学肯定是多元的，有可读的一面，也有不可读的一面，有大众化的一面，也有非大众化的一面，文学是千面人，因为精神世界是千面的，如果文学把它不妥协的一面放弃了，文学就不成其为文学了，文学就被清除出场了。

刘：我有个学体育的邻居说他不喜欢金庸，什么一个人战胜几十个人，赤手空拳打遍天下无敌手，都是瞎扯！都是一种反现实反科学反人性的痴心妄想。我非常同意邓一光说的，真正的文学应该坚守其立场。

邓：好的作品确实有一种阅读挑战，这种挑战是如何造成的?因为这里面具有智力、艺术、思想，这些东西在解读时本来就有一定困难，如果把这些都放弃了，挑战性打哪儿来呢?那我们干脆一天到晚读三字经吧，琅琅上口，但我们就没有文学了。

王小波：被漠视的大师

葛：中国文坛对王小波是不公平的，在世时没有把他看作一个作家，绝大多数人都不知道他。死后，他突然之间成了一个中心，成了一个神话般的人物，甚至成了一个文坛英雄。这些反映了什么呢?我对王小波很欣赏，他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他跟中国现代相对自由主义思想进程的渊源联系。包括他自己和留美经历，都使他具有反体制性。而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解……

刘："王小波热"有人带看贬意，认为是炒死人，绝对不是这样。主要是思想界的人推出了王小波，"王小波热"有其深刻的思想背景。王的作品在去年、前年很热的时候，主要是那些搞思想、社会学、人类学的学者特别欣赏王小波的价值，而且这些人都是谈自由主义的人。王小波也正是一个自由主义者，死前他给一位美国朋友写信时谈到过，如果中国没有自由主义者，我就是第一人。这样一种态度，在体制内是不可想象的。王小波曾参加过一个北京文学座谈会，去了以后觉得很失望，再也不参加了。我印象中，作家中除了王蒙，刘心武写过一两篇文章外，再没有人提到过他。

邓：从阅读这个角度来看，我非常喜欢王小波，他的小说基本上我都看了。他的小说有诡奇的一面，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，象《革命时期的爱情》，我读这些作品真是含着眼泪笑。他确实把小说还原为小说了，小说能带来什么样的快乐，我是从王小波那里知道的。

刘：我对王小波的欣赏多方面的。首先他的文学态度，当今中国作家里他是非常特殊的，他把自己的生命选择称为"反熵"的过程，对现存对文学功用的理解持否定态度。包括他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲"人际关系"，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很和力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是以先写随笔而引起文坛注意的。

葛：王小波在文学方面的确给我我很多新奇的阅读体验，他能把当代生活当中很多习以为常的东西的彻底颠倒过来，让我们看到其中的荒谬，不合人性，反历史的方面，这需要非同一般的敏锐。同时他又不象鲁迅那样写作，他给我提供了一种含泪的微笑的阅读，他不阴郁，这是一种非常机智的写作策略。他的《黄金时代》我认为可以列入经典，他对中国知青文学的发展作出了划时代的贡献，在王小波出现之前，中国的知青文学大多没有脱离"知青视角"，没有真正的穿越历史的，具有生存本体论意义的反思。另外他的杂文我认为代表了一个时代，一种群体的声音，代表了自由知识分子在90年代最有力、最正确的方向。

刘：我更欣赏王小波的小说，我更把他当作一个小说家来看待。他的小说的价值远远未被今天的批评家揭示出来，没有被大众、被文学界所理解。他的小说对文革极左思潮的反讽，对历史中人的无限可能性的描述，对所谓典型环境下的典型人物理论是非常大的颠覆。尤其他的文革题材作品，比起伤痕文学，反思文学，更有一种艺术上的超越和理性的穿透力。米兰·昆德拉对苏联统治下的捷克的表现是非常深入突出的，而王小波在中国所有写中国文革题材的作家中是最深入最具艺术性的一个。还可把他与王朔作比较，王朔对文革思维的颠覆也是很有力的，但王小波不但颠覆还建构，渗透着一种理性、一种逻辑力量。

葛：王朔给人感觉是他很失望，对人性他似乎比较悲观，只是对爱情保留着幻想。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。这个人物出现，表明沉寂了半个世纪的中国自由知识分子重新登场，并且有勇气说出自己的立场，有意志坚持自己的立场，朝着这个方向迈进。他的早逝的确是文坛的一个损失，当然我也不赞成现在把王小波神化，我们中国人一向有把死人神化的冲动。

刘：你这种提醒是有意义的，不过在王小波的价值远远还未挖掘出来之前，我们更多地还是应该去注意他有价值的一面。

葛：我之所以提这个，因为中国人往往会在一个人活着的时候折磨他、漠视他，我想在北京的文学圈不一定没有人知道王小波，但是，在他活着的时候却几乎没有人站出来说话，这难道不是问题吗？

刘：王小波的存在意味着对于我体制文学的一种否定，有人把他称为"文坛外的高手"，可哪里有坛，是谁限定一个坛不让他存在呢?

葛：对，这也促使我们思考，谁占据着这个坛？

刘：象把作家养起来，给他钱，然后象分配生产任务一样指派以写作任务，这种方式与王小波的写作，两种方式哪种成功可能性更大，哪种自由写作的空间更大，哪种更符合艺术创作的要求？这是值得反思的。

葛：这也促使我思考另一个问题，作为一个自由知识分子在90年代有没有可能成活下去，存在还是死亡?如何活，并且活得有立场的问题。我身边也有大量自由写作的朋友，他们辞去公职，以写作为生，对写作饱含理想，内心也有信念，但我们这个时代没有一种健全的方式能保障他们自由地但是同时也是健全地而不是扭曲地活着。

刘：王小波的早逝与他自由撰稿人的身份是很有关系的，一间房子，临死前还痛苦地叫过几声，邻居们完全没有反应。

葛：这也促使我们对自由撰稿人给予更多关心，关心他存在的生活保障，更多的注视他们，这是很重要的，不要漠视他们，漠视可能是对一个作家最大的伤害，从某种程度上甚至可以说漠视就等于杀死了他们。王小波的死给我们活着的人一个教训，我们如何保护这些天才。在时代的夹缝生存，他们受到的压抑是最大的。主要的压力也许来自生活，也可能来自其他方面。但我要说的是这种压力可能并不定来自体制，而是那些自以为代表着体制，自觉地不自觉地充当其帮忙的人，如开研讨会、改稿会，请谁不请谁，很多时候不是婆婆在讲话，而是自认为可以代表婆婆的小媳妇在压制我们自己，她揣摩着婆婆的旨意，进而比婆婆还婆婆，这也是值得我们深刻反思的地方。

邓：王小波的现代精神没有舶来的韵味，仿佛就是他与生俱来的。

葛：与他自己在文革期间受过创伤有关，王小波是具有反思精神的。

刘：对，他父亲是个教授，一辈子写一本书，到最后才在照顾下出版，这就是体制下生活的结果。而他是靠自己。

葛：王小波给我们的另一个启示就是如自我解放的问题。首先要能够失去，王作为一个留学归国人员，在北京大学这样的中国最高学府占有一席之地，他在体制内寻求一个教授的职位是很容易的。

刘：他不习惯于教授们站在一起合唱一首歌的方式，不习惯于某一个工作日的下午坐在一起听文件的方式。这些东西对作家的创造力都是极大的伤害。自由知识分子凭什么这么媚俗？

葛：所以王给我们最大启示可能还是自我解放问题。

刘：王小波作品中的性爱描写也是被很多编辑所害怕，因为他写得很赤裸、很大胆、很随意，无所不在地写。我觉得作家写性爱有很多种方式，劳伦斯式的性就是本能，郁达夫式的性就是欲望，金瓶梅式的性就是官能享受，王小波则把成人的性写得非常自然。

邓：对，自然这个词非常好，在王小波的文本中性爱是必然的。

刘：以前作家给性爱以太多的道德和诗化，使"性"成为生命中不能承受之重了。

葛：我在王小波作品中看到的性可能与精神压力有关，他把性看作抵抗精神压力的一种方式。

刘：对米兰·昆德拉作品中的捷克人受到政治压制还有一个释放的渠道就是爱情，中国作家笔下的人物则完全被扭曲了。这可与张贤亮作一比较，张贤亮写的是是爱情中的政治，政治中的爱情，爱情只是政治的一个附属物。

葛：张贤亮是在政治上受到压迫后掠夺爱情，张贤亮其实不写爱情。

刘：对两性关系本身，张贤亮的作品是没有表现力度的。

葛：王小波写的两性之爱不是过去我们所习惯的那种精神之恋，而是在压力下两性如何互相安慰、互相抚慰，在一种湿寒的环境中用生命相互依偎，性爱被回归到了性爱本身。这可能也是一种乌托邦，一种性爱乌托邦。但是总比道德主义要好。

沈从文：被尘封的大师

刘：大陆的文学史原来是不谈沈从文的，到了80年代因为夏志请的《中国现代小说史》流入大陆，沈从文、张爱玲、师陀等等自由主义作家才进入了大陆学者的视野。

葛：沈从文是一个被尘封了的文学大师。

刘：沈从文在49年以前是一个影响很大的作家，49年以后一直默默无闻，甚至完全终止了文学创作，被排挤到边缘、角落，甚至挤到厕所(他文革时被派去扫厕所)……

葛：我看到一个作家49年以后从大学的讲坛上退下来，退到一个没落的封建王朝的大院(故宫)里，又从故宫退到厕所里，这可能意味着中国自由知识分子在当代很微妙的命运。

沈从文对我们思考20世纪中国文学家命运有特殊意义。一是沈从文的文学道路。他是从湘西一个很偏僻的地方带着一身的土气来到北京，试图投考大学，投考失败后旅居北京，写出了自己独特的作品，奠立了自己作为京派文学大师以及大学教授的地位。一个自由撰稿人在现代社会的成长史对我们今天的文学青年、自由撰稿人的命运有何启示?沈从文经历过非常困厄的时期，借住在人家一间破房子里，冬天脚肿得连鞋子都穿不上，只有一条破棉被。就此郁达夫还写了一篇《致一个文学青年的公开状》，号召文学青年要叛逆，要起来反抗。正是这种困厄的环境激发了沈从文，激发了他内心深处的潜能。而90年代的自由写作者，似乎更容易动摇，他们与体制明分暗合，容易向大众传媒妥协，向大众趣味折腰，他们抵抗生存压力的能力要弱得多。当然他们的环境似乎与沈从文那个时代的环境没有可比性，"杨振声"活在今天恐怕不可能请他去当教授。

刘：沈从文的从教之路是从胡适胡适介绍他在上海中国公学任教开始的。沈从文将之称为"自由主义的一个重大胜利。"胡适不拘一格选拔他。后来沈从文评教授时有人反对说：他一部正儿八经的学术著作也没有。当时的校长梅贻崎说，像他这样有才华的作家，上课又这么受学生欢迎，他不当教授谁当教授?

葛：中国现代大学教育体制是欧美式的，隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性，这是一方面。另一方面，沈从文有内在的动力、信含和意志，有独立的个人立场，这也是极重要的。

刘：沈从文关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化，这是沈从文作为自由主义作家最大的特点。

葛：他坚持了这一点，写出了《边城》、《萧萧》、《长河》等等非常美妙的作品。沈从文是中国现代少数几个把作品写得非常美妙的作家，写得很美好，而不是阴暗、干涩。

邓：张兆和先生说过这样的话：从文在的时候他没有说什么，他现在死了也没有必要说什么。张先生这样说实在是说出了沈从文，这句话也一直是我对沈从文的理解，他在文学史上的位置对他来说毫无意义，。沈从文是自由主义作家，他在文学上不结盟，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字："一个展示，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可疑把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。

刘：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种"乡下人"立场，对名利、金钱并不是很看重。

葛：沈从文在文学上也坚持了"乡下人"立场，他试图用湘西少数民族的原始的雄强的人性来改造汉民族的阉寺性。他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定元始原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。

刘：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。

葛：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身,奉献出自己的人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。

刘： 49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔如沈从文等……

葛：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。

刘：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了"人性的创造"而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。

葛：沈从文他写东西供奉的唯一的神是"人性"，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。

邓：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情方面和49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。

一、被动的显身

遗民的身份。我这里所论述的一批60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用"新生代"这个概念来指认他们。什么是新生代的共同经验呢？赵柏田在《出生于六十年代》（《书屋》1998年第3期）一文中写道："他们开始有了记忆的时候，时间已经到了70年代的中后期，60年代那种迷幻的激情不是我们的历史……我们是'红色时代的遗民'。"他们是站立在激情主义的废墟上的一代人。60年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中激情、理想、正义……统统成了贬义词，就像一个也是60年代出生的歌星张楚在一首歌里所唱的那样："我成长于理想破碎的年代。""他的躯体越来越重，……他离开激情，身体的物质性越来越大…他淹没在激情中断时。"（鲁羊：《佳人想见一千年》）他们几乎先天就是反理想、反道德的。但是他们又是矛盾的。一方面，他们没有上一代人那种历史经历可以反复咀嚼、书写和回忆，因而他们的压抑感与疼痛感要轻些，另一方面，他们和70年代中后期以来的更年轻的一辈（所谓"新新人类"）也不同，下一代的纵情、随意、情调、派对，对金钱毫不矛盾的占有欲，他们也不能认同。政治风云激变的事实在他们的脑海中刻下了对历史嬗变的直观理解，但对此他们又没有切肤之痛，80年代新启蒙的时代大潮给了他们一颗追求个人自由、追求人性解放的心，但是他们又缺乏行动的能力。新生代身上有着强烈的过渡性，矛盾、犹疑，渴望实在又有表演性、姿态性，80年代初期的大学教育，使他们迷恋西方的思想、物质成就，他们知道体制的弊病，因而有力量游离于体制之外却又对体制有着这样或那样的眷恋。他们身上有一种红色时代的遗民的特征。

那个个人。一种叛逆的文化情绪，自恋的童年（成长题材的兴起，如李冯的《75年》等等），颠倒的价值（朱文的《我爱美元》），无意义感（如何顿的《就这么回事》）、障碍感（如韩东的《障碍》），继而是对历史、时代总主题的逃避，没有献身的激情、没有英雄事迹，缺乏信念，没有刚硬的风骨，他们的写作和存在都是一种柔软的、半折光的，非激情的。东西的写作中充斥着黯淡的意象，荆歌的写作琐碎而带着水性，近乎苏州刺绣。李冯的写作：一种历史虚无感和感伤的浪漫主义的混合物。而何顿、邱华栋则倾向于一种现世主义：潜入存在的深渊。以陈染、林白等为代表的女性写作则回到女性的身体性存在，一种感性主义的写作态度。他们的主体意向都是个人性的。那种将审美作为一种生活理念的写作态度已经消失不再，那种将文学当做社会责任感之表现的写作已经不再。他们写作的重点放在一种个人性的情绪、感受上。这和他们在80年代所受到的个人主义、个性解放思想的影响息息相关，同时也和我们这个时代的市场化处境相联系。也许可以说这是一个无主题的时代：紊乱（杨蔚然有一篇小说的题目就叫《紊乱》，这篇小说写作上不是很成熟，但是这个题目却颇有意味）──一种世纪末的凌乱无序感──这一代写者的思想是混乱而杂糅的。在我写作这一组文章的时候我正好接到荆歌的《飘移》，《飘移》这个词汇则暗示了新生代对90年代末的时代认识（这个词汇 的力量几乎可以和当年的80年代的《浮躁》一词以及90年代初期的《废都》一词相比）：新生代的确沉溺在这个世界的感性之流中，似乎隐约看到了这个世界的症结，但他们和这个世界离开得不够远，站得不够高，他们似乎不能看到这个世界的前方，对于他们来说存在就是一种"飘移"──没有方向的、被动的、犹疑的、缭乱的。鲁羊在《佳人想见一千年》中说："我感到温暖和寒意是同时消失的，就这样躺着，把生活延续到另一个日子，举目无边。"这就是飘移。也许这个世纪我们已经不能期望出现可以看透这一"飘移"的文学大师了，这样的大师必须具有但丁、雪莱式的力量。而今天的新生代无疑尚不具有这样的力度。这种情形下新生代的写作具有一种无奈的味道，他们发展了一种独特的时代性的阅读和欣赏的标准：个人的、经验的、感性的，不再是社会的（新写实小说）、主题的（意识形态小说）、形式的（例如先锋小说）。然而，每一个时代都有它的中心命题，每一代人都有它的时代运命，问题是我们有没有能力感悟到它，有没有力量将它传达出来。从这个方面讲，新生代的力量是有限的。个体不是终极，从个体出发，站在个体的立场上观望这个世界，我们应该看到的是一个无数个体组成的"参与性"的世界。天、地、人、神──我们如何面对自然与他人，如果我们看到的依然仅仅是自己，我们的眼中只有一个又一个的自己──那是重复的、单调的、缺乏参与性的

生活在后半夜。卫慧在一篇自传性的小说中写道："无名的焦虑感总是拚命地写东西。"在新生代，生活高于写作。写作对于他们是"生活"的方式而不是高于生活，那么什么是他们对生活的中心领悟呢？ 鲁羊在《1993年的后半夜》里说："我是这个世纪末后十年必然出现的白痴。……让我们重新定义行经千年，风尘仆仆的词汇，譬如'白痴'，以及他被动显身于其中的'末日'……大柴垛这么高，出其不意的寓言的底座，它这么高，我弄不清是怎么到达顶部。在一种记忆里，我可能是自己爬上去的……而在另一种记忆里，我毫无反抗地被送上来。"──是的，新生代作家是被动地显身于这个世纪末处境之中的。这是世纪末，有如后半夜，狂欢达到高潮并且开始疲乏，但人们无家可归。日常生活中那种超验的或者终极的意义在这个时代更加难以寻找了。身处世纪之末，这给予新生代的是幸运还是不幸？在一个世纪的末尾，新的世纪即将来临的时刻，这个时间段对写作的人们是提出了更高的要求，他必须有足够的力量承受末世的审视，倾听时间大师的令人鼓舞的预言。新生代是否已经拥有了这样的力量？他们注定将是给我们送来末世之函的信使，但是他们对此事已经了然于胸吗？

二、午后的诗学

暧昧的午后。加缪在《反叛者》一文（《置身于苦难和阳光之间－－加缪散文集》，上海三联书店1989年版）中讲到"正午的思想"：一种源自古希腊传统的地中海精神，阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡。而李洱在他《写作的诫命》（《作家》1997年第5期）中说："我很想把这个时代的写作称作午后的写作。"是的，就如鲁羊在一篇小说中写的："天上的太阳向西偏斜，已经超过35度，太阳就这样永远地偏斜。"这是午后，"午后的写作"是暧昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的，悲剧和虚无、丑恶和平庸、权利和暴力、光线和阴影交织缠绕。李洱在《午后的诗学》（《大家》，1998年第2期）中写道："我们的墓志铭就已由哪个神秘的撰写者写好了。"小说中，杜丽是以李辉的未亡人身份出现在费边面前和费边结婚的，她的出现带着爱情和死亡相连而产生的神圣气息，而事实是李辉并没有死，他们一直秘密地保持着情人关系。小说中杜丽由一个戏剧演员而成了一个流行歌星卡拉，她的嘶哑丑陋的歌声仿佛道出了我们这个时代的隐秘，这已经是"午后"，人们习惯了阴影、丑陋，并且将之奉为神明。这个时代人们的心目中是否还有真诚、虔敬，是否还有对艺术的信仰？是否还有对美、善对神性的祈祷？小说中主人公费边在他的一首诗中写道："神啊 /我们正通过背弃神的方式"敬神"。

午后的审美。庞培也对"午后"特别钟情。《低语》（作家出版社，1998年版）中他描述了人在一天中可能遇到的几乎所有的时间段。"早晨"、 "上午"、"黄昏"、"午夜"……它们或者因为过于"明亮"，或者因为过于"淡漠"或者因为过于"雕饰"，或者因为过于"苍白"，均不适于写作。然而"午后"在他的意识中却是另一副情调，午后"我的听觉象炎热中薄薄的蝉翼，在床第间的舒适和阴凉中默默掀动，不为人知－－我成为这个世界安静或者喧闹的秘密中心，通过午睡啜饮事物深沉的水流。"《午后》："在长江下游，午后这个词充满了许多拍被子的动作、声音，和叫卖破烂的外省人在宿舍区楼群间拖长了的叫喊。这些声音像太阳光下骤然掠过我体内的一道道阴影；加深了那些在大白天里睡眠的愿望：死。一个人走开。孤独无语的愿望。……在某种静谧里充满孤独的清晰的预感。"《下午》："我不能解释我为什么对它，对这个词那么着迷，……它们正在我的想象力里分泌里隐秘的营养。……我坐在窗前，在我笔底下笔端的文字内仿佛有看不见的按钮，所有的都可以开启，我的听觉那么好，我听得那么清楚。"庞培喜欢午后是因为午后和"阳光下掠过我体内的一道道阴影"、"睡眠的愿望"、"死亡的愿望"、"孤独的清晰的预感"、"隐秘的营养"、"一个人走开"……相连在一起的，和李洱一样他是把"午后"当成一种特定的审美方式来加以体认的。而这也是新生代写作的整体的"午后的诗学"的内涵。

区别于"黎明的写作"。午后的诗学：一种有阴影的、个人的、隐秘的、感触的、黯淡的，一种光线里含着隔阂、暗冷、曲解、死亡、阴暗的写作。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。 "阳光"在北岛那一代作家的写作中是正义、真理、永恒、光明的同义语，白桦有一首诗就叫《阳光，谁也不能垄断》，顾城有一首诗"黑夜给了我黑色的眼睛，却让我来寻找光明（《一代人》）"可以代表他们对光线的理解。那可说是一种"黎明的写作"：刚刚渡过文革的漫漫长夜，来到了黎明时分的人们，对阳光充满理想主义信念，他们歌唱光明，渴望光明像天使照亮他们的生活。而新生代写作则不一样，在陈染的《嘴唇里的阳光》中，阳光与嘴唇联系了起来，带着性意味，这里阳光是阴影的（张开的空洞的嘴），这里阳光是有伤口的（黛二小姐的牙痛，被拔出来的带血的牙），是"久远岁月的隐痛"（黛二小姐隐痛的生活）。

正午的思想是阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡，午后的思想则是暧昧的、颓怠的、倒影的，敞开出现于收敛中的，虚无和平庸、光线和阴影交织缠绕的。新生代的写作充满了一种"午后"的感觉，这是一种午后的审美。

三、奔跑的仪式

无法居住。鲁羊有个小说的题目叫《在北京奔跑》，这个小说被《北京文学》评为1997年十佳小说。小说中没有鲁羊一贯的双重叙事，也没有鲁羊小说一贯的缓慢而悠长的情绪梳理，整个小说被一种"奔跑"简单地占用了。鲁羊还有一篇小说《出去》，这篇小说以"我们怎样才能把屋子改造得可以居住呢"开题，"屋子"在新生代作家的意识中是"无法居住"的意思，因而在《出去》中主人公马余有着一种近乎强迫症式的"出走"、"出去"、"离开"的感觉和冲动，然而出去之后又能到哪儿呢？事实上马余是无处可去。他最终的结局只能通过酩酊大醉而"从自己出去"。这篇小说和陈染的《无处告别》形成了一个有意味的联系。黛二小姐时刻准备"永别"，但是"跟谁告别，别什么，她自己也搞不清楚。"新生代作家现在所面临的精神困境是他们连自己的世界都找不到，他们正如《无处告别》中的黛二小姐"她知道自己永远处在与世告别的恍惚之中。然而却永远无处告别，她知道自己在与世界告别的时候世界才真正诞生"。"无处"与"告别"构成了新生代的两个状态，他们尚不能找到自己的精神定居之所，因而，他们在一处的"到场"看起来就似乎是为了和这个地方"告别"。他们在这个世界"尚未定居"。他们将永远地处于"奔跑"之中。

无法抵达。他们的这种写作姿态和人文主义大叙事写作者的"守望者"姿态是不一样的。他们在跑动中，无法驻足守望什么。李冯《唐朝》的结尾反讽式地写道： "尘世的美感绝非无偿之赠， 凡人的生命意义在于追求。 哦！看哪！ 我们的折冲都尉甲光闪闪，正兴致勃勃 奔驰在永不止息的路上。"这个李敬的"飞奔"永无抵达之日的，但是他将在这个不属于他的世界飞奔下去，再比如。邱华栋的小说中有着一个"外出"的母题（见王世城发表于《当代文坛》1997年第3期的文章），邱华栋，作为一个外省人对京城的观察是和"奔跑"联系起来的，一个外省人在京城只有时刻处于"奔跑"之中才可能"定居"，"奔跑"是外省人在京城唯一的定居方式。但是这"奔跑"却不是世俗意义上的"忙碌"，"忙碌"是有目的的，是充实的，是有阳光的，忙碌的人都是理想主义的；而新生代的"奔跑"则是一种抽象的生存方式，一种强迫症行为，一种无端的消耗感、隔阂感，是无法立定、停止、站住、守望、宁神、稳住的苦恼（乐评人李皖在评论60年代出生的流行歌手高晓松、张楚、窦唯时用了一个词："漫游"，他认为这一代人身上有一种"漫游"的气质。）他们不像中国的第一代作家，如王蒙、张贤亮等，也不像共和国第二代作家，像张承志、韩少功等，他们在心理上有着某种坚硬的东西，这种东西给他们一种稳定的、坚实的、靠得住的气质。而第三代小说家如马原、洪峰、刘震云、苏童、孙甘露、残雪等等，他们反抗规范、亵渎真理、逃避神圣，是因为他们心中有另一个目标。他们的奔跑是在迷宫中的奔跑，是一种回环往复，不是因为他们知道自己要去哪里，他们才跑动起来的，而是因为他们无处停留和抵达才不得不跑。也许这种感觉多少和他们中的许多人选择了"自由作家"这个社会身份，而在生活上失去了保障，在写作上失去了体制的监护有关。

交叉跑动。这个词来自于韩东的一个小说《交叉跑动》，小说写一对恋人总是在"交叉跑动"，跑动中他们总是相互错过，无法真正相逢。韩东的《三人行》写三个人走在节日的大街上，但是他们不是来看风景，也不是要去什么地方，而是在街上漫无目的地游荡，"三人行"在孔夫子那里是和"必有我师"这样的严肃的概念联系起来的，而在韩东这里则彻底地将这种意味给解构了，三个无目的的人加在一起也依然是无目的的人。至于《新版黄山游》也是如此，这种在传统叙事里的寻找浪漫、美丽、陶醉、抒情的旅行，在韩东的笔下变得毫无浪漫可言，旅行成了一种仪式、一种形式，一种奔跑强迫症的行为。同样的情形也发生在朱文的《五毛钱的旅程》、《去赵国的韩郸》中，没有对目的地的渴望，没有对到达的想象。新生代作家也写"寻找"，让我们看看李洱的《夜游图书馆》，一群爱书的人，一群因为书而无法在深夜睡眠的人，他们在黑色的夜里到图书馆"偷窃"，他们在图书馆翻翻拣拣直到黎明－－他们只能用一种犯罪的方式来爱真理和知识，他们注定只能在夜里寻找，并在白天被视为罪人。"寻找"是有罪的，只有"无目的的漫游"才是可能的。

何时我们的新生代作家能够停下他们"奔跑"的步伐得到灵魂的安妥？让我们用"东西"这个笔名的涵义来给这些疑问一个回答吧，东西说他取这个笔名的意思是"在东奔西跑中东张西望，在东张西望中东涂西抹"。而朱文则在《弟弟的演奏》中写道：没有人追我，只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起，在半空中没命地向前奔，在一颗飞行的子弹的前方，在一颗子弹追上我之前，我仿佛知道这是我最后一次就要被结束的奔跑。这是我最后一次的奔跑，这是凝聚我一生的奔跑！我要在这最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨，所有的理想所有的空虚，然后应声倒下去，在一阵天旋地转中坠入死亡之谷，但是我怎么总觉得自己飘浮着？（朱文：《尽情狂欢》，《弟弟的演奏》，第218页。）

四、人性的黄昏

酒吧作为文化符码。"在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味（卫慧《水中的处女》）。""在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢我们一起在寻找，在汗水和音乐中我们找到了答案（棉棉《美丽的羔羊》）。"朱文的新长篇《什么是垃圾什么是爱》从酒吧开始叙述，"小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……小酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他的身后不远的吧台边"，也在酒吧结束叙述，小丁送走于杨以后觉得没处可去，只能去酒吧，"小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他身后不远的吧台边"，生活是一种回环往复，一种圆圈式的周而复始，而这个圆圈在什么时候变成了酒吧？这似乎是一种象征。酒吧，这个符码就这样来到90年代中国的小说中。90年代的精神症候：嬉皮士、麻药文化、俱乐部制、另类方式、新吉普赛族、感性本位……在这个文化符码中得到表演。世纪末的小说家构筑了这样一种文化空间：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里一切外间美好的事物都失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里回避阳光，信念在这里找到了它的敌人，这里是古典理想的敌对形式。

人性的黄昏。卫慧的《水中的处女》写的是一个画家在酒吧里等待他的模特的故事。这部小说和朱文的《什么是垃圾什么是爱》不约而同，都是开始于酒吧也结束于酒吧，小说告诉我们，在酒吧这样背景上，寻找一种纯情、一种"处女"式的艺术的美是不可能的。坚硬的可靠的人物性格消失了，这里的人物多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想，炫耀一种过度的敏感，要求世上的人能无条件地接受这种身体的自怜，如果旁人办不到，他们就伤心彻骨，他们的全部人性就垮台了。这不是我们这个时代所需要的性格。我们如何能在他们的身上期待某种坚实的东西？

"身体"问题。《什么是垃圾什么是爱》中朱文写道："所有身体上的问题，也就是生活的问题。"在陈染、林白、朱文等的小说中存在着一种将身体无限放大，将身体作为反抗意识形态的手段的冲动。这种冲动不是真正意义上的发现身体、回到身体，这不是在存在本体论上找到了身体的意义，而是杀死了身体。随着对西方哲学史阅读的加深，我越来越相信存在和身体是等同的，"身体"中包含了所有存在的意义和奥秘。但是我也反对将身体等同于感性、情欲的做法。在一个真正自由开放的社会，道德不会将性当做压抑的手段，自由也不会将性当成反抗的工具，性就是"天性"的一意思，人们对待性的态度是放松的，然而在韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《汁液》等小说中新生代面对性是紧张的，我的意思是说他们在反对别人对性的紧张时自己对性也是紧张的，――他们夸大了性的反意识形态能力，同时也缩小了身体写作的意义。与此相对的是另一种方式。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道："她们……在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。"这里作者以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对性。《像卫慧一样疯狂》（卫慧）中作者在写到性快感时如是说道："那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？""趁我还年少时的激情，我愿意！"这种快感的直接认同与那种将"性"当做反抗压抑、反抗绝望的手段的方式表面相反，而实际相同，他们的结果都是快感的失控。现在的问题是我们的阅读在什么程度上受到了这种失控的快感的迷惑，我们将易于迷乱的、官能症的、舞蹈病的、失控的、颤栗的东西当成了美感。

五、局限中提升

美在崇高。新生代小说中的人物多是软弱无力的，没有事迹，没有血性，人性中正义、忠诚、献身、义务等等"永恒的力量"在他们身上没有显现为一种本质。萎弱成了取消人性的手段，快感成了抵制信念的托辞，人们在相对的领域里徘徊，对绝对的事物缺乏应有的热望。但是这并不是这个时代人们的本质的性格图景，这里惟一可能的解释是新生代尚未塑造出具有我们这个时代总体概括意义的人物性格。我们的小说中不仅仅应该只有何顿、邱华栋小说中所呈现的那种平面人，鲁羊、朱文小说中所描写的那种多余人，陈染、林白小说中所展现的那种自恋者，卫慧、棉棉小说中的那种神经症人格…－我们还需要那种在个性中充分体现了平衡、从容，也许具有巨大的性格割裂和矛盾，也许具有强烈的神经症倾向，但是却自觉地意识到自己的历史使命，承担了历史中间物的宿命的那种人物形象。

美在超越。新生代小说的情节都是黯淡的索然的，没有历史必然力量的的影子，没有大波大澜大起大落，因而新生代的写作缺乏历史感，缺乏崇高的力量。新生代的感性大于理性，感性真实大于逻辑真实，在处理对象时缺乏想象力，只用感性来对待感性，这里可以见到感情的夸大，描写的浮夸，巴洛克式的细节，但是没有对现实的超离和提升。世界的因果联系被抽空了，剩下的是彼此冲突的无理由的延绵，事物处于无理由的冲撞之中，发生的没有先兆，结束的没有经历高潮，一切似乎从天而降又转瞬即逝，没有永恒，没有必然，时间不再是主线，留下的仅仅是空间的敷衍。新生代小说的情节大多是碎裂的，没有历史流程的宏大气势，没有人和历史运命的抗争，因而也没有真正的悲剧。新生代创作在总体的美学风格上没有达到审美的高境界：了悟事物的自在独立而不仅仅是人的冲动和情欲，物质对象和主体融合而不是割裂。将自我盲目地抽离世界，却不能将自我再放回去，因而新生代笔下的人是孤立的，缺乏主宰自己的力量的，因为孤立对世界毫无作为。新生代写作中的浓烈的孤独意识因而也没有历史的宏阔背景的支撑，然而 "美的概念都带有这种自由和无限，美的领域才能有限事物的相对性，进入绝对的境界。"（席勒语）美需要超越。

美在创新。新生代小说中已经产生了一些重要的作品，如《孔子》、《没有语言的生活》、《弟弟的演奏》、《障碍》、《前往黄村》等等，但是新生代写作在技术上的难度总体上低于先锋派，即使是在描写的功底上总体水平也没有80年代后期90年代初期的新写实的来得高。新生代中尚没有出现马原、苏童这样的人。因而到目前为止，新生代在小说文体上的贡献还依然是有限的。当然新生代中，对小说技术具有野心的人也有，鲁羊就是一个，他的《1993年的后半夜》可能是中国当代最好的小说之一。米兰·昆德拉在《小说的智慧》中说小说应在"叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。"一个文学时代的构成不仅意味着文学家们为这个时代的人们认识自己提供了更新的思想，在人类的精神向深度掘进中获得了收获，同时也意味着文学在表达方式上得到了新生。这就像古典主义向着浪漫主义的过渡，浪漫主义向着现实主义的过渡，现实主义向现代主义的过渡一样，我们这个时代的最富于活力的文学写作者，他们将为我们的当代文学历史留下什么样的文学本体发展的印迹呢？这是一个多么需要一点个人英雄主义时代啊，统一的意识形态体系正在消解，旧的道德、哲学、风格信誉崩溃，人们正被表面上的人性的扭曲（拜金主义、感官主义）、软弱、腐败以及人们在精神状况上的表面的无希望所压抑，怀疑主义、虚无主义盛行……面对这一切，新生代写作应该意识到真正的审美精神应能够以一定数量的细节去构造这个世界的合理的全面的图景，文学绝对应该从事一种综合，而决不应仅仅是细节的总汇──它必须寻找基本的趋势，重现这个世界的可以理解的因果联系，从事广阔的鸟瞰从而反映重大的时代意愿。

海力洪小说论

一、

海力洪的小说有一种智性的力量──通过感性来把握世界本质的力量。我这里所说的智性力量不是讲理性思辨，当然我觉得小说家需要理性思辨，但是小说家更需要的是一种尼采式感性透视力，小说家都应该是感性哲学家，过去我们受经典哲学的影响，认为感性认识是认识的低级阶段，只有上升到理性认识才能达到事物的本质，这是偏颇的，其实感性的力量在某些方面胜过了理性，智性就是这样一种力，一方面具有理性的深沉与宏阔，另一方面又有感性的灵动与飘渺，是一种神秘的和大自然的本质直接相通的力量。这一点在当代的晚生代小说家中难能可贵。

晚生代小说的主导面是"身体型写作"（我在98年第4期《文艺争鸣》上的一篇文章对此作了说明），这个意义非常大，现在许多否定晚生代小说的人从道德家的角度说话，完全就没有读懂晚生代小说。"身体型"写作对于我们这个时代体制话语的解构是从"性"这个角度出发的，它有极端的一面，但是我们同时也知道，"性"一直是解构体制话语的最有力的武器，从反响来看这个策略晚生代选对了。不过我们也看到"性"只是手段，在"性"之外，我们的小说还需要更多的东西。

这个东西要靠智性来达到。但是当前一般的面上的晚生代写作似乎没有注意到这一点。他们过于身体化。我在《自体言说的可能性》一文中（《世纪论评》98年第3期）讲到这一点，晚生代小说有一个从身体向自体提高的问题。海力洪的小说使我看到了60年代出生的作家在小说的智性穿透力方面可能具有的前景，我说这是一种智性穿透力，是有道理的，因为在海力洪的小说中这种穿透力不是外在地组装上去的，而是小说本身渗透出来的。稍稍早些时候这方面鲁羊、李冯已经显示了某种倾向，但是海力洪无疑是独特的。

海力洪小说中反复出现了"窥视"的主题。在《大风》中杨爱武将"我"引到楼顶上，他在楼顶上招待我，而他的招待我的内容就是让我窥视对面人家的女人洗澡。《水淹动物园》两个主要主人公的关系就是窥视和被窥视的关系（吴小莲和夏主任）。在《寻仇记》中小华将我引到了女子浴室。《苦埃咒》中"我"则通过咒语来窥视我的单相思情人……值得注意的是海力洪对窥视的处理和韩东以及邱华栋是不一样的，韩东小说中也出现过窥视主题，韩东小说中窥视得逞，主人公躲避窥视的努力是徒劳的，在韩东的意识中窥视已经是当代生活的一个本质方面，无法规避；邱华栋的处理则比较直接，窥视在邱华栋的笔下成了一类城市人的生活方式，他们拒绝出门，拒绝在现实的生活中和人接触，他们选择躲在封闭的家里窥视这个世界，这里窥视成了人和世界的联系手段。海力洪写窥视总是以窥视一方为视角，而海力洪笔下的窥视总是不成功的，海力洪似乎通过窥视揭示人类某种普遍本能在当代生化中的效应。

细读海力洪的数十万字小说，我感到海力洪正在利用小说这种形式写作他系统的感性哲学。《流感场》的主题是"疾病"，《丧与殇》的主题是"死亡"，《苦埃咒》的主题是"爱情"，《巨人》的主题是"理想"，《大风》的主题是"虚无"，《寻仇记》的主题是"信念"，《水淹动物园》的主题是"自由"，《白血》的主题则是"耻辱"。海力洪以他的小说思考着人类精神生活中极为重要的方面。这中间流荡着的那个更为本原性的思想元素则是"虚无"。《巨人》中的一段对话：

巨人说："这一哭就暴露出你是弱小者！"我抹了把眼泪，嘟囔道："是的，我是个弱小者，而你是巨人。要不然，我也不会成了你手中的玩具，被你强加罪名了。"巨人说："怎么？你竟以为你是无辜的？"……"我是无辜的！警察要逮捕的人是你！"巨人说："朋友，你身上有种愚蠢的自信。其实，你已经提供了一个你有罪的最重要的证据──刚才你承认了，你是弱小者……"……"我是的。难道弱小者有罪吗？"巨人说："问题的关键在于，弱小者老是为了他们的生活而犯罪。那是怎样的一种生活？我们来正视一下吧──虐待老婆、被老婆虐待、过渡手淫、计较金钱、买冰猪肉还讨价还价、将亲友所赠礼品转赠第三者、打面的寻享受、吃隔宿饭菜、厌倦工作、献媚上级、看电视当成唯一娱乐等等等等。其实上述任何一条如今都已经成了弱小者的罪名……"巨人板着脸说："只有成为一个巨人才能不犯弱小者的罪，只有成为巨人才能摆脱落在弱小者身上的折磨。帮助你就是要使你从弱小者成为巨人。"

这里通过巨人之口海力洪将人作为"弱小者"的种种不幸展示了出来，但是海力洪同时又让我们看到了"巨人"世界的乌托邦性，一种荒谬的气息弥漫在小说中，弱小者不可将自己的生活视作是巨人的牺牲，弱小者只能活在他弱小的处境上。"人" 在巨人和弱小者之间永远是两难的。他天生是弱小者，外界的强力不可能使他成为巨人，巨人的乌托邦永远是个梦。小说中巨人独自在舞池中孤独起舞的场景是一个象征，小说中"我"突然醒悟逃离巨人更是一个象征。"巨人"的世界固然美好可以成为某些人的理想，但是它不应该成为强迫别人成为巨人的借口，相比较于被迫做一个巨人也许自由地做一个弱小者更让人安心。在一个自由的社会里，人们首先捍卫的不是未来……而是自由，这一切只有在自由选择的基础上才是合理的。这里体现了海力洪对人类命运的反思。文化大革命其实就是一场巨人强迫所有的弱小者做巨人的悲剧，巨人试图将自己的理想强加给弱小者，如果巨人的理想成了一种强权，那么再美好的理想也只能导致人类悲剧。

但是海力洪似乎也并不相信自由，在《水淹动物园》中海力洪写到追求自由率先大水中逃出樊笼的鹅们的下场是"死"。关于人生的意义，小说《寻仇记》中一段对话极有意味。小说写道：

"章生，你误会了。我只是想说为父报仇其实没有任何快感。十多年来我心中挂着这个念头，不时感到焦虑、苦闷甚至恐慌，相信即使如愿以偿，仍旧没有快感可言。"他说："既然没有快感，那你为什么还要去做呢？"我说："因为那是一个意图。""不对。ｗωｗ奇Qisuu書com网不是意图。"他说。我说："是一种信念吧。""更加不对啦！"章生思考了一会儿说，"报仇只是别人加在你脑子里的一个概念罢了。"海力洪接下去写道：

我问："什么叫做虚无？我喜欢这个词"。章生说："虚无就是你们现在的态度，就是你们脑子里想的东西和做 的事情，就是自己身边的世界。懂了吗？"

在这篇小说的结尾，主人公将巨大的房子感受为虚无。

《大风》则完全是一个虚无的故事：王强偷偷从医院跑回家和老婆做爱，而恰巧是这个时候医院中病重的父亲死了，他因为一封信来到异地想取回他父亲借给别人的钱，是晚他留在扬爱武家和扬爱武睡在天台上，偏偏扬爱武就这这天晚上梦游坠楼而死。王强由一个讨债者而成了杀人嫌疑人，而这个时候王强的妻子正在家中和别人通奸……小说中促使王强来到异地的"那笔钱"一直若隐若现，而最终依然是一个无法正视证实的幻觉。这笔想象中的债务和两个人的死亡联系在了一起，一个是父亲的死亡，另一个则是扬爱武的死亡，王强似乎和死神成了伙伴，小说中癌症、窥视、坠楼、讨债、通奸……构成一副惨淡的世界图景，而人们行动的理由却始终不出场：那笔债务始终象命运一样扑朔迷离。我们的小说家似乎想说：任何人生目的都只是幻觉，行为是荒谬的，目标是可笑的，人们只是这之中的玩偶，受着幻觉的驱使，在荒谬中自慰。

《药片的精神》是海力洪为数不多的写得较为老实的现实生活题材的小说，在这篇小说中护士们被人强奸都缄默不报，主人公恋爱但毫无热情，有的只是性爱，甚至性也只有在刺激中才能维持，婚姻是出于无奈，生育的结果是小瑞三岁了还不会说话，只能对见到的每一个人叫爸爸，女人"神圣"的分娩被写得极为生物化，肮脏、龌龊、目不忍睹……海力洪笔下的世界就是这样虚空而无奈──它由病态的躯体（医生拔牙、女人生产、护士渴望强奸、医院里偷情）组成（这是小说的题材要素），世界依靠药物在维持着，但是药物的维持能持久吗？作为药物作用的结果是小瑞，精神的病态：痴呆儿小瑞，这就是"药片的精神"。

二、

海力洪属于那种想象型的作家，他依靠想象写作，对于晚生代写作的一般状况来说海力洪的出现是一种新的审美经验。他丰富的想象力给我们这个时代的写作注入了某种特殊的活力。

晚生代成为文坛主力以来，体验型写作成为文坛主潮。这类作者写作的源泉是记忆，他们从个体的记忆中获得写动机。例如韩东、朱文，他们的小说和他们的个体生活状况是紧密地结合在一起的，其小说结构、语言和生活原生态接近──在小说形式上他们没有特别的兴趣，缺乏先锋派当年那种动力，他们的关注点主要集中在通过"性"这个中介对中国当下的体制话语进行颠覆上。对于晚生代的大多数作者来说，写作是为了展现生活的某种状态（这一点王干、张颐武在他们有关"新状态"的论述中是说对了），揭示个体存在的现实处境，这类小说以对个体生存状况的挖掘而见长，我曾经在一篇文章中用"个体性写作"来概括他们。新近涌上文坛的极为出色的作家楚尘以及棉棉、卫慧等在这方面坚持并发展了这一思路，从而使这一写作思路更为极端。从这个方面讲他们的写作和早些时候的先锋写作是一次"断裂"。

不过，这不是说晚生代写作和先锋写作没有血脉上的联系，韩东在最近的《备忘：有关"断裂"行为的问题回答》，一篇非常具有革命性的文字中将先锋写作的领衔人物马原看作较少的几个正面人物之一，"和我们的写作实践有比照关系的是早期的'今天'、'他们'的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指、以及天才的马原……"。晚生代和先锋文学的这种血缘联系，我们可以从鲁羊身上看到。鲁羊在小说技术上是一个具有个人英雄主义色彩的人，他的《1993年的后半夜》等一系列小说在技术上的先锋意味非常强。从这个方面讲，60年代生作家对待先锋文学的方式是两极化的。一方面是对先锋策略的消解，这一方面是主潮，已经成为一种力量，但是在这股潮流之下还潜行着另一种写作方式，这种方式继承了先锋策略，同时对之进行了修正。前一方面以朱文、林白、陈染、楚尘、棉棉、李洱、卫慧、荆歌、韩东、周洁茹等为代表，例如其中的卫慧，她生活化地把握青年男女之间情欲交织的现实故事，叙述得干净而又坦然，她的写作情趣是直接指向生活存在本身的，至于先锋小说那种对叙述本身着迷，从中体验智力愉悦的情形几乎没有，有的是自我中心的记述。后一方面有鲁羊、李冯、徐坤等，最近又有朱文颍、李修文、肖班等。他们在精神气质上和先锋写作的联系是不证自明的。例如苏州籍作家朱文颍的写作，她的《浮生》、《广场》等，对生活原生态的处理和与她同龄的卫慧是不一样的，她的小说中那种水意的纠缠裹挟、纷繁绵密的意象，大量的隐示性的心理记述，恍恍惚惚而又隐约可辨的叙述节奏……这些都让人想起她的苏州老乡先锋小说的另一位扛鼎人物苏童。当然上述划分只是大致的感觉。

很明显海力洪属于后一脉。他的小说中保留了对先锋写作技术的正面响应，如他的《丧与殇》在叙述时间的安排上，第一章写母亲之丧，第二章写母亲丧后缪泥之殇，而第三章则是在另一个视角上重新编排上面二章的时间。在叙述视角上，第一章使用第三人称，叙述视角是"母亲的儿女们"，第二章的叙述视角则是傻子缪泥，第三章依然回到第三人称叙述，但是叙述视角转到"父亲"身上来。《丧与殇》的意蕴主要来自第一、第二章和第三章之间不同视角扫描同一时间构成的对原生世界的结构与解构的张力，这种情况在他的《巨人》中我们也可以看到。《巨人》将"我"回忆经历给别人听和别人（"巨人"）在故事中拆解"我"的视角联系起来。《大风》对一个小说本事用了两个叙述人称。

海力洪的出现对晚生代写作具有相当大的意义。我在一个研究晚生代小说的系列论文中讲到晚生代写作在技术上缺乏雄心，他们似乎对小说表现方式的丰富和发展没有明确的目标，我们还不能轻松地找到在技术上创造了独特图式的晚生代小说家。但是一个时代的小说，一方面要给人们提供新的时代内容，另一方面要给人以新的表现图式，丰富文学的表现能力。

当然，现在海力洪还没有定型，他的写作还在几种方式中逡巡，带着试探性，但是我感到海力洪在这方面是有力量的，有可能形成一种独特的表现方式──一种新寓言体小说。从海力洪的《巨人》、《苦埃咒》、《丧与殇》等小说中可以看到这种图式的雏形，海力洪有一种特殊的想象力，这种想象力使他在自然间的万事万物中自由穿梭，深入到自然物隐秘的本质中，它赋予自然以人的生命形态，使动物、植物都活动了起来，成了小说中生动的审美元素。这种想象力对于小说来说是本体性的，因而是一种天赋。但是海力洪并未坠入先锋小说的泥淖。先锋写作无限制的形式探求使文本成为一切，技术迷信代替了反叛、超越的个体意识，小说成了语言游戏、呓语迷宫、历史碎片，丧失了现实穿透力。海力洪在技术上具有创造的勇气，但是他没有遁入虚拟的形式游戏中。海力洪在技术上的探索性是坚定的同时又是克制的，他对现实的思索是有力量的。

三、

我们在当代小说中看到过数个有意思的傻子形象，韩少功写过，莫言写过，鲁羊写过……海力洪的"缪泥"也是一个傻子，但是这个人物的主题是抗父。传统的弑父主题在《丧与殇》中的表现形式是反过来的，那就是傻子儿子缪泥怀疑他的父亲要杀死他，因而老是提防着他的父亲。因为他是傻子，智力低下，他看到了常人看不到的东西：他看到了大自然的秘密，他甚至比常人更能理解大自然的美。《丧与殇》第二章写缪泥和父亲的旅行，结局是悲剧性的，他和父亲都在这次旅行中丧生，但是这一章却写得不同凡响，充满着一种美丽的抒情诗一般的氛围，中秋之夜的月光、月光下的田野、山峦、林荫，缎带般的河流，这种诗意的氛围正是在傻子缪泥的意识中展现出来的，但是同时这种氛围又隐含着强烈的杀机，父亲在月光下游泳，游得畅快无比，夜色温柔而恬静，缪泥却感到了危险，父亲正一步步将他诱入死亡，将一种杀机和诗意如此天衣无缝地同一在一起，用一种抒情诗的笔调来写一场早夭的悲剧，只有在一个傻子的视角中才能统一。缪泥让我们看到了这个世界浪漫幻觉的背后隐藏着的深邃的另一面。

傻子缪泥的幻觉：父亲在水中游泳遇到了一个从下午三点抓住一条鲤鱼一直游到深夜，游出一百多里，还想再游下去和这条鲤鱼一起跳过龙门的人，小说用了一节来写这个农民，但是这样的细节处理却不让人觉得失真，因为这是傻子缪泥的视角，在他的视角里，人应该是可以和鱼对话的，人应该是可以和大自然中的一切相通的。缪泥能听懂猪的对话，他的存在和猪的存在是一样的：他显示了人在这个世界的存在并不象我们所意识的那样超越了人的自然本性，人依然是动物──自然中的动物。小说写了傻子缪泥之殇：他死在一辆运载生猪的车厢里。死后他被另一只猪看成是猪，他受到了猪的认可。"它伸过鼻子来嗅了嗅我，然后它前蹄一抖，撑其半截身子，惊叫道：'这只猪死了！'"

缪泥对死亡的感受：就在被宣告死亡的那一刻我感到我忠于挣脱了身下冷冷的金属，我脱离了自己的身体，我越过了猪群，犹如一束从泥淖中升起的光向黑暗的夜空中射去。在半空中，我照亮了身下那列北上的列车，照亮了车皮内一只只猪们惨白的脊背，也照亮了近处树的尖顶和远方广阔的田野。

这篇小说写了"母亲"的正常死亡──病死，这种正常死亡在海力洪笔下是漫长而无聊的，对生者是折磨，对死者是屈辱。但是在第二章，写到"殇"一种不正常的死亡时，我们却相当"诗意"，没有感伤，相反它让我们体验了另一种对死亡的感觉，一种视殇为丧的感觉。这是为什么？因为这是傻子缪泥的死。也许在我们的潜意识中傻子就是该死的，所以我们在小说特地营造的诗意的氛围中沉浸而对死无动于衷。这就是海力洪的效果。

随着20世纪接近尾声，革命时代结束了，世界进入比较稳定的商品时代，这是一个没有大喜大悲，没有大波大澜的时代，写作的素材急速地枯竭了，生活本事越来越雷同，叙述上的可能也越来越少了，这个时候晚生代写作发展了两种可能。一种是以朱文、韩东、李洱等等为代表的沉浸于生活中，直接面对生活琐屑的记忆型写作策略，一种是以李冯、鲁羊、海力洪等等为代表的想象型写作策略，如果说前者是写实主义的，那么后者则是后先锋主义的，他们对写作进行先锋探索的同时保持了对现实的写实力量。这方面海力洪由是一个极有个性的写者，和鲁羊的反叙事、李冯的解构主义不同，海力洪发展了一种小说的新的写作的可能，也许我们可以叫这种小说为新寓言小说。在海力洪的小说中我们看到，鱼、猪、鹅这样的动物开始说话，天地万物变得富于灵气，小说变成了一种和自然直接相通的力量，这里出现了"鲤鱼"、"巨人"、"咒语"、"女巫"等等对于晚生代小说来说绝对是崭新的审美元素。一种寓言的气息，一条智性的河流。他对我们的启发无论是从小说的文体上讲，还是从小说所达到的智性的力度上讲都是极大的。

当然，海力洪尚没有将自己限制在某一种固定的体式中，他没有将他的所长当成一种模式。一个年轻的作家，我们看到了他的实力，然而他会走向哪里呢？将来他会给我们带来什么？

阎连科小说论

一、"他们就这样使人感到耙耧山脉还在为活着大声喘息"

《日光流年》，它的酷烈、血腥、无聊、无谓让人感慨。男人卖腿皮，女人卖人肉，活娃扔到山坳里饿死……而这一切仅仅为了一碗羊肠汤、为了一个"主任"的 怜悯、为了一口棺材下葬——为能够活着.这是多么卑微的愿望。没有人将中国当代史写得如此深沉，让人欲泣尤止，写得如此透彻，让人感慨万端。活着本身竟可以如此地成为目的，三姓村的人始终活在"怎样才能活着"的层面上，活着成了活着的障碍――饥荒之年为了使青壮年活下来，就必须主动地饿死幼娃，一部分人的"活着"成了另一部分人活着的障碍而不是前提。

我体内的记忆，在我祖母晚年的唠叨中渗透出来的关于饥饿的记忆，被唤醒了。"三年自然灾害"，作为一种记忆，当初它是多么深重地刻在了我祖母的脑海里呢？以至于，在我祖母老年的生活中它似乎成了最主要的内容，她反复地讲，仿佛这记忆是她一生中唯一的记忆，现在，我清晰地意识到，这种饥饿的记忆通过我的身体延续着、流传着。因为《日光流年》的激活，使我知道"饥饿"的感觉是如此强烈地折磨着我们这个民族，不仅仅是过去的那个叫做"三年自然灾害"的日子里它存在着，而且是现在，在我们这个时代人们的意识中，它依然强烈地存在着。它现在是作为我们这个民族的集体记忆活在了我们的脑海里。

没有什么比这种饥饿令人感到耻辱和痛苦，它完全是生存层面上的。但是也没有什么耻辱比这种饥饿的耻辱更真实。

在卡夫卡笔下（《饥饿艺术家》），饥饿艺术家为了艺术的荣誉而主动选择禁食，饥饿对于饥饿艺术家是人生价值的体现，是"人"生存在自我主宰、自我完成的世界中的明证；这是西方人眼中的饥饿――为了实现自我主宰而主动追求饥饿。在这里，饥饿是在超越生存的层面上进入到小说家的视野中的。因而这种饥饿与其说是生理上的，不如说是精神上的。因为这种饥饿并非真正地源自于外界食物的匮乏，而是源自于饥饿者在精神上对于生存现状的拒绝。

但是，同样的"追求饥饿"，到鲁迅笔下（《采薇》），就变成了毫无价值的精神荒诞剧，伯夷和叔齐的"不食周粟"，"饿死首阳山"，只是一出自我造镜的活报剧，鲁迅对这种行为的嘲讽是不言而喻的。鲁迅并不能理解作为一种人生价值选择的"饥饿"。比起在超越价值的层面上理解饥饿而言，鲁迅更愿意在生存的层面上理解饥饿，"主动追求饥饿"在鲁迅笔下因此而变成了道德自大狂的虚伪表演，饥饿的精神意义被驱逐出了作者的视线。

然而，鲁迅没有错，当一个民族被现实的物质匮乏折磨的时候，奢谈精神的饥饿是可笑的，它常常只是那些道德主义者欺骗别人的幌子，愚弄大众的工具。一个物质匮乏的民族只配在生理的层面谈论饥饿。问题是，我们在许多时候连这种从生理上叫饿的权利都没有。"我们饿"，我们能这样呐喊吗？我们能自由地表达我们的饥饿吗？一个饥饿者的屈辱――饥饿本身几乎是微不足道的，他的屈辱在于他能够向谁，能够怎样地表达他的饥饿。也许他的真正的屈辱来自于如下境况：这个时候，他不能说自己饥饿，相反他必须说自己很饱，他为他自己的饥饿被迫地撒谎。

在阎连科的笔下，饥饿是生存层面的，父亲因为饥饿抛弃了女儿，女人为了饥饿放弃了贞节，人的尊严受到了严重的挑战，活着的意义降低到为了活着本身的水平上，为了活着人们忍受着非人的屈辱――为了是一个人他必须是一个非人。但是人们依然活着，即使是非人地活着。这就是阎连科，他让我们知道，当植物抛弃了一个民族，当动物抛弃了一个民族，当大地和神抛弃了一个民族，当一个民族被一种叫做饥饿的慢性疾病缓慢而执着地折磨着的时候，它在精神上是如何自杀的。

过去我曾经无条件地赞美过卡夫卡，但是现在，我要说，鲁迅、阎连科所理解的饥饿要比卡夫卡的所谓饥饿严重得多，深刻得多，无病呻吟的饥饿怎能和我们这个民族所经受的非人的生理的集体大饥饿相比，阎连科写出了汉民族对于饥饿的真实的民族意识――这种饥饿的意识是怎样地折磨着我们这个民族的精神，怎样在我们的血液中流淌着，没有人比阎连科写得更触目惊心，更让人感到痛苦。但是，它是真实的。我们就生活在这种饥饿感中。

我曾经请一个做气象学研究的博士生为我查找"三年自然灾害"期间的气象史料，他查了以后告诉我："那三年气候并无重大反常"。我不禁目瞪口呆，为什么？为什么那三年气象竟然没有反常？难道并非天灾而仅仅只是人自己为祸？我宁可他告诉我那三年气象大反常。然而，历史就这样沉落到了时间的深处，成了我们的无意识。我们已经毫无反抗地接受了历史：作为即成说法的历史。

二、"哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好"

《日光流年》情节上极为简单，讲的是几代村长领着三姓村人反抗"活不过四十"的宿命的故事。第一代村长杜拐子试图用多生育的方法来反抗死亡，"只要村里的女人生娃和猪下崽一样勤，就不怕村人活不过四十。"他要所有的男人都马不停蹄地和他们的女人做爱，让他们的女人一个接一个地生养。第二代村长司马笑笑试图通过全村种油菜来延长三姓村人的寿命，他是如此的坚信油菜一定能让三姓村人延年益寿，以至于蝗灾来临的时候，他让人们保油菜而放弃玉蜀黍，为此他不惜将自己的三个儿子饿死，直至不惜自杀。第三代村长蓝百岁则带领大家翻地，将陈土翻下去，将地底下的生土翻上来，为此他不惜将自己的女儿送给公社革委会主任。第四代村长司马蓝则义无反顾地选择了修建"灵隐渠"，他让男人卖人皮，让女人卖人肉，让老人死无棺椁.但是，似乎注定，三姓村的人必然失败。

《日光流年》第一卷叫《注释天意》,将第四代村长司马蓝的失败在读者阅读小说的第一时间交待给读者，三姓村的人注定活不过四十岁，这是他们的宿命，无法反抗的宿命。但是三姓村人依然在反抗，他们要活着，而且要活到五十、六十 ，甚至七老八十。仿佛他们活着就是为了反抗这死亡的宿命。

在杜拐子的教导下，三姓村里的娃自小就知道死亡的意味。他们小小年纪就得为死人守灵，亲眼观察死神的模样，和死神握手。他们要陪伴他们的父亲到教火院卖腿皮，眼看着医生将腿皮从亲人的大腿上剥下来，亲眼目睹生存的惨烈和血腥。生命对于他们来说的确太沉重了，但是他们依然要活着，他们无可选择地活着了，在他们"活着"之前"活着"已经来到了他们的身上，他们无法选择地被降生到了三姓村。他们也就因此而将"活着"作为一种生命的目的而接受了下来。

这种生命观和西方的生命观是多么地不同啊。

据古希腊神话，太阳神阿波罗爱上了少女西比尔，施与她预言的能力，并答应了给她以永生。但是它没有得到永恒的青春，她随着岁月的流逝而日渐憔悴。艾略特在长诗《荒原》的引言中这样写道：

是的，我亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里面。孩子们在问她："西比尔，你要什么"的时候，她回答说，"我要死"。

西比尔的回答说出了古希腊人的恐惧。在他们看来没有青春的生活是不值得过的生活。古希腊人是崇拜青春的，建立在古希腊文化复兴基础上的现代西方文化也是如此。他们对衰老的恐惧要甚于对死亡的恐惧。在古希腊哲学中，苏格拉底认为研究哲学就是学习死亡，人的生就是死亡的准备，只有死亡才可以使人摆脱污浊的肉体的纠缠，回到灵魂的纯净之中。也正是这种生命意识，使古希腊悲剧虽然以死亡恐惧为动作核心，但是却并不给人恐怖感，相反它给人以崇高的审美体验，它如亚里斯多德所说，导致心灵的净化。在和古希腊文化相对立的基督教文化中，其死亡意识更是和恐惧无缘，死亡意味着去神的国，和神亲近，一个基督徒害怕的是末日审判，而不会是死亡。

但是，在东方文化中，人们对待死亡就没有如此地超越了――当永生不死的西比尔渴望死亡的时候有多少中国帝王正在追求着的长生不老。《日光流年》中阎连科借用小说主人公司马蓝的口说道："哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好。"这种"活着"的观念倾向于将"活着"本身看得比"怎样活着"更为重要，人生价值就是"活着"本身，而不是"活着"的衍生属性。因而，从表面上看中国人似乎更害怕死亡，对死亡的恐惧也更为直接。阎连科利用三姓村的特殊性将这种死亡恐惧放大了，但是它对于中国人来说是真实的，死亡的恐惧是如何地侵蚀着中国人的灵魂，从中我终于理解了法轮功这样的组织为什么在中国可以大行其道，只要打着祛病强身、延年益寿的招牌，中国人都将趋之若鹜，它利用了中国人所特有的死亡恐惧。

由此，我想，中国人接受安乐死几乎是不可能的。如果说，保存自己、维护个体的存在、求生是一种本能，那么惧死──对死亡的恐惧，对生命的怜悯就是这一本能的另一方面。而安乐死正是对这一本能的否定和反抗，所以我得说，安乐死是现代人最重要的表现人对于本能的胜利之处，它使人离开了死亡的阴影，能在阳光中和死亡直接面对。活着，意味着生命的自我选择和造就，意味着自由和可能性，而死了的人只能是他已经是的，他无法再改变自己，死亡意味着人的可能性的丧失。因而对于人来说死亡就是和一切话别，就是丧失。但是没有什么比人更伟大，他将死亡也包括在活着之中，──因为他可以选择死亡（苏格拉底就这样选择过），人能使死亡成为"活着"的一个内容，对待死就象对待生命的任何一个环节一样，一切都在自主之中。从这个意义上说，安乐死提升了死亡的意义，是安乐死这个概念真正使死亡成为一个现代概念，它在本质上区别于老死等一切被动的死亡方式。什么是自由？自由是一个人自己承担自己的意志，自己主宰自己，包括主宰自己的毁灭。安乐死：让离去的人有能力向着送行的人挥手。这就是自由。

三姓村人是无法选择这种死亡的，或者更准确地说，三姓村人是没有资格做这种选择的。这种自由地面对死亡的能力来自人已经获得"生"的"自由"之后，当"生"并不自由时，"死"又何来自由？换而言之，中国人尚没有获得"生"的自由，活在"生"的不自由之中的人只能同时也活在"死"的不自由之中――这个民族尚没有获得自由地面对死亡的能力。

三姓村人抵抗死亡恐惧的斗争实在是一场绝望的注定要失败的战争。来自西方的电影《教父》中所表露出来的那种抵抗死亡恐惧的方法在三姓村人是不可能的，唐·科列奥尼抵抗死亡恐惧的方式是消灭他的所有敌人，他消灭了所有威胁他生命的敌人也就获得了生的保障，也就消灭了死亡恐惧。但是三姓村人没有这种可能，因为三姓村人所面对的不是具体的死亡，而是抽象的死亡――没有形式的死亡本体，这种死亡（活不过四十）先验地包含在了他们的体内，和"生命"一起开端一起终结，它就是生命本身，反抗这种死亡就等于反抗生命本身。"人"――地上的人如何能反抗他的出生――他必须在他尚未到来之前就让"反抗"先他而来，有限的人如何能做到这一点？

然而，是什么在强迫着三姓村人，是什么在逼迫着他们面对这样的死亡？他们不可以拒绝面对吗？他们为什么不能转身离开？为什么不能退却？放弃？在阎连科的笔下，这一切仿佛是宿命，可是我却分明感到了这宿命背后那神秘的主宰者：我可以嗅出他身上令人恐怖的腐尸气息。

三、"今夜儿我才知道女人也有这么受活的时候，才明白活着果真是好呢。"

《日光流年》中有一个词让我眼热――"受活"。这个词在阎连科的小说中大多数情况下指性快感。但是这个来自民间的词一点儿都不肮脏，相反它无比纯净。这是阎连科的发现，也是他对当代汉语言的贡献。这种显示了中华民族生命哲学，真正来自中华民族身体深处的词汇的意义怎么强调都不过分，谁发现了它并将它昭示于我们，谁的功绩就是不可磨灭的。

当然，阎连科并没有自觉地认识到这一点，他没有重视这个词，而是让这个词变得文人化了，它失去了它在民间时的原始含义，它的原始的力量和光彩。阎连科笔下，"受活"本身并没有成为价值，而是附加在生育和金钱上。例如小说最后一卷《家园诗》中，那浩浩荡荡的"受活"之夜完全和"受活"本身没有关系，而是和"生育"冲动联系在一起。这是一种降低到了动物水平的"受活"。可耻的"受活"。人和动物的区别在于，人的"受活"可以是非本能的，它并非出于生育的冲动，而是出于可控制、可追求的快感。但是阎连科却将它完全放在了动物的生育本能之上。而在另一方面，"受活"又变成了对女人的牺牲。蓝百岁将蓝四十出卖给公社主任，司马蓝为灵隐渠征钱到第三十四家，对这家的寡妇说：

"你半月后去九都做十天人肉生意。"

"就我一个人去吗？"

"你能领几个领几个，让杜柏给你出证明。"

寡妇婶卖淫二十天。

"受活"在这里变得肮脏、污浊，变成了男人对女人的压迫。谁剥夺了三姓村人的快感？甚至他们的语言在此也受到了玷污？我们如何回到语言的源头去，重新回复这个词在民间的真正的存在呢？

"性"在阎连科的笔下，基本上是作为反抗"死亡恐惧"的手段而出现的。"性"成了游戏死亡之神的武器――可是"性"并不能承担这样的功能，被剥夺了"受活"的成份的"性"就完全变成了动物性的"性"，它就成了三姓村男人转嫁死亡恐惧于女人的工具。《家园诗》中司马叶的男人就将刚刚做了月子的司马叶强行捆绑在床上强奸，就是这种"受活"之本质的一个象征，难怪，村里的女人们要质问村长杜拐子"你当村长是让男人受活让女人受罪"，为了克服死亡恐惧，就让女人像猪一样生娃，让女人独自承受难产、早衰的痛苦，这不是"受活"在三姓村人的语言中所应有的原始含义。

"今夜儿我才知道女人也有这么受活的时候，才明白活着果真是好呢。"――这是小说中主人公之一竹翠的语言。从中，我们看到，"受活"一词在三姓村人的语言中具有使"活着真好"的价值，我们没有理由轻视或者嘲笑这一词在三姓村人生命中的意义。"受活"――多么纯粹的词语，在文人的语言中，我们是无法找到这样的富于活力的词语的。中华民族两千年来一直受着可耻的儒家教义的愚弄，他们看起来似乎像是先天就是反身体的，在书面词汇中他们已经彻底地丧失了对身体的理解力，汉语言中几乎所有关于身体的直接词汇都被文人的污染了，它们成了遮蔽身体、反对身体而不是昭示身体、敞开身体的形式。儒家对于身体的蔑视（"舍身取义"、"杀身成仁"）一以贯之，它形成了反身体，视肉体为仇寇的观念，但是真正的民间思想依然活着，活在民间的语词中。

小说家必须意识到自己的天职，它们有义务去发现那些隐藏在民间深处，至今尚未被文人语汇污染的词语，这些语词比现时代的任何一种文人思想都要更靠近思想的本源，比当今任何一个文人语汇都接近真理的源头，将它们发掘出来，让它们在原始意义上发光放彩，而不要修饰它们，遮蔽它们，让它们赤裸裸地来到我们这个时代中。对于一个作家来说，这就够了。

是谁清洗了我们这个民族的语言？进而剥夺了我们这个民族说话的能力？我常常在电视上看到这个民族，那些拿着旱烟杆的人，那些在锅炉边弯腰屈背的人，当话筒伸到他们面前的那一刻，他突然不会说自己的话了，它忘记了自己的语言，它一张口，说的就是别人的话。他说得越多，就把自己丧失得越多。

四、简单一些，再简单一些。

我是在读了《日光流年》扉页上的作者题记，才下决心读这部长篇小说的。阎连科在小说的扉页中说：谨以此书献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。一个刚刚四十岁的作者，他敢于说出这样话，难道不让人佩服吗？如果他没有真的在这部小说上奉献出了他迄今为止最大的激情、信念、希望，他能这样极端地讲话吗？我欣赏阎连科在写作上的这种雄心和勇气。曾几何时，写作上的雄心被看成是可笑的，谁说自己想做大家，谁就会遭到无情的嘲笑，我们这个时代在写作上的英雄主义哪里去了呢？我想阎连科的确有理由将这样的题记放在他的这不小说的扉页上。这是一部有份量的小说。

迄今为止，阎连科的小说创作大致可以分为四类。

第一类是新军旅小说，如《和平寓言》、《和平雪》、《和平战》、《在和平的日子里》等，这些小说大多写和平条件下军人的生活，没有铁血硝烟，没有死亡伤残，但是却有比这些更复杂的军中人的生存以及精神困境，阎连科以其特有的由农民而军人的作者身份，将军人在和平年代所面临的种种人生命题描摹得极其深刻。对于这类小说，朱大可做了相当好的论述（参见《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》1994年第6期；《中国军旅小说》，《当代作家评论1996年第5期）。

第二类是乡土小说，如《瑶沟人的梦》、《欢乐家园》、《寻找土地》等，这类小说以中原腹地瑶沟、耙耧山为背景，将乡村生活的林林种种，将那些在土地上淳朴然而暗伤着的一切演绎得绵密深远。对于这类小说林舟《乡土的歌唱与守望》（《当代文坛》1997年第5期）有一个论述。对于阎连科来说，这是一次精神意义上的返乡之旅，在这类小说中阎连科回到了他的精神之乡，那沟、那山，阎连科就是从那里走出来的农家子弟，这类小说对于阎连科来说具有相当重要的意义，它显示了阎连科和他的独特的文化母体获得了更亲密的联系。

第三类是元生存小说，如《年月日》、《朝着东南走》等，这是近年来阎连科小说的新走向，这类小说中，阎连科放弃了以往他一贯坚持的写实主义的创作风格，采取了寓言写作的方式，小说内容和现实的直接联系被切断了，阎连科开始强调小说对于人类总体生存境遇的终极思考。

纵观上述三类小说，阎连科经历了一个从描写军人、农民这样的具体"人"到先爷（《年月日》）、"父亲"（《朝着东南走》）这样的抽象的具有类属性的"人"的过程，阎连科小说的视野经历了从军营到瑶沟、耙耧山这些具体的场域到抽象的象征性场域（如《朝着东南走》中的"东南"），从局部到全体，超越具体场域的过程，阎连科小说的时间概括力也同样经历了从具体存在的时间型叙述到类存在的超历史时间叙述的过程。阎连科的小说越写越好。

《日光流年》就诞生在这样的背景上，从小说的质地上说，它大致可以归结为上述第三类。但是，它是上述三类各体小说的深刻总结，它结合的阎连科小说的几乎所有的审美元素，达到了阎连科小说的最高峰。

阎连科自己似乎也是这样来对待这部小说的，从他的题记中我们完全可以看出他对这部小说的期望值有多高。批评界对这部小说的评价也比较积极，但是，许多人认为这部小说的成功在于它的形式，这是我完全不能同意的。

从"日光流年"书名，我们可以看出阎连科这部小说的真正的主人公是"时间"。我们无法抵抗时间的侵蚀，无法反抗时间的压迫，我们将毫无希望地被时间送向生命的终点――因为我们将无法从那里返回。但是，在小说的叙述中，我们却可以这样做到，总体结构上，《日光流年》采取了倒叙。随着叙述的展开，人物的年龄在变小――主人公司马蓝从死者变成了母腹中的婴儿；事件在回到它的源头上去――人们对死亡的反抗从最终的对于灵隐渠的希望回到了最初的对女人生育能力的希望。阎连科试图用一种总体上的倒叙结构来象征他对时间的反抗，对死亡的抗争，他要返老还童，回到时间开始的地方去。但是阎连科这样做注定也是不会成功的，一、尽管总体结构上小说可以让"日光流年"倒流，但是在细节上，阎连科依然必须遵循时间的顺序法则。各卷之间，甚至各卷内部的章节之间可能在时间上倒置，但是各个描写单元的内部，依然是顺序的，阎连科的反抗只是形式上的，他并没有找到真正的反抗时间的途径――就像三姓村人注定要在死在反抗死亡的道路上一样，古往今来，任何形式的倒叙实质上都是顺序的变形，在骨子里都是顺序而已。小说中出现了大量交待时间倒流的语句，如"司马蓝眼瞅着锄把、锹把都暗自长高起来"等。这些语句似乎表明时光在倒流，但是在接下来的硬叙述中，我们看到这种倒流式的叙述并没有得到贯彻，作者依然只能依据时间的顺序。二、阎连科的本来目的似乎是想用这种方式强化三姓村人反抗死亡的失败意味，提高小说的悲剧氛围，但是他到底达到了这一点没有，我是质疑的。而且，阎连科在小说的第一卷就将故事的结局交待完了，同时也减弱了读者对小说主人公命运的关注，因为他剥夺了读者的阅读期待。我在读完了第一卷之后，就没有接着读第二卷，而是从最后一卷倒回来读。我的意思是，总体的结构上的倒叙述并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。

《日光流年》在形式上具有探索意味的第二个方面是语言。《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。根本的问题是这种语言方式对于阎连科来说，似乎不是内在于他感受世界的方式的。一个作家，他使用的语言方式不应当外在于他对这个世界的感觉方式，而应当是他对这个世界的感受方式的直接结果。如果一个作家对世界的感受方式是理智型的，那么他就不可能将一种感官化的、意象性的、飞扬的语言操纵得天衣无缝。《日光流年》中我们可以看到，作者似乎在语言的感官化方面，在语言的色彩能力，味觉能力，声音能力方面做了极大的努力，但是这种努力显然是力不从心的。操纵这种语言，阎连科可以写好一篇短篇小说，如《年月日》等，但是他不能写好一部长篇。在《日光流年》中，我们明显感到，作者的感觉不够丰富。小说中有大量这样的描写性语句："红红绿绿的说话声"，"夜深有十里八里"，"辣哗哗的日光"，"白惨惨的惊恐"，"嘭的一声，司马蓝要死了"，这种语言的确充满了色、香、味，在直觉还原方面有特色。但是类似的语句在小说中一遍、两遍，乃至五遍、十来遍不断地重复着，一个读者他会怎样想呢？他会对作者真正的感觉能力感到怀疑，他会感到单调和乏味。事实是阎连科所钟爱的这种语言方式并不适合于他。

但是，尽管我否定阎连科在形式上的先锋性探索，我依然得说，这是一部真正的先锋小说，我的意思是，仅仅是这部小说所把握的三姓村人的故事本身就已经是先锋性的了，而且这种先锋性是骨子里的，它根本就不需要在外形式上做一层先锋包装。

这是一部非常成功的小说，它是一部真正意义上的当代中国史，它让我们看到了，那种不为时间的表层因素所左右，而深深地埋在气候、地理、人种特征的深处，秘密地隐藏着的民族生活的地核，难道这不是最先锋的吗？对于这样的题材，我们需要的是敬畏，我们的作者当怀着仰望之心做它的忠诚的奴仆，将它用最始源的语言，最朴素的结构，最纯净的笔调传达出来。让我们的写作本真地回到汉语言的民间源头去，让我们的写作本真地回到民族生活的真实中去。什么是先锋，这就是真正的先锋。

《日光流年》的先锋性在于它展现了我们这个民族生命存在的最真切的原始形态。从中，我理解了我们这个民族为什么是一个群体主义的民族，因为个人主义在这里根本找不到土壤，三姓村人如果不是这样地联合起来，他们根本无法抵抗自然的贫瘠、暴虐，群体主义是一个和大自然处于敌对关系之中的民族不得已的选择。从中我理解了我们这个民族为什么是一个道德主义的民族，三姓村的人如果不是因为道德主义的支撑，他们的人格早就垮台了，他们的生存信念早就丧失了，他们有无数的理由抛弃三姓村，有无数的理由结束自己，然而他们延续了下来。从中我理解了我们这个民族为什么是一个需要独断的民族，三姓村人如果不是依赖于一代又一代村长的强力意志，他们将死于心软，死于饥荒，死于绝望。从中我理解了我们这个民族为什么是一个现世主义的民族，来世主义在这里根本没有意义，现世生存的窄仄压迫得人们根本没有空闲抬起他疲倦的头颅看一看来世，他们不可能产生彼岸信念。从中我终于理解为什么我们这个民族相信命运，一个没有来世观念的民族怎么可能有命运观念？然而这却是真真切切的，"这就是命"――这样的语言在我们这个民族思想中的份量，只有三姓村人能掂量得出。

参考文献：

1、 阎连科：《年月日》，《收获》，1997年第1期。

2、 阎连科：《朝着东南走》，《人民文学》，1999年第3期。

3、 阎连科：《和平寓言》，《收获》，1993年第2期。

4、 阎连科：《在和平的日子里》，《钟山》，1995年第1期。

5、 阎连科：《和平雪》，《花城》，1992年第4期。

6、 阎连科：《中士还乡》，《小说月报》，1991年第6期。

7、 阎连科：《瑶沟人的梦》，《十月》，1990年第4期。

8、 阎连科：《日光流年》，花城出版社，1998年11月版。

9、 朱向前：《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》，1994年第6期。

10、 徐国俊：《农民情节与难园的梦》，《当代作家评论》，1993年第4期。

11、 丁惟一：《阎连科小说创作散论》，《文学评论》1993年第4期。

12、 林舟：《乡土的歌唱与守望》，《当代文坛》，1997年第5期。

13、 阎连科：《仰仗土地的文化》，《小说选刊》，1996年第11期。

14、 阎连科：《四十岁前：漫想》，《解放军文艺》，1997年第5期。

西飏小说论

让我们从《青衣花旦》开始认识西飏。"舞池中，唯独两个姑娘，她们相距很近，正缓缓地舞蹈。因为两个人的形体实在是有很大的相似，有时她们就像是一个人，一个站在镜子前独舞的女子和她的影子。她们差不多一样高矮，胖瘦也一致，而且她们沉浸在相同的情绪中，进行中的舞蹈显然属于她们的独创，是纯粹的自由发挥，舞蹈的过程始终是相互模仿和追随。" 这是一种非常细致而有富于韵味的笔法，对两个舞蹈着的少女的细密描摹，就如一个人在抚摸着一件珍藏，它的基调是安宁的、平静的,字里行间看不出丝毫煽情的成份，但是某种欣悦、温婉的情绪却自然而然地洋溢开来，构成了极强的感染力。看得出 ，西风易在语言上具有非常好的形式感， "很近"、"相似"、"影子"、"一致"、 "自由发挥"、"模仿和追随"，这些词不经意之间构成的句韵，使《青衣花旦》的小说语言像一首调式轻徐，节奏舒缓的乐曲。我很欣赏西飏对语言的这种控制能力，这是一种细腻、优雅，富于文人韵致而又有极强感染力的语言。

在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是不忍卒读的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。鲁迅的涩、周作人的枯、郭沫若的粗、赵树理的俗，老舍、王朔比较好，他们的语言是诞生在民间的，丰满、健康，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。但是北方的腥味太重，我希望有一种文质而彬彬的汉语言语感，高雅、洁净、透明，简单，但是极富感染力和表现力。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？南方作家在这方面能做出什么样的贡献呢？上海的作家在这方面应当有什么作为呢？西飏有潜质来回答回答这个问题。

西飏的小说，没有曲折离奇的故事，很少纵览人物一生，很少涉及人物在长时段中的大开大阖的运命，他总是在现实的生活中摄取一个片段，如《圣诞节》中的"过圣诞"，《聚散》中的"旧友重逢"等，将一个片段放大，突出这个片段的在"感觉"上的意义，因而，从小说素材上看，西飏的小说似乎气势不是很大，格局比较小，但是从小说的题材上看，西飏的小说，气象很大，他是那种能将小气势的素材写成大气象的小说的作家。如《夜游》几乎没有什么故事，写了主人公少时夜游症再度发作，主人公窥视对面楼上的女人，主人公侄女受到裸阴癖患者的骚扰，这里既没有出现人物命运的转折，甚至连波澜都没有，但是，这篇小说将人对自己的怀疑（主人公怀疑自己就是侄女遇到的那个裸阴癖患者），对他人的怀疑（主人公的哥哥一直保留着主人公卧室的钥匙，主人公怀疑他的侄女在做见不得人的生意），对别人的好奇（主人公用望远镜窥视对面楼里女人的生活），生活中的失控（主人公化装成裸阴癖患者）等等写得非常真切，读完小说，我们不得不说作者是窥破生活隐秘的高手。

从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种气场，在听觉上是悠扬的，回环的，在视觉上是折光的，荫蔽的，在触觉上是柔和的，轻润的，它和某种隐秘，某种直觉息息相通。几乎西飏的每一篇小说都和这种气场有关，这是西飏最独特，最有魅力之处。

这种气场来自西飏的生活感受能力，西飏不是那种单纯凭想象写作的作家，他总是将真实的自我毫不遮掩地展示在小说中，它让我们看到他在现实生活中的真切的经验，让他自己的生活经验和直觉直接进入作品，而且他有极强的还原能力，他将这些都还原到了可触可摸 的层面。这使他的小说气韵悠扬，读来回肠荡气，给人以独特的美学享受。

西风易的小说中的女性形象常常都很特异，有的是独身者，有的是青楼女子，有的是发廊女，但是无一例外的是西风易都将她们写得非常美好。《青衣花旦》中的"青衣"和"花旦"，她们身上没有一点青楼妓女的放纵、艳俗，相反却有一份清新、纯情和寂寞，让人顿生怜惜；《当孤独遇到寂寞》中的祁虹是一个独身女子，莫名地将自己交给了来历不明的黄毛，但是，这份交付竟然是那样简单、明净，不带丝毫的杂质，让人隐隐生疼；《床前明月光》中的纯子是一个发廊女，但是纯子的身上却没有丝毫的风尘相，没有铜臭味，就如她的名字一样，她纯真、透明，有着城里女人所没有的对丈夫的呵护与遵从，她的乡村气的勤劳、知足、感恩，如今在城里女人身上是难以见到了；《聚散》中，三个女主人公葛樱、邱鸿、袁绒，可以说都是"问题"女性，但是，她们在西风易笔下依然是那么地可爱。西风易笔下难以见到反面形象的女性。女性这个词汇在西风易的笔下被不知不觉地美化了。但是西风易笔下的被美化的女性并非传统小说中那种单纯的贤妻良母（女圣），而大多倾向于具有性意味的"女人"（女色），如《青衣花旦》中的青衣和花旦，她们在小说叙述人章苇的观察中充满了性魅力，她们是欲望之爱的对象，《聚散》中邱鸿、葛樱等也是如此，小说中的叙述人"我"是从爱欲的视角来描写邱鸿、葛樱的。

联想到奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，其中的主人公C太太是一位娴静高雅的贵妇人，这位C 太太在四十岁时死了丈夫，从此过着清心寡欲的生活。在赌城蒙特卡罗她遇见了一位失足赌场后彻底绝望的青年，她以母亲的爱心不顾一切地尽力去拯救这个陌生的青年。她把青年送到旅馆时，绝望的青年一把将她拉进了房间，她以拯救生命的精神顺从了这个青年，第二天安排他回自己的家乡去。青年无限感激地和她道别。她的拯救意图可以说是圆满地实现了。但是，就是在此刻，她却感到万分地伤痛就失望："……我所失望的是，我只说出了一个愿望，要他转回家去，而他竟卑顺畏敬地立刻依从了我，却不曾……不曾有过一次企图……我失望的是他敬畏我，只是因为将我认作了忽然出现在他面前的一位圣者，……而没有……而没有觉得我是一个女人。"茨威格写出了女性在男人心目中的两种形象（母亲和情人）的错位以及女性在自己维持这两种形象的过程中的矛盾。

的确，女性形象在男人的视角中有两种，一种是女圣――母亲――精神爱的对象，另一种是女色――欲望爱的对象。因为中国道德主义传统的影响，大多数中国小说习惯于将女性放在女圣的角度加以歌颂。

而西风易有自己的特点，他在欲望爱和精神爱之间保持了某种微妙的平衡。

如果说，新时期以来的另一位新生代小说家朱文大多倾向于从欲望爱的角度来写女性，那么，同样是将女性当作欲望爱的对象，西风易则不一样，他在女性那里试图获得的更多的不是简单的性，而是一种"温情"，虽然这是建立在欲望的基础上的。也因此，我们在西风易的小说中会读出一片又一片温柔的情韵，西风易的叙述格调中蕴含着一种女性般的温婉的爱的气息，西风易在将现实生活感受诗意化方面具有极大的天赋，我们看到西风易对生活的感受是诗意的，充满了诗歌般的情感张力。一方面，我们看到西风易的小说是极为生活化的，他是一个体验型的作家，他的小说取材于直接的生活经验，极富生活气息。

我想，西风易在骨子里是一个需要温情的人，他在情与欲的两极中常常是暧昧而温婉的，他身上有着一种古典时代的情感主义的气息。《聚散》、《青衣花旦》等等都是如此。如果我们将上面两个小说分别和朱文的《小刺猬老美人》、《我爱美元》相比，这种感觉上的差别我们就一目了然了。

但是，这不等于说西飏就是写什么"爱情"，初看西飏小说似乎充满了"情"，但是，如果从传统的"爱情"的角度细读，我们就会发现这种"情"是兑满了水的，西飏重视的似乎不是山盟海誓、地久天长的爱情，而是相互温暖、相互需要的爱欲。

西飏在《当孤独遇到寂寞》中写道："一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊。邻居们不知道祁虹曾经有过的经历，也不了解她的现状。她看上去有些怪，但又怪得没有实际内容。"其中关于"一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊"，" 怪得没有实际内容"等论述真是神来之笔，没有对生活特殊悟性，是写不出这份感觉的。我们许多人对独身者可能都有这种年龄上的"模糊感"，但是大多数时候，我们并没有真正参透这其中的机理，而西风易，一段随意的文字常常就能让我们感到豁然开朗。

还是在《当孤独遇到寂寞》中，有这样一段对话：

"你说，什么是孤独？什么又是寂寞呢？"祁虹望着天花板问。

"我看差不多。"黄毛说。

"孤独，就是一个人孤零零的，很冷清的样子。"祁虹说。

"那你再说说寂寞是什么？"黄毛说。

"寂寞不一定是一个人。"祁虹说。"寂寞就是觉得自己心里空落落的。"

"说到最后我还是觉得一样。"黄毛说。

"不一样。"祁虹说。"这当中有差别，虽然差别很小，是几乎看不出的差别。"

"我看你是电视看得多了，"黄毛说。"跟着在胡思乱想吧？"

祁虹叹息道："算了，你不懂！"

黄毛质问道："你说我什么不懂？"

"不懂就是不懂，说了也是浪费。"

"你的意思，是说我是孤独，而你呢，是寂寞？"

"我觉得，先前我是孤独，而现在碰到你，便是寂寞了。你说这是变好了，还是变坏了呢？"祁虹说。

这里，西风易对"孤独"和"寂寞"的区分实在是非常漂亮的，而对主人公祁虹"先前是孤独，现在是寂寞"的分辩更是入木三分。这是西风易小说的特征：对情感状态的细腻区分和把握。在《床前明月光》中，西风易将纯子对东平的爱情、亲情、情欲、感恩等复杂的情感内容写得含蓄、镌永，《河豚》中西风易则把主人公之间在友情与爱情之间滑动的微妙的情感心态传达得维妙维肖。

也许西风易永远不会写黄钟大吕似的作品，他的小说也不会给人以苍凉、悲壮的感觉，西风易的风格是南方的，甚至是有一些婉约和细密的，他善于将绵绵密密的意绪传达得委婉、悠扬，一如夜风中的袅袅琴声，又如春天里的纷纷飘絮，你可以把捉那霏霏扬扬的思绪，却无法说清到底是什么感染了你，这里一切都是在生活的深处生发出来的，你感觉到了一些感伤，一些幽悒，一些无望，但是当是真的伸手去拽这些感觉，又似乎没有。

这就是西风易，他的对人间世事的微妙的洞察力，已经天衣无缝地像雪花溶解于水一样地转化为温婉、含蓄、优雅、细密的审美意绪。

西风易的小说格调是南方的，一种海派的江南的的文体特征非常明显。我希望西风易在继陈村、格非之后成为上海小说界的又一面镜子。

陈家桥小说论

这是一位钟爱哲学玄思和诗性狂想的青年小说家。他疯狂恣肆的叙述方式使那些习惯了庸常生活的简单头脑无所适从，他略带晦涩的叙述节奏使那些趣味主义的阅读者望而生畏，他杂糅纷繁的叙述语式使那些崇尚简洁明了、四处搜寻意义的批评家感到威胁。在某种程度上，他成了一般性审美标准、审美习惯的敌对形式，他也因此似乎必然地承受着漠视和曲解的命运。如何对待这样一位桀敖不逊的小说家？如何理解他在写作上的放肆和挑衅？这，对于我们，是一场考验。

上篇："主观表演"、"细小逻辑"与"总体判断"

《危险的金鱼》中 N 买来了注明只能活15天的金鱼，却要求"我"全身心地投入到为金鱼提供生存条件的工作中去；《兄弟》中我、弟弟乃至警察都在为黄琴的失踪绞尽脑汁，可是黄琴却在悠闲自得地为花草浇水；《现代人》中小朱跳楼自杀仅仅是出于"给大家提个醒，一个真正的输家在输光了一切之后，他也就赢了"；《南京》中暗杀者和暗杀对象形成了奇异的通感，暗杀一再被延迟是因为暗杀者需要被暗杀者活下去，暗杀者越接近暗杀对象，越追求任务的完成，就越丧失了完成的可能；《冠军的衰落》中"短跑冠军"以"过程论"方式处理短跑比赛成了一个看不到终点的赛场漫步者……陈家桥笔下的故事是这样不可理喻，它和我们的经验逻辑脱节了。读者无法依靠自身的生活经验来理解陈家桥的小说。把对小说的阅读理解建立在和现实生活直接对照之上的传统做法不再适用了，在陈家桥这里,文学作品和社会生活的表面的互文关系已经不存在了。《现代人》中"沉默者"恰恰是说话的人，濒死者用自己的死亡时刻和送终者作最后一赌，破案人员对赌案的侦察竟然是将赌局搞清除，赌徒竟然是一些不要钱的人，他们为了自己的意志和名誉而赌，成了"超越民间这一最大的对立物的英雄"；《相识》中"中年男人"冒雨散步仅仅是因为想到"我"这个和他并不相识的人一定仍在散步；《危险的金鱼》中"我"用手在鱼缸中搅动帮助每一只金鱼"体训"； 《别动》中给陈推发布暗杀命令的吴处长其实是敌人打进我们内部的特工，而陈推所要暗杀的人张明之却是我方打进敌人内部的特工。陈家桥不是在经验逻辑的基础上展开他的故事的，观念上他回避经验逻辑，在小说《兄弟》中他借用叙述人的口说："我觉得现实中根本没有逻辑可言。"实践上他否定经验逻辑，他故意从经验逻辑的相反方向进入写作，这样做的结果是世界在读者的面前脱去了它经验逻辑的伪装，显出了不为我们所知，令我们感到陌生和惊异的一面。

这种情况我们在卡夫卡小说中见到过。在卡夫卡小说中，我们可以看到一种类似于失语症中相似性障碍患者的语感，《变形记》中人变成了甲壳虫，《城堡》中 K 永远无法进入城堡……小说情节背离了经验逻辑，小说整体上的隐喻意义很清楚，但是具体的经验性内容却乱了套。卡夫卡正是利用这种错乱对日常经验秩序发出质疑，使经验变成散乱的碎片，由此而把作者对世界的把握内化为直接的隐喻。需要指出的是，在卡夫卡那里，这种错乱并不影响小说动作的连续性，也就是说故事时间并不中断。但是陈家桥走得很极端，为了割断事件的发生因为时间上的先后序列而被读者误解为逻辑上的因果的可能，小说叙述所必需的时间线索也常常被陈家桥故意搁置。

陈家桥并不关心小说本事在时间上的进展，他常常让小说本事停滞在某一个时间点上，等待叙述在精神空间上经过悠长的漫游后回头。这种做法，常常是强制性的。例如《别动》中的暗杀行动，《克隆人》中的寻找行动，作为"动作"它们都具有自为发展的倾向，要使它们停滞，必须加以叙述者的强制。陈家桥并不吝于这种强制，因为在陈家桥看来这种动作上的叙述对于小说来说属于他并不怎么关心的经验逻辑，是"单个判断"的产物。他"强制自己缩短这种单个判断的时间"（陈家桥：《关于小说》，《作家》1997年第5期）。他这样做的目的是为了让叙述在精神空间上自由地展开，让"意识"获得进行"主观表演"的自由，在这样的层面上，我们理解陈家桥下面这段话就容易多了，他说："我这样就提出了两个方式，即总体判断的自由性和单个判断的强制性，这实际上就是指在事件虚无本质上反抗这种确定性，而在事件的抒情结症上加强作者的主观性（《关于小说》）。"陈家桥是将经验逻辑的确定性当成事物的虚无本质加以克服的，在叙述上他对之取强制态度，而事件的"抒情结症"则属于主观性范畴，属于"总体判断"，他要让这种"总体判断"处于自由状态。陈家桥说自己的小说是一种"主观表演"，的确，他的小说看起来像一场主观意识的自在漫游。例如《父亲》中护士为陈君换药一节，护士的动作像是电影中的定格镜头，它停止在那里，而叙述却在意识的层面上铺溢开来，出现了在陈君、"我"、"知青"、护士四个方向上的感知觉漫溢。

从叙述中小说本事时间的中断来看，陈家桥的小说和巴尔扎克式现实主义小说有相似性，巴尔扎克在福盖公寓外面对福盖公寓所进行细致漫长的描写对小说中动作的发展无疑是一种强制性中断，但是巴尔扎克对福盖公寓的描写是出于一个现实主义作家对客观世界的可知性信念，他觉得人类可以通过对客观之物的观察和描摹获得对客观之物的真理性认识，因而在巴尔扎克的小说中我们看到的故事时间的中断是出于小说在物理空间上横向铺展的需要，他要把他的人物放置到一个确定的可知的外在环境中去。但是陈家桥却与此相反，他中断故事时间是为了让叙述获得在精神空间上漫游的自由。对于客观之物的可知性他似乎没有信念，而对于"主观"他则充满了狂热的探索欲，"主观"是模糊的、恍惚的、难以辨认的。

陈家桥的小说被这种主观表演的不确定性、恍惚性包围――纷繁缭乱的主观描述、呓语式超验分析、强迫症式的独白――这些都使他的小说变得份外难解。但是只要我们放弃自己的经验逻辑，打破对日常事理的迷信，我们就会发现"主观表演"并非无迹可寻，"总体判断的自由性"也非毫无逻辑，事实上陈家桥有他自己的逻辑方法。我将它称之为"细小逻辑"――它否定了日常经验对世界的解释权，解构了故事发展的事理秩序，通过"单个判断的强制性"颠覆外部世界的整体性，将之肢解为一个个"单个判断"，进而运用"总体判断的自由性"对之进行分析。具体说来，他是将故事时间割裂为一个个没有外延的细小的点，将故事动作停止在这样的细小点上，进而展开意识的"主观表演"，陈家桥的"逻辑"就奠基于这种"细小"的点，所以叫"细小逻辑"，它分析的是世界凝滞于这种不动的点上时，对意识造成的影响。陈家桥的小说文本就是由这样的一个个"主观表演"连缀而成，这些"主观表演"之间并不以"经验逻辑"连接，所以总体上看似乎是紊乱的，但是每一单个"主观表演"都遵循感性直觉和超验意识的"细小逻辑"。

陈家桥关心的是人在精神空间中的问题，而不是人在物理空间中的问题。他总是搁置人物在物理空间中的作为，而让人物在精神空间中展开，《相识》写的不是三个人的认识过程而是人际交往中的"主观焦虑"，《现代人》写的不是赌徒们的赌博活动而是研究"主观判断"对生存的影响，《克隆人》写的不是一个简单的杀戮故事而是在探讨"主观记忆"对人类行为的左右力。他要让小说像现象学一样成为对人类意识的深度探讨，让我们进入一种类似于现象学的视域，获得对"主观世界"（在陈家桥的小说中，有时它又叫"精神世界"、"意识"、"判断力"、"人类内部世界"、"不确定的情感"、"内部活力"等）有意味的观察。

下篇："主观还原法"、"心理全体人"与"结构隐喻"

陈家桥着意将叙述推向意识的深层，对于他来说每一篇小说都是一场人类"主观意识"的解剖，人物个体只是他解剖主观意识的中介物，因而他不关心在行动中塑造人物性格，而是相反让人物在非行动的中完成"主观表演"。直接切入而不是通过外部描述进入人物的主观意识，是陈家桥小说写作的一个显著特征，这也是他独特的创作方法。在陈家桥看来行动中的人都是虚弱的，没有人会因为行动而成为真正意义上的人（"每个人在行动上都是虚弱的，没有一个人是真正意义上的人――陈家桥：《现代工艺》）"。

陈家桥对小说人物完全采取一种符号主义的态度，让我们看看他给人物取的名字吧：沉默者、无眉者、N、表情严肃者、中年人、年轻人，小朱等等，他常常让他的人物处于无名的境地，他不希望这些人物成为行动实体，而是将之当成"主观表演"意义上的"虚无"，当成意识，一种"存在上的幻觉"来处理的(陈家桥多次说到"我的叙述是虚无化的"恐怕就是这个意思吧)。

陈家桥笔下人物的行动性大多被置于后台甚至被遏制。《别动》中主人公暗杀小分队队长陈推，作为一个暗杀者，一个训练有素的特工，他的品质首先应当是行动性，他服从命令，毫不犹豫地付诸行动，以完成任务为天职。但是在陈家桥的笔下这个人物却具有哈姆雷特式的犹豫和忧郁。作者压根儿就没有将叙述的基点放在人物的行为上，而是将基点放在人物对行动的不断反省、解构、逃离、延拓上，小说给我们的感觉是作者不是在努力展示人物的行动，而是在努力遏制人物的行动。小说在《45·令人振奋的叙述》一节中写道："但作为对话，他（陈推）确实是无能为力的，因为从语言上来讲，他还没有与叙述同谋的能力，他被限制在行动上；而作为斗争方式，他的语言仍然是低级的，就象张明之说过的──我一直在准备。"这就是人物在陈家桥小说中的地位：他们的语言和行动都是低级的，因为叙述者并不热衷于此，他们无法与"叙述同谋"。

但与人物在语言和行动上的单薄构成鲜明对比的是，陈家桥小说中人物在主观意识上的丰满。陈推因为"没有父亲"而处于无父局面的心理症，诱奸暗杀对象张明之的妻子宋琴进而发展为爱情的过程中自我意识的虚无化，"坐在一个抽象的时空里，坐在我们之外，来回答什么是我们的问题"的玄想……陈推这个人物就如小说63节的标题一样是一座"在内部裸露的花园"。他是一次叙述行为――准确地说是"细小逻辑"主导之下"总体判断的自由性"的产物，对于这样一个人物，任何有形的东西（他的历史、性格、行动的外部逻辑）你都无法把捉，你唯一能把捉的是叙述行为作为一个过程留下的一种特殊的踪迹──这一踪迹映射了某种存在意识：幻觉的产生和消失、压抑的领受和抗争、生存冲动和死亡冲动的对抗、命运的轻忽和意识的沉重、身体的反动和应和、情欲和使命的矛盾等等。首先他是一个意识，其次才是作为意识所不可或缺的主体，最后才关涉意识的对象性因素客体――人物行为以及同物质环境的使动与被动关系。在这个过程中，陈家桥创造了一种可以称之为"主观还原法"的写作方式。

陈家桥笔下的人物和现实主义小说在理性层面设计的人物不同，现实主义小说中人物性格的统一性、行为的理智性、命运的社会性是陈家桥所拒绝的；同时这种人物也和现代主义小说在非理性、无意识层面设计的人物不同，现代主义小说中人物的官能化、冲动化、前意识化也是陈家桥所拒绝的。

陈家桥在小说《现代工艺》中借人物之口说："我处理的是激情，而不是身体。"这句话完全适用于他小说中的人物特征。他关心的是人物主观意识层面的记忆、意志、判断等现象，而不是关心人物在现实的社会关系中理性层面上的身体行动（事实上，他经常为他的人物设计一个和现实生活完全脱离的情景）以及无意识层面上人物的官能、肉体行为。这使陈家桥的小说一方面区别于传统现实主义小说的宏大叙事，同时也区别于新生代小说的私人化叙事，他孤立地走在另一条荒凉的道路上。

他驻足于意识的表象，深埋于意识活动的本原过程，并将之表现于直观体验和超验冥悟之中。他笔下的人物形象既不是社会学意义上的典型（如吴荪甫，茅盾《子夜》），也不是文化意义上的象征（如丙崽，韩少功《爸爸爸》），更和意识流层面上的无意识主体（如岳之峰，王蒙《春之声》）相区别，而是作为一个心理学个体在类似于现象学的视角中绽露出来的"心理全体人"。

与此相联系的是，陈家桥在叙述上的叙述视角杂糅的特点。《危险的金鱼》中，叙述开始的时候，作者采用的是第一人称限制视角，叙述人讲道："我想这十条金鱼的来历将是一个谜。现在当我背对N向读者陈述与这十条金鱼有关的事件时，包括我在内的许多人都非常强烈都渴望知道它们的出处。"叙述人似乎是"我"，叙述视角似乎限制在"我"所能感知的有限的范围之内，"我"不比故事中的其他人物知道得更多， "我"只是一个属于"我"又限于"我"的意识，这个意识无法进入故事中的其他人物比如 N 的内心，这个"我"问道："N 在买这十条金鱼时是什么心理呢？"对此，"我"只能猜测，但是不能知道。但是随着小说的发展，作者却突破了这种视角上的限制，例如在第5节就出现了这样的叙述："天黑以后，N 和小吴一起漫步在医学院的林荫小道上，昏黄的灯光每隔20米就撒下来，每当他们走到路灯下，开始以能看清对方的目光进行对话。小吴说，你的这十条金鱼不算太差，体质还好。"接着小说中出现了 N 的直接引语。这里作者显然放弃了第一人称叙述视角的限制，而出现了限制视角和全知视角杂糅的情况。

这种情况几乎出现在陈家桥的所有小说中。有的时候非常隐秘，如《相识》，这个只有3000余字的小说总体上用的是第一人称限制视角，但是在叙述的过程中，我们却看到了这样句段："他忙说:`真不好意思打搅了。'他顿感现实美好起来。"这里的"他顿感现实美好起来"表明叙述人"我"已经不仅仅是切入了对人物的外部行为的全知，而且是切入到了对人物内部意识的全知。叙述人之所以不把叙述视角的限制放在眼里，超出叙述视角的范围活动，笔者以为可能是出于叙述人作为超级意识对小说中的各个单个意识进行总体观照的冲动。叙述人需要自由地占有小说中所有人物的主观意识，让这些意识成为叙述人总体意识的一部分。因而，在这些小说中，叙述人" 我"和小说中的其他人物在意识上是同一的，"我"作为叙述人常常只有形式主语的意义，这个"我"实际上是没有人称的，是结构意义上的，是个空洞的形式，他常常无端地被推翻，他的视角限制对小说叙述者在各个单个意识之间的跳跃根本构不成妨碍。

从这个角度，我们就很容易理解，为什么陈家桥的小说中常常出现一个三角形的人物结构。《兄弟》中"我"、弟弟、黄琴就是这样一个结构。在这个结构中，"我"和弟弟表面上是两个人物，但两个人物实际上出自同一个"意识"，小说第一自然段叙述人就宣布"他（弟弟）是我另一个自己"，他们的视角来自两个方向，但意识却是一个，小说中写道"只要我是弟弟的亲人，那么我就必须通过我弟弟来看待她"，他们曾经同爱一个恋人黄琴，甚至"我"在见到弟媳的时候也有一种将她当作自己媳妇的冲动，这些都泄露了"我"作为叙述人和小说中另一个人物弟弟之间在意识上的同一关系。但是这个同一的意识又是分裂的，分裂成了正反两个方面，"我"构成了这个意识的正面，而弟弟则构成了这个意识的反面，弟弟"发誓不和我说话"，逃避和"我"见面显示了弟弟和"我"的反对关系。然而这种分裂是短暂的，小说的叙述动机恰恰是对这种分裂的反抗，是正意识和反意识的和解，小说中处处显露出"我"与弟弟和解的动机。而充当正、反意识之间的中介的是黄琴，黄琴并不是一个实际上存在的第三者，而是正、反意识之间和解所必需的中间意识。这样《兄弟》中就形成了正意识（以"我"为象征）、反意识（以弟弟为象征）、中间意识（以黄琴为象征）的意识结构。这种结构在《克隆人》中表现得很极端，小说中的正意识是恩，反意识是"我"，中间意识则是"冬峥"，陈家桥在这个小说中为了更加明确正意识和反意识的同一关系，将"我"设计成了恩的克隆人，这样"我"和恩一方面是两个个体，另一方面又是有着同样的身体、同样的气质、同样的记忆的同一个人，"我"只不过是作为恩的反意识而诞生的恩的另一面而已，也就是说"我"和恩完全就是同一个"意识"，"我"之所以诞生，其使命是通过挖掘脑海中关于冬峥的记忆（中间意识），进而通过杀死"恩"的仇敌达到与恩分裂后的和解。又比如《别动》中暗杀者陈推和暗杀对象张明之以及宋琴之间的关系，《相识》中"我"和等待见到"我"的"年轻人"以及被"我"等待的"中年人"之间的关系，等等，都是如此。陈家桥正是通过这种人物关系，隐喻人类主观意识的内部结构：正意识、反意识、中间意识，充分展示内部精神的各个方面，动态演绎它们的冲突、割裂、撒播以及和解、交融、转换，从而达到对主观意识的直观理解。

陈家桥，这个来自大别山麓的青年小说家，在文学的园地已经经历了近十年艰辛的探索，可以说，他已经创造了属于自己的独特的小说叙述图式，形成了个性化的创作风格，其小说的探索性使他在先锋小说式微以后的90年代中国文学格局中处于非常重要的地位，随着时间的推移陈家桥必将为更多的人所承认。

刘恪小说论

到目前为止，刘恪小说创作经历了两个时期：一是八十年代末的"长江楚风系列"，以《红帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡妇船》为代表。二是始于九十年代初的"诗意现代主义系列"，以《蓝色雨季》、《城与市三部曲》为代表。"寻根小说"大潮涌动之时，正是他创作"长江楚风系列"小说之日，但是不同于贾平凹、阿城、韩少功、王安忆等的文化本体主义思路，刘恪的小说只是借用"文化"的通道、"人类学"的视角，"回头去看那一片巴山楚水"，他显然更重于挖掘人在特定自然与文化中雄强、血性、勃发的生命力，这是一个以生命为本体的理想世界，是"生命的实体象征"(童庆炳)，可以说"为'文化小说'增添了一种新的色彩(张颐武)"。但是刘恪是一个锐意探索的小说家，不久，刘恪就以系列"诗意现代主义"再次震撼了文坛，成为"先锋文学"阵营中重要的一员。碎片般的故事、感性的直觉渲染、散乱的文体拼贴、水一般弥漫的氛围......这其中既有普鲁斯特式的意识流动，也有博尔赫斯式的叙事迷宫，论者认为刘恪以其"跨体小说"为汉语写作的新的可能性提供了启示和经验（王一川）。不过，本文不以上述理路来论述，本文试图将刘恪小说看成一个整体，通过"意象"这个中介词汇，窥视其深层隐秘。

一

刘恪是一个视觉型作家。 "阳光在丛林的小路上行走，蜿蜒起伏，有浅灰色的雾幛干扰，迷糊了日渐熟悉的景物，倏时的动物黄昏规笼，巢穴里已满是等待黑暗的生命。""双调河重重迭迭地依秩展开翠屏，原有的一点阳光粼粼丝丝地收走，光斑闪闪烁烁笑过以后，肥叶便轻轻摇曳把它弹在水花里，而水波浮泛着黯淡的银梭又扎在青青灰灰的石穴里。"刘恪就如同一个画家，他的小说就是由一个又一个画面构成，这些画面是光影婆娑，色彩弥漫的。世界在视觉上的还原。黄昏、雨霁、山影、河流……这些才是他的小说的真正主人公。

"长江楚风系列"时期的刘恪如同一位泼浓墨涂重彩的写意画家，世界在其笔下绚烂多姿、生机昂然，而且充满了紧张亢奋的动感。"诗意现代主义"时期刘恪又如同一个印象派画家，笔下的画面都罩上了一层虚幻的光影,色彩婆娑,意绪弥漫。一方面繁复纷呈,激情四溢,一方面单纯和谐,宁静悠远,这种不同显然不单纯显示了技巧层面（创造意象）的变化,还显示了"看什么"、"怎么看"的变化。

"长江楚风系列"中，作者 "着力描写的是大自然的性格，竦峙的山峡，奔腾桀傲的江流，空朦的山野，丛密的莽榛，野牛、大蟒、江鲨、巨豚等等，既使人毛骨悚然，又显示他们的生命特征。......在刘恪的笔下，大自然也是神性的。"（7）携带着原始野性的高拔的生命力始终是刘恪在楚地的一草一木中着力挖掘的内核，意象中自然的神性叠印着人的神性，人的生命力照耀着自然的生命力："血一样的长江，血一样的人，还有血一样的红帆船！"（《红帆船》）血一样的红帆船在大江中暴怒地冲突与主人公海江血性、狂躁、原始的人性相互指证、相互诠释，这些都使局部意象达到了文化象征的高度。

如果说"长江楚风系列"中的意象只在局部出现，那么在结构功能上真正达到普泛意义上的隐喻和象征高度进而成为小说本体的是《蓝色雨季》和《城与市》（三部）。在这四部长篇中原来那种"图象"式的视觉形象被想象的意识形象代替，在这里，记忆和想象成了构设意象的重要手段，一种更广阔更自由的非视觉联想因素参与到意象结构之中。意象的暗示性、不明性和无限性的加强为意象及意象群整体地向隐喻和象征过渡提供了契机。

《蓝色雨季》中大量地运用了隐喻型意象，比如：

他很耐心细致地铺开女人，如同农人展开犁耙与锄头，农田里麦草的气息燠热而动人，那熟悉的泥土味，或者是腥香在每个女人那里次第开放。

……

河岸仅仅是农业叙事的一个背景，女人是它最丰硕的谷物。

隐喻就如同一座搭在物与物,词与词之间的桥梁, 它强调的是不同事物之间的类比关系,这种类比关系并不排斥而是凝视、对话、接纳。肉体即大地――这是创世神话中对世界本相的描绘。而女性躯体的生衍繁殖功能则与农业在大地上的生息轮回以及绵延不绝的人类时间的流逝构成了一种本原性的互文。这里隐喻将更多的语词、事物从晦蔽中召唤了出来。

象征型意象在《城与市》中运用较多。小说第一部第三章"[影视诗剧]"以"回廊"冠名：

回旋的楼梯上下无限。

有一只蝙蝠飞翔。......

每天行走 左走 十个八个扶栏 次第七八个阶

级 右旋三五个扶栏 依序五六个阶级 上十三

步 台阶扶栏 下十三步 门柜墙壁 左右上下

上下左右 扶栏下的台阶 上升下降悬在一念

扶栏拐弯 人心却不间歇 扶栏无限幽深 走廊

无限曲折.....

走过无尽走廊便是走过无尽岁月。

剩下，剩下便是抚摸。

回廊是无数神秘、诡异、可怖的生灵翻涌扑闪之地，迷宫般错综复杂的岔道，又仿佛是术数卜相的数字密码，暗示着一种莫名的命运玄机；回廊还是一截断开的时间空挡，是无限时光回返与归去所留下的一道刻痕；回廊亦是现世的避难|奇-_-书^_^网|，"黑暗是灵魂的寓所"，"小说家与诗人他们则沉湎于个人内心想象的隐秘叙事"（《城与市》）——-诗人来自夜晚，他们回避日光（日光带着只争朝夕的功利主义气息）下的裸露、争执、迷狂，更愿意将幻觉栖居于如水的月光中。

《城与市》中类似的象征意象有很多,如"镜子"、"梦"、"深夜"、"花园"、"植物"等等，他们在小说中快速更迭、跃动赋予语言一种自我繁衍自我生成的能力，它们纷纷缠绕在一起，突围、淹没、拒绝、限制又相互依托、聚拢、引领、转化着，共同组建了一个自足的充满活力的世界。正如作者在《城与市》中所说："我常常经历这无声无息的夜晚，往事绵延不绝涌来其实那是一片词语的原野它得着各自的特色举行盛大的节日舞会，我被它们的多姿多彩和丰富的气味所迷惑，于是我只有选择，选择那些平时生命中所钟爱的一些语汇：生命，灵魂，血肉，梦想，幻觉，自由，往事，时空，边缘，廊道，黑暗，阴影，河岸，虚构，宁静，忧郁，风景，神秘，朦胧，树，路，门，象……"在刘恪的眼中世界本身就是一种隐喻、象征，万事万物之间由相异而同一，具有相互解释的能力。

这是90年代后半期的刘恪，当世界在刘恪眼中有了无尽的隐喻和象征意味时，当神秘晦暗的世界在主体的人的面前展开之时，主体觉出了自身的渺小与无力，"楚风"时期那种外泻甚至泛滥的激情、轻狂消退了。一方面他虔诚、颤栗地面对着世界，尽可能地剔除轻妄的理智与价值判断，较多地保留了对于世界的最初的那份感觉认同，因为这是与世界建立充分尊重和信任关系的最好途径。他开始将感觉过程本身当做审美目的。《蓝色雨季》和《城与市》中陌生的想象的超验世界与真切的经验世界粘合在了一起。另一方面，他退回到记忆中，经由记忆过滤铅华蚀尽的那个遥远、宁静、清凉、徐舒的空间是唯一能和眼前这让人惊诧让人怦然心动的世界对应起来的域地。世界的秘密在刘恪眼中自由地敞开了；事物在刘恪的记忆中慢慢地变形、生成、拔节了。

意象是刘恪小说的语言起点，也是他与世界相遇、照面时的一种姿态。刘恪是一个谦卑的观看者和倾听者，世界在其笔下之所以表现为如此繁复、斑驳的图景就是因为他放弃了知识判断和理性取舍。世界的真相也许就包含在这微小、细碎的意象交叉、互动之中，本真世界被经验还原了，自我主体亦在世界万物中投下了不灭的影子。刘恪是观看者、倾听者，在对世界的谦卑之下隐藏着一股浓郁博大的接受了大地恩赐的幸福感，一种与世界在沉默中对视、相应、理解、拥抱而获得的圆满富足感。

二

跨过一片茫茫的意象丛林，刘恪踏上了神话的思维高度。早有论者就"长江楚风系列"小说的神话——-史诗式叙述方式（包括人物形象的神话英雄特征；楚地自然人情的神奇和不可捉摸；神性绵延中的血缘谱系；叙事话语上的全知视角和大跨度的时间容量等）所表现出的"神话结构逻辑"作过评述（8）。从叙事学角度把"长江楚风系列"小说视为神话或准神话史诗是非常恰当的，因为神话首先是一种叙述，其最基本的话语功能在于以象征的方法戏剧性地想象出或建构起人类与世界关系的模式，即元叙事。

神话思维就形式而言是重直觉重想象而反概念逻辑反理智同一性的，本质上是一种意象——-象征思维。刘恪小说中无数散点的意象之所以能被集结起来也全赖神话思维所具有的这一象征整合能力。《蓝色雨季》和《城与市》中的许多神话元素仿佛一个个枢纽站，将小说曲折庞大的语言和意象汊道联络在一起，使之成为开放、通达的文本世界。

在《城与市》中，直觉意象成了作品的主体，"长江楚风系列"小说那样大规模的完整的隐喻、象征式的神话叙事已不是作家写作的重心，但神话仍以单元叙事的形态被局部保留着，有时甚至是对经典神话的直接移用和重写。如 "女人是一个神秘的符合"一节就是对《山海经》和《穆天子传》中"西王母"神话的重新解读和改写；"一次梦中的手势"中则有"大水·舟与鸟·神话"、"神谕 一种启示"的两节。对"西王母"神话所包含的浓艳的肉欲成分的想象和补写撕毁了创世——-救世神人的圣洁性，后者则通过平庸的日常生活对神话的荒诞入侵从而瓦解了所谓重大命题的脆弱以及神话在现世的尴尬境地。

神话中反复出现的合成象征就是原型。原型不一定是叙事，它可以是一个词、一个意象，也可以是人们共有的某种已知经验。原型意象是刘恪小说中所有意象关系中最明亮的，周围的文字因它们的存在而变得有序、从容、自足。《蓝色雨季》和《城与市》中常出现的原型意象有"镜子"、"梦"、"浴缸"、"0城"等等。比如"镜子"这一意象，使人直接联想到古希腊那个著名的在水边顾影自怜的美少年那西索斯神话。镜子使事物一真一幻地对称，而作者对"对称性"的解释是："时间和空间都有各自旋转的对称性，它们的破缺不在自身而在对方的相互映证，即时间的破缺在空间，空间的破缺在时间。"（《城与市》（二））我们眼中的图景也许是错位的一瞬间的碎片叠加，所谓真相也不过是镜中擦过的残影。然而镜子映出的虚象还是与另一种世俗世界的真相有关，"现时中，你会觉得那些虚拟的，乌有的东西更真切起来......虚无浩浩荡荡向你奔来。"（《城与市》（二））这是真实与"真虚"的颠倒。在另一处以"双面镜：姿与宁"为题的段落中有如下文字：你的文字刚抵达姿的侧翼，姿瞬息间又变化了，你抓住她变化中的幻象，姿又以现实的态势，也就是说你永远无法把握姿的此时此在。其运动的瞬间性使此时此在的存在，哪怕是片刻的存在都处于虚设状态，也许只有"双面镜"才能照亮存在的全像吧，那么"镜子"在这里就成了对正在运动中迅疾消逝的世界的相对主义体悟了。

"镜子"作为一个原型意象揭示了一幅崭新的世界结构图式，发现了在我们忽视的事物的间隙和知识的背面所蛰伏的存在物，而这些存在物的展开是世界走向澄明的开始。在这一核心意象周围聚结了一系列幻觉的、心理的意象：小虫的吟咏，青草汁的气息，幽冥的精灵，叶脉的颤动，似真似幻的阳光，黄昏中各种事物层次不同的色调......。以某些原型意象为网结中心拾掇起无数相关的意象和意象群是《蓝色雨季》和《城与市》语言、形象的生成方式之一，它们都具有梦的特征。

其实刘恪非常钟情于"梦"的意象。如弗赖所说梦中"存在着一种神话的因素。"它代表了一种神话思维，具有"原型意味。梦在刘恪小说中或以苍茫幻化的自然为依托（如《寡妇船》和《蓝色雨季》中色彩迤逦的楚地山河）或以斑斓迷离的历史为入口（如《蓝色雨季》中淡出淡入的家族旧事），而在《城与市》中更是以结构意义上的副文本形式直接出现，如以"《梦与诗》"为题的类似于思想札记和灵魂独语体式的文中之文旋律般地反复流溢，其他以"梦想语言"、"白梦"、"黑梦"、"一个在梦中成长的人"等为题的段落对世界梦幻性的渲染，都使梦在《城与市》中上升为一个具有结构功能的原型。

另一些贯穿文本的原型意象是有关生命起源的，如在精神分析学家那里象征了"子宫"的"浴缸"、"花园"、"洞穴"、"河流"等。从"长江楚风系列"到《城与市》一以贯之始终用墨最多的是关于性爱的描写，性事在刘恪笔下具有了宗教仪式般的意味。性在人类早期作为一种仪式象征了人类探寻生命奥秘、敬畏存在的意愿和本能，表达了人类对生殖力的虔诚崇拜。《红帆船》中龙海江与秀凤、碧妹，《蓝色雨季》中田总拐子与兰珍、月英，晋崽与菊妹、玉儿的性爱，或者充满诗意如潺潺水波或者暴烈冲动如惊涛巨浪，长江的两种性格：平静与奔涌正是这两种性爱的象征，而主人公闯崖冲滩的行为同样被赋予了一种性爱的象征色彩，"女人是海水，男人是帆船"，小说怀着理想和肯定的态度描写了这一切，情绪昂扬，气韵生动，一派灵光辐射的祥瑞气氛。

但是在一个功利、迷乱、疯狂、萎缩的世界中，那份古典神性的浪漫情怀终于陨落了，对崇高的生命、自由无碍的人性、美好的道德信念的理想主义追求被逼挤到了无物之阵，在《城与市》中世界破落的一面被揭发。黑暗在"0城"弥漫，掩盖了所有的人与物，作家发出这样的叹息：

0城 我只能说声 你好忧愁 难以想象......你不用告诉我 我是谁 其实我自身已经毫无意义 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我们的灵魂安放在何方

当绵延不绝的生命流经黑洞般的"0城"时，性仪式的耀亮的光芒黯淡了，性的神性之被遮蔽就是生命的被遮蔽，性在现世的堕落就意味着生命的堕落。其实"0"包含了另一层隐寓，柏拉图的洞穴象征——-人类生存的"穴居困境"，生死一体，遮蔽敞开合二为一的命运。而性与生命的堕落从《城与市》（二）开头的对《红楼梦》结局和"西王母"神话的戏谑续写和改写中就已作了寓言式的描写。在改写《红楼梦》的故事中有一句："欲望上的事毁了自己一辈子。"性不再是一个有关神圣的生命起源的象征符号了，它被"欲望"替换了。而"西王母"却被改写为一个春情泛滥到处播洒淫欲的女性，她原本是个"司天之厉及五残"（《山海经》）即掌管瘟疫灾疠又管"五刑"的复仇、惩戒女神，在这里却成了具有创世神身份的"终日与洪水搏斗""开发人类栖居的地方"的"灾难——-救世"式英雄神话的主人公，这其中暗含的逻辑是：肉欲即世界。此外"水"这个意象既是性和生命的象征（《红楼梦》中有"女人是水做的骨肉"）又与创始神话有关，"西王母"以女性的躯体、身份与洪水斗也就是性和生命背离原初神性走向自我异化的开始。作者把这两则改写文本置于卷首是意味深长的。堕落的性仪式在后世重演着，不断加固着，参与者像踏入死亡的狂欢舞蹈一样在仪式中浮升淹没："文革"中的性暴力、"共产主义配妻制"就是小说中为我们留下的这堕落仪式的两个现代版本。这是一种新的性爱"神学"。

"姿"是现代人的这种生命处境的一个绝好象征。"姿"，作家自己的解释是"次女"，即一个类似但又不是的"女"；按《说文解字注》的解释是："姿，态也。态者，意也。姿谓意态也。""姿"在《城与市》中至少有这样几种表现：首先是情欲升腾时飘然的飞翔感；其次是因害怕死亡而来的生命悬空感；再次是在黑暗和梦境中产生的幻影;第四是逃避的冲动——-"离家出走是她逃避此在的一种方式"；第五是人在世界中的陷落或堕落状态;第六,仅仅是一种飘逸轻颖的动作想象（见小说中"一个离家出走的女人"、"姿的探索"、"黑暗与透明"、"守望自己的窗口"、"自由与囚徒"、"飞出笼中的形式"、"老女人的空心岁月"等段落）：

姿，实体，血肉之躯，旋转，飞腾，姿为自己的影子，影子实体，实体影子，渐渐只是一个幻影，最后只是一片透明。

"姿"是一个双重人格的叠合象征，既神圣又邪恶，既透明纯粹又阴暗杂芜，毋宁说"姿"就是楚地女巫的变体，散发着浓烈的神秘气息（，楚地的文化、风物一直是刘恪心中萦绕不去的旧梦，"南方"、"薇"都以人格——-女性形象——-的形式出现，就是屈原楚辞"香草美人"传统的继承）

三

意象派诗歌在结构上的一个重要手法是意象并置，庞德那首著名的《地铁车站》就是如此：并置使两个或多个事物无过渡地建立了联系。意象并置在刘恪的小说中不仅存在于单个意象之间,而且被扩展为一种文本结体原则。

文本并置。"长江楚风系列"中就已出现了引证《府志》、《州志》、《隋书·地理志》的文字，这种切入历史的实证态度正好与小说重视编织家族谱系相统一。到《蓝色雨季》一显一隐的两个文本并置已成了小说的整体结构形态。在这部小说中早期刘恪的血性、阳刚，诸如强奸、死亡一类的血腥命题，有如匪徒般的人物田总拐子等等，借用一部已经被作者烧毁的不满意的小说稿《无影的河流》而存在的，它们只是一个影子，代表小说中想象的、历史的、虚拟的一维（但风格上却是写实的、叙事的）；同时，作者又引进了《蓝色雨季》写作行为的描述，如"现在是1994年2月18日上午9时38分，我在办公室大楼里写小说"这样的句子，这代表了真实的、现实的、此刻的一维（但风格上却是飘逸的、幻觉般的、彻底地主观化的）。《无影的河流》作为一部已经被烧毁了的不存在了的小说的遗迹就是这样影响着《蓝色雨季》的叙述，使得《蓝色雨季》处处都显示出它的不存在了的存在了，某种意义上说《蓝色雨季》正是这不死亡了的小说的再生。它是《无影的河流》依然存在的踪迹。一方面《蓝色雨季》故意在克服着《无影的河流》的欠缺，作者努力让《无影的河流》中的人物依秩在作品中退位、弱化，另一方面用《蓝色雨季》的意象性、抒情性切割《无影的河流》的故事，使其破碎、压缩，使其成为背景。这样二维交织分别从题材和写作风格两个方面构成了小说结构上的大复调，从风格上说《蓝色雨季》以它的意象性、抒情性消解《无影的河流》的故事性、写实性，而从题材上说，《无影的河流》以它的历史性、想象性解构了《蓝色雨季》的现实性、意象性。

文本并置在《城与市》以更纷乱的面孔出现。首先，整部小说就是对非同一作者的几个文本的拼贴。《城与市》的叙述者在"雅园"寻到一些零散的手稿， 于是叙事开始了：

我发现前后文字不搭界，梳理好半天还是不能把页码理顺，中间缺了许多页，而且从字迹上判断，是几个人的笔迹，文字风格也不统一，可那些局部的精彩真是让我兴趣盎然，于是我生出一个大胆的念头，用个构架把他们框起来，那些或阙的文字给他缀补上，当然缺页颇多的地方也就只好省略。看能否连成一部长篇，当然这部长篇是由几个人写成，如果把我也算进去，那就是不同时代的几个人的集体创作。这或许由文字游戏上升为文本游戏。

可以想象，几个人的创作分别是在不同背景不同时间中完成的，但它们被缠绕在一起，强行拉到一个平面，这样历时的、线型的、因果的叙事在小说中只充任了零部件的功能，只是一些单元，小说总体上却是拼贴、非时间性的，反映了作家一种独特的时间观："所谓历史和未来，对你个人是不存在的，因为历史不可被你携带，未来又不能被你所缉拿，它只是一种印象。""昨天既未来到也未离去，它永居你的心中。"（《城与市》（一））加上叙述者又常引进日常生活的实证记述："6月17日夜我听的是阿成，迟子建和李五泉谈论省作协的勾心斗角。7月13日夜何锐说把《山花》办成一流刊物。"（《城与市》（一））等等，而且《城与市》中叙述者的写作是在2020年左右进行的。虚虚实实中时间解体了，过去、现在、未来都成了一种纯粹主观虚构。

文本并置的结构跨越时间搭起了空间拼贴的桥，《城与市》中叙述者"我"所整理的那几个文本的作者个个模糊不清，文、冬、祥可以互相置换，黄旗袍姑娘、淑媛、薇、琴亦身份暧昧，互相交错；"我"的叙事与他人的叙事也插在一起，"我"可以是他人，他人也可以是"我"，他们或者是实体，也或者是幻影，总之人物的关系扑朔迷离，亲历性与虚构性同样是一个硬币的两面。

文本对举的另一个表现是文体的杂糅。在《蓝色雨季》和《城与市》中作家尝试了一种所谓"跨体小说"的写作，既有传统意义上的小说叙事，又有哲学札记、史志、日记、书信、散文、诗歌、影视诗剧、词语注释、几何图象......它们是虚构中的虚构，文本中的文本，在并置过程中既无逻辑上的因果又无时间上的先后，打碎了读者"小说是对真实世界的模仿"的期待，确立了小说是对作者心灵中另一个或另一些文本的修改的新的小说写作观。作家曾多次站出来阐述自己"复调"和"互文"的写作观：

互文见义是发生在对称性事物之上，是两个事物之间的通约。......所以你必须要寻找对立物，两个词，两个句子，两个人物，两个文本，两个世界里的事物。再找出矛盾对立，互补相足，于是互文里有了一个循环的生发系统......这种互文性重构于文本中另一层意义的复调叙述。

很显然,这里的"复调"与巴赫金的界定是不完全一样的。巴赫金用这个概念强调的是作家与作品主人公之间意识和声音的不同；刘恪的小说中，"复调"是对世界多义性的揭示，是对物存在的丰富性的认可。作家只是发现更多的来自世界自身的材料以不断强化视觉能力，直至能在平常事物甚至微尘微粒中洞悉世界的秘密。世界万物之间相互注释、说明、补充、丰富，各种"声音"相辉映组成"复调"，这特征与作家重意象、重感觉的写作方式是一致的。从这点而言，刘恪的"复调"更像英伽登的"复调和声"理论："个别层次和个别层次的整体都在多重审美价值属性（这些属性自动结合起来产生一种复调和声）中显示自身。"

从具体的意象创造到并置结构的经营，刘恪将小说实验推向了极致。先锋写作日渐式微，刘恪却持守着先锋文学的探索精神，承继了探索文体新的发展形式，冲击汉语写作新的高度的先锋使命，并留下了坚实醒目的足迹。随着西方各路大师的新鲜招数悉尽被搬演套用之后很快将成为一个只凭惯性就可复制副本的手工匠人，许多昔日先锋就是这样退化为媚俗造作的假先锋的。而刘恪幸运地迈过了这片沼泽地，他的超越源于他的绝对个人化写作姿态。

在《城与市》第二部第六章他区分了两种叙事："宏大的元叙事"——-用以描述、阐释人与世界的基本状态的现实如精神、物质等；"个人叙事"——-"凡是拥有生命的物质，是用其生命力量叙事，生命的完结便是叙事的完结。"一个人的生命过程即一个人的叙事过程，叙事由笔尖在纸面上的行走升华为双脚在大地上的流浪，行为或动作叙事的确立和实施使刘恪小说叙事由语言的凝固、定型过程达至开放、通畅、绵延的开阔地，人生与文本之间有了多条互相切入互相联系的交叉小道，作家的生命空间和文本空间构成了"互文"关系，这就是刘恪的生命叙事实践和理论。

叙事即生命，生命即叙事。叙事与生命两相敞开，个人记忆、个人的直觉经验尤其是视觉经验充实了个人语词表，个人叙事的私性、亲历性、感性等权力恰是使"磨损原义和装饰喻意"且"止于意识形态层面泛滥"（《梦中情人·跋》）的汉语从"宏大的元叙事"的权力阴影中突围出来的一种有效措施。刘恪的文本是一种"不可读的"文本，摧毁了阅读的传统，其带来的经验是在"断裂或破坏中产生的一种无所适从的狂喜"；因其对个人叙事——-生命过程的"自身阶段的始终负责"和"独立操作"（《城与市》（二））的强调刘恪的小说真正地做到了对宏大元叙事话语的反动。

这是一种真正的个人化写作。它创造了一个世界，一个只能从个人角度探入门楣的世界。从对视觉性意象的倚重到独创文本并置的结构图式，到生命叙事的写作精神，刘恪的小说尽管有颇多可商榷的地方，如意象和语言的太过密集、无序使人仿佛在幽深的丛林里行走极易迷失方向；杂糅文体的过度实验也使人常常在重复的哲学思辩、坚硬的诗歌语式中产生厌倦等等。但可贵的是他的每一次变化都在以个人化写作超越着"个人"。

（本文系作者与贾鉴合撰）

什么是启蒙？如康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。因而启蒙的真正主张是理智，启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。

一、改良与革命

五四新文化运动的思想基础是激进主义的社会政治理念。以旧式文人集团为代表的旨在从清王朝内部解决问题的近代改良运动的失败，使得中国思想界关于中国命运的思考，不仅没有变得悲观，相反，因为第一次世界大战的胜利等因素而变得乐观起来，实现大同理想的愿望不是变弱了，而是因为西方世界，尤其是西方城市近代化景观的横向比照而变得更加激进了。同时，对旧式文人的改良主义思维方式的反思，使他们将封建习俗、封建文化当成了社会进步的最大障碍，他们认为改良注意的失败原因正在于他们对中国文化传统的认同，新的思想者将个人－社会的结构解放（德先生）以及进化论支持之下的唯科学主义（赛先生）的引进看成社会进步的最大动力，一场思想界的革命渐渐地已经成型了，但是，地上的革命大火需要先驱者拨火，这个拨火者就是《新青年》。

1915年9月，由北京大学教授陈独秀主编《新青年 》 创刊，其时谁都不会想到，正是这份初名《青年杂志》，后来改名为《新青年》的杂志的出版宣告了二十世纪中国历史上最伟大的，也是中国自先秦以来历史上最具革命性思想解放运动的来临。其时中国的形势非常严峻，辛亥革命的成果仅仅经历了短暂的4年就被北洋军阀所窃夺，南方革命党人试图制约和反抗袁世凯的政治斗争以及武装斗争均告失败。从直接的联系上看，正是这种政治和军事斗争的失败迫使人们转移战场，以陈独秀等为代表的五四一代知识分子将眼光转向思想文化领域。但是，这份刊物的创办并非是反袁政治、军事斗争的简单的转移和延续，而是有其思想文化方面的特殊宗旨的，所以，《新青年》创刊号上宣布"批评时政，非其旨也。"胡适后来回忆当时创办《新青年》的情形时说,，大家办《新青年》的时候，本有一个理想，就是二十年不谈政治，二十年离开政治，而在教育思想文化等非政治的因子上建设政治的基础。从中我们可以看出，新文化运动的出发点本不是出于直接的政治目的，而是有更大的目的，从"教育思想文化"，等社会的立基处开始，做"文化的革命"。当然，《新青年》的编辑目的并不是没有冲突的，到了1919年，《新青年》同人的分歧日益扩大，编辑委员会实际上就分裂了。《新青年》同人的分裂，主要是因为陈独秀主张《新青年》介入时政，将主旨放在"救亡"上，而胡适则主张免谈时政，将主旨放在"启蒙"上。从《新青年》编辑方针的分歧，我们也可以看到五四新文化运动的内涵，从客观上看，实际上有两个五四，一是启蒙主义的书斋五四，一是政治上的广场五四。

20世纪中国最早从学理上认识到社会的文化转型的是晚清改良主义者，《大同书》中康有为认为中国晚清处于孔子时代就已经开始的第三个时代──据乱世（前两个时代分别是"太平世"、"少平世"）与世界大同的"升平世"之间的过渡阶段，这个过渡阶段意味着中国传统的以家长制氏族为基础、以严格的等级制度为构架的社会制度，将为一个人与人之间更为平等，以个人的自由代替社会对个人的严格控制的社会所接替。康有为在《大同书》中概略地描述了"升平世"的理想，这个理想强调消除政治的、种族的、性别的以及国家的界限。同样的理想在谭嗣同的《仁学》中也有反映，谭嗣同思想中"仁"的核心是平等，要求"人"冲破重重罗网，来"有间者通之无间，有等级者通之而无等级……"实现整个社会文化制度的转型，在此"仁"首先是对传统文化的伦理中心主义的突破，谭嗣同讲道：

生之为性，性也，形色天性，性也，性善，性也，性无，亦性也。无性，何以善？无善所以善也。……世俗小儒，以天理为善，以人欲为恶，不知无人欲，尚安得有天理？……是礼与淫，但有幽显之辩，而无善恶之辩亦。

在谭嗣同看来，道德主义的善与恶说只是"名"的沿袭使然，并不是真的有什么天然的基础：

俗学陋行，动言名教，敬若天命而不敢议。嗟乎，以名为教，则其教已为实之宾，而绝非实也，又况名者，由人创造，上以制其下，而不能不奉之，则数千年来，三纲五常之惨祸烈毒，由是酷焉亦。君以名桎臣，官以名扼民，父以名压子，夫以名困妻。

"名"就是命名，是一种权力方式，在中国传统的伦理本位社会更是如此，它是一种由上层所掌握的用以禁锢思想的文化暴力方式。一个人一生下来就会被命名，当他还只是个无个体意识的婴儿时，他就已经在封建纲常中被命了名（如与"父"相对应的"子"），当他逐渐长大成人，在社会关系中的命名就会接踵而来，结婚则以"夫"、"妻"名之，入廷则以"君"、"臣"名之……社会就是用"名"为每一个人的身份作出鉴别，同时也用"名"规定了他在这个社会等级秩序中的道德责任，这种命名的暴力其实是一种看不见的思想暴力，它以概念的方式积淀到人们的心中，而成为一种无意识，它用一根看不见的鞭子抽打着人们，使人们不自觉地成为它的奴隶。故谭嗣同讲："名之所在，不惟关其口，使不敢冒言，乃并梏其心，使不敢涉想。愚黔首之术，故莫以繁其名为尚焉。"

谭嗣同充分认识到社会转型的首要之点是伦理秩序的转型，在他的"仁－通－平等"之论中他首选道德革新为突破口，他认为只有"冲决"传统名教的罗网，废除三纲五常以"朋友"一极来替代之，才合乎人的本位和自然的本性 ，才能谈得上政治上的改革，谭嗣同寄希望于这种道德解脱可以产生人人自由独立的新社会，传统伦理本位社会的一个特征就在于以血缘关系及其衍生性关系形成的人生依附，在整个社会结构中没有"个人"──那种个性独立，行动自主具有创造性，自决自断的人，谭嗣同由此出发可谓找到了传统社会的致命穴处。

然而批判的武器还不等于武器的批判，历史给予康有为、谭嗣同这一代改良主义者以敏锐的智识，却没有给他们提供使之付诸实践并得以成功的条件，历史注定了他们只能是站在伦理本位社会呼唤感性本位社会的预言者，他们能看到曙光，但尚不能走到那里去。真正能将这种社会转型付诸行动并使其产生巨大影响的是孙中山，孙中山领导的1911年辛亥革命从制度上推翻了传统中国伦理本位社会赖以存在的基础，从此中国进入了伟大的却又是灾难性的宪政时期，议会民主的试验一方面给社会带来了不稳定，另一方面，也由于这种不稳定，政权基础的薄弱，使得几千年来伦理本位社会逐渐形成的极为稳固禁严的意识形态控制遭到了削弱。

为了进一步论述五四运动的社会基础，有必要对其社会背景作一番新的考察。过去的研究者一般只是抽象地指认五四时代军阀统治的封建性、卖国性，这种指认很难说明反动腐朽的封建军阀统治是如何与五四时代伟大的个体本位文化的发展与高潮联系在一起的，因而也是相当不够的。有必要提醒大家注意1916－1928年这个时间段，这是因为1916年袁世凯死亡从而使中国进入了新一轮宪政试验时期，1928年蒋介石领导的国民党革命军北伐成功，建立国民党一党专制政权，议会民主的试验期结束。要对这段历史有一个清晰的说明，必需追溯到1912年2月辛亥革命成功的第二年，延续几千年的封建王权崩溃，统治权转到袁世凯手中，这一年建立了代议制民主的体制，凡年满21岁的男子，具有小学同等学历或拥有财产并按规定标准付税，在选区内居住两年以上者均有选举权，当时登记的选民占全国人口的4－6％，他的选民人数多于晚清君主立宪试验（1909－1910年）所允许参选的人数，选举过程从1912年12月持续到1913年1月，新的地方议会组成了，新的国会1913年4月在北京召开，革命党人在选举中获得重大成功（国民党党员在参众两院都获得了明显多数），今天看来，也许这次议会选举是中国历史上最给人以民主希望的一次选举，然而袁世凯暗杀了国民党首领宋教人，从而开了以议会制民主下破坏议会民主的阴谋政治的先河，这给中国的议会民主带来了阴影，尽管如此，袁世凯亦然在名义上遵守《临时约法》（它是1912年革命党人起草的），直到1914年袁世凯解散各级议会实行独裁，这段时间实际上经历了一个自由主义时期，选民受到了民主训练，新闻自由、集会集社自由、多党竞选的局面形成，尽管袁世凯迅速地破坏了这种民主局面，从1914年起恢复了新闻审查制度，重新开始了独裁统治，但是民主已经成为一种记忆留在了人民的脑海中。我之所以要不惜篇幅阐述1912年至1914年的民主试验，是因为我认为，正是对这一时段民主局面的回忆构成了人们反对袁世凯独裁暴政的动力，它也使袁世凯死后人们的民主热情再度高涨，从而产生了又一个宪政高潮时期，我的这个说法也许得不到那些正统史学家的承认，但是，以下事实可以支持我的说法。一、1916年以后几乎所有的军阀都表示拥护民主宪政，这从某个侧面说明，民主宪政是当时代的众议，是时代潮流，即使是手握兵权可以俯视天下的军阀，也不敢违逆，至少口头上是这样，由此可见，当时民主力量是社会中非常强大的力量，强大到可以左右整个时代。 二、复辟丑剧（1917年）张勋复辟的极端短命从事实上说明民主已经深入人心，帝制已经彻底地失去了市场，张勋复辟是以历史喜剧的方式出现的，这里我们可以引用马克思的两段经典论述，第一段是"黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史时变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。" 第二段话是"当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史就是悲剧性的" 。如果说1909年末清庭的宪政改革尝试是一次悲剧，它预示了清庭末日，那么张勋的复辟只能是笑剧，因为自由的观念已经深入人心。三、1916年至1928年间，尽管政治丑闻不断，军阀战争频繁，但是我仍然必须指出，这是中国历史上较自由、较民主，民众在精神上、思想上受到禁锢相对较小、学术艺术创造力极为旺盛的时段。一个社会是否有民主，其成员是否有权力、有勇气批评政府是重要的标志。按这一标准来衡量，五四时代中国社会政治上是极为开放的，一个刊物宣称："我们与政府抵抗，不要消极的态度，要取积极的态度了"，"政府不依我们时，就可以把它推倒，再建造一个真正民主的政府了" ；由李大钊、王光祈等发起，1919年7月成立于北京的少年中国学会，其宗旨反映了社会改造的愿望："本科学的精神，为社会的活动，以创建少年中国"；瞿秋白、郑振铎等主办的《新社会》，也以社会改造为宗旨："考察旧社会的坏处，以和平的实践的方法，从事于改造的运动。以期实现德谟克拉西的新社会"；另外，如《新生活》、《浙江新潮》、《曙光》等都表明了这样的立场；人们能够自由地表达对时代的不满，对新社会的呼唤，自由地提出各种社会改造方案，甚至呼吁革命（"抵抗"） 。四、尽管政局不稳，平均每一年半发生一次政权更迭（7个当选总统，其中一人两度出任），战乱频繁，平均每两年发生一次战争（1920年直皖战争、1922年第一次直奉战争、1924年第二次直奉战争、1926年冯玉祥、张作霖之战、1928年北伐战争），但是1916年至1928年间中国现代工业依然获得了长足的发展，全国工业产品总值翻了三倍，更重要的是现代自由报刊业的崛起，它表明在城市知识分子中拥有足够的学术、文学、新闻需求，足以支持一个新文学局面的诞生。

讨论五四时代的中国政治并非本节宗旨，但是尽管我们不希望自己落入以往那种决定论的旧说，我们依然必须表明，五四运动与五四中国民主宪政试验之间的天然血缘关系，如果说社会管制严酷的时代人们的主导感情是压抑和恐惧，那么社会管制松弛的时代人们的主导感情则是自由和爱欲。五四运动没有五四中国民主宪政试验这个大背景，是不可想象的，事实就是一个很好的说明，1928年北伐成功蒋介石在南京成立军政独裁政府之后，五四新文化热潮便逐步冷却了。

有了上述背景，一场巨大的山崩地裂般的革命的到来就是必然的了，而这需要一根导火索，这个导火索就是1919年中国在巴黎和会上的失利。

二、广场与书斋

1919年5 月4日，巴黎和会中国代表团丧权辱国的消息传来，震动了中国。北京学生最为敏感，他们开始上街游行示威，抗议巴黎和会承认日本接管德国侵占我国山东的各种特权的无理决定，运动很快扩展到全国，进而形成一场声势浩大的五四政治事件。那天下午，北京12所学校的3000多名学生在皇宫大门天安门集会，抗议巴黎的决定，抗议安福系政府和帝国主义共谋，1918年秘密允许日本留在山东，对在第一次世界大战中获得胜利的中国政府在和会中的软弱表现表示强烈不满，示威游行以和平方式进行，但是，游行是自发的，学生的情绪并未得到有组织的控制，因而，游行最终发展到痛打政府亲日官员以及火烧内阁次长住宅的地步。安福系政府立即出动军警，对游行示威进行镇压，逮捕了大量抗议学生。但是，学生的抗议激情并没有因为政府的镇压就被遏制，相反，更多的学生因为同学入狱的激发毅然地走上了街头，全国有200个多个地区相继发生了学生游行示威活动，进而这场运动也波及到了其他阶层，上海商人罢市一星期，40余家工厂的工人举行罢工。终于政府同意和学生对话，并在对话中作出了让步，进而有1150余名被捕学生胜利地走出了监狱。这是中国学运史上的奇迹。值得注意的是，这场运动并不是事先策划的、有组织的，它完全中国学生和中国人民因为爱国义愤而自发的一场运动，也因为这种自发的性质，这场运动的意义更为深远。

从这场政治事件的性质上看，广场上的五四运动主要是一场反帝爱国运动，而其直接的思想基础是传统的爱国主义和民族主义。单单从这方面看，似乎广场上的五四，并没有什么新鲜的东西，进而也没有什么值得特别加以疏理的思想史内含。但是，如果，我们从这场运动的主体――学生――这个角度分析，我们就会发现，广场上的五四，作为中国启蒙运动之成就的一场成绩检阅是有它特殊的意义的。当时，中国成为一次世界大展的战胜国，亡国的忧虑已经大大地减少，人们感到作为战胜国的中国利益被政府出卖了，本来应当分享战胜国之殊荣的中国，却在巴黎和会上实际上承受了战败国的待遇，这叫人们怎么也不能接受。这是五四事件的直接的原因。但是，中国近代以来的大量的耻辱性的合约（如"二十一条"等不平等条约）的签订，均没有引发全国性的抗议浪潮，为什么这次却引发了如此巨大的全国性抗议浪潮呢？很明显，新兴的学生阶层在这场运动中充当了中坚力量，这个阶层的诞生，充分地显示中国启蒙运动已经渐渐地获得了它的承担主体。广场上的五四，体现出来的是中国和西方大国平起平坐、齐头并进的努力和愿望。这和近代中国人的亡国灭种的忧虑形成了鲜明的对比，五四学生在这场运动中显示的气质完全是启蒙新人的形象。在他们的身上，我们已经可以看到了启蒙所要求于人的理性决断、个体自主、生命觉醒的气息。

不言而喻，巴黎和会中国所受的耻辱并不能促成这个主体的诞生，这个主体的诞生是20世纪初叶，特别是本世纪初叶第2个10年中思想界、教育界启蒙运动的结果，1915年《新青年》的创刊，标志中思想界进入了启蒙时期，年轻的激进的陈独秀成为中国新兴知识分子的领袖，胡适等流留学欧美日的知识分子纷纷回国或者在国内发表文章，他们在许多人都到了北大，――在这场启蒙革命中，北京大学及其兼容并包的教育教学传统的形成则是一个象征，北京大学在启蒙运动中已经建成为现代化的高等学府，它从1917年起由蔡元培担任校长，此后，北京大学成了中国年轻思想家特别是启蒙思想家的圣地和摇篮，成为中国启蒙运动的堡垒与发动机。学生走上街头，广场上的五四，没有思想界、教育界的这种基础做底气，是完全不可想象的。

五四之前，传统中国文化以理性为本位，以人伦关系的秩序有度为基础，我将之称为"群体伦理本位文化"，我所定义的群体伦理本位文化在世界性范围内属前工业文化，它的天然土壤是小农经济及其衍生物族类社会，族类意识是群体伦理本位文化的基本纽带，它的基本的规约是整个族类的群居点必须统一在一个一元的权力构架中，以对抗大自然的狂暴，因为族类群居的根源在于人类在整体上处于与大自然为敌的状态，生产力的底下使得族类劳动的收益极低，人们在青壮年时不能积蓄足够的财富来维持自己年老力衰时的生活，这时人们生育子女是为了使自己的老年生活得到保障。这样整个族类群居点的关注焦点就放在了老人身上，对年老的恐惧成了社群的中心恐惧，这种恐惧使它们发明了一整套制约方式，来制约青年人，使青年对老年俯首帖耳。

这里人的个人性特别是青年的个人性是不存在的，因为每个人首先不是作为个体而存在的，他必须首先族类整体的一分子，服从族类的整体的要求 ，这时他不得不以失去他的个性为他的个性，或者更确切地说，为了成全一个人的个性就必须剥夺其他一切人的个性。如村落中的（族）长老（者）决定制 ，国家政治中的皇权专制，学术思想中的一元独尊 ，整体社会意识的重老、尚旧，历史观的倒退论。成全一个族长的个性就要消灭全族人的个性，成全一个皇帝的个性就要使全国人成为臣民，成全一个孔圣先师的个性就要剥夺所有知识分子的思想自由，使他们成为注解者、释读者，成全一个"三代理念"（尧、舜、禹）就要消灭后世人对于未来的所有的幻想力。

而这之中一个隐性的压迫就是老人对青年的压迫。青年人只能存活于在场之父的阴影中，"父"对"子"的压迫是群体伦理本位文化的最为本质的隐态结构。中国传统文化范型中几乎每一种主要关系都可以归结为这种父\子结构,君\臣（"臣子"之说）、官\民（"子民"和"父母"官之说）、师\徒（"一日为师终身为父"之说）、兄\弟（"长兄如父"之说）等等，整个社会都是这种父\子结构的衍生体，其表现形态就是以父\子结构的基本规约"孝"来结构社会。《论语》中就将整个社会的归化总括为"慎终追远" ，意思是只要统治者使百姓慎重地对待父母的死丧，追念远代的祖宗，这样作就可以使百姓的德行趋于忠厚老实，国家也就安定了。而所谓"孝"就是子对父的绝对服从，不仅父母在世时服从他们，即使是他们不在世了也要服从他们 ，这个服从的基础是血缘──一种中国式原罪，他从"父"那里获得血缘，获得生便是一种罪，为了这个罪，他必须终身自赎，将自己的一切都奉献给"父"，不仅他的肉体是属"父"的（"父要子亡子不得不亡"），"父"有权随时收回，而且精神也是属"父"的，《论语·为政》中孔子多次讲道，所谓"孝"不仅是指"赡养父母"更重要的是指精神上从属于父母，"孝"的中心意义是对长者的"无违"。中国式原罪与每一个人现世之生相伴相随，他的救赎之途也是针对每一个具体的"父"而规划的，因此救赎不仅不能导致一种超越群体性规约和此在生存的追求，相反它严格地限制于此生和伦理责任之中。所以说长老文化是不讲来世主义的 ，因为它要求人服膺于现世的此岸的具体的"父"，而不是彼岸的来世的乌托邦，它使中国人的心中根本就不可能建立上帝或乌托邦这样的超越性观念，所以它对人的个性和自由的限制性要比西方式宗教严厉得多。

中国传统文化范型无论从哪一个方面来讲，都是群体伦理本位文化的典范。中国传统文化的一个总的隐性的话语结构可称为《论语》式结构，《论语》是中国群体伦理本位文化元话语体系最主要的源头。《论语》中包含了一个严格的等级制度，处于顶端的是孔子（全部称"子"），其次是孔门一代弟子（除曾参外其余只偶尔用"子"或干脆用姓、字或名），再次是假想的隐身的"受教者"──听者，《论语》中包含了大量的对话，但这种对话不是建立在主体平等基础上的对等交流，而是一种问答关系，其实是一种一元话语的独语，其中最大的独语者是孔子，《论语》用得最多的句段就是"子曰：……"式的独语，独语使子路、公西华、冉有等成为问道者，降而为释解者，再降而为传道者，在《论语》构架中，只存在三种角色，一种是独语者，拥有无可置疑的权威，一种是问道者，位居于话语的边缘，但他们可以通过解释独语者的话语而进入次中心，第三是沉默的听者，他们没有明确的身份是《论语》体系中缺席的出席者，对于《论语》体系来说，这种人是没有必要出席的，因为他们只是圣人思想的接受者，无权质疑圣人的思想，因而也无权参与元话语的建构，他们在《论语》之外背诵《论语》就行了。

对于群体伦理本位文化来说，最典型也是最适宜的话语文本是语录，语录型文本在群体伦理本位文化中成了长老话语权力的直接体现。在语录体文本中只有一个话语中心，一个独语者，因此，群体伦理本位文化体系中是存在话语权力的分割问题的，整个社会的话语权力体系就是一个《论语》的翻版，话语权力集中在伦理本位人物手中，伦理本位人物的话语专制成为世俗权力专制的一个重要组成部分。这样群体伦理本位文化中其实只有一种话语，一个声音，其他人都只能是听众（话语容器）或传声筒（话语解释者）。文化是人们针对自然以及自身进行活动时的一种比较固定的结构，它是社会存在的反映，老年本位文化是和中国传统的农业型社会相连的，农业社会的特点是跟土地打交道，它对一个人的经验性的东西要求较高，而经验的积累和年龄有关，整个社会的知识的更新和换代几乎没有，所谓知识对于绝大多数人来说就是个人经验的同义语。在这种情况下，老年人由于他的经验而得到较高的地位就是极为正常的。

群体伦理本位文化与中国传统社会相伴相随，一直是中国社会的显性文化，但是这个文化并不是铁板一块的，20世纪，对传统的群体伦理本位文化一共有两次大的冲击，一次是五四启蒙运动，一次是80年代以来的新启蒙运动。

五四文化是一种个体本位文化，它一诞生就是中国传统群体伦理本位文化的对立面，它对群体伦理本位文化构成了一次几乎是致命的冲击。个体本位文化在五四是作为群体伦理本位文化的对立物而产生的，但它不是群体伦理本位文化发展的一个必然性结果，换句话说，它不是从中国几千年群体伦理本位文化传统内部胎生出来的，它是西方现代文化刺激下的一个结果，它一开始就是向着群体伦理本位文化开战的，它宣布与群体伦理本位文化势不两立。个体本位文化的代表人物陈独秀、胡适、李大钊等对传统文化的简单好战者姿态就是这一问题的最好注脚。

五四个体本位文化的每一方面的特征可以说都是冲着群体伦理本位文化而来的，都是从群体伦理本位文化的对立点起意的。如果说，群体伦理本位文化以实用理性为思维根基，一切都在这理性面前俯首称臣，感情上是内敛的节制的，视情欲为大敌，而个体本位文化则正好相反，它是站在感情之维上，纷至蹋来的人生感念，性的苦闷、灵的动荡、魂的骚动都因它的激情倾向而成为这个文化范型的根基。如果说群体伦理本位文化以等级和秩序来维持这个世界的稳定和平安，在一切方面都以守成为目标，习惯性的以保守旧的事物畏惧新的事物为思维模式，那么五四个体本位文化则是以求新求异反抗任何形式的外在束缚，要求在自由平等的基础上充分地实现人按照内心情感的真诚来生活的理想。换句话说，群体伦理本位文化的特点决定了它必以金字塔型等级秩序，以老人、以群体为中心，而个体本位文化则以创新、求变、以青年、以个体为中心，长期以来面对《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《创造》、《洪水》、《猛进》、《春潮》我能深深地感到这些期刊的名字中蕴含这一种内在的激情。这种激情是感性本位的，是个体本位文化的独特特征。

它也使我进一步体味到《新青年》为什么以"青年"为名，为什么将"青年问题"看得如此重要，《青年杂志》一卷一号第一篇文章（《社告》之后）便是陈独秀的《敬告青年》，某种意义上可以说《新青年》是五四新文化运动的开刃刊物，而《敬告青年》则是中国五四新文化运动的开刃文章，是新文化运动的总号角。《敬告青年》 中陈氏讲到：

窃以为少年老成中国人称人之语也，年长而勿衰，英美人相助之辞也。此亦东西民族涉想不同相象趋异之一端欤。青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会犹新鲜活泼细胞之在人身，新陈代谢陈腐朽败者无时不在，天然淘汰之途与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命，人生遵新陈代谢则健康，陈腐朽败之充塞细胞人身则人身死，社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡。……予所欲涕泣陈词者唯属望于新鲜活泼之青年。

该文在历数当时中国社会之黑暗之后宣布了六点政治和文化主张：（一）自主的而非奴隶的；（二）进步的而非保守的；（三）进取的而非隐退的；（四）世界的而非锁国的；（五）实利的而非虚文的；（六）科学的而非相象的。这些主张都是针对青年而讲的，都是对于个体本位文化的呼唤。从内里看，我们会发现，现代启蒙要求在《敬告青年》中，被陈独秀阐发为一种对青年的现代性的人格以及人生态度的要求，这种态度和中国传统封建文化要求于人的"三纲五常"正好相反，相对于"忠孝"它要人进取、进步，相对于"礼仪"它要人讲实利、科学。

以青年还是以老年为社会的支柱？对这一问题的回答是群体伦理本位文化与个体本位文化的分水岭。《新青年》正是在这一点上一下子将自己放在了群体伦理本位文化的对立面，成了开启个体本位文化的先驱。李大钊在《青年与老人》 中讲得更为明确：

吾国现代之老人以其于青年时代既无相当之修养，一臻耄饕之年，辙皆呻吟辗转于病榻之间┄┄青年欲与之协力与之调和为至难，吾人唯有怜之惜之以奉养之，此外无所希望于彼等，吾唯盼新中国之新青年速起而耸起双肩负此再造国家民族之责任。

《新青年》以青年问题为中心之一，正体现了个体本位文化的一种自觉的依傍意识，以青年为依傍对于个体本位文化来说不仅是一种本位主义的要求，还是五四时代对抗伦理本位的一种策略性要求 。它是向着颠覆群体伦理本位文化而来的一个斗争方针。争取青年是当时几乎所有新文化主将的一个共同意识。

个体本位文化立足于青年本位，相关地也带来感情性特征。如果说群体伦理本位文化是虚文的、装饰的、以"理（礼）"、"节"为重的，有"天地君亲师"而没有感性个体，只有"我们"而没有"我"的，那么个体本位文化则是"实用型的" 、"真纯的"以"情感"、"生命"本原性的存在为中心的，它坚持个人性，以"我的感性存在"为价值尺度 。群体伦理本位文化从本质上说是一种"父权文化"，而个体本位文化则是平权主义的，个体本位文化中，女性的敏感性、纯净性、美性受到尊崇和歌咏，女性之美是个体本位文化艺术的永久主题，而这种尊崇和歌咏同群体伦理本位文化中的悼亡诗、从色空理论发展而来的意淫型小说是完全不同的，女性不再仅仅是伦常中的母亲，不再是"哀哀父母，生我够劳"，"慈母手中线，游子身上衣"中的古典妇女，也不再是空闺怨女、青楼思妇，而是与男性对等的感性个体，是那个"我的先生，爱我的恩人，／你教给我什么是生命，什么是爱，／你惊醒我的昏迷，偿还我的天真" ，是美的源泉，是使人成为人的人。

女性意识的觉醒成为五四个体本位文化成立的一个标志。妇女问题以及与之相关的婚姻问题、家庭问题、贞洁问题成为五四新文化的另一个焦注点，如果说青年问题是反抗群体伦理本位文化的"父"（象征理性与秩序），而追求无父的局面，是提坦神式的抗争方式 ，那么妇女问题则是针对"父"的衍生物"夫"而提出来的，在中国式长老文化中成年女性面前的在场之父就是"夫"（"在家从父，在外从夫"），由此对于女性来说青春性文化的抗争，不仅有抗父的一面，而且还有抗击父的变形"夫"的一面，这是一种美狄亚式的反抗 ，它标志个体本位文化的统治地位的逐步确立──个体本位文化从各个方面得到倚峙，并在各个方面深入与群体伦理本位文化的斗争，中国五四文学的爱情题材的发达与此不无关系。与女性意识的觉醒相联系的是整个社会"爱"的意识的觉醒，整个社会的主导性感情由群体伦理本位文化的恐惧与服从一变为"爱"，情感的地位得到了确立。这个"爱"不仅是"爱情"还指亲子之爱、社会之爱等无数的方面，陶行之先生的"爱满天下"完全可以说明当时的文化意蕴，冰心的爱的哲学、王统照所钟情的纯爱等都是一个典型注脚。

群体伦理本位文化是现实的、平稳的，以和谐为理想的，所以崇尚中庸，个体本位文化不是如此，它是以矛盾、冲突、动荡、反抗、幻想为特征的，反中庸、反守成，是激进主义的，乌托邦是个体本位文化的另一个特征，尽管群体伦理本位文化也有乌托邦性，如中国古代的大同理想、大同之治，但是这种乌托邦性是有限的、后视的，它不是鼓励人们面向未来而是鼓励人们面向过去，它告诉人们一切好的东西都在过去，我们的时代是一步又一步地向后退，所以它很少能给人以浪漫的遐想和激情，而个体本位文化则是一种具有浓烈的浪漫气息的幻想型文化，它需要一条彼岸之索作为批判现实寄托追求的精神支柱，理想主义神枝的抚慰是个体本位文化中不可缺少的，尤其是中国五四生活在动荡之中的人们如果心中没有理想的光是不可想象的。

综上所述五四时期中国文化的转型也即群体伦理本位文化向个体感性本位文化的转型。

这场文化转型从社会主体上是由老年中心向青年中心转型的转型，五四一代知识者，如陈独秀、李大钊、胡适、周作人等等都是20出头，至多30余岁的年轻人。这场文化转型从社会意识上讲，是由族群中心向个体中心的转型，中国传统文化是族群主义的，只讲群体不讲个人，五四新文化则相反，它崇尚个人，如鲁迅在《文化偏执论》、《摩罗诗力说》等篇章中，强调"张明灵"、"任个人"、"排众数"的思想，主张"以发挥个性，为至高之道德"，"凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦己为终极：即立我性为绝对之自由者也。" 陈独秀也断言"社会发展，因果万端，窃以有敢与社会宣战之伟大个人为至要。" 这场文化转型从社会情感体系来讲是从压抑性主导向爱欲性主导的转型，封建专职文化体制之下人们的感情是以压抑和恐惧为主导的，而五四新文化之下人们的感情则是释放的，其典型表现就是文学上的浪漫爱的产生 。

这场文化转型的特点从社会结构上说，是从等级制向平等制、由专制向民主的转型，传统的封建等级观念受到了瓦解，中国历史上，穷人在道德上居于劣势。例如贫穷在大多数的时候被认为是懒惰、愚钝甚至赌博、嫖妓、滥吃、酗酒等道德恶习的结果，因而，穷人意味着道德上的次等，是贱人的代名词。但是，这一点在经过五四一代知识分子的颠覆以后就变了过来。在五四一代知识分子的道德天平上穷人居于优先地位。他们甚至通过马克思而发现了富人的富裕是来自于他们对穷人的剥削，一方面这意思是说，富人在富裕之前就已经在道德上犯下了罪孽；另一方面则是说，穷人越勤劳意味着他越是贫穷，因为他被剥夺得更多。因而穷人为了达到富裕，首先要做的不是勤劳，而是不勤劳―消灭劳动―消灭了富裕阶级赖以存在的剥削劳动，那么他们就消灭了自己贫穷的基础。因为不是勤劳将使他们富裕，而是消灭勤劳。这就是鲁迅在他的《一件小事》中所阐释的思想。车夫的道德对知识分子构成了拯救。穷人在道德上优于富人。这方面即使是后来被称为是保守主义者的杜亚泉也不能例外。

总之，五四启蒙新文化从生命解放（以青年解放、婚姻自由、反对家族制等为话语中心）、社会解放（以妇女解放、劳工神圣等为话语中心）等数个方面全方位地塑造着自己，建立了一种崭新的面向个体的感性生命的新文化。

三、自由与民主的关系

林贤治在《娜拉：出走或归来》 中总结五四，说五四有两个口号"打倒孔家店"，"全盘西化"。这就是说，五四人对建设新文化采取的是彻底推翻旧的，进而全盘地以西方为标尺建设一个新的。这种"革命"性的策略是否对于他们来说是毫无矛盾的呢？五四的直接的战斗旗帜是两个，民主与科学 ，那么这两个口号之间是否就是结合得天衣无缝的呢？

在中国，思想的近代化是和达尔文主义的输入联系在一起的。进化观念在两个方面对国人是启发性的。一是历史进步论，这和过去的历史退化论是相反的，因而在近代才会有乌托邦主义的盛行，近代中国的思想在社会方面是以理想主义为主流的。二是因为万物都在进化的过程中，因而万物在任何暂时性的阶段上都是不完美的，它有可能使近代知识分子思考在不同的价值理想之间谁取谁予的问题。一方面是社会理想的乌托邦主义，另一方面是价值目标的相对主义。

1895年严复写了《论世变之亟》，这是中国第一篇明确提出进化论改革观念的文章，在这篇文章中，严复认为，中国的变革是必然的，时势所趋，我们只能适应这种变化，而不能改变这种变化。他认为当时的中国处于时代巨变的紧要关头，必须进行巨大的变革，具而言之，他认为中国的当务之急是通过许多个人的精神的转变推动中国家长制（专制）社会形态的向现代国家（民主）体制的转型。这里我们可以看到严复对"民主"的关心。但是相对而言严复和实际的政治运动距离比较远，因而严复有可能比谭嗣同、康有为更多地关心"实际政治以外"的自由问题，也的确,他相当注意自由在寻求真理方面的作用，他常常以特有的语言热诚地讴歌自由，但是一旦落实，我们就会发现他对欧洲自由主义的理解是国家主义化的。而梁启超等人从来没有将自由作为现代国家制度的核心。相反在后期，他开始反思西方思想中的个人主义和自由主义，提倡一种儒家传统的家族主义。这竟然和他讲政体的民主化以及他在国体上的保守主义并行不悖。

自由和民主是两种有联系但是又有区别的价值，自由更多的是针对个体来说的，而民主更多的是针对群体来说的，民主的要义是大众平等参与，而自由的要义是个体自主自决。因而二者在某些方面是冲突的，民主作为一种体制，它要求个人放弃自己的自由，转而服从多数的裁定。自由侧重于个体自主独立，而民主侧重于个体间平等制衡。概而言之，"民主"作为政治诉求的侧重是"平等"（每个人平等地没有贵贱高低地平均地享有参与社会事物的权利）；自由作为政治诉求其立足点是"个体"和"容忍"，在下文我们会看到胡适与鲁迅对自由的这种不同侧重的理解。

鲁迅式的自由是思想方法的解放，以及思想结果的独立，所谓"任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排斥，──但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示。"鲁迅在《文化偏执论》中激烈地抨击"以众虐独"的民主，鲁迅认为自由首先是个人自主，个体的觉醒和独立，而民主"于个人特殊之性，视之蔑如"，立足的是群体，会形成以"众数"反对"个人"的群众专制。鲁迅在另外的文章中还讲过自由和平等不能并存，也不能并得，人们只能各得其一的话 。无疑鲁迅将"自由"放在了平等的前面。这里的"自由"是不讲任何条件的个人在思想上的绝对自由，他和"平等"概念之下的民主（全民平等参与政治）的观念如有对立，则抛后者而要前者。从这个方面，我们可以解释为什么鲁迅对民主政体的缺乏热情以及在实践中鲁迅对"民元"以后的所谓民主政治的怀疑。鲁迅在思想上的"自由"观念使他在任何时候都处于反体制的立场，这也是鲁迅和"自由主义"者相区别的地方──从这里我们可以看出为什么鲁迅这么崇尚"自由"却和自由主义者没用什么共同语言。

这方面鲁迅是只要"自由"而不相信民主的代表，而胡适等则是将"自由"意识形态化，愿意在"自由主义"的意识形态下放弃一些个人的绝对自由的。前者对"民主政体"不感兴趣，而后者则寄希望于民主政体。自由主义者的"自由"主要是指容忍反对意见，──要造就一个公共空间，人们可以发表不同的见解，平等地参与社会事物，这是一种自由主义理念，蕴含着思想上的宽容.1934年在有关新式独裁之争中，胡适有这样的话："政府应当明令中央与各省的司法机关从速组织委员会来清理全国的政治犯，结束一切政局不充分的条件，释放一切因思想或言论犯罪的拘囚；并且应该明令一切政党机关不得因思想言论而逮捕拘禁人民。"而他晚年的时候也有过这样的话："我年纪越大，越感觉到容忍比自由更重要。"他认为，能够容忍异己是难得的，说："容忍是一切自由的根本；没有容忍，就没有自由。"容忍，在这里其实是要求政府社会给予个人以自由思想和自由言说的空间。值得注意的是胡适的这种以"容忍"为核心内容的自由主义和鲁迅的以"任个人"为核心的"自由、平等取其一"主义的"自由主义"是不一样的，前者和以"平等"为价值诉求的的民主政治不相悖，而后者则和"平等"为诉求的民主政治理念相悖。因而胡适的"自由"不是一概地反对体制的，相反他希望"自由"成为一种"体制"，这可以解释他作为中国现代最知名的自由主义者为什么会在特定的时候会拎起公文包做国民党的外交使节的问题。这是一个自由主义者的必然选择。这种态度在"问题和主义"之争也有表现，在问题和主义之争中，他反对知识分子过去做孔子的奴隶，而现在却做马克思的奴隶的做法，要求一种思想上的自由和容忍，他不是反对某种具体的主义，而是反对独尊一种主义，做一种主义的奴隶，从而失去了对其他主义的容忍。

但是，鲁迅式和胡适式的对于自由价值的理解并没有成为那个时代的主流，五四时代的主流价值观念是陈独秀式的。这一点上陈独秀 和他们正好相反。陈独秀在讨论问题的时候是非常专断的，例如在白话文问题上他就说"白话文讨论不容提出反对的意见。"在《泰格尔与东方文明》中，他痛斥重视东方文明的人是人妖，非常霸气。在这些方面看陈独秀有讲科学和民主的五四精神，但是他的民主却不是和思想的自由，少数派存在的权利，个人的自主联系起来的，这是因为他把民主的价值放到了个人自由的前面。少数派必须服从多数派，个人必须顺应时代的潮流，这在这他的心目中是一个前提，不容质疑。这和他后来走向共产主义有联系。陈独秀在五四期间的思想变化是很大的。１９１６年初他曾经鼓吹走德国式的军国主义（国家社会主义）道路，４年以后他转而提倡走俄国式的工农革命的道路 ，这是因为他一直在探索使国家富强的捷径，他希望找到一条最有效率的途径使中国可以在短时间内赶超西方列强。这种和世界同步的愿望，自然必须以牺牲个人而取国家、阶级、民族本位为路线。1922年的文章中他认为中国革命可以划分为两个阶段，第一阶段是"资产阶级对于封建军阀之民主主义的争斗"，第二阶段则是"无产阶级对于资产阶级之社会主义争斗"，而目前至急切要的工作是"民主"革命（《陈独秀著作选》第374－376页）。但是在第二年，他的观点就变化了，认为民主革命的口号未免过于资产阶级化，而且在中国半殖民地的经济地位，决没有18世纪资产阶级革命之可能，主张"国民"革命（《陈独秀著作选》第918页）。

60年代以来，平等（追求政治上的平等是现代民主观的核心、追求经济平等则是社会主义经济理念的主要诉求）与自由的观念在现代社会中被视为两个并不那么协调的价值。新保守主义者坚持自由是西方社会的核心价值，过分强调平等（特别是经济平等）会妨碍自由的实现，自由主义者过分强调平等不仅会给社会造成种种危机，而且侵害人的自由；而自由主义者则认为只有突出平等才能保证人们的自由，否则，政治和经济资源的不平等分配，必然会侵害一部分人的资源。20世纪下半叶以来，英语世界的自由主义者从功利主义思路中走出，步入了"以个人权力为核心"的当代自由主义话语之中，英国著名法律哲学家H.L.哈特从西方自由主义发展的道路出发确证了这一政治哲学转向："新的信念认为，真理一定不在于那种视集合或平均的一般福利的最大化为其目的的原则，而在于一种关于基本人权（亦即保护个人的具体的基本自由和利益）的原则"。 20世纪西方最有影响力的思想家之一罗尔斯认为，个人在政治思想和信念等方面的基本自由和权利是不能以任何的名义牺牲的 ，诺齐克则继承了17世纪洛克等古典自由主义哲学家的"个人权利至上"理论以及蕴含于期间的有关个人和个人权利之正当性乃是先定的道德假设，一如他所言，"个人拥有权利。……这些权利如此强大有力和广泛，以致引出了国家及其官员能做些什么事情的问题" ，诺齐克在这一理论的基础上确立了国家正义原则：即最正义的国家是对个人的自由干预最少，最能保障个人权利之实现的国家（the minimal state）原则。

从这些思索，我们可以发见，本世纪以来自由的价值观念越来越被人们看重，那种为 普遍的利益和平均的福利可以牺牲个人自由的功利主义观点渐渐地被人们放弃，由此关照五四，我们会发现，五四人对民主和自由两个价值观念恰恰做了相反的理解。

四、个人与国家的关系

1911年梁启超提出"国性"的概念，认为必须保留中国的"性"而使其不失去本根──这里我们看到了中国近代以降保守主义思想的核心忧虑。梁启超提出的国性概念的内涵是要用中国的家族主义校正西方的个人主义和享乐主义，他甚至提出了"恕"、"名分"、"虑后"等对传统儒家伦理进行了改良的道德标准作为具体的指标。梁启超这里是从文化的方面要求对个人主义作出限制的。

而五四时期，我们同样看到了这种限制性要求，但是这种限制不是来自儒家文化的传统影响力，而是来自具体的社会发展的要求，它是要求中国与世界同步发展的欲望和思想的产物，这种思想我们在罗家伦的《今日之世界新潮》中可以找到注脚。文章作者以其特有的豪气说到："现在有一股浩浩荡荡的新潮起于东欧，……他（它）们一定要到远东，是确切不移的了。"在这里作者用一种乐观的与世界齐头并进的态度来对待中国，作者想到的是预先筹备以迎接这潮流，使我们的民族在这潮流中不致失去机会。在这样的态势中，为了国家和民族的整体利益，放弃一点个人的自由和权利就成为天经地义的代价。陈独秀在"民主革命"论和"国民革命"论之间的转化就是一个例证。陈独秀的选择是民主革命让位给国民革命。

的确，陈独秀创办《新青年》的时候实际上对现实持悲观的态度，现实中的的政治黑暗，使他们对等待失去了耐心。辛亥革命的结果他们是失望的。他们需要更激进的革命目标──这只能是国家主义的。当然他们首先的入手点是"文化"。他们认为中国的落后首先是文化上的落后，而中国的更大的进步也一定必须在文化方面进行，这个思路在中国20世纪一直为人们所推崇，例如"文化大革命"就是一个例证。但是他的鹄的依然是国家，国家在现实的世界上的政治、经济地位。所以尽管他试图从学术、文化角度来解决中国的问题，但是，事实是不久他就按耐不住，在《新青年》的通信栏中大讲国家政治了。和陈独秀有一些可比性的是胡适，他主办或者协办的一些刊物的名称：《每周评论》、《努力周报》、《现代评论》、《独立评论》、《读书杂志》等多数是议政的，他自然也说过20年不谈政治的话，但是自由主义者的命运总是如此──必须对国家的一切发表看法。因而自由主义者胡适在这方面和后来的共产主义者陈独秀又是一致的。五四时期没用人能脱离这种普遍的视国家为价值中心的风气。对国家命运的关注是五四那个时代的主潮。但是并不是每个人都发展到了一种国家中心主义的，在个人和国家这两个价值坐标之间"五四"人是有矛盾的。

周作人在《人的文学》中说欧洲关于人的发现一共有三次，一次是15世纪，"于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。第二次成了法国大革命。第三次便是欧战以后将来的未知事件了。"在中国"人"的问题从来未经解决，现在"要发见'人'，去'辟人荒'"，"提倡人道主义思想"，而这个"人"其中有两个要点，一是"从动物"进化的，二是从动物"进化"的，他认为必须取消人的灵肉二分法，将兽性和神性结合看作人性，总之灵肉一致。而他又特别强调，他的人道主义是"一种个人主义的人间本位主义"，人类要繁盛必先得个人盛，个人爱人类只是因为人类中有个我。进而周作人总结道："所以我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。"总之，周作人在这里是贯彻了个人本位的精神的，先爱自己，再因为爱自己而爱别人。这是一种个人优先于国家的观念。这也表现在他的文学观点上。"这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。""现在的个人虽然原也是族类的一个，但他的进步的欲求，常常超越族类之先"，他说表达感情出于个人也就是为人类的文学（《新文学的要求》）。

周作人似乎一直没用非常认真地去关心现实的政治斗争。因为他并不热衷于少数服从多数的"民主"，他始终是一个个人主义者。这一点他很清醒。他说："无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。"正因为周作人的人道主义是这样的具有特殊的意义的，所以他的人道主义有一个不一般的词汇："个人主义的人间本位主义"。

在强调个体的人的优先地位，强调人的性灵的自由，强调人的感性存在上五四人多表现得一致。周作人在《文学的未来》等中提出"文学无用说"，认为文学是非政治的，非集团的，而是个人的就很好理解了。他说："我想文艺的变动总是在个人化着，这个人里自然仍含着多量的民族分子，但其作品总只是国民的而不能是集团的事，""有些集团，在政治上想找文学作帮手"，或"想用艺术造成集团"，这对文艺个性化来说是"一种诚意的反动"，或"一种非诚意的反动"。总体上看，周作人是不相信什么"集团"概念的，他在日本人即将占据北平时拒绝了胡适要他南下的邀请而留在北平就有这方面的原因。他感到任谁来了做统治者都和他没有多少干系，他都是一个个人，他对国家的命运没有对个人的命运敏感。

鲁迅早在日本留学时期就认定了"任个人"的思想原则。他说：人"既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而至极端之主我。"鲁迅希望中国出现"人各有己"的局面。他在死之前得出一个重要的人生结论是"我不加入任何集团。"

郭沫若同样如此，他公开宣称："一切的事业由自我的完成出发。"郁达夫也说："自我就是一切，一切都是自我。"创造社作家以表现个人、展示自我为文艺的第一鹄的自不必说，即使是竭力主张"写实主义"的《小说月报》也在显眼的位置登载着这样的译文："表现自我──表现神秘的、文学家自身尚不明白的实体和那纯一的个性──这就是艺术上唯一的、真实的任务，也就是创作的一切秘密。"可见"个体（自我）"在五四人心目中的地位。

五、世界化与中国化的关系

1898年以前，中国人，包括中国的知识分子，都认为中国是世界的中心。发现"西方"是近代以来的事情。但是近代中国的改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀，因而在近代知识分子中，一直有一个"体"、"用"的观念。他们想的是中国的这个"体"依然是世界上最好的，只要借鉴西方的"用"就可以达到战胜西方的目的。这种思路已经认识到了西方的存在，但是他们认识到的西方是只有"用"的西方，他们面向西方是被迫的，只是想学习西方的科学技术，所谓"师夷之长技以制夷"，在他们的思想中中西是对立的，西方在中国知识分子的心目中大多还只是帝国主义侵略以及技术魔力的来源，而不是一个文化上的先进概念，或者一个世界意义的文明，因而不存在什么中国化还是世界化的问题。例如，康有为、谭嗣同，他们的思想是基于儒家的"天下"观念以及儒家的三世说，总体上说他们的思想是基于"儒家"（今文经学的思路）的"体"而来的。

至于以梁漱溟为代表的保守主义派，则明显地试图以中国传统的儒家精神来抵御西方的思想。他在《东西文化及其哲学》中对中西观念进行了比较，最终得出了各有其右的结论，认为孔子思想的要义在过去没有实现，现在孔子思想的"无我"和西方的"有我"比较正是一项长处，可以培养人生的活气。梁启超在《欧游心影录》中也说了同样的意思，认为孔子说了许多贵族性的伦理，但是不能因此就说孔子没有意义了，而菲薄孔子。他们都表现出了不愿意中国人在精神上西化的主张。他们认为在"用"上中国人可以借鉴西方，但是必须在精神上保持中国人的本根。

这种思想在今天也依然有它的代表人物，如季羡林。他不是从西方思想的主我，中国思想的无我出发论证这个观点的，而是借用海德格尔的"天、地、人、神"四重根的命题，认为西方是讲人和自然的分离的，而东方是讲人和自然的合一的（天人合一），现在，东方的天人合一的思想将取代西方的天人二分的思想成为世界思想的主流。这都是中国化和世界化问题的折射。

五四时期的中国知识分子，他们对西方的了解已经不限于西方的船坚利炮，他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人，如胡适等。他们对西方文化的认识加强了，因而对世界化更加认同。在中国的出路问题上，首先使用"全盘西化"这个用语的是陈序经，但是最大的也是最有影响的西化论者是胡适。海外学者殷海光说："虽然胡适避免使用'全盘'西化的字眼，可是照他所说的推论下去，早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下，走上全盘西化的境地。"程代熙则认为："全盘西化的思想不限于早期的胡适，可以说，胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。"胡适的确在20年代使用过"全盘西化"一语，后来在潘光旦的建议下使用"充分世界化"一词。但是在胡适那里"全盘西化"、"充分世界化"与"现代化"是同一意思的不同说法而已，中国的"百事不如人"，要"不需要怕模仿"地"学人家"，但是在胡适在心目中，学人家并不是什么都学，而是学人家的"科学和民主"，在《充分世界化与全盘西化》、《试评"所谓中国本位的文化建设"》等文中，他认为"科学技术"将成为世界文化，认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质，即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。──从中我们也同时可以看到，胡适对于传统文化的看法，胡适对传统文化并没有一味地否定，而是号召一点一滴地整理国故，去其乱、谬、迷信，而寻出真意义、真价值来，他要求青年按照他的方法去读国故书籍，而且开了一张200部的大书单。胡适自己就说过："许多人认为我是反孔非儒的，在许多方面，我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的仲尼之徒如孟子，都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师十分崇敬的。（《胡适博士个人回忆录》）"

从这方面可以看出，在中国化还是西方化的问题上自由主义者的焦虑要小些。他们没有国粹主义者那种如丧家犬式的焦虑。例如被称为现代中国自由主义代表作家的林语堂，在西化和中国化方面他似乎从来没有焦虑。他是号称"两脚蹋中西文化，一心评宇宙文章"的人。他可以用中文和西文两种语言写作。49年以后，在美国社会，他的生存毫无障碍。

但是从主流来看，五四人并不能在中西文化上脚踩两只船，陈独秀就说过："吾人尚以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地。"

1925年的鲁迅，在给青年人开读书单时，说了"少读或者不读中国书"的话。鲁迅对国民性的批判是不遗余力的，他对中国传统文化的批判也是如此，从来就是毫不留情，例如他对梅兰芳京剧的看法，他对中医的看法等等，这方面鲁迅是极端的，鲁迅对中国文化的批判有一种"哀其不幸，怒其不争"的感觉，因而对中国文化是绝望的。虽然他有所谓的卧治时期，专门抄古碑，辑录古书，但是做这些他感到的是更加的无聊。他概括中国的历史是"吃人"两个字。而对中国的革命也不寄什么希望，他认为"革命"从来就是换汤不换药，先前做的是帝王的奴隶，现在则是做革命者的奴隶了。例如对孙中山的民国革命，"我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。"所以在鲁迅的心中并没有一个具体的理想的关于中国的目标，在鲁迅的心中是什么都需要破坏，"什么都要重新做过。"

周作人在《罗素与国粹》中说："中国人何以喜欢泰格尔？因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化，中国人便喜欢？因为懒，因为怕用心思，怕改变生活。所以他反对新思想新生活，所以他要复古，要排外。罗素初到中国，所以不大明白中国的内情，我希望他不久就会知道，中国的坏处多于好处，中国人有自大的性质，是称赞不得的。"周作人和他的哥哥在这一方面是一样的。他们无条件地赞成世界化。但是他们和胡适等自由注意者不一样，他们并不认为这个世界上已经存在一种同一的世界化的模式，因而世界化在他们的心中并不是西方化，但是有一点是明确的那就是绝对不是东方化，中国的坏处要多于好处。

六、科学和玄学之争

林贤治先生将"全盘西化"当作五四的一个口号，从某种意义上说是正确的，但是同时又是不正确的，因为，在西化问题上五四人本身就是有矛盾的。一方面是五四主流思想家的西化的观点，另一方面是1919年，"拯救信仰"、"保存国粹"等许多运动表现出强烈的反西方意向。五四的潮流中同时潜动着反西化的意向。这种意向对五四主流思想家提出的那一套科学主义以及现世主义的激进的文化革命策略是一种反面的回应。终于，这种回应的声音越来越响，在1923年引发一场"科学与玄学"之争。一方面是梁启超、张东荪、林宰平、范寿康等，他们以捍卫儒家道德思想的面目反对社会达尔文主义以及关于知识的实证主义理论，对科学主义提出了批评，张君劢在《人生观》一文中认为受科学支配的自然知识和人生观存在重大的区别，人生观是主观的、直觉的、综合的、意志自由的、对个人来说是惟一的。因而，人生问题不能用科学来解决。

这场争论并没有维持多久，而是以"玄学鬼"们的彻底失败而告终，当然从我们今天看来，这场争论的胜负就不像当初那样胜负分明了。一方面，从那场争论中，我们同时也发现，"科学主义"者，对"科学'理解也是有偏颇的，如，从严复的《穆勒名学》起，"科学"的思想渐渐地引入中国，但是，中国人关于"科学"概念的理解是源自于培根的归纳主义的，"科学"一词被更多地理解为是对经验和实验的归纳，进而社会达尔文主义和马克思主义思想体系都是以归纳法的观察得到的概念为基础的信念。科学对于演绎力量的要求在中国似乎没有得到相应的重视；另一方面，在这场争论中产生了梁漱溟、熊十力、冯友兰等，这些人都成了20世纪中国新儒学思想的重要人物。

七、个体论与感性论

五四作家的美学观念与五四美学理论家的美学观念在基本精神以及价值趋向上是一致的，但是他们的美学思想更为具体更为鲜灵，对五四文学审美面貌的影响更为直接，因而也更有五四时代特色。对五四创作者的美学思想我的总看法是他们的美学思想代表了一个美学的新时代──个体的感性的美学时代的到来。以往的研究者无论是专业美学家还是中国现代文学史家，对五四作家的美学思想在认识上是有偏颇的，那就是基本上都认为胡适以及周作人等的美学思想属于讲社会本位、讲群体义务的功利主义美学一派，自然五四作家的美学思想是和功利相联系的，特别是陈独秀、李大钊等，他们的美学思想和梁启超有着天然的联系，但是综合考察五四时代的整体的美学氛围我们就会发现功利主义美学并不占据主导的地位。胡适、周作人等几乎主宰了五四时代的美学观念的人物也不象我们过去所普遍认为的那样"功利主义"。先来看胡适，他的《文学改良刍议》是中国新文学的发刃先声，文中胡适认为文学改良须从八事入手。八事第一条便是"须言之有物"，而这"物"的含意则是指"情感"和"思想"，胡适在这里极为强调"情"，在他看来文学就是"情动于中而形于言"，情的有和无就成了文学和非文学的分水岭，再看胡适提出的其余七项主张，它们分别是：不摹仿古人；须讲求文法；不作无病之呻吟；务去滥调套语；不用典故；不讲对仗；不避俗字俗语。仔细揣摩胡适的这些议论，我们就会发现，在这些议论的背后有一个活的"人"（感性个体的）观念在里面。胡适对文学的要求都是从这个观念出发的，所有的要求说到底就是要作家作为"我"而存在，作为"活"的人而存在，"洒脱"奴性，"不作古人的诗，而惟作我自己的诗，"他之所以说那么多的"不"，是因为只有说"不"才能打破束缚，"以其束缚人之自由过甚之故耶"，所以"活的文学"的要求是"活的人"的要求在文学上的反应，"活的人"是主我的人、感性的自由的人，"活的文学"则同样是主我的文学、自由的感性本位的文学，"活的文学"的理念作为一种美学的要求也就是主我的文学、感性的自由的美学理念。这里钱玄同和刘半农的文章可以作为注脚，钱玄同在读了胡适的《文学改良刍议》之后写信给陈独秀，讲到他对胡适的"不用典故"的要求的理解，他认为齐粱之前的文学"皆纯为白描，不用一典，而作诗者之情感，诗中人的状况，皆如一一活现于纸上"，那才是真正的文学，由此可见，钱玄同的基本的文学观念是文学需表达人的真感情、真状况。 刘半农《我之文学改良观》中讲到胡适的"不用典"时也说道："言为心声，文为言之代表。吾辈心灵所至，尽可随意发挥。"

再看周作人的"人的文学"观，周作人的文学观其核心是人的观念，周作人的"人"的观念并非简单的个性的人或者博爱的人，而是"灵肉一致的人"：

我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从"动物"进化的，（二）从动物"进化"的。

在周作人看来，人性中包含灵和肉两个方面，周作人尤其重视肉的方面：

我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。

他所讲的人道主义还是一种个人性，他说："我所说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类便须先使自己有人的资格，占得人的位置。""无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。"正因为周作人的人道主义是这样的具有特殊的意义的，所以他的人道主义有一个不一般的词汇："个人主义的人间本位主义"。

无论是胡适的"八不主义"，还是周作人的"个人主义的人间本位主义"，"八不主张"和"个人主义的人间本位主义的主张"在强调个体的人的优先地位，强调人的性灵的自由，强调文学是人的感性存在的显露上是一致的。也正因为此才铸就了五四文学美学选择的感性论（情感主义）个体论（个性主义）特征，五四文学在美学上的反传统（"载道的文学"，"发乎情止乎礼"、"乐而不淫哀而不伤"的礼的文学）的地方也在此处，五四文学正是以此而成为中国理性本位、群体本位的文学审美传统的对立面的。胡适以及周作人的美学思想初期具有一定的功利性（如所谓"为人生的文学"），殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感性的个体的人的观念出发的，所谓"为人生"是这一观念的一个自然的衍发，而不是相反。也正因为他们的美学思想是个体论感性美学，所以在20年代后期以及３０年代他们的美学思想才会与革命文学派的功利主义美学思想发生激烈的冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在五四落潮以后落伍了，成了时代的落伍者的他们自然改变了他们五四时代的突进风格反对革命文学。其实这是没有真正吃透他们的美学思想的真核，就感情（性）的个体论的美学的观念而言他们的美学思想是一以贯之的，并没通常人们所说的那种变化（退化），在这样的美学观念的主宰之下，文学自然可以是"为人生"的，但是为的是个体的人间本位主义的人生，而不是阶级的党派的群体的非个人的"人生"。从这一角度看，周作人在《文学的未来》等中提出文学无用说，认为文学是非政治的，非集团的，而是个人的就很好理解了。他说："我想文艺的变动总是在个人化着，这个人里自然仍含着多量的民族分子，但其作品总只是国民的而不能是集团的事，""有些集团，在政治上想找文学作帮手"，或"想用艺术造成集团"，这对文艺个性化来说是一种诚意的反动"，或"一种非诚意的反动"。

必须说明，胡适、周作人的这种美学观念并不是他们自己一厢情愿的呼吁，而是五四那个时代的总体的美学思潮。新小说的创始人，五四小说成绩的代表者鲁迅早在日本留学时期就认定了"任个人"的思想原则。他说：人"既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而之极端之主我。" 鲁迅希望中国出现"人各有己"的局面，使得"沙聚之邦，由是转为人国"。第一个新诗集的作者郭沫若同样如此，他笃信："文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。" 他公开宣称："一切的事业由自我的完成出发。" 郁达夫也说："自我就是一切，一切都是自我。" 创造社作家以表现个人、展示自我为文艺的第一鹄的自不必说，即使是竭力主张"写实主义"的《小说月报》也在显眼的位置登载着这样的译文："表现自我──表现神秘的、文学家自身市场不明白的实体和那纯一的个性──这就是艺术上唯一的、真实的任务，也就是创作的一切秘密。" 可见"个体（自我）"真正是五四文学审美的一个中心概念了。

如果说中国古典文学以和谐宁静为其美学基调，表现出节制和理性的特征的话，那么五四新文学则是始终充满着冲突和骚动，表现出的是感性的、叛逆的、冲动的、激情主义的。五四作家笔下的人物如狂人（鲁迅《狂人日记》）、超人（冰心《超人》）、匪徒（郭沫若《匪徒颂》、孤独者（鲁迅《孤独者》）……五四作品中的意象，如星空（郭沫若《星空》）、野草（鲁迅《野草》）、茫茫夜（郁达夫《茫茫夜》）……李唯建就承认他的感情过量："思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈"被他称为附在身上的三种魔鬼，他因为感到三种魔鬼的压迫，在浓情的挤兑中进而呼唤"死的甜美与可爱"，因为不仅"人间苦"，连时间空间"一切都是非常痛苦的" ，郁达夫在《沉沦》中直接喊出了一代五四作家的心声：

知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的"心"。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！

我所要求的就是爱情！

五四作家的感情已经浓于血，已经无法掩饰，他们再也无法克制了，释放感情的唯一的方式是直抒胸臆，那种将感情抑止在韵、调、典故里，以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学（韵文－文言文），对于他们来说，是一种极大的束缚，他们需要的是自由的抒情，从这一角度说，他们用白话文就是极为自然的事，换句话说，他们的选择白话文是他们的感性的个体论的美学思想使然的，因为只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁个体的独特的情感，这种感情是不可以用任何套语、任何典故来表达的，它要求一种个人性的独创的文体。

这种发自内心的大胆真率的热情，我们可以从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中体悟到，这种对情的宣扬和重视，本身就构成了一种价值，它是对人的感性生命的发现，对个人的权利的伸张和索回，是对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗和起诉。

郁达夫在他的《关于小说的话》中直率地将小说的写作概括为"性的苦闷"，周作人更为准确地指出五四文学的动力是"青年的现代的苦闷" ，郁达夫公开宣称："文学作品都是作家的自叙传。"朱自清也说："我意在表现自己"，表现自己，表现活生生的感性自我是五四一代作家共同认定的美学原则。

五四作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验，"他近来觉得可怜"，"他的忧郁症愈闹愈甚了"（《沉沦》），"我是一个孤独的人，一个人从母胎里生下来，仍复不得不一个人回到泥土里去。我的旅途上的同伴终竟是寻不着了（《胃病》）"，"社会呀！道德呀！资本家呀！我们少年人都被你们压死了。"（《胃病》）……不独是这里所列举的郁达夫，五四作家的类似的纵情任性的写作几乎是一种时代风气，郭沫若在他的《湘累》中写到："我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨。我萃之虽仅限我一身，放之则可泛滥于宇宙。"这是一种"动"的"反"的精神 ，正是这种精神打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界，创造出五四一代凌厉峥嵘直朴狂热的艺术风格，这是五四文学与古典文学在审美上的质的不同，五四时代的审美心态自然不乏乐观飞扬的旋律，但是作家们的审美心态以悲郁感伤为基调，以情感为中心却是不争的事实。

鲁迅曾经描述过当时的时代青年："那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，'径一周三'，却更分明的看见了周围的无崖际的黑暗。" 茅盾也写道："苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。" 即使雄豪如郭沫若、闻一多那样的作家，一踏上故国的土地便也是无法不一改其风，文字带血含泪："我来了，我喊一声，迸着血泪，这不是我的中华，不对不对。"含蕴着一种难以言表的悲愤和困惑。

五四作家的情感是如此激烈，表达是如此率直，他们的美学完全是感性的美学，他们写作大多数情况下是为了自我抒情的需要，而不是出于某个外部道德律令的要求，他们是任自己的感情风雷激荡的那种人，但是由于几千年封建束缚的影响，他们有的时候依然会表现出一种对道德理念的"追认"的情况，比如，前文所说的郁达夫，他的身上就有这种现象，他的小说发表以后受到当时保守主义势力、封建卫道者的攻击，这时他为了保护自己，不得不"追认"自己的小说以一种道德的意义。但是这并不是他的创作的真实动机。成仿吾是郁达夫的创造社同仁，他对于郁达夫的了解应该是可信的，他在《＜沉沦＞评论》中说：

它（《沉沦》）真是描写灵与肉的冲突的作品吗？我对这一点是很怀疑的……假想灵与肉是两个独立的东西，那么灵肉的冲突应该发生于灵的要求与肉的要求不能一致的时候，但是《沉沦》于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求；什么是灵肉的要求也丝毫没有说及。所以如果我们把它当作描写灵与肉的冲突的作品，那不过是我们把我们这世界里所谓灵的观念，与这作品世界里面的肉的观念混在一起的结果。

成仿吾在《＜沉沦＞评论》 的文尾讲到，他的上述观点曾经和郁达夫商榷并且得到了郁达夫的赞许，但是"后来出这部书的时候不知道怎么他自己又在序文中说是在描写灵的冲突与性的要求了。是故意装聋呢？还是他自己作序时真的这样想，我可不知道。"成仿吾式的困惑在今天依然有它的存在形式，它依然困惑着我们的研究者，我们的许多研究者一方面强调郁达夫创作的自叙传面貌、主观抒情的个人性特点，另一方面又强调郁达夫小说的社会伦理意义，其实是落入了一种怪圈──郁达夫也自己不能脱却的怪圈，虽然作为一个感觉敏锐的现代作家他的写作是遵循内心的命令，是以缓解内心的压力以及本我的冲动的方式出现的，但是当他的写作完成以后，冷静下来的他面对自己的作品时，传统儒家伦理对他依然起到了牵制的作用，另一方面他的现实热情，他的政治热望也使他有意地提高自己的小说的社会意义以及政治功利价值，从这一角度讲，他在《沉沦》序言中"讲一番'灵肉'冲突的道理"就不难理解了。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证：

只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。

由此，我认为五四作家的自我表现不再是压抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，是激越澎湃的狂澜一泄千里。这种气质和五四作家以青年为主体（如茅盾指出："现在热心于新文学的，自然多半是青年" ）青春气息浓郁有很大的关系，老年的四平八稳克制压抑在这里是见不到的。五四作家的美学原则的心理基础是现代人生存苦闷，而理念基础则是对于感性的冲动的个体的生命的认同，进而他们的美学原则可以表述为："自由地表现本源的自我。"这是一种感性论个体主义的美学。

五四人呼唤的新文化是"个人主义的人间本位主义"文化，五四文学强调"个性"、"个人"、"个体"，这一切的背后的核心就是"要使人成为人"。冰心笔下的"超人"，郁达夫笔下的"余零者"，鲁迅笔下的"孤独者"，郭沫若笔下的"漂泊者"，废名笔下的"游离者"……整个五四文学的标志就是个体的人的诞生，郁达夫说："五四运动的最大成功，第一要算'个人'的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。" 五四文学的人物形象是以个体的孤独的感性痛苦中的人为主体的，它的孤独是作为那个"人"的孤独，它的焦虑是作为那个"人"的焦虑。它是对中国传统文学的反动。在五四文学中，权力人物已经不再是传统文学中的长者型人物，那种威严、高高在上、富有权威，人格典范，品性楷模（如《杨家将》中个佘老太君、杨老令公、八千岁；《西厢记》中的老夫人……），五四文学的中心人物是青年人──孤独的个体的处于感情旋涡之中的个人，而"长老型"人物相反大多成了反讽性角色，不再是过去那种权威性的家长、家庭生活的中心、道德生活的主导（如冰心的《斯人独憔悴》中的"父亲"形象、鲁迅笔下鲁镇和S镇的老爷们），他们成了反面人物，成了被嘲讽、被颠覆的对象。这和旧小说所反映的伦理本位文化不同，长老文化之下的旧小说大多将年长者设为最高人物，如《牡丹亭》中的"母亲"，一切都要经过她的认可，青年人的爱情悲剧的避免方式是认同她的道德以及功利标准，从而得到她的承认。五四文学就恰恰相反，五四文学是站在个体的青年本位的立场，以一种抗父的方式来解决这一母题的，它坚持的是个体的人的权力，呼唤的是个体的人的新的道德。

总而言之，而五四个体本位文化则是重实的、真纯的、以"情感"、个体的生存实践的物质性、生命的本原性为中心，它坚持个人性，将人当作思想的身体性存在，以个体为本位，是以人的感性存在为中心的一种"个体性美学"。

五四文学审美作为审美上的自由主义个人主义时代，它的风格和品藻是多彩多姿的，对于一个蕴含着极端的丰富性的个体主义的审美时代，也许矛盾分析的方法更有效一些。五四文学审美以它瑰丽绚烂的内涵呼唤一种大胆的概括，从比较极端的方面道出那个时代的主导激情、基本姿态、主题动机以及那个时代的文学家对这些命题的主流处理方式，但是任何一个堪称丰富的时代，任何一个崇尚个体的时代它的一切总是和个性联系着，在主流之外总有它的支流，在主导之外总有它的另类。

当然对于五四时代审美风格的多样性，过去以文学研究会－创造社二分法为基础构架的分析是不确切的，文学研究会的"为人生"主张正如本文已经分析的那样并不象过去我们所认为的是单纯的功利主义美学主张，创造社的"为艺术"的主张自然也不象他们口号提的那样和时代主题隔膜而躲到艺术的象牙塔里面去，文学研究会与创造社在文学审美上的差别并不象我们过去认为的那样大。那种差别更多是姿态性的。郭沫若要不是阴差阳错因为没有接到郑振铎的邀请函而未能加入文学研究会创造社也许就不会存在，创造社成立之后，要不是因为起初影响太小，杂志销路不好，他们也不会急于攻击文学研究会，急于创造文学争论制造社会热点了。五四文学总体上是一种"人的文学"，而且是个体的人、感性的人、激情的的人、颠覆主义的人的文学，无论文学研究会还是创造社都是如此。当然在这之中又有侧重面的不同。

一、在功利和艺术之间。这是讲五四文学审美的群体主义和个体主义的问题。一方面是个体主义的主导，早期创造社作家打出"自叙传"小说的理论（郁达夫），"一切都是为着自我"（郭沫若）的诗主张，自然坚持这一点，即使是文学研究会作家也是如此，如主持起草文学研究会章程主张文学是对人生很切要的工作要文学为人生服务的周作人，实际上1920年的就放弃了功利主义的美学观念，1920年他的《新文学的要求》一文中他提出了"人的艺术派的文学"的概念对自己前期的观念进行了修正，因为他发现"为人生的文学"的观念"很容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具"。但是我们也不能否认五四文学中同时也存在着一种功利主义美学观的潜流，新文学革命的发起在最初有一个类似于中国近代诗文革新运动的功利主义的动机，尽管随后它的发起人渐渐地意识到文学是有它自己的规律和价值的，如胡适就转而研究其诗歌、小说的艺术问题了，例如前文说的周作人都是如此，但是也有坚持文艺的功利作用将文学的群体群体主义的，如陈独秀，他的三大主义蕴含着一个群体主义的美学思路，再如始终坚持文学的作用在揭开病苦引起疗救的注意的鲁迅，就是将文学对于社群、社会的发展的作用看得很重的，也有起先似乎坚持"为艺术"的主张最后一下子滑到"为社会"的极端里去的，如创造社作家就有这种现象。所以说五四文学审美的功利和唯美之间是有矛盾的，一方面以个体主义审美为主导，是一种"艺术派的文学"，另一方面有有着群体主义的因子，是一种为着"人"的文学，就如周作人在他的《新文学的要求》一文中所解释的"是仍以文艺为究极目的的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生接触。……我们所要求的当然是人的艺术派的文学。"

二、在和谐之美和激越之美之间。这是讲五四文学审美形态的多样统一。一方面五四文学表现出崇高的美学特征，以激越之美为一般性审美形态范畴，是中国古典和谐美传统的反悖，如郭沫若式、蒋光赤式的崇高，五四文学通身散发着一种悲剧之美，一种痛感的美，如鲁迅、王鲁彦等等，五四文学家热衷于翻译尼采、叔本华也是个证明，但是另一方面五四文学家又不缺乏对于这个世界的优美的情愫，冰心、宗白华等的小诗，朱自清的散文都是优美的典范，废名的小说更是优美文学的极品，五四文学一方面有吞日吐月的壮怀，与一切丑恶同死的激烈，另一方面也有京派文学家的散淡、平和、雍容，一种绅士气的写作方式，同时也不乏田园牧歌式的恬静，例如废名的《菱荡》开头是这样的：

陶家村在菱荡圩的坝上，离城不过半里，下坝过桥，走到一个沙洲，到城西门。

一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，滤液堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿猪仔打个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了猪仔临水而立。竹林里一条小路，城上也窥得见，不当心河边站了一个人──陶家村人出来挑水。落善的太阳躲不过陶家村的时候（这时游城的人很多），少不了攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿──城下人亦望城上人。

废名的小说，所写的都是乡间景致亦即凡人琐事。他写竹林、小河、桃园、菱荡，写浣衣母、放牛娃、和尚，一派静蔼温婉的田园风光，一切都是那么清澈、透明，一切都是那么和谐。一种和谐之美依然流淌在五四激越冲动的审美主旋律的副声部之中。

三、悲郁苍凉与幽默诙谐。五四文学美感特征审美感受上以悲郁苍凉为主特征，鲁迅的小说总是给人一种晦暗的基调，郁达夫的小说总是抒发一种余零者的忧郁和感伤，郭沫若、丁玲、庐隐等等，似乎五四作家在体验欢乐方面有心理障碍。总的看来五四文学几乎是一片悲声，但是老舍的《二马的哲学》等一系列小说出现以后，这种情况就改变了，老舍的幽默诙谐使我们看到了五四文学在审美感受形式方面的多样性，五四作家的幽默意识，他们的诙谐感同样让人忍俊不禁。这种诙谐感我们在其后丁西林的戏剧中也能见到。

正是这种五四文学审美的矛盾性局面导致五四文学审美精神由20年代末开始的分化。这个时间大约是１９２７至１９２８年间，随着创造社转向，文坛战事频频，关于文艺社会作用的论证，关于所谓"垄断文坛"的论争，关于天才问题的论争，关于翻译问题的笔战，关于新诗创作的评价，关于《呐喊》的评论等等，这些论争表明五四文学的个体论感性美学已不能一统文坛了，五四文学作为统一的审美时代基本结束。

前一时期无论是什么样的美学口号在骨子里都是一致的，如"平民文学"、"写实文学"、"个人主义的人间本位主义"文学，"唯真唯美"的文学等等都是在五四文学的个性主义感性主义审美精神统摄之下的。而20年代末的争论则不一样，以前新文学的立场是统一的，文研会以及创造社等社团成立的宣言基本上是由一个人代笔，写得比较随意，所以基本上是不足为训的，而现在因为有了真正的观念的交锋，所以文章的观点比之于过去是激烈而鲜明了，看上去争论的态度也有些意气用事了。这里主要的原因是创造社成员离开了五四文学的个体论感性美学的启蒙主义立场，抛弃了前期的感性本位、个性本位。当然这个分裂１９２５年就已经显出苗头了。１９２５年初，蒋光赤就发表了《现代中国社会与革命文学》一文，接着沈雁冰又发表了《论无产阶级艺术》，１９２６年郭沫若发表《革命与文学》，在《革命与文学》中，郭沫若明确提出了"我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。" 这篇文章已经充分地透露了创造社转向的信息，但是信息不等于实际，此时的转向依然是一种理论上的认识还没有成为一种美学上的实绩，例如郭沫若虽然在小说集《塔》的引言中说要和早期小说的"幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的幽思"挥手告别，但是他的所谓的新的笔调显然与宣言不大吻合，蒋光赤的《鸭绿江上》透露了新的美学时代即将来临的信息，一定程度上显示了重视群体重视理性重视功利的革命文学之美学原则的力量，但是依然不能说这时的美学主潮已不是五四性质的感性、个性美学了。五四感性、个性美学让位给革命文学的功利主义、群体主义美学的事是１９２７年以后才逐渐显出来的，它有一个过程。五四文学精神的分化，在现代文学历史上，表现于３０、４０年代，我认为有这样三个方向：一是京派绅士风，二是海派市民风，三是左派战士风。其中以左派为显。京派基本继承了五四文学审美精神的个体主义传统又在其中柔和了中国古典的优雅型文体情趣，海派继承了五四文学的感性论精神又同时吸纳了中国近代以降俗文学审美趣味。左派则是对五四文学审美精神的一个反拨，它是对中国古典载道文学传统的恢复。

八、激进与保守

五四被称为是激进主义的，但是这种激进主义和此前英国激进派、法国的激进党以及此后德国的法西斯是不同的，它几乎严格地限于文化的范畴，是精神上的猛烈的反叛行动。有学者批判五四的激进主义，进而推论到文革，认为60年代文化大革命的激进和五四新文化革命的激进有形式上的联系，例如"彻底否定"，"全面打倒"等口号。此一推断不无道理。五四以后乃至二十世纪中国，"文化"、"革命"成为社会的主导思潮，全社会推崇"革命"这种一劳永逸的社会改革方案，试图通过整体地"弃旧"进而全面地"图新"，并且，认为中国的问题主要是文化问题，只要文化转变了，人们的意识得到了提高，社会的进步就达到了（所谓"精神"大于"物质"），这种文化决定论的基调基本上也是五四新文化革命就确定了的。从上面的论述，我们可以发现，五四文化革命和文革的确存在形式上的联系。但是，文革红卫兵的激进主义除了对官僚机构的冲击有一点儿五四的余絮在，其余，如思想上的"无限忠于"、"誓死捍卫"，行动上的"打砸抢"都是封建正统意识形态和封建流氓主义的产物，和五四新文化运动的启蒙精神不可同日而语。

其实，激进的革命并不能导致社会发展的一蹴而就，有的时候，渐进的改良也许比激进的革命更能取得成果。例如，形式上看，英国的议会民主头上戴着一顶君主制的帽子，似乎是保守的，而法国革命则将皇帝送上了断头台，但是，实际上，英国却通过经验主义的摸索走出了一条渐进的改良主义道路，而法国则为它的革命复出了长时间的社会动荡以及血流成河的代价。

对于五四的影响以及胡适的地位，张爱玲讲道"我想只要有心理学家荣（Jung）所谓民族回忆这样的东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论淹没多久也还是在思想背景里。……不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列人杀死的。事后，他们自己讳言，年代久了倒又倒过来信奉他。 "这是张爱玲很少的关于五四运动的文字之一，张爱玲注意到了50年代以后大陆、台湾对主张自由主义的胡适的批判和冷遇，但是，张爱玲更意识到胡适等人开创的五四自由主义精神及其传统是不会消逝的，她巧妙地借摩西的事例，暗示胡适的价值将得到承认。张爱玲还真的是有先见之明，80年代以来，胡适研究在海峡两岸渐渐形成热潮。

启蒙本身的问题。五四新文化运动从广义讲是一场中国的启蒙运动，但是，面对中国当时内政的黑暗，对外亡国灭种的劣势，中国现代知识分子其实是急功近利地对外来思想采取了拿来主义的态度，因而，五四新文化运动其精神内里包含了拿来就用，消化不良式的混杂状况。例如，周作人，他拿来的主要是传统人本主义思想，批评历史强加于中国人的非人道的境况，试图在中国树立起大写的"人"（从"动物"进化的以及从动物"进化"的双重意义上的"人"），而鲁迅，则更多地接受了以尼采为代表的现代人本主义思想，一方面：

王晓明在《一份杂志和一个社团》中总结《新青年》的个性时谈到四点，一是"实效至上的功利主义"，二是"措辞激烈，不惜在论述上走极端的习气"，三是"绝对主义的思路"。四是救世主自居的心态。

新文化运动的文化。一方面是陈独秀等激进主义者的向左转；另一方面是胡适等自由主义者的向右转；周作人等则由叛徒而隐士，渐渐地趋于消极；启蒙主义知识分子的战士品格受到瓦解。只有鲁迅依然故我地战斗着。就此新文化运动进入低潮。

20世纪30年代以及80年代思想界先后发动过以"新启蒙"为命名的解放运动，但是都旋即销声匿迹了。30年代的新启蒙兴起于国家救亡图存的危难时刻，自然是生不逢时，而80年代的新启蒙则只是几个知识分子的书斋革命，不久随着这些知识分子的转化变烟消云散。

17世纪以来，理性主义的发展，催生了世界范围内的客观人本主义思潮，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得类解放；因而从总的方面讲，这一思路是相信元理论的合法性的，这一类思想家，理论建构的思路就是寻找元话语，他们相信真理是客观存在的，人类通向未来的道路必须符合"客观规律"，人类的自由将体现在对这一规律的发现和对这一规律的遵循上；五四新文化运动基本上坚持了这一思路。从启蒙主义者对"民主"、"科学"等宏大叙述的遵从上可以明显地看出来。将人放在超种族、超国界、超阶级的共同性中加以理解，从而在超越物本范畴和历史范畴的情形下理解人，这是五四新文化运动给予我们的重大遗产，启蒙运动的汹涌潮动带来了理论界对人性的深入和认可，从对人的单一的伦理学解读中解放出来，走向人的深层本体，从而完成了一次重大的"人的发现"，这是五四新文化运动的重大成果。

但是传统启蒙思想不是没有欠缺的，"摧毁一个迷信的异己的神却重塑一个理性的内在的神"是传统启蒙思想不可克服的内在矛盾，正如阿多尔诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中所说的，"启蒙作为旨在把人类从恐惧迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。他把世界变成了同义反复，回到了它所乞求摧毁的神化之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是：在改造周围世界的过程中现实出巨大力量的人误将理性变成统治的工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。"一方面是相信族类可以通过"革命"一蹴而就地总体"解放"；另一方面，是将"理性化"的人视作这一解放的工具，因而，在中国，五四启蒙思想非常容易地就亲和了封建忠君思想的重要精神支柱，中国传统的宗族主义、家国主义、群体主义等，进而迅速地转向民族救亡的实际的革命，而它对个人主义、自由主义思潮并没有真正融合，随着陈独秀领导下的《新青年》的急剧转向，胡适、梁实秋、周作人等自由主义者都渐渐地退出了新文化运动的主舞台，传统启蒙思想对人的个体性的盲视就更是暴露了出来。

什么是真正的现代性？它在于我们这个社会在怎样的程度上保证人的个体自由，社会对于个体来说不是压抑性力量，社会不再将个人的自我实现当成敌人，也不再将个体的生命视作自身总体进步的工具而对个体生命采取压抑的态度，总之，我们现在终于意识到衡量。

九、主观人本主义与客观人本主义

但是，20年代末开始，启蒙的急速式微，迫使我们思索，五四新文化话语方式是否还有存在的理由，尤其是经过80年代新启蒙的倏而衰退，在当代知识分子的心目中，五四启蒙话语体系的合法性本身也成了问题。这种怀疑并不是没有理由的。这是一个只有诸神而没有上帝的时代，启蒙运动的两套堂皇叙事自上世纪末以来在中国知识分子圈内已经衰落，一是以法国革命为代表的关于自由解放的堂皇叙事，二是以德国哲学传统为代表的关于思辨真理的堂皇叙事，它们的合法性受到了质疑（例如，李泽厚、刘再复等的"告别革命"观点）。有关世界发展的统一目标的信仰及真理的唯一性、权威性观念已经不复存在，人性的普遍解放和自由王国的理想消溃以后，同一性已经不再是知识体系的维系中心，语言游戏成了知识分子游戏诸神的法宝，这种反一元论、反中心、反同一、反元话语的特性对反对传统一元话语的话语权利垄断，以及传统元话语在观念上的决定论、独断论是有积极意义的，但是它同时也加速了启蒙话语的终结，导致启蒙思想的衰微，这是它的负面影响。

当前中国思想界的现实是主观人本主义泛滥，没有任何一种思想可以激发人们的信仰，没有任何一种理想可以唤起人们消沉的意志，没有任何一种信念可以统一人们的行动，表面看起来这似乎如某些后现代主义者所说的，元话语的时代已经过去，这是一个众声喧哗的时代，人们已经不会再有兴致听从"超人"的独语。但是这种现象在中国存在着，并不等于说它就是合理的。在真正的个体文化背景下这种现象是必然的，成熟的个体文化形态意味着社会生活以独立个体为基本单位，任何个人都是平等个体，自由自觉的个体，他们不再需要超人的教导。落实到文化领域便形成个体本位的文化尺度，它否定任何形式的绝对尺度，否定超级主体的存在，强调任何人都是平等个体，都是相对的有它的限度。个体本位文化的显著特征就是消灭超级主体和群众的二分法，上帝没有了，人们从"群众"中回到自己的"家"，成为那个独立的"个人"，他既有最高的权利（自己为自己立法），也还原于每一个独立个体相同的水平上（他的个体性的成立以其他无数个体性的成立为前提）。个体本位文化的理想状态是个体的超越竞赛，在这个体的竞赛上自然会有人跑在前，但并不因为他处于前沿的位置就赋予它一个上帝的权利，因为我们时刻准备超过它。这是理想的个体文化的理想文化状态。但是当下中国的现实与此相差甚远。我们还走在建设个体文化的艰难的路上。在路上的人们需要丹柯式人物的样板作用，需要这样的人物走在前面，并且将自己的心脏燃成火炬照亮前行的路。

在这样的时代，需要的是堂吉·诃德，而不是达丢夫，面对新世纪，我们需要的是信念的重建，理想的回归，意志的强化，罗亭的时代即将也必然需要终结，知识分子不能永远只是奥勃博洛莫夫。我们的知识分子在这个时候应当意识到他们的责任。在我看来启蒙的理论命题依然没有过时，启蒙的实践意义依然非常重大，对中国传统元话语思想的批评，导致对启蒙话语的抛弃这是不对的。因而在某种新的时代背景之下重建新的元话语体系，依然是这个时代知识分子的必要使命。

但是显然，过去的独断论的、绝对一元论的话语体系已经不适应新的时代，新的时代任何形式的元话语都只是相对意义上的，因而是有限的元话语。这种元话语的方向，笔者以为，是对客观人本主义思潮进行哲学否定，进而确立一种具有主观人本主义性质的有限元话语，这种思路一方面保留了传统人本主义的人性解放大叙事，同时，更加侧重于强调"存在"的差异性，"解放"的历史相对性，这种认识应当不仅将人归结为理性，同时对人的非理性更加认同，相对地容纳了对人的欲望化、身体化的理解.传统的客观人本主义元话语过高地估计了人的理性，尤其是总体类理性，它已经渐渐地变成了对人的本体进行束缚的工具――总体压抑个体，一般压抑特殊，理性压抑感性，它的历史意义在反对中世纪（相对应的如中国封建社会）或者中世纪式（如中国的文革）的精神压迫和奴役中突现出来，也随着这一命题的消解而渐渐地丧失。

因而，世纪之交的中国理论界面临话语转型，不是要放弃元话语的建构，而是要对传统的人本主义元话语进行改造，建立新的具有相对主义品格的有限元话语体系。它将遵循以个体、感性价值中心的浪漫主义－主观人本主义思路。深化启蒙话语的各种未竟的命题，它在理论和实践上的生命力也将在21世纪中国思想活动中更加显著地体现了出来，它是在反思20世纪中国文化思潮的基础上形成的更高层次的理论综合。它是批判同时也是建构，它对自己的历史运命和处境具有明确的体认，进而在理论上表现出的自觉追求，

它将体现我们这个时代在对人的本体的认识上的新的进展。从这个角度上说，新的元话语的建设是历史的要求，也是知识分子存在的天命。它将是理论界实现理论上的超越一切既有元话语解释体系的一种尝试。这是世纪之交，如果我们有勇气面对下个世纪人们的诘问，将不是因为别的，而只能是因为我们在思想上对20世纪更高层面、更深角度的反思，新世纪来临之际，我们不可能再满足于理论上的分析主义的时代，而将追求理论上的综合主义的时代，它需要我们具有历史综合的理论气度。综合将是这个时代理论发展的最重要的走向。人们从各种各样的立场、方法走出来，来到世纪之交的文化广场，新的元理论，将不是从任何一个单独的方面，任何单一的集团的立场，任何简单的时段性要求出发，而是从综合的文化历史高度，不是用任何单一的方法，而是用综合的文化方法，从人的类存在的立场，反观历史，关照未来，形成思想上有大视野、大气势的大制作和大手笔。

具体讲，新的元理论在立场上意味着对80年代以来客观人本主义思潮的超越，克服客观人本主义忽略个体价值、感性存在的弊端，进而也摒弃其对立面人的官能化、非理性化的弊端，将思想基点从国家、民族、集团转化到真正个体上来，既不将人的本质归因于集团实在，也不将人的本质归结为主观欲望，而将之归因于一个中介性的概念――激情，完成元理论上的的激情本体论对主体本体论和客体本体论的双重超越。激情范畴来源于经典著作家，在《1844年政治经济学手稿》中马克思同时使用了激情范畴与实践范畴但并未将二者作明确的区分，我个人以为马克思使用"人的激情的本体论的本质"范畴包含了比"实践"范畴更多的有关的"人性的全面实现"的内含，也就是说激情范畴体现了对人全面实现自身的审美的彼岸世界的理想，是体现了马克思在物质本体论，实践本体论和人的本体论("人的激情的本体论")之间的不同侧重的范畴。主体由自然人向社会人再向审美的人过渡的最终标志维度是激情。在这个维度上主体从没有规定性的纯粹主体（生物意义上的人）经由历史主体（社会存在）而确证自己为审美主体。激情不是别的，"是人强烈追求自己的对象的本质力量"，是人的"本质活动的感性爆发"，"是一种成为我的本质活动的激情"(马克思《1844年政治经济学手稿》)，也因此它是人的本体论——感性本质的范畴，是主体社会化、历史化同时又审美化的原因又是结果，体现人作为类存在物由异化向自身归复，由不自由的主体向自由主体，由社会人向审美人的彼岸世界迈进的概念。

存在是如何被放置到某个特殊的文化环境中去的？它因为理性积淀的群体化作用而在什么样的层面上由这个文化的传统所决定，进而为这个文化的传统所同化构成了这个文化的一部分？又如何因为感性冲动的个体化作用而偏离了这个文化的传统，成为这个传统的的否定和新生力量，进而又如何导致了这个传统的变化？在这过程中，激情作为两者的中介起到了什么样的作用？它如何平衡群体化作用和个体化作用两种力量，并最终形成了人和文化环境之间的显性关系？而这种关系又是如何体现在文学作品中的？

这些都是新的元话语所要解决的问题。现在的问题是，我们的知识分子，有没有勇气坚持自己的立场，有没有勇气坚持自己的探索，有没有责任感自觉的承担起新的元话语建设的使命？

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