《出口成章》

作者：老舍

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序

这里所集印的一些篇不大像样子的文章，有的是给文艺刊物或报纸写过的稿子，有的是在各处讲话的底稿或纪录——有几篇虽是这种纪录，却忘了讲话的地点，故未注明。给报刊写的稿子，看起来文字比较顺当；讲话纪录就差一些，可也找不出时间去润色，十分抱歉！

这些篇的内容大致都是讲文学语言问题的，一部分题目也是近几年来各报刊约稿与各处约讲话时所指定的。这样，在当时，我想起什么就说什么，没有考虑怎么避免重复，往往旧话重提；在讲话时更是如此，经验不多，只好顺口说些老话。现在，把它们搜集到一处，要印成一本小书，可就发现许多重复之处，说了再说，令人生厌。这本小书确有此病。不过呢，这篇与那篇虽然差不多，每篇可也总有那么一点特有的东西，弃之未免可惜，从新写过又没有时间，只好将就着保留下来。虽然说了再说，容易记住，可是我所说的到底正确与否，值得记住不值得，还是个问题。

书名《出口成章》，这并不是说我自己有此本领，而是对读者的一点祝愿。这也并非说，一读这本小书即获得这个本领，而是说谁肯努力学习，谁就能够成功。是的，我切盼咱们都肯勤学苦练，有那么一天，大家（包括我自己）都能够作到文通字顺，出口成章！

老舍于北京１９６３年１０月

自序

论篇数，此集只选了旧作小说五篇，为是教集子短小精悍，也就是“愣吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”的意思。

论体裁，这里只选了小说，而没有选剧本，诗歌与杂文，因为杂文随写随发表，向不留底稿，也不汇存印之成件；剧本与诗歌虽然写过，可都不高明，故放弃之。通俗文艺则在抗日战争中开始学习，写得不大像样子，所以也不去管它。

论时期，这五篇都在何年何月写起与写成，和在何年何月在哪里发表，都已记不清楚；就是哪篇写成在前，哪篇在后，也记得不完全。我的写作的态度是：在下笔的时候，永远很用心，不肯敷衍了事；除万不得已（如在索稿太急，或身体不好等情形下）我不肯将太坏的东西拿出去。可是，作品一经发表，即似“嫁出的女儿，泼出的水”，我不再注意它们，所以很容易忘了它们的生年日月，大致的说，这五篇都是在一九三○年与一九三七年之间写成的。这就是说，写这几篇的时候，我已有了一些写作的经验；我的写作生活是由一九二四年开始的。在写《黑白李》之前，我已发表过四部长篇小说了。

论技巧，《黑白李》是不很成熟的，因为它产生在我初学乍练写短篇小说的时候——我是先发表过几部长篇，而后才试写短篇的。《断魂枪》，《上任》和《月牙儿》三篇，技巧都相当的有些进步；《月牙儿》是有以散文诗写小说的企图的。至于《骆驼祥子》，则根本谈不上什么技巧，而只是朴实的叙述。它的好处也许就在此：朴素，简劲有力。

论语言，在这几篇里，除了《月牙儿》有些故意修饰的地方，其余的都力求收敛，不多说，不要花样，尽可能的减少油腔滑调——油腔滑调是我的风格的一大毛病。我很会运用北京的方言，发为文章。可是，长处与短处往往是一母所生。我时常因为贪功，力求俏皮，而忘了控制，以至必不可免的落入贫嘴恶舌，油腔滑调。到四十岁左右，读书稍多，青年时期的淘气劲儿也渐减，始知语言之美并不是耍贫嘴。

论内容，这五篇作品中，倒有四篇是讲到所谓江湖上的事的：《骆驼祥子》是讲洋车夫的，《月牙儿》是讲暗娼的，《上任》是讲强盗的，《断魂枪》是讲拳师的。我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情。我的职业虽使我老在知识分子的圈子里转，可是我的朋友并不都是教授与学者。打拳的，卖唱的，洋车夫，也是我的朋友。与苦人们来往，我并不只和他们坐坐茶馆，偷偷的把他们的动作与谈论用小本儿记下来。我没作过那样的事。反之，在我与他们来往的时候，我并没有“处心积虑”的要观察什么的念头，而只是要交朋友。他们帮我的忙，我也帮他们的忙；他们来给我祝寿，我也去给他们贺喜，当他们生娃娃或娶媳妇的时节。这样，我理会了他们的心态，而不是仅仅知道他们的生活状况。我所写的并不是他们里的任何一位，而是从他们之中，通过我的想象与组织，产生的某一件新事或某一个新人。举个例说：在我的朋友里，有许多是职业的拳师，太极门的，形意门的，查拳门的，扑虎门的，都有。但是，他们没有一位像《断魂枪》中的那几位拳师的，而且也根本没有那么个故事。其中的人与事是我自己由多少拳师朋友里淘洗出来，加工加料炮制成的。

在这里附带的说，《断魂枪》的材料原本够写一部长篇的，因索稿火急，就放弃了原来计划，而写成了一个短篇。我相信，这个短篇，虽然那么短，或者要比一部长篇更精彩一些。写小说，我以为，不怕馅大皮薄，而怕空洞无物。《月牙儿》那篇，也是长篇改造的。它原名《大明湖》，有十几万字。“一。二八”，日寇放火，烧了东方图书馆，《大明湖》原稿也烧在里面。我之所以敢大胆的试用近似散文诗的笔法写《月牙儿》者，正因为我对故事人物因已写过一遍而非常的熟悉，可以从容不迫地在文字上多下功夫。

论思想，在我的初期的作品里所表现的是兴之所至，写出我自己的一点点社会经验。兴之所至的“兴”从何而来呢？是来自五四运动。在五四运动以前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村。到了五四运动时期，白话文学兴起，我不由得狂喜。假若那时候，凡能写几个字的都想一跃而成为文学家，我就也是一个。我开始偷偷的写小说。我并没想去投稿，也没投过稿。可是，用白话写，而且字句中间要放上新的标点符号，那是多么痛快有趣的事啊！再有一百个吴梅村，也拦不住我去试写新东西！这文字解放（以白话代文言）的狂悦，在当时，使我与千千万万的青年不知花费了多少心血，消耗了多少纸笔！

这种狂悦可并不一定使人搞清楚思想，反之，它倒许令人迷惘，伤感，沉醉在一种什么地方都是诗，而又不易捉摸到明朗的诗句的境界。我就是那样。我想象着月色可能是蓝的，石头是有感觉的，而又没有胆子把蓝月与活石写出来。新诗既不能得心应手，有时候我就在深夜朗读《离骚》。

不过，五四运动到底是反帝反封建的。不管一个青年怎样发疯，要去摘天边的小月，他也不会完全忘记了国家大事。再加上那时节所能听到的见到的俄国大革命的消息与马克思学说，他就不单忘不了国家大事，而且也忘不了世界革命。这个伟大的理想与启示否定了月亮是蓝的。况且，拿我自己来说，自幼儿过惯了缺吃少穿的生活，一向是守着“命该如此”的看法，现在也听到阶级斗争这一名词，怎能不动心呢？

一九二四年到伦敦的东方学院去教华文，我开始写小说。有了前边的一点叙述，我能写出什么样子的小说是很容易猜测到的。一方面，在文字上，我拚命的利用白话所给我的便利，横冲直撞，哪管什么控制与选择。另一方面，我多少写出点反帝反封建的意思来。我说“意思”，那就是说我并没能下功夫有系统的研读革命理论的书籍，也不明白革命的实际方法。我只借着自己一点点社会经验，和心中自幼儿积累下的委屈，反抗那压迫人的个人或国家。《老张的哲学》与《二马》都足以证明我确有这点“意思”。

一九三○年回国，思想比在留英的时候稍稍进步了些。在归途中，因缺少旅费，在人种汇聚的新加坡住了半年。在那里，中学生的思想却比我还前进。他们生长在真正的殖民地，恨不能马上把帝国主义者一脚踢了走。据他们看，我的作品，即使有那么一点“意思”，都是游戏笔墨，未曾搔到痒处。这使我不安，因不安而想改进自己。

回到国内，文艺论战已放弃文学的革命，进而为革命的文学。配备着理论，在创造上有普罗文学的兴起。我是不敢轻易谈理论的，所以还继续创作，没有参加论战。可是，对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意。一来二去，我开始试写《黑白李》那样的东西。我之所以这次选用《黑白李》者，并非因它比别的短篇好，而是拿它来说明我怎么受了革命文学理论的影响。

在今天看起来，《黑白李》是篇可笑的，甚至于是荒唐的作品。可是在当时，那确足以证明我在思想上有了些变动。诚然，在内容上，我没敢形容的白李怎样的加入组织，怎样的指导劳苦大众，和怎样的去领导斗争，而只用传奇的笔法，去描写黑李的死；可是，我到底看明白了，黑李该死，而且那么死最上算。不管怎么说吧，我总比当时那诬蔑前进的战士的人，说他们虽然帮助洋车夫造反，却在车夫跑得不快的时候踢他两脚的，稍微强一点了。而且，当时的文字检查也使我不愿露骨地形容，免得既未参加革命，而又戴上一顶“红帽子”。

到了《上任》与《月牙儿》，我的态度已由消极的否定黑李，改为积极的描写受压迫的人了。在《月牙儿》的前身《大明湖》里，我居然描写了一位共产党员，他是《月牙儿》中的女主角的继父。《大明湖》原稿只有徐调孚先生看过，不知他还替我记得此节否？虽然如此，我却没给《月牙儿》中的女人，或《上任》中的“英雄”们，找到出路。我只代他们伸冤诉苦，也描写了他们的好品质，可是我没敢说他们应当如何革命。为什么呢？第一是，我看见在当时的革命文学作品里，往往内容并不充实，人物并不生动，而有不少激烈的口号，像：几个拣煤核的孩子，拣着拣着煤核儿，便忽然喊起：我们必须革命。我不愿也这么写。第二是，我只模糊的由书本上知道一点革命的理论，不敢用这一点理论去写革命的实际。第三，我的一点文艺修养到底是来自阅读西洋古典文学，所以我总忘不了重视人物，语言，思想，结构，写景等各方面，而不专注意或偏重思想。这样，我在一方面，能够相当巧妙地，深入浅出地，用人物语言等掩护思想，使作品偷渡过检查的税卡子；在另一方面，我的作品，在思想上，和在由思想而发生的行动上，便缺乏了积极性，与文艺应有的煽动力。这必不可免的使能猜透我的潜伏在故事下面的真义的人觉得不痛快，不过瘾。讥我为“要吃又怕烫嘴”；使看不到这么深的人觉得莫名其妙。因此，我自己也必须承认：我是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家。我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。最糟的，是我，因对当时政治的黑暗而失望，写了《猫城记》，在其中，我不仅讽刺了当时的军阀，政客与统治者，也讽刺了前进的人物，说他们只讲空话而不办真事。这是因为我未能参加革命，所以只觉得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他们的热诚与理想。我很后悔我曾写过那样的讽刺，并决定不再重印那本书。

《骆驼祥子》因为是长篇，又比《上任》与《月牙儿》，无论在思想上与描写上，都更明确细致了些。可是，我到底还是不敢高呼革命，去碰一碰检查老爷们的虎威。我只在全部故事的末尾说出：“体面的、要强的、好梦想的、利己的、个人的、健壮的、伟大的祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的、自私的、不幸的、社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”（这几句在节录本中，随着被删去的一大段删去。）我管他叫“个人主义的末路鬼”，其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。在“祥子”刚发表后，就有工人质问我：“祥子若是那样的死去，我们还有什么希望呢？”我无言对答。

以上，是我乘印行这本选集的机会，作个简单的自我检讨。人是很难完全看清楚自己的，我说得对与不对，还成问题。不过，我的确知道，假若没有人民革命的胜利，没有毛主席对文艺工作的明确的指示，这篇序便无从产生，因为我根本就不会懂什么叫自我检讨，与检讨什么。我希望，以后我还不偷懒，还继续学习创作，按照毛主席所指示的那么去创作。

载一九五○年八月二十日《人民日报》

“现成”与“深入浅出”

根据我自己学习写作通俗韵文——鼓词、单弦、太平歌词等的经验，来谈“现成”与“深入浅出”的关系。

在我的一点点经验里，我觉得写通俗韵文最难得字字现成。我学过旧诗，知道些调动文字与用典故的方法。这点训练对写通俗韵文颇有帮助，但是旧诗和通俗韵文毕竟是两件事，不可混为一谈。写旧诗须力求典雅工整；相反的，通俗韵文既以俗语为工具，就该走另一条路，力求现成。

连我自己算在内，通俗韵文的作者们都往往犯不现成的毛病，一句里文言白话夹杂，念起来一嘟噜一块，唱起来费力不讨好。

在我们学外国语的时候，我们往往下死工夫念文法，咬字音。可是及至把文法念好，字音咬正以后，跟外国人一字一板谈话的时候，人家还是不懂我们的话。这是怎回事呢？原来在文法与字音之外，请注意，还有一句话中的自然的腔调。一句话原来并不是单摆浮搁的几个字拼凑成的，而是哪个字必与哪个字紧紧相随，或必略微隔开，这个音必重读，那个音必轻读，像有腔有调的一句歌词似的东西。不信，让我们去和一位乡亲用家乡话低声谈谈心吧。我们的声音既低，说得又快，并没咬音咂字地一字一字由口中往外蹦，而彼此越说越畅意，越快活。事实上，我们并不见得把对方每一个字都听清楚，而是因为对方的音节腔调是我们所熟悉的，听到一两个要紧的字就明白了全句，听到“岂有”就猜到下面的“此理”，于是不费力地就全明白了。

因此，我们写通俗韵文就须特别注意，教句子顺溜，用字现成。我说特别注意，因为歌唱又与口语不尽相同；口语的自然节奏是地方上人人自幼儿不知不觉学会的，而歌唱却配上了人为的音乐，这人为的腔调不能尽人皆知；所以我们应特别注意用现成的字汇词汇，造出极顺溜的句子，好减少音乐给歌词加上的困难。

举个例子说吧。在京音大鼓中，下句的末一字虽用平声（中啊，人啊，前啊），可是往往因音乐的关系而出音很低。气足嗓宽的人固然能把它唱出来，遇到没有低音的男人或多数的女人可就感到十分困难，唱不出，或唱不清楚。听众呢，接连着听不清这么一两次，就会因不高兴而不再往下听了。假若我们留神，我们就能在歌词里预防一下，减少歌唱上的累赘。比如说，我们把“太阳红”三字用在下句句尾，大家就很容易听出“太阳”，从而联想到“红”；即使“红”字落低腔，不易圆满唱出，也没有太大的关系了。反之，我们若用了“日色红”，则“日色”既不现成，不易听清楚，“红”字也就很难猜测到了。

以一句说，文白夹杂便使听众感到不舒服，或干脆听不懂，因文言与白话中有个距离，听众们须心中紧翻筋斗才能忽东忽西地去应付；我想，他们是多数不会或不喜翻这种筋斗的。再举个例吧，好比有这么两句：二妞操作不休息，利用时间洗衣裳。

我们一看就看出：“二妞”与“操作”、“利用时间”与“洗衣裳”都离得相当的远，念起来生硬，唱起来就许不易听懂。即使唱出来，能够听懂，恐怕也不会发生文艺性的愉快效果。假若我们把这两句改成：二妞干活儿卖力气，一盆一盆地洗衣裳。

则不单读起来顺嘴，就是唱起来也很好听。“一盆一盆地”不单具体、现成，而且很有力量。

我们不单要注意避免文言白话杂用，就是白话与白话之间也须下心去选择。文艺的语言必须经过选择，并不因为既是白话就一律好用。比如说，“卖力气”与“卖劲”本是一个意思，可是“卖劲”就不现成，不易唱出，不易听懂。要知道，通俗韵文写出来是为歌唱的，而且唱出来能使大家听的懂。因此，在字汇与词汇上，我们必须精心选择，不能摸摸脑袋就算一个。其次，我们要精心地去安排哪个字、哪个调，应当与哪个字、哪个词相连，好教现成的字与词联系起来，成为现成的句子。

用现成的句子活生生地写出人物故事，借着那人物故事具体地表现出思想，据我看，便是做到了深入浅出。这可实在不容易。严格地说，好多城市中的民间文艺已然忘了深入浅出这个道理，转而附庸文雅，离开了群众。最现成的例子是北京的单弦牌子曲中的岔曲。让我们抄一段看看：秋色凄凄，衰草离离，一望河桥景物稀，斜岩涧下水流迟，碧天云外鸿雁高飞，秋山化作黄，黄花地，你看那采莲船上一女子，走上东原去赏菊。

我们且不管描写这闲情逸致是何居心，单就言语来说，这已完全投降于旧诗词，跳到群众文艺圈子外去。这种小市民的高攀文雅的倾向，一来二去就把通俗韵文引入迷途，失去了本色。通俗韵文主要地是必得通俗，我们也必须记得：越俗就越难写。只有俗了再俗，我们才能写出字字现成的东西，成为民间文艺的杰作。因此，我们须打倒“深入深出”，而回身走向“深入浅出”。

旧的《白帝城》鼓词一开篇是这么写的：壮怀无可与天争，泪洒重衾病枕红，江左仇深空切齿，桃园义重苦伤情，几根傲骨支床瘦，一点雄心至死明，闲消遣酒后茶余谈今古，唱一段先主托孤在白帝城。

我们一看就能看出，这几句词儿必是极用心写出的、很好的旧体诗。可是，演唱出来有谁能听懂呢？我是个读书人，当我第一次听到这八句的时候，我只听懂了那末一句。让我们分析它一下吧：

壮怀（太文）无可（极不现成，谁也听不懂）与天争（欠现成），泪洒（将就着能懂）重衾（太文）病枕红（不懂），江左（哪儿？）仇深（可将就）空切齿（文），桃园（能懂）义重（不大好懂）苦伤情（可以懂），几根（行）傲骨（听不出）支床瘦（三个字勉强凑到一处，不现成），一点（行）雄心（将就）至死明（太文），闲逍遣酒后茶余谈今古（也许不太难懂），唱一段先主托孤在白帝城（不错的句子，现成）。

写这几句的人的态度是很明显的，他明明说是为了“闲逍遣”。既为了“闲逍遣”，他就摆弄自己由旧诗得来的技巧，而忘了听众是谁，和歌词是为了一唱大家就能懂的。于是，他的方法是深入深出，恰与深入浅出相反，劳而无功。他以为越深越文越唬得住人，而忘了越浅越俗才是真本领。在他写的这八句里，拿我们现在写通俗韵文的方法与目的来看，是既因字汇词汇的不现成教听众无从听懂，又因听不懂而失去他所预期的感动效果。他以为一用上“泪洒”、“病枕红”、“傲骨”、“至死明”等等，就必会令人动心。事实上，听众们只忽而听见个“泪”字，又忽然听见个“红”字，光觉着乱七八糟，不知所云。句子不顺溜不现成，空安上几个漂亮的字是毫无用处的。

在上边引用的同一鼓词里，作者形容到刘备为要静静地休息，嘱咐侍者出去；恍恍惚惚地他看见两个人影，还以为是侍者未曾走呢，便怒叱他们。这一段描写却对了我们的劲儿。作者不说出刘备因思念死去的关张，见神见鬼，却用很现成的语言描画出病人与病室的情景。

刷拉拉忽听得风沙扑窗纸，惨凄凄灯影儿摇摇灭又明。孤伶伶御体难支混身冷，颤微微四肢无力心内惊。恍惚惚在灯光之下见二人侍立，先主怒，喝连声，喝，我的心绪，不安宁，你何敢前来扰乱，欺朕的病无能，你们未免也太薄情。

这一段除了还有几个太文的字，几乎无懈可击。字汇词汇都现成，于是句子也现成；用现成的句子一气呵成，而又委婉地道出刘备的苦痛与身心的衰弱，既现成又细腻，既具体又动人，可算真作到深入浅出了。

在“深入深出”之外，我们还可杜撰出个“浅入浅出”来。这就是说，作者还没有把写作资料消化好，就不管三七二十一地摆出一大堆口号，用未经过锻炼的白话罗哩罗嗦地拼凑到一块儿。这虽是用白话写的，不求救于文言，可是并非精选过的现成的白话，结果还是不易唱，不易听懂。深入深出者病在看不起白话，浅入浅出者坏在知道白话的可贵，而没下工夫用白话作成精美的白话文艺。

作到深入浅出并不专仗着字现成，词现成，句子现成；不过，此文所论却只限于现成与深入浅出的关系。

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载一九五○年四月十日《文艺报》第二卷第二期

《骆驼祥子》序

这本书是在七七抗战那一年写成的，在《宇宙风》上连载。连载还未登完，战事即起。后来，此书在广州印成单行本，或者还在桂林印过，我都没有看到，因为广州桂林也相继陷落敌手，大概此书也被敌人毁灭了。我看到的“初版”是在四川印的土纸本。

据说，在抗战中，此书被译成日文，我没见到。战后，另有个日译本，却是征得我的同意才翻译的。

一九四五年，此书在美国被译成英文。译笔不错，但将末段删去，把悲剧的下场改为大团圆，以便迎合美国读者的心理。译本的结局是祥子与小福子都没有死，而是由祥子把小福子从白房子中抢出来，皆大欢喜。译者既在事先未征求我的同意，在我到美国的时候，此书又已成为畅销书，就无法再照原文改正了。

后来，别种文字的译本都根据英译本；版权因中美没有国际版权的协定而为译者所有，我无法干涉。这种译本现在已有德，法，意，捷克，瑞士，及西班牙六种文字的，末一种是节译。

好莱坞一家中国电影公司曾决定采用此书，制为电影片，但未成功，而且或者永远没有实现的希望。

此书原由文化生活出版社印行，今改由晨光出版公司出版，我感谢文化生活出版社的肯于转让。

老舍序于北京。

一九五○年四月。

载一九五○年五月上海晨光出版公司出版的《骆驼祥子》校正本

北京市文学艺术工作者联合会成立大会开幕词

我代表主席团，首先来欢迎诸位代表、诸位来宾，并感谢首长们到会指导。其次，我请诸位原谅筹备委员会一切筹备得不周到的地方，筹备委员会由产生到今天，才一共不过有两个星期；时间短促，工作就难免因紧张而有所疏忽。在用钱上，筹备委员会是力求节约的；那么，在招待与布置上就难免简陋。不过，我相信，诸位先生一定会由体谅而原谅的。

北京文联的成立，由各方面看，都是必要的。从北京市人民政府看，因为政府是人民的，就理当有个群众性的文学艺术工作者的团体，好帮助政府与党，在文艺上为人民服务。从全国文联来看，全国文联若没有各地的文联作基础，便不易推动工作。从北京的特殊情形来看，文联的成立也有它迫切的需要：

一、北京有二百万人民。这是个相当大的数目字。比起欧洲那几个小国来，这个城，在人口上，比一两个国还大。专从人口数字上看，我们就知道；除非把北京所有的文艺工作者总动员起来，是无法把大量的精神食粮供献给这么多的人民的。

这二百万人民都被解放不久。可是，我们已经看见了国家的新主人翁，工人同志们，在各种生产上所表现的良好成绩，而且也看见了他们在业余所产生的文艺作品。这真使我们兴奋，并感觉到一个新时代的确已来到这古老的都城了。在另一方面，北京虽是个大都市，可是离城不远，便有农村与田地。我们不单看见郊区农民的翻身，并且看见不少教授学生和知识份子去参加土改，写出来他们的感想与由农民间得来的知识与智慧。这又是史无前例的事。可是，正因为我们对工农大众有了新的认识，我们才应当热诚的团结起来，共同努力，去描画他们的高尚品质，鼓励他们前进，并在文化上帮助他们学习。

同时，这二百万人民之中，可也有不少是久住在皇帝脚底下的，所以他们需要一些泻药，去洗刷干净肠胃中的封建的余毒积滞。同时，他们也需要一点补药，去补心健脑，使他们壮实起来，好作人民政府的健全公民。这种灵药，只有文学艺术工作者会泡治，泡治得既不猛泻，也不乱补，而且是以娱乐、说服、感动、美丽，作药引子的。

二、北京是新中国的首都，首都的许多设施是自然而然的对全国有带头作用的。专拿文学与艺术来说，作品即使是就本地风光而创作出的，只要作得好，他们便会不翼而飞，比什么东西都飞得更快更远。因此，北京文联不仅是照顾着北京的二百万兄弟姐妹，它也必能间接的给全国以好的影响。而且，我们的确有发生这带头作用的条件，看吧。

三、北京的戏曲在百年来，便已自成一派，受到各处的欢迎。北京戏曲界的名家，也是全国的，甚至是国际的名角儿。今天，全国各地普遍的展开戏曲改进运动；那么，以北京过去的在这一方面的供献与成就，再加上现有的人才与他们的努力，我确信北京的戏曲改进的成绩要比别处作得更出色，因而发生带头作用。还有：四、不单戏曲如是，在新文学与新艺术的各部门也都如是，因为北京是人才荟萃的地方。这些人才，而且，是多少保有五四运动的传统的，是具有反帝反封建的革命精神的。这传统，虽然遭受了日本侵略者与国内反动派的暴力破坏，可是暴力并没有使文学家们、艺术家们，完全屈服。今天我们有了新的政府，与贤明的领袖，五四运动的精神得以复活，而且加上了更新的革命理论与人民的鼓励，于是当年曾被比作文艺复兴时代的罗马的北京，今天要成为中国的莫斯科了。这一希冀，大概是在每一个在北京的文艺工作者的心中都想起过的。那么，就教咱们团结起来，齐心努力的实现这理想，与莫斯科的文学家艺术家们看齐吧。

不过，这里还有个很重大的问题。那就是新文艺怎样与民间文艺相结合？如何把新血液灌输到旧形式里去？如何采取民间文艺遗产的精华，去使新文艺成为结实的土生土长的东西，不再像先前那样“狗长犄角，充羊（洋）！”这是个极难解决的问题，正需要新旧的人才团结到一处，经常的交换意见与合作，才会不偏不倚，共同找出创作民族文艺的道路来。

五、我们也不缺乏年青的干部，北京是一座学校之城啊。文联的活动，必能与文艺教授教员们取得密切的联系；这一联系就也必加强学生们对社会上文艺活动的了解与参加，这，不久就会练出一枝精强文艺人马，而后分散在各省各地，高悬起文艺工作的旗帜。就专凭这一点，北京文联也有成立的必要。

我想，我在这上面所说的，并没有什么夸大的地方。我面前坐着的，正是我所提到的北京戏曲界、文艺界的名人和工人与学生们的代表。他们会证明我没有夸大，因为他们都愿意顺应着今日的需要，组织起北京市文联；否则他们就根本不会到这里来。

不过，说着容易，作起来难。这就看我们能不能真正好好的团结，努力搞好我们的工作了。更要看我们是否能虚心的向别人学习，以补自己之所短；热诚的拿出自己所擅长的，教给别人；好作到“打虎亲兄弟，上阵父子兵”似的团结。困难是有的，但团结必会克服困难。

最后，我们感谢劳动人民文化宫的主持人，借给我们会场，并给我们一切便利。北京市文联能在劳动人民文化宫开成立大会，真是“出门见喜”。毛主席对文艺工作方向的指示，不是说文艺须给工农兵大众服务么？

载一九五○年五月二十九日《人民日报》

比喻

旧体诗有个严重的毛病：爱用典故。从一个意义来说，用典故也是一种比喻。寿比南山是比喻，寿如彭祖也是比喻——用彭祖活了八百岁的典故，祝人长寿。典故用恰当了，能使形象鲜明，想象丰富。可是，典故用多了便招人讨厌，而且用多了就难免生拉硬扯，晦涩难懂。有许多旧体诗是用典故凑起来的，并没多少诗意，所以既难懂，又讨厌。

白话诗大致矫正了贪用典故的毛病，这很好。可是，既是诗，就不能不用比喻。所以新诗虽用典渐少，可是比喻还很多，以便作到诗中有画。于是，就又出了新毛病：比喻往往太多，太多也就难免不恰当。

贪用比喻，往往会养成一种习惯——不一针见血的说话，而每言一物一事必是像什么，如什么。这就容易使诗句冗长，缺乏真带劲头的句子。一来二去，甚至以为诗就是扩大的“好比”，一切都须好比一下，用不着干干净净地说真话。这是个毛病。

比喻很难恰当。不恰当的不如不用。把长江大桥比作一张古琴，定难尽职。古琴的尺寸很短，古琴也不是摆在水上的东西，火车汽车来往的响声不成曲调，并且不像琴声那么微弱……。这差点事儿。把汽车火车的声音比作交响乐，也同样差点事儿。

比喻很难精采。所以好用比喻的人往往不能不抄袭前人的意思，以至本是有创造性的设喻逐渐变成了陈词滥调。“芙蓉为面柳为腰”本来不坏，后来被蝴蝶鸳鸯派诗人用滥了，便令人难过。至于用这个来形容今天乘风破浪的女同志们就更不对头了。

不恰当的比喻，不要。恰当的比喻应更进一步，力求精采。就是精采的也不如直接地把话说出来。陆放翁是咱们的大诗人。他有个好用“如”、“似”的毛病。什么“读书似走名场日，许国如骑战马时”呀，什么“生计似蛛聊补网，敝庐如燕旋添泥”呀，很多很多。这些比喻叫他的作品有时候显着纤弱。他的名句：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，便不同了。这是爱国有真情，虽死难忘。这是真的诗，千载之后还使我们感动。那些带有“如”、“似”的句子并没有这股子劲头。

比喻不是完全不可以用，但首先宜求恰当，还要再求精采。诗要求形象。比喻本是利用联想（以南山比长寿）使形象更为突出。但形象与形象的联系必须合理，巧妙。否则乱比一气，成了笑话。南山大概除了忽然遇到地震，的确可以长期存在，以喻长寿，危险不大。以古琴比长江大桥就有危险，一块石头便能把古琴（越古越糟）打碎。谁能希望长江大桥不久就垮架呢！

再随手举一两个例子：那柔弱的兰草，怎能比你们刚强！

兰草本来柔弱，比它作甚呢？

川陕公路像一个稀烂的泥塘，公路很长，泥塘是“塘”，不是看不到头的公路。两个形象不一致。

萧萧落木是她啜泣的声音。

“萧萧”——相当的响。啜泣——无声为泣。自相矛盾。

也许这近于吹毛求疵吧？不是的。诗是语言的结晶，必须一丝不苟。诗中的比喻必须精到，这是诗人的责任。找不到好的比喻就不比喻，也还不失为慎重。若是随便一想，即写出来，便容易使人以为诗很容易作，可以不必推敲再推敲。这不利于诗的发展。

别怕动笔

有不少初学写作的人感到苦恼：写不出来！

我的看法是：加紧学习，先别苦恼。

怎么学习呢？我看哪，第一步顶好是心中有什么就写什么，有多少就写多少。

永远不敢动笔，就永远摸不着门儿。不敢下水，还学得会游泳么？自己动了笔，再去读书，或看刊物上登载的作品，就会明白一些写作的方法了。只有自己动过笔，才会更深入地了解别人的作品，学会一些窍门。好吧，就再写吧，还是有什么写什么，有多少写多少。又写完了一篇或半篇，就再去阅读别人的作品，也就得到更大的好处。

千万别着急，别刚一拿笔就想发表不发表。先想发表，不是实事求是的办法。假若有个人告诉我们：他刚下过两次水，可是决定马上去参加国际游泳比赛，我们会相信他能得胜而归吗？不会！我们必定这么鼓舞他：你的志愿很好，可是要拚命练习，不成功不拉倒。这样，你会有朝一日去参加国际比赛的。我看，写作也是这样。谁肯下功夫学习，谁就会成功，可不能希望初次动笔就名扬天下。我说有什么写什么，有多少写多少，正是为了练习，假若我们忽略了这个练习过程，而想马上去发表，那就不好办了。是呀，只写了半篇，再也写不下去，可怎么去发表呢？先不要为发表不发表着急，这么着急会使我们灰心丧气，不肯再学习。若是由学习观点来看呢，写了半篇就很不错啊，在这以前，不是连半篇也写不上来吗？

不知道我说的对不对，我总以为初学写作不宜先决定要写五十万字的一本小说或一部多幕剧。也许有人那么干过，而且的确一箭成功。但这究竟不是常见的事，我们不便自视过高，看不起基本练习。那个一箭成功的人，想必是文字已经写得很通顺，生活经验也丰富，而且懂得一些小说或剧本的写法。他下过苦功，可是山沟里练把式，我们不知道。我们应当知道自己的底。我们的文字的基础若还不十分好，生活经验也还有限，又不晓得小说或剧本的技巧，我们顶好是有什么写什么，有多少写多少，为的是练习，给创作预备条件。

首先是要把文字写通顺了。我说的有什么写什么，有多少写多少，正是为逐渐充实我们的文字表达能力。还是那句话：不是为发表。想想看，我们若是有了想起什么、看见什么，和听见什么就写得下来的能力，那该是多么可喜的事啊！即使我们一辈子不写一篇小说或一部剧本，可是我们的书信、报告、杂感等等，都能写得简练而生动，难道不是值得高兴的事吗？

当然，到了我们的文字能够得心应手的时候，我们就可以试写小说或剧本了。文学的工具是语言文字呀。

这可不是说：文学创作专靠文字，用不着别的东西。不是这样！政治思想、生活经验、文学修养……都是要紧的。我们不应只管文字，不顾其他。我在前面说的有什么写什么，和有多少就写多少，是指文字学习而言。这样能够叫我们敢于拿起笔来，不怕困难。在与动笔杆的同时，我们应当努力于政治学习，热情地参加各种活动，丰富生活经验，还要看戏，看电影，看文学作品。这样双管齐下，既常动笔，又关心政治与生活，我们的文字与思想就会得到进步，生活经验也逐渐丰富起来。我们就会既有值得写的资料，又有会写的本事了。

要学习写作，须先摸摸自己的底。自己的文字若还很差，就请按照我的建议去试试——有什么写什么，有多少写多少。同时，连写封家信或记点日记，都郑重其事地去干，当作练习写作的一种日课。文字的学习应当是随时随地的，不专限于写文章的时候。一个会写小说的当然也会写信，而一封出色的信也是文学作品——好的日记也是！

文字有了点根底，可还是写不出文章来，又怎么办呢？应当去看看，自己想写的是什么，是小说，还是剧本？假若是小说或剧本，那就难怪写不出来。首先是：我们往往觉得自己的某些生活经验足够写一篇小说或一部三幕剧的。事实上，那点经验并不够支持这么一篇作品的。我们的那些生活经验在我们心中的时候仿佛是好大一堆，可以用之不竭。及至把它写在纸上的时候就并不是那么一大堆了，因为写在纸上的必是最值得写下来的，无关重要的都用不上，就好象一个大笋，看起来很粗很长，及至把外边的吃不得的皮子都剥去，就只剩下不大的一块了。我们没法子用这点笋炒出一大盘子菜来！

这样，假若我们一下手就先把那点生活经验记下来，写一千字也好，二千字也好，我们倒能得到好处。一来是，我们会由此体会出来，原来值得写在纸上的并不像我们想象的那么多，我们的生活经验还并不丰富。假若我们要写长篇的东西，就必须去积累更多的经验，以便选择。对了，写下来的事情必是经过选择的；随便把鸡毛蒜皮都写下来，不能成为文学作品。即须经过选择，那么用不着说，我们的生活经验越多，才越便于选择。是呀，手里只有一个苹果，怎么去选择呢？

二来是，用所谓的一大堆生活经验而写成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。这就使我们有了信心，敢再去拿起笔来。反之，我们非用那所谓的一大堆生活经验去写长篇小说或剧本不可，我们就可能始终不能成篇交卷，因而灰心丧气，不敢再写。不要贪大！能把小的写好，才有把大的写好的希望。况且，文章的好坏，不决定于字数的多少。一首千锤百炼的民歌，虽然只有四句或八句，也可以传诵全国。

还有：即使我们的那一段生活经验的确结结实实，只要写下来便是好东西，也还会碰到困难——写得干巴巴的，没有味道。这是怎么一回事呢？我看大概是这样：我们只知道这几个人，这一些事，而不知道更多的人与事，所以没法子运用更多的人与事来丰富那几个人与那一些事。是呀，一本小说或一本戏剧就是一个小世界，只有我们知道的真多，我们才能随时地写人、写事、写景、写对话，都活泼生动，写晴天就使读者感到天朗气清，心情舒畅，写一棵花就使人闻到了香味！我们必须深入生活，不断动笔！我们不妨今天描写一棵花，明天又试验描写一个人，今天记述一段事，明天试写一首抒情诗，去充实表达能力。生活越丰富，心里越宽绰；写的越勤，就会有得心应手的那么一天。是的，得下些功夫，把根底打好。别着急，别先考虑发表不发表。谁肯用功，谁就会写文章。

这么说，不就很难作到写作的跃进吗？不是！写作的跃进也和别种工作的跃进一样，必须下工夫，勤学苦练。不能把勤学苦练放在一边，而去空谈跃进。看吧，原本不敢动笔，现在拿起笔来了，这还不是跃进的劲头吗？然后，写不出大的，就写小的；写不好诗，就写散文；这样高高兴兴地，不图名不图利地往下干，一定会有成功那一天。难道这还不是跃进么？好吧，让咱们都兴高采烈地干吧！放开胆子，先有什么写什么，有多少写多少，咱们就会逐渐提高，写出像样子的东西来。不怕动笔，笔就会听咱们的话，不是吗？

大众文艺怎样写

今天我要讲的不是为什么要写大众文艺，和什么是大众文艺的问题；而是怎样写大众文艺的问题①。

首先我愿就写大众文艺应取什么态度，来谈一谈。至至诚诚的去写，与吊儿啷噹地写，分明是两个不同的态度，也就必得到不同的结果。以我自己来说吧，在我回到北京来的将近三个月的工夫，我写了四篇鼓词，改编了三篇相声，还写了两篇关于鼓词与相声如何编制与改编的小文，一共是九篇。

有人可就说了：“哈，看老舍这家伙，真写的快呀，想必是那些东西容易写，东一笤帚西一扫帚的就凑成一篇。”

我不能承认那个说法。在我的经验中，我写长篇小说是大约一天能写一千字到两千字。写鼓词呢，长的二百多句一篇，短的一百多句；就以长的来说，以七字一句去算，也不过一千五百字左右。可是，这一千多字须写六七天。你看，这是容易写呢？还是不容易写呢？

又有人说了：“老舍这家伙，连外国都翻译他的作品，也多少总算有点地位的人了，怎么回国之后，单单的去写鼓词和相声什么的呢？唉，可惜呀，可惜！”

对上边的那大材小用的惋惜，我并不感谢。我知道我干的是什么。我知道写一部小说与写一段鼓词是同样的不容易，我也知道在今天一段鼓词的功用也许比一部小说的功用还要大的多。一篇小说因版权的关系，篇幅的关系，不易转载，就流传不广。一段鼓词可以得到全国各地报纸刊物的转载，而后一个人念或唱，便可以教多少多少不识字的人也听到，而且听得懂。今天的文艺作品已不是文人与文人之间互相标榜与欣赏的东西，而是必须向人民大众服务的东西了。你若是不知道这一点哪，我也就回敬一个“可惜呀，可惜！”

我们若是以为大众文艺容易写，所以才去写它，就大错而特错。态度不真诚，干什么也不会干好。要去写它，就必须认清楚，它是人民大众的精神食粮，其重要或仅次于小米儿和高粱。也要认清楚，它不是文艺的垃圾，扫巴扫巴就是一大堆。知道了它的重要与难写，我们的态度就变成了严肃，真诚，真拿它当作一件事去作。只有这样，我们才能把它搞好，对得起自己，对得起大众。

让我们先看看，大众文艺怎么会难写吧。先提这一点，绝对不是为自高声价，自居为通俗文艺专家；我自己对于大众文艺的认识还小得可怜。我也绝对不是先吓唬你，教你知难而退，我好独霸一方。反之，我诚心的愿意把我知道的告诉你，也希望你也礼尚往来，把你所知道的告诉我。咱们若能照着“打虎亲兄弟，上阵父子兵”的那么在一块儿好好的干，咱们才能克服困难，教大众文艺打个大大的胜仗。

“大众”二字就很要命。不说别的，先说识字的程度吧，大众里面有的能认许多字，有的能认几个字，有的一字不识，而以一字不识的为最多。这一下可把咱们喝过墨水的人给撅了。咱们善于转文，也许还会转洋文，可是赶到面对大众，咱们就转不灵了。咱们说，“把眼光向大众投了个弧线”，大众摇头不懂；咱们说，“那女人有克丽奥拍特拉一般的诱惑力”，大众却不晓得克丽奥拍特拉是什么妖精怪物。这语言问题就够咱们懊丧老大半天的。

语言而外，还有到底民众怎样用脑筋，动感情呢？大众是不是也有想像力呢？这些便比言语更进一步，深入了人民的心灵活动的问题，我们怎能知道呢？

因为人民不懂得谁是克丽奥拍特拉，我们可以拿“老百姓的文化低呀”来开脱自己。可是，假若我们不是装聋卖傻，我们一定会看到民间原来有自己的文艺，用民众自己的语言，自己的思想，自己的感情，自己的想像，和自己的形式，一年到头的说着唱着。这又是怎么一回事呢？我们说我们的文化高，学贯中西，出口成章，可是我们的作品若卖五千本，人家民间的小唱本却一销就是多少万本。我们说我们的剧本是与莎士比亚的差不多，在城里一演就是七八天，可是人家的《铡美案》已经演过几十年或一两个世纪，而且是自都市到乡村都晓得“左眉高，右眉低，必有前妻。”

这么一想啊，我们就别小看大众文艺了。我们得马上赶上前去，把我们的本领也向大众露一露，而且必须承认这是艰苦的工作，不是大笔一挥就会成功的。[网罗电子书：www.WRbook.com]

一感觉到搞通俗文艺不是件容易事，我们立刻就要去学习了；是学习，不是只傲慢的轻瞟一眼，便摇头而去。应该学习的事很多，可是首先引起我们注意的恐怕是语言了。我们一旦和民众的语言接触，便立刻发现了原来“徘徊歧路”就是“打不定主意”，“心长力绌”就是“武大郎捉奸，有心无力”。这个发现使我们登时感到我们的真正有用的字汇与词典就是人民的嘴。人民口中的语言是活的。因为它是活的，所以才有劲，才巧妙。除非我们能把握住这巧妙的，活生生的语言，我们就没法子使人民接受我们的作品。

在民间文艺里，无论是说，无论是唱，都有一个最值得我们注意的地方，就是语言之美。看吧，在北方的旧戏里，差不多谁中了进士都是第八名，其原因是八字念起来响亮悦耳，而且容易用手指比画。假若我们有工夫把各种不同的戏本比较一下，我们必能发现同一剧本，老一点的本子里的词句本来很通顺，而新一点的本子里反将词句改得不通了。赶到我们再细看一番，就能发现改过的地方虽然在意思上不通，可是念或唱起来比老词好听的多了。民间的艺人为获得言语之美，是肯牺牲了文法与字义的。我们不必去学此方法，但是要记得民间文艺是怎样注重言语之美。

在大众文艺里，其形式虽有多种，但总不外乎说书式的叙述。以各种鼓词来说吧，它们的文字虽是韵文，须有腔有调的唱出，可是主要的还是述说一个故事。有些故事本来平平无奇，可是一用合辙押韵的整齐的文字唱起来，故事便借着语言之美脱胎换骨，变成颇不错的一段东西了。因此，我们可以把这个叫作“唱着说”。

再看那说的呢，它虽不唱，可是每到适当的地方必加入整齐的韵语，振起声势。即使不用韵语，也必将文字排成四六句儿，以期悦耳。说到这种地方，说书的人也必改换音调，用近似朗诵的调子叙述。不信，就去听听评书吧。每逢大将上阵，或英雄们来到一座高山，或遇到狂风暴雨，说书的都必有滋有味的用韵语或排列整齐的句子作介绍。有时候，这种句子并不很通俗，听众未必字字都懂，可是他们都留心的听着，因为那语言之美的本身就有一种魔力。

不单在大场面如此，就是顺口说来的时候，说书的也永远不忘利用精简有力的话儿叙述，像：晓行夜宿，饥餐渴饮，不在话下。像：一刀紧似一刀，一刀快似一刀，刀刀不离后脑勺；只杀得敌人鼻洼鬓角，热汗直流，啪啪啪往后倒退！我们可以管这个叫作“说着唱”。

旧戏的形式比说书唱曲复杂多了，可是，要细一看哪，它也没完全能脱掉说书式的叙述。人物登场必先念引子，而后念定场诗，而后自道姓名。这不都和说书一样么？不过是将第三身的述说改教第一身去作罢了。因此，旧戏往往按照说书的方法往前发展，而缺乏戏剧性。可是，不管多么“温”的戏，其中总会利用言语的简劲与美好，硬教言语产生戏剧的效果。比如说：“这先下手的为强（锣鼓），后下手的（锣鼓）遭殃！”本没有任何出奇之处，可是因为它是人人知道的两句韵语，简练有力，再一加上锣鼓，就能教全场精神一振，好像怎么了不起似的。

按照上面所举的例子，倒好像我是说大众文艺完全仗着言语去支持着。请不要误会，我没有那个意思。我只是说，语言在通俗文艺中占有很重要的地位，不可不多多注意。这一提醒，也正针对着两个事实：（一）自五四以来，新文艺作品的一个严重缺点就是没有把言语搞好，以至文艺与民众脱节，你说你的，我干我的。大家花费了那么多的时间、心血，去创作，而结果是大众并未得到多少好处，实在可惜。语言文字是文艺的工具，不将工具弄好，怎能写出家传户诵的作品呢？（二）近来文艺工作者感到了写作大众文艺的重要，可是又似乎觉得一段鼓词只是七八个字一句，分行写出的事儿，并没能去充分学习，充分利用，民间的活语言，和怎么把它放在人民所习惯的形式中成为大众“文艺”。因此，我在这一点上多说几句，或者也是可原谅的。

连我自己也算在内，写家们往往以为民间的语言太简单，有的地方没有文法，所以写作的时候就造出生硬的，冗长的句子——虽然不干脆利嗖，可是能说出复杂的意思，也合乎文法。其实，这是个错误。大众的语言，在字汇词汇方面并不简单，而是很丰富。大众的口中有多少俏皮话，歇后语，成语呀，这都是宝贝。不信，让咱们和一位住在大杂院里的妇人拌一回嘴试试，咱们三个也说不过她一个，她能把咱们骂得眼冒金星，而无词以答；赶到咱们大败而归，她独自还在骂，又骂了三个钟头，越来花样越多。

那么，再加上五行八作的术语行话，大众的字汇词汇就丰富的了不得。我们应当搜集这些术语行话，去丰富自己的形容词名词动词等等。这活的词汇要比我们常用的辞源不知好上多少倍。

假若我们是说，大众语的句法太简单，那也是一偏之见。我们的古代的诗歌词曲的句法也都是那么简单，为什么到如今我们还摇头晃脑的去读诵它们呢？假若杜甫能以五个字一句，作出意味深长的一首诗来，我们怎不该以简单的句子作出最精彩的东西来呢？能用我们自己的语言，作出最精美的东西，才算我们的本事呀。鼓词里的《草船借箭》，《乌龙院》，没有用一个“然而”，也没有拉不断扯不断的句子，这是相当好的作品呀。不下一番工夫，而死抱怨我们的言语太简单，就是拉不出屎怨茅房。

至于说俗话有的地方没有文法，更是瞎说。大家怎么说，就是文法。文法就是这么来的。以前，大家总以“斗争”当作名词用；现在，大家都说：“斗争他”；这就成了文法。明天，也许大家都说，“斗他一个争”，也就成为文法。大众创造文法，文法家不过是记录者。

有了上面的理由，我们便应勇敢的，真诚的，去学习大众语言，然后运用它作为大众文艺的工具。可是，我们不能偷油儿，不能依然用我们的半文半白的，拖泥带水的句子，却隔不远加上个“他妈的”，或“哎哟”，便算了事。这个尾巴主义要不得。我们也不可把大众原有的文艺拿来，照猫画虎的去写，那是旧帽子刷新，而不是创造新帽子。我们的责任是以今天的大众语创造新的大众文艺，所以必须有辨别的眼力，看清旧的大众文艺中什么是该学的，什么是该去掉的。像那些“马能行”，“马走战”，“马走龙”等等的庸俗字样，是民间艺人偷懒，敷衍了事的结果，我们不能再偷懒，敷衍了事。像以前文人们偶尔高兴起来，所作的那些通俗韵文，我们也不要去学。他们把鼓词作成了文言诗，看起来颇整齐雅致，其实是庸俗不堪。要知道多用陈腐的文言即是投降给死言语；能充分的利用白话，用白话写成生龙活虎般的东西才算真本事。我们更不可以把老套子里的色情的描写，拿来歪曲新的故事与人物；我们若用“二八的俏佳人呀，杨柳腰儿摆，脸蛋儿白又红……”去描写女孩子扭秧歌，便该罚扫街三天。

我们必须真诚，用最大的努力，去用新的活的大众语，创造出新的大众文艺。记住，这是件很艰难的工作，不全心全力去作，不会作得好。在今天，我们还没法不利用大众文艺的旧形式去写，以便容易普及。但是，我们的志愿可不能就是这一点点。说真的，假若我们今天能精巧的运用大众语，写成美好的话剧，能普遍的被大众接受，欣赏，它还不就变成了大众文艺么？大众文艺并不该是另一种文艺，而是所有的文艺都该是大众的。因此，在今天，为了急于普及新文化，我们没法不照着旧形式去写，可是我们万不可就心满意足，以为能写成一段鼓词便已经了不起。事实上，我们今天在这里写鼓词，原为是明天还要写比鼓词更新鲜的东西；普及了，即当提高，不是很明显的么？

就是就事论事，以写鼓词什么的说吧：鼓词有辙，我们晓得吗？鼓词要上下句，分平仄，我们辨得清平仄吗？鼓词须能唱，我们晓得句子的音节吗？这些都是问题，都应当学习。对这些，我不预备多说什么，因为在本月七号的《人民日报》上有我的一篇小文可作参考。在这里，我的忠告是要学习，多学习，多多学习。你看，我们有那么多位文艺家，有谁创造过一篇相声？有谁写成了与《打渔杀家》一样好的一出京戏呢？这真难！我们不应知难而退，而须以热诚去冲破困难。把握住语言，把握住形式，是咱们今天必不可少的功夫。

以下，我们要说点关于大众文艺的内容方面的问题了。为使这讲话前后一致，我们还是从技巧上谈，谈谈我们应如何处理内容，而不谈什么是大众文艺应有的内容。

我想，我们最好先去听听评书。听过了评书，我们就晓得了他们说的故事是多么充实，我们写的多么枯窘。说书的艺人们的文化水准并不高，认字也有限，可是他们能尽情尽理的说故事，教听众们舍不得走开；再看我们呢，我们的文化水准比他们高，也能读能写，可是连一小段鼓词都写得那么瘦小枯干，像一条晒干了的小鱼。这里的原因，一来是艺人们生长在民间，我们却离开了大众；二来是艺人们会以极细腻生动的叙事证明一点道理，我们却急于说出那点道理，只喊了口号，而忘了编制好故事。这样，我们就输给了说书的艺人。

大概的说，说评书的有两派。一派是“给书听”的，一派是旁征博引的。前者是长江大河的往前说书，不扯闲话，打了《连环套》，再打《凤凰山》，一节比一节热闹，一节比一节惊奇。后者是《挑帘杀嫂》可以说半个月，《武松打虎》可以说五六天。前者是真有故事可讲，后者是真有东西可说。虽然在评书界里以老实说书的为正宗，可是在我们听来却不能不钦佩那能把《武松打虎》说了五六天的。表面上，他是信口开河；事实上，他却水到渠成，把什么小事都描写得逼真，体贴入微。他说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒。山东的二狗熊就更厉害了，他能专说武松，一说一两个月。他的方法是把他自己所想起来的事都教武松去作，编出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看见的一切。他专凭想像去编歌唱，而他所想像到的正也是大众所要想像出来的。所以，他每到一处，学校即贴出布告，禁止学生出去，因为他的玩艺中有些不干净的地方。可是，布告虽然贴出，到晚间连校长带先生也出去听他了。真正好的大众文艺，在知识分子中也一样的吃得开。

这告诉了我们大众文艺必须有充实的内容，也教我们知道，民间的艺人是从大众中的生活中搜集材料，所以尽管说着武松而忽然岔到耪地上去，大家也还爱听，因为那说得有根有据，有滋有味。再看我们呢，我们往往是由朋友的口中，或新闻纸上的记载，得到一个小故事，便根据这故事去写一段短的小说，或鼓儿词。结果是，为了几十句便再也没的可说，只好多喊几句口号，充充数儿了。我们在这里犯了两个错误：第一，我们并没从大众的生活里去找资料，而偏要替大众写东西；第二，我们以为从友人口中或报纸上得到的资料虽然很短，却正好去写一段鼓词，因为鼓词有一百句左右便可成章啊。殊不知，在文艺创作里，为写一件事须知道十件事，为写一个人须认识许多人，才能左右逢源，笔下生花。若只见过一个茶盘，而想去写茶盘问题，便永远写不出。从多少多少经验中，用心的去组织，把它们炼成一小段文字，才能见出精彩。不错，鼓词可以写得很短，但句句言之有物，入情入理，就不是一点点资料所能支持住的了。我们为写一百行鼓词，须预备下写一万行的材料才好。文艺写作是由一大堆资料中取精去粕的事，不是好歹一齐收，熬一锅稀粥的事。你若以为大众只配吃稀粥，便是污辱了大众，而且你自己也不会有出息。

在旧有的民间文艺里，说的唱的是老年间的故事，而寓意多半是提倡忠孝节义等等的老道德，替封建势力作宣传。我们现在写新的大众文艺首先应向这方面斗争。可是，我们不能只扯着脖子喊口号。我们得用有内容的新东西斗争那些有内容的旧东西。旧东西有趣味，我们的新东西得更有趣味；旧东西有的很幽默，我们也有幽默；这样，我们才是以子之矛，攻子之盾，得到胜利。这是以文艺斗争文艺，不是拿标语口号斗争文艺，要是标语口号能有那份儿能力，我们还搞文艺干什么呢？

文艺作品是要发生一定的效果的，它教人哭就哭，教人笑就笑。技巧与内容二者兼而有之，才能发生这样的效果。内容不充实，对人情世故揣磨的不深，便无此作用。吹胡子瞪眼的去宣传，其效果必远不及从容不迫的，入情入理的，以具体的充实的故事去劝导与说服。故事必须有情节，不能像小胡同赶猪，直来直去。情节如何得来？它来自人生的体验。比如我们要描写一个人听到他的爸爸死了，我们便不应像旧戏中那样，叫了一声哎呀，顺手倒在椅子上，昏过去。有的人，忽然听到那恶消息，便愣住了；愣了一会儿，眼泪一串串的流下来；而后，放声大哭。有的人，假若他和他父亲平日感情很坏，也许先糊糊涂涂的笑一下，可是紧跟着泪就在眼眶里转，而后哭起来；父亲到底是父亲，没法儿不哭。有的人……。这样的一个简单的情景，我们若能认真的去体会，便有了不同的情节，既不千篇一律，而且委婉动人。一个较长的故事，其中有许多情节，我们也须先从人生经验中去体会，而后依着人情真理去排列先后，使故事处处动人，而看不出穿插安排的痕迹。最庸俗的办法是依照侦探小说的套子，故作惊奇，把人物像些傀儡似的牵来牵去。旧戏旧小说中往往因把情节弄得太离奇了，无法再写下去，就搬来了天兵天将或琉璃鬼代为解决问题。这要不得！我们要晓得，情节的离奇远不及情节的入情入理。情节离奇不过是技巧上的一些小把戏，使故事近情近理的发展才是专家的真本事。

在旧有的大众文艺里，所说与所唱的多数是老年间的故事。大众为什么那样爱替古人担忧呢？事实上，艺人们虽然说唱远年的老事，在人情上他们却把古人当作了现在的人。大众深恨那作了高官便抛弃了共过患难的老婆，另娶宦门之女的人，于是《铡美案》便连驸马爷也要铡成两半了。在乡间，包公不单决定铡死驸马爷，而且撩胡子挽袖子亲自下手去铡，大众看着非常的过瘾。他们不问以包公的身分是否应该变成刽子手，而只管这样办才泄恨解气。把古人的举动与感情都大众化了，大众才爱听那些老故事，而大众文艺也就尽到将古比今的责任。现在我们若写老年间的故事，是否也应袭用此法呢？这不是今天所能讲的，即不在话下。我们今天所应注意的是要写大众文艺必须接近大众，极仔细的观察，体验；不单学习了大众的语言，也要揣磨出语言后面的感情与心思。假若我们能明白了在思想上，感情上，行动上，大众对事对人的反应，我们可就算能替大家写东西了。

现在，我们结束这个小报告：在现阶段中，为了普及，我们应当由学习而把握住大众文艺的语言与形式，了解大众的生活与心理去写作大众文艺。我们学习，试作，我们也要鉴别旧有大众文艺中什么可取，什么该去掉，以便不完全教旧东西拖住，失去向前进步的力气。这叫作在普及中渐次提高。我们一面学习，试作大众文艺，另一方面也要关心一切文艺的理论，学习在现今所有的大众文艺以外的文艺技巧与形式，以便在适当的时机，把现在所谓的大众文艺与非大众文艺的界限抹去，而使所有的文艺都成为大众的。那便是达到了提高的日子。

我们不可钻在牛犄角里，抱着一篇短短的自己写的鼓词，翻来覆去的告诉自己：我成功了！我们必须知道先求普及、由普及逐渐提高，以便达到真正普遍的提高，是我们必经之路。我们不可小看今天的工作，也不可忘了明天重大的发展。我们今天，打个比喻说，是学习给人民盖茅草房。为什么盖茅草房？因为大家还没地方住。为什么要学习？因为我们根本不会，只好按照老草房的样式去盖。盖过两三间之后，我们有了自信心，就该开始去设计改进，教屋中如何更多得阳光空气，地上如何不潮湿。然后，我们更去学习盖造瓦房，以便日新月异，使民众都有瓦房住。赶到大家都有了瓦房住，我们就更进一步计划花园、游戏场、游泳池，使每个小村都像一座小公园似的美丽。那时候，茅草房完全不见了，全中国成为地上的乐园。那时候，旧草房时期的旧鼓词，新草房时期的半新半旧的鼓词，和瓦房时期的新鼓词，或者都不见了，而是大家在地上的乐园里，读或听世界上最伟大最美妙的诗歌。它们既是大众的，民族的，也是世界的。

载一九五○年三月二十六日《新建设》第二卷第三期

对话浅论

怎样写好电影剧本的对话，我回答不出，我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验，和看电影的体会，来谈谈这个问题，供参考而已。

在写话剧对话的时候，我总期望能够实现“话到人到”。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。这样，对话本身似乎也有了性格，既可避免“一道汤”的毛病，也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来，他们各有个性，他们的话也各具特点。因此，对于我所熟识的人物，我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物，对话就写得很差。难处不在大家都说什么，而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底，对话也就没有底，说什么也难得精采。想啊，想啊，日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了，他们就会说自己的话，张口就对，“话到人到”。反之，话到而人不到，对话就会软弱无力。若是始终想不好，人物总是似有若无，摇摇摆摆，那就应该再去深入生活。

一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说：我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而有力。瘦子呢，调门儿大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……。是的，我的对话并不比别人写的高明，可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了。写完，我还要朗读许多遍，进行修改。修改的时候，我是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，对话是要放在舞台上去说的，不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演员们预备下较好的对话，演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。

我并不想在这里推销我的办法。创作方法，各有不同。我只想说明我的办法对我有好处，所以愿意再多说几句：因为我动笔的时候，口中念念有词，所以我连一个虚字，“了”、“啊”、“吗”等等，都不轻易放过。我的耳朵监督着我的口。

耳朵通不过的，我就得修改。话剧不是为叫大家听的么？

还有：这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕！”或一个“啊？”有时候可以代替一两句话。同样，一句有力的话，可以代替好几句话。口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。

对于我不大熟识的人物，我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍，掩饰自己的空虚。这样写出的对话，一念就使我脸红！不由人物性格与生活出发，而专凭词藻支持门面，必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话，很少有成功的希望！

我的办法并没有使我成为了不起的语言运用的艺术家。不过，它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘，不但在思想性上要有“语不惊人死不休”的雄心，而且在语言之美上也不甘居诗人之下。在古代，中外的剧作者都讲究写诗剧。不管他们的创作成就如何，他们在语言上可的确下了极大的功夫。他们写的是戏剧，也是诗篇。诗剧的时代已成过去，今天我们是用白话散文写戏。但是，我们不该因此而草草了了，不去精益求精。

所谓全面运用语言者，就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练，明确，生动，也不忘了语言的节奏，声音等等方面。这并非说，我们的对话每句都该是诗，而是说在写对话的时候，应该像作诗那么认真，那么苦心经营。比如说，一句话里有很高的思想，或很深的感情，而说的很笨，既无节奏，又无声音之美，它就不能算作精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳，既有深刻的含义，又有音乐性，既受到启发，又得到艺术的享受。剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样，大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢？

我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思。我是说，把语言写好也是剧作者的责任之一，因为他是语言运用的艺术家。明乎此，我们才好说下去，不致发生误会。

好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏，自然就容易忽略了这一端，只顾写话，而忘了注意声调之美。其实，即使是散文，平仄的排列也还该考究。是，“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（接京音读）皆平，缺乏扬抑。四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了，”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了，”简单好听。前者有一顺边的四个“了”，后者“加”是平声，“了”是仄声，扬抑有致。

一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义，而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的，必须义既正确，音又好听。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同，而颇接近，我们须就全句的意思，和全句字音的安排，选择一个最合适的。这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。

书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李，说说，切莫冗长！”大概不如说“老李，说说，简单点！”后者现成，容易说，容易懂，虽然“冗长”是书面上常用的字。

有些人，包括演员，往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌，台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字，如“打虎亲兄弟，上阵父子兵”，如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”，演员就必会念响，不易塌下去。因此，有时候，在句尾用“心细”就不如“细心”，“主意”不如“主张”。

当然，我们没法子给每句句尾都安上平声字，而且也不该那样；每句都翘起尾巴，便失去句与句之间平仄互相呼应的好处——如“今天你去，明天他来”。或“你叫他来，不如自己去”。“来”与“去”在尾句平仄互相呼应，相当好听。这就告诉了我们，把句子造短些，留下“气口”，是个好办法。只要留好了气口儿，即使句子稍长，演员也不致把句尾念塌了。以“心齐，不怕人少；心不齐，人越多越乱。”这句说吧，共有十四个字，不算很短。可是，其中有三个气口儿，演员只要量准了这些气口儿，就能念得节奏分明，十分悦耳。尽管“少”与“乱”都是仄声，也不会念塌了。反之，句子既长，又没有气口儿，势必念到下半句就垮下去。

以上所言，不过是为说明我们应当如何从语言的各方面去考虑与调动，以期情文并茂，音义兼美。这些办法并不是什么条规。

假若这些办法可以适用于话剧的对话，大概用于电影的对话里也无所不可吧？我觉得话剧的对话既须简练，那么电影对话就更应如此。有声电影里有歌唱，有音乐，还有许多别的声响，若是对话冗长，没结没完，就会把琴声笛韵什么的给挤掉，未免可惜。话剧的布景与服装等无论如何出色，究竟是较比固定的，有限的。在电影里，一会儿春云含笑，嫩柳轻舞；一会儿又如花霜叶，秋色多娇；千变万化，汇为诗篇。那么，话剧的对话应当美妙，电影中不就更该这样么？在这图画、乐章、诗歌、戏剧交织成的作品里，对话若是糟糕啊，实在大煞风景！我们有责任用最简练精美的对话配合上去，使整部片子处处诗情画意，无懈可击！

从我看到的一些影片来说，它们的对话似乎还须更考究一些。有的片子里，正是那句简单而具有关键性的句子恰好使我听不明白。原因何在呢？我想这不应完全归罪于演员。句子原来就没写好，恐怕也是失败的原因。在纸面上，那一句也许很不错，可是字音的安排很欠妥当，像绕口令似的那么难说，谁也说不好！台词须出着声儿写，也许有点道理。

更多遇到的是：本来三言两语就够了，可是说上没完，令人扫兴。本来可以用一两个字就能解决问题的，却偏要多说。还有呢，对话既长，句子又没板没眼，气口儿不匀，于是后半句就叫演员“嚼”了，使人气闷。我们要全面地运用语言，因而须多方面去学习。比如说，在通俗韵文里，分上下句。我们的对话虽用散文，也可以运用此法。上下句的句尾若能平仄相应，上句的末字就能把下句“叫”出来，使人听着舒服、自然、生动。在适当的地方，我们甚至可以运用四六文的写法，用点排偶，使较长的对话挺脱有力。比如说：在散文对话之中插上“你是心广体胖，我是马瘦毛长”之类的白话对仗，必能减少冗长无力之弊。为写好对话，我们须向许多文体学习，取其精华，善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲，都有值得学习之处。这可不是照抄，而是运用。

是，是要善为运用！有一次，我听到电影中的一句歇后语。听过了半天，我才明白原来是一句逗笑的歇后语，要笑也来不及了。为什么这样呢？原来是作者选用了一句最绕嘴的歇后语，难怪演员说不利落，失去效果。这就是作者不从多方面考虑，而一心一意只想用上这么一句。结果，失败了！不要孤立地去断定哪句话是非用不可的！要“统筹全局”，从多方面考虑。

总之，对话在电影中，不但要起交代情节的作用，而且要负起塑造人物的责任，“话到人到”。在语言上，必须全面运用，不但使观众听得明白，而且得到语言艺术的享受，从而热爱我们的语言。写对话的时候，我们有责任为演员与观众设想。在全面运用上，我只提到字音等问题，也没有讲透彻，至于如何使语言简练，用字如何现成等等，就不多说了。再声明一下，我的办法不是条规，仅供参考而已。

多练基本功

——对石景山钢铁公司初学写作者的讲话摘要

很高兴和同志们见面。我来讲话，是为互相学习。因为忙，没来得及预备完整的讲稿，想起什么说什么，意见未必正确，请同志们指正。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网

我觉得：练习基本功，对初学写作者来说，是很重要的事，就拿这作为讲题吧。（一）先练习写一人一事：有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。有些人常常说：“我有一肚子故事，就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中的人都有什么性格？有哪些特点？他就回答不上来了。他告诉你的尽是一些新闻，一些事情，而没有什么人物。我说，他并没有一肚子故事。尽管他生活在工厂里、农村里，身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察，人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。要想把小说、剧本等写好，要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格，有哪些特点，随时注意，随时记录下来。这样的记录很重要，它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字，写作时就不能得心应手。有些书法家年老目昏，也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手，就是因为他们天天练习，熟能生巧。如果不随时注意观察，随时记下来，哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细，什么东西也写不出来。

刚才，我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了，你们就应该把它记下来。在这夜景里，灯光是什么样子，近处如何，远处如何，雨中如何，雪后如何，都仔细地观察观察，把它记在笔记本上。

要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。

不要看轻这个工作，这不是一件容易事。一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……，一件事物，有它的秩序、层次、始末……，能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根追底，把他看全，找到他的“底”，因为做文章必须有头有尾，一开头就要想到它的“底”。不知全貌，不会概括。

有些年轻同志不注意这种基本功练习，一开始就写小说、剧本；这种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛。（二）把语言练习通顺：下功夫把语言写通顺了，也是基本功，也是很重要的基本功。它和戏曲演员练嗓子、翻跟斗一样。演员不练嗓子，怎么唱戏呢？武生不会翻跟斗，怎么演武戏呢？文学创作也是一样，语言不通顺，不可能写出好文章。有些人，确实有一肚子生动的人物和故事，他向人谈讲时，谈得很热闹；可一写出来，就不那么动人了，这就是因为在语言方面缺乏训练，没有足够的表达能力。

有些人专以写小说、写剧本练习文字，这不妥当，文字要从多方面来练习，记日记，写笔记，写信……都是锻炼文字的机会；哪怕写一个便条，都应该一字不苟。

写文章，用一字、造一句，都要仔细推敲。写完一句，要看看全句站得住否，每个字都用得恰当与否，是不是换上哪一个字，意思就更明显，声音就更响亮，应知一个字要起一个字的作用，就像下棋使棋子那样。一句，一段写完之后，要看看前后呼应吗，联贯吗？字与字之间，句与句之间，段与段之间，都必须前后呼应，互相关联。慢慢地，你就学会更多的技巧，能够若断若续，有波澜，有起伏，读起来通畅而又有曲折。写小说的人，也不妨练习写写诗；写写诗，文字就可以更加精炼，因为诗的语言必须很精炼，一句要表达好几句的意思。文章写完之后，可以念给别人听听。念一念，哪些不恰当的字句，不顺口的地方，就都显露出来了，才可以一一修改。文章叫人念着舒服顺口，要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解，也许觉得我写时很轻松，其实不然。从哪儿开头，在哪儿收束，我要想多少遍。有时，开了许多头都觉得不合适，费了不少稿纸。

字的本身没有好或坏，要看用在什么地方。用得恰当，就生动有力。

文字要写得简练。什么叫做简练呢？简练就是话说得少，而意思包含得多。举一两句做例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”只不过十四个字，可是包含多少情和景呀！

简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。譬如歌剧演员，他若扯着嗓子喊叫，就不好听；他必须天天练嗓子，练得运用自如，游刃有余，就好听了。

我建议大家多多练习基本功，哪怕再忙，每天也要挤出点时间写几百个字。要知道，练基本功的功夫，应该比创作的功夫多许多许多倍！

儿童剧的语言

儿童剧的语言不容易写好：既要简明易懂，又要用字不多，还要生动活泼，很不好办。

孩子们识字不多，掌握的语汇也不丰富，可是他们会以较少的语汇，来回调动，说出很有趣的话来。孩子们有此本领，儿童剧作者须学会此本领——用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。

孩子们善于想象。他们能够从一个洋娃娃身上想象出多少多少事情来，而且一边玩一边说。儿童剧作者的特长之一恐怕就是能保持那颗童心，跟儿童一样天真活泼，能够写出浅显而生动的语言来。不论是大孩子，还是小孩子，都爱听、看《西游记》。孙悟空会变。这正合乎儿童们的要求。在儿童心中，真实与想象没有一定的界限，玩耍与作真事也没有一定的界限。孙悟空会作多少事，而又多么爱玩耍呀！儿童剧作者若是急于正面地去教育儿童，用老老实实的话，板着面孔说大道理，恐怕就效果不大。反之，他们若还有一片童心，用孩子们的办法去启发儿童，儿童们就更容易受到教育。想叫儿童们欢迎我们的剧本，作者与儿童必须打成一片。看，孩子们为什么爱和外公或外婆玩耍呢？大概是因为外公或外婆总是随着孩子们走，一问一答，有说有笑，真真假假，虚虚实实。孩子们的洋娃娃，慢慢地也成为外公或外婆的“亲人”，问饥问渴，无微不至。因此，孩子们忙起来，便把洋娃娃托付给外公或外婆看管。儿童剧的作者应当首先体验儿童的心理状态，而后才能创作出浅明而有教育性的语言来。这种语言须合乎儿童生活上的要求，从而因势利导使儿童受到教育。

孩子们有幽默感，不愿听干巴巴的话。假若我们能够深入浅出，孩子们是会听出弦外之音的。孩子们爱听笑话与相声，爱猜谜语。孩子们肯用脑子去想他们所听到的。我们不要小看孩子们，我们应当向孩子们学习。在我小时候，我入的是私塾。私塾的老夫子总是一团正气，连笑也不轻易笑一下。他开口是诗云，闭口是子曰。我背不上书来，他就罚我跪着，或用烟袋锅子敲我的头。可是，到今天，我所记得的不是他的那一套，而是母亲或大姐给我说的小故事！是的，瞪着眼教训孩子，效果不大。母亲和大姐并没有许多故事，可是会把一个故事有枝添叶地变成另一个故事。这正合乎我的要求。我也学会怎么使一个故事有所发展，大故事生产小故事。到私塾里，我的脑子冻结起来，回到家里，我的脑子活跃起来！那么，儿童剧作者应当使儿童的脑子冻结呢，还是活跃起来呢？

前几天，有一个六岁的小姑娘忽然诗兴大发，作了一篇好几十句的诗。其中有一句是：“一个白蝴蝶，落下一片雪。”真是好诗！孩子们会用简单的话，作出诗来。我们成人有时候只求用我们所掌握的语汇，一说就说一大片，而忽略了从简单的语言中找出诗情画意。我们或者以为给孩子们写东西，可以不必往深里钻。这不对。孩子会作诗。孩子们善于联想。我们必须学会充分利用联想，作出为儿童们所喜爱的诗来。这不简单！泛泛的语言不能满足孩子们的要求。

鼓词与新诗

这里所谓的鼓词是包括着北方的各种鼓词，连快书，牌子曲，数来宝等也在内。

这里所谈的是根据着我自己实际习作鼓词与新诗的经验，不是空泛的议论。

据我看，鼓词里产不出新诗来。原因是：一、鼓词是有固定的形式的，而五四以来的新诗的主要倾向是要突破固定的形式的。诚然，最自由的新诗，因为没有比较有规律的形式，就忽略了字句的音节之美，韵律之美等等，而脱离了大众；可是，设若回过头来，想用鼓词代替新诗，也是行不通的，因为：二、鼓词的形式往往拘束住思想，不能充分自由的以言语直接传达思想，而须兜着圈子去设词遣字，以求合于格律。比如说，假若我不顾形式，我可以写出：“我愿把一腔子的热血，为保卫祖国去洒净！”

这两句，且先不论好不好，是依照我的心思，感情，直入公堂的写出的。可是，假若我是要把这两句写在鼓词里面，我便首先要考虑到鼓词句子的音节，而去兜个圈子。可能的，经我翻来覆去的推敲，勉强的作成不失原意，而仍有合适的音节的句子：

“保卫，祖国，须拼命，一腔，热血，愿流完。”

但是，这并不如原句那么活泼自然。原句是由心到笔毫无阻碍的说出，其中的“一腔子热血”与“为保卫祖国”是完全依照口语，未加变动与雕琢的。在鼓词中，“一腔子热血”与“为保卫祖国”是很难照原样写进去的。

为了唱，“保卫祖国须拼命，一腔热血愿流完”，比原句好，因为它有音节，能上口入弦。为了念，原句好，因为它有口语的自然音节。假若将来人民都识字了，或识字的增多了，念的虽然还代替不了唱的（读书人也喜欢听歌唱），可是唱的就不像今日那么威风了（今天的文盲只能用耳，而不能用目），而能念的新诗就大有可为。

可能的，我把那原来的两行并成了一行：“为祖国，我愿洒，一腔热血。”

这么一来，因为这是鼓词，我就得去给它配上个下句儿。也许，我能找出相当好的一句，帮助上句，使意思加倍的显明——这是写鼓词常用的方法。可是，也许我想不出那么一句（这也是常有的事），于是我只好无可如何的用“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”去敷衍了。谈到“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”，我们就不妨另列一条：

三、鼓词中的油腔滑调是很难完全避免的。新诗是要以最精炼的言语传达最好的思想与最崇高的感情，所以它不能受形式的拘束。没有形式的拘束，它才能真诚的有一句说一句，有两句说两句。在诗里，有多少思想与感情便有多少句诗；一万行也成，一两行也成，不许拖泥带水非凑成若干句不可。鼓词可不然，它必须成篇，否则不能拿去演唱。不管我们有多少材料，我们得去弄出够唱半个钟头左右的一篇。本事不高的作者就常常不能把那么多句都写得精彩出色。于是，什么“有话长来无话短”：“不提老大去挑水，再把老二表一番”，就都来了。虽然有的写家自己也感到这种“垫句”的稀松，无聊，可是到时候还非用不可；用过之后，头疼半天！

篇如此，句子也如此。第一，句子必须成双（上下句儿）。不管意思够写五句的还是七句的，我们必须去凑成六句与八句；瘸着腿儿不成。这一“凑”有时候就容易变成油腔滑调。第二，论到一句的句法，多数的鼓词中是要七字句的。这又须去凑。于是，“你往东，我往西”，就往往变成“你往东来我往西”：“天长，又热”，就往往变成“日又长来天又热”。这样的句子是多么没劲！

不错，牌子曲里可以容纳四字句，六字句等。可是，这种句子须按照牌子的格式去填，并不能自由运用。对我，这种强迫的“照计而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我写六字句，我就得写六字句，于是在必不得已时只能敷衍成章；写作成了被动的，写出来的东西也就失去活泼清新。

句子如此，用字也如此。新诗可以自由用字，鼓词没有这么大的自由。原因是：第一，新诗可以运用语言的自然音节，而鼓词须按照人为的音节排列词汇字汇，以便歌唱。在新诗里，我可以写出：“蒋介石，你还不知道吗，是美国帝国主义的走狗。”在鼓词里，“美国帝国主义的”这一长词便无法安插。我须费许多心思，说不定须用好几句话才能说明这点意思。而且，第二，鼓词的重要责任是须唱得出，听得懂。那么“帝国主义”是个较新的名词，我就既不能再用个更新的字去辅助它，以免大家听不懂；也不能用太旧的字，以免新旧夹杂，使人莫名其妙。于是，新诗可以完全自由的以崭新的语言写出崭新的事物，而鼓词无论怎么费心，也只能达到“半新不旧”而已。第三，新诗可以按照口语的语气，自由的用虚字：吗，呢，呀，啊，用得好就行。鼓词因求句子的整齐，便不能充分的利用虚字。譬如说，“去不去”三字可能的是含怒的质问，“去不去呀”便是和缓的商量，而“去不去哟”则是跺着脚的催促。虚字不同，口吻即异，在新诗里可以充分的运用它们，传达各种不同的感情；在鼓词里因求句子的整齐，因上下句末一字平仄不相同的关系，便须将很传神的虚字删去。这样，鼓词中的用字遣词便远不及新诗中的那么自由与灵活。

四、新诗可以有韵，可以没韵。鼓词则必须有“辙”。找辙是使人头皮疼的事。它曾经把老年间的许多民间文艺的写家们逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“两分张”，“马走战”等等不通的词儿来；现在，它也还逼着许多新曲艺的写家们到时候非用“说端详”，“面前存”不可。没辙不成为鼓词，有辙又真困难，使人啼笑皆非。

五、细考究起来，鼓词中的文艺价值与音乐价值至少是平分秋色的。假若我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见得准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。我若作新诗便不能这么只求平易，然后去求救于音乐，而必须在文艺价值上使自己满意。我并非是说，新诗可以完全不管音乐价值，而是说新诗不能像鼓词那样去用音乐掩护文艺。“刘二摔倒在地流平”，在鼓词里可能因行腔用韵而博得彩声，或虽不叫好而仍站得住；在新诗里，它必不能存在。

总结起来，我觉得鼓词产生不了新诗，也不能代替新诗。可是，请注意，我没有一点轻看鼓词的心意，因为我是最热心写鼓词的一个。为向人民服务，它是一种有用的利器，谁也不该小看它。

同时，我也没有分别高低，把新诗看高，鼓词看低的意思。

我只是说，这两种文艺不好混为一谈，而当分头发展。鼓词应当也有新诗的勇气，去突破旧的形式，使文艺性提高，使音乐性更丰富。新诗也该看看鼓词的优点，把自己充实起来。它不必去摩仿鼓词的音节，而须注意音节；它不必学鼓词的油腔滑调，而须注意怎样去接近大众。我盼望鼓词有那么一天会变成词句好，音乐好的新歌曲；也盼望新诗因求接近人民，因注意音节韵律，而能负起写大歌剧，诗剧与史诗的责任；即使写小诗也能高读朗诵，为人民所喜。分头发展，不必是各自为政；彼此观摩，取长去短，必有好处。反之，鼓词若立定不动，且自比史诗；新诗若不承认自己的错误，自命不凡，可就一齐误了大事。

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载一九五○年六月《人民文学》第二卷第二期

关于文学的语言问题

我想谈一谈文学语言的问题。

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。

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第二部分：回答问题。

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。

第四个问题：地方土语如何运用？

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。

第八个问题：如何用歇后语。

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

话剧的语言

文学语言不仅负有描绘人物、风景，表达思想、感情，说明事实等等的责任。它还须在尽责之外，使人爱读，不忍释卷。它必须美。环肥燕瘦，各有各的美，文笔亦然：有的简劲，有的豪放，有的淡远，有的滟艳……。美虽不同，但必须美。

创作的乐趣至少有两个：一个是资料丰富，左右逢源，便于选择与调遣，长袖善舞，不会捉襟见肘。一个是文字考究，行云流水，心旷神怡。有文无物，即成八股；有物无文，行之不远。最好是二者兼备，既有内容，又有文笔，作者情文并茂，读者悦目畅怀，皆大欢喜！

以言话剧，更须情文并茂，因为对话占有极重要的地位。近年来，我们的话剧有很好的成就，无可否认。可是，其中也有一些剧本，只顾情节安排，而文字颇欠推敲，亦是美中不足。这类作品的执笔者似乎竭尽全力去排列人物，调动剧情，而在文笔上没有得到创作的乐趣与享受。人物出场的先后既定，情节的转折也有了个大概，作者似乎便把自己要说的话分别交给人物去说，张三李四原来不过是作者的化身。这样写出的对话是报告式的，平平静静，不见波澜。（当然，好的报告也并不是一汪死水。）至于文字呢，似乎只顾了说什么，而没考虑怎么说。要知对话是人物性格的“声音”，性格各殊，谈吐亦异。作者必须苦思熟虑：如此人物，如此情节，如此地点，如此时机，应该说什么，应该怎么说。一声哀叹或胜于滔滔不绝；吞吐一语或沉吟半晌，也许强于一泻无余。说什么固然要紧，怎么说却更重要。说什么可以泛泛地交代，怎么说却必须洞悉人物性格，说出掏心窝子的话来。说什么可以不考虑出奇制胜，怎么说却要求妙语惊人。不论说什么，若总先想一想怎么去说，才能逐渐与文学语言挂上钩，才能写出自己的风格来。

为写剧本，我们须找到一个好故事，但不宜满足于此。一个故事有多种说法，要争取自己的说法最出色。在动笔写剧本的时候，我们应当要求自己是在作“诗”，一字不苟。在作诗的时候，不管本领大小，我们总是罄其所有，不遗余力，一个字要琢磨推敲多少次。为什么写话剧不应如此呢？一首诗也许得不到当众朗诵的机会，而话剧本来是要演给大家听的呀。大家去听评书，并不一定是为听故事，因为也许已经听过多少遍，特别是那些最热闹的节目，如《挑帘杀嫂》、《连环套》等等。我们是去听评书先生怎么说。语言之美足以使人百闻不厌。话剧是由几位或更多的演员同演一个故事，此扮张三，彼饰李四，活生活现，比评书更直接，更有力。那么，若是张三李四的话都平平常常，可有可无，谁还爱听呢？

文学语言，无论是在思想性上，还是在艺术性上，都须比日常生活语言高出一头。作者须既有高深的思想，又有高度的语言艺术修养。他既能够从生活中吸取语言，又善于加工提炼，像勤劳的蜂儿似的来往百花之间，酿成香蜜。

再说一次，免生误会：我不喜欢有文无物的八股。我不是说，话剧应只讲究文笔，不顾其他。我是说，话剧既是文学作品，就理当有文学语言。这不是苛求，而是理之当然。看吧，古往今来的有名文人，不是不但诗文俱佳，而且连写张字条或一封家信也写的优美吗？那么，为什么写话剧可以不讲究文字呢？这说不通！

我们讲思想性，故事性；应当讲！但是，思想性越高，便越需要精辟的语言，否则夹七夹八，词难达意，把高深的思想说得胡里胡涂。多么高深的思想，需要多么精到的语言。故事性越强，也越需要生动鲜明的语言。精采的语言，特别是在故事性强的剧本里，能够提高格调，增加文艺韵味。故事性强的戏，容易使人感到作者卖弄舞台技巧，热闹一时，而缺乏回味。好的语言会把诗情画意带到舞台上来，减少粗俗，提高格调。不注意及此，则戏越热闹，越容易降入平庸。

格调欲高，固不专赖语言，但语言乏味，即难获得较高的格调。提高格调亦不端赖词藻。用的得当，极俗的词句也会有珠光宝色。为修词而修词，纵字字典雅，亦未必有力。不要以为多掉书袋，酸溜溜的，便是好文章。字的俗雅，全看我们怎么运用；不善运用，雅的会变成俗的，而且比俗的多着点别扭。为善于运用语言，我们必须丰富生活经验，和多习书史，既须掌握活的语言，又略习旧体诗文。好的戏剧语言不全凭习写剧本而来，我们须习写各种文体，好好地下一番工夫。缺乏此种工夫的，应当补课。

有的剧本，语言并不十分好，而演出很成功。是，确有此事。可是，这剧本若有更好的语言不就更好吗？有的剧本，文字上乘，而演出不大成功。是，也确有此事。这该去找出失败的原因，不该因此而断定：成功的剧本不应有优美的文字。况且，这样的作品虽在舞台上失败，可是因为文字可取，在图书馆中仍能得到地位。有许多古代剧本已多年不上演，我们可还阅读它们，原因之一就是因为语言精致，值得学习。

我自己的语言并无何特色，上边所说的不仅为规劝别人，也为鞭策自己。

看宽一点

六七十年前，京剧三大须生（汪、孙、谭）鼎立，各有千秋。到了我上小学的时候，三大艺人俱入晚境，他们的歌腔却仍脍炙人口，余韵未歇。街头巷尾，老少争鸣，这里高歌“过了一天又一天，心中好似滚油煎”（汪派的《文昭关》）；那里力吼“小东人，闯下了，滔天大祸”（孙派的《教子》）；连妇女与小儿也时时咏叹着“店主东，带过了，黄骠马”（谭派的《卖马》）。稍后，则刘鸿升的《斩黄袍》、汪笑侬的《马前泼水》中的一部分戏词，正如今日周信芳的《追韩信》、马连良的《甘露寺》的某些部分，到处摹拟，力求逼肖。

曲艺中，特别是单弦与京韵大鼓，也有同样的情况，而且由票友们写出了大量的作品。

这个风气，今天不但还存在，而且更加热闹了：京剧而外，工厂与农村里也摹唱各种地方戏、各样鼓词，外加新的歌剧；百花齐放，各取所喜。

稍加留意，就听得出来，大家所唱的都是戏曲与曲艺中的韵语。原来，戏曲与曲艺的唱词是与诗歌分不开的。古代戏曲，除了一些俗语话白，都是精心撰制的诗词。后来，产自民间的戏曲，虽然唱词不能都达到诗的水平，却仍力求节奏分明，合辙押韵。所以，我刚才用了“韵语”二字。这就是说：唱词虽袭取了某些诗词的格式，而在质量上未能珠光宝气，都成为美妙的诗篇。是的，“店主东，带过了，黄骠马”是仗着谭腔传世，并无多少诗意。有的唱词，如“人来带过马走战”等等，不但全乏诗意，而且欠通。这不能怪艺人。在旧时代里，诗人骚客往往不屑于给民间的创作加工，而艺人文化水平又不都很高，于是东拼西凑，马马虎虎。有些唱词本来通顺，而艺人口传心受，以讹传讹，乃至越来越不像话。现在，各剧种都在表演时打字幕，有时唱腔本可博得彩声，可是抬头一看字幕，便悄然而止，颇为伤心。有些词句的确欠通啊！这个毛病，甚至在新编的戏曲与曲艺节目中也未完全清除。

这是件值得我们注意的事。首先是：戏曲与曲艺是广大人民所喜爱的。人民不但爱去听它们，而且高兴学会几句，供自己消遣。虽然没有统计过，我们却可以相信，会哼几句京剧或地方戏的一定要比爱朗诵诗歌的多着许多。从时间上说，“过了一天又一天”等等，已在我的耳朵里响了五六十年！当时的那些骚人墨客万没想到，他们自己所写的诗词也许一句也没传下来，而“过了一天又一天”却仍活在人的口中。他们若生在今天，我想他们会恍然大悟，会给戏曲与曲艺帮帮忙的。说到这里，我就想起当今的诗人，好不好自告奋勇，伸伸手帮点忙呢？是自告奋勇，绝对不许勉强！我知道，有一些诗人已经帮过忙或正在帮忙，但是还很不够。我们有四百多个剧种，而每一剧种又都有多少多少传统剧目，且需写新戏。即使我们所有的诗人都去帮忙，也还是不够用。那么，一位也不去帮忙，不更糟了么？有的青年，请原谅我的嘴直，把诗的领域划得太小了。他们以为只有新诗是诗，别的都不算数。事实上，戏曲与曲艺中虽然有不少不怎样的韵语，可也的确有不少好的诗。有一天，一位工人同志听完一段传统的鼓词，对我说：“这是诗呀！咱们为什么不多写这类的诗，既是诗，又能表演，多么好啊！”对了，青年朋友们，这位同志说的有点意思，请想想吧！别从门缝里看诗，把它看扁；诗的领域可览的很咧！“小东人”、“店主东”等等还可以传唱几十年或几百年，何况比它们更好的词句呢？人民既喜唱“小东人”等，干吗不爱真正的诗句呢？若是人人都唱着一些字句美，腔调美，思想美的唱词，不是更能陶冶性情，提高政治觉悟与文艺欣赏么？还有，艺人们既能给“店主东”安上那么好的腔儿，若遇到情文并茂的唱词，他们怎能不更精心地安腔遣字，充分发挥创造的才能呢？

写惯了新诗，忽然去写戏曲或曲艺的唱词，并不能马上成功。须下一番工夫。学习什么不要下苦功呢？下些工夫，既帮助了戏曲与曲艺的发展与提高，又无碍于写新诗，只是添了些本事，有什么坏处呢？要写新诗就写新诗，该写戏曲或曲艺，也不推辞；双管齐下，两条腿走路，难道不好吗？我们的戏曲与曲艺需要大家帮忙：传统节目有待整理与加工，新的节目急须创作。设若总是没有多少人会写唱词，提高唱词，可怎么办呢？我不劝告任何一位新诗人放弃新诗，去专写剧本或鼓词。各人有各人的嗜爱与兴趣，不可强同。我是说，来帮帮忙，学点新本领，谁也不会吃亏。我们曾经有过不少伟大的诗人，创作了不朽的诗剧。那么，我们怎么就不可以为戏曲与曲艺劳动劳动呢？假若通过我们的劳动，而人民都高歌着最美丽的唱词，代替了“小东人，闯下了，滔天大祸”，不也很好吗？戏曲与曲艺的唱词本该是雅俗共赏的诗，与诗人大有关系。我们不应因看到一些俗俚欠通的老词儿就鄙视戏曲与曲艺，老词儿中也有很好的诗。我们应当学习那些好的，而给不好的去加工，并创作更好的新词儿。雅俗共赏的唱词并不容易写，我们去学习学习，或者还有益于新诗的创作呢。把诗看宽一些，从而丰富我们的写作本领，一定有益无损。

是的，雅俗共赏实在不容易作到。太雅，难免脱离群众。太俗，又难于精炼。俗而不通，固然是个毛病；雅而不通，就更莫名其妙，不知所云。雅与俗能够很好地结合，词达理畅，可真不容易。这值得我们学习。

我真希望诗人们把他们的热情带到戏曲与曲艺中来，给戏曲与曲艺以有力的支持，使它们得到新的血液，推陈出新，雅俗共赏，好一番峥嵘气象！

勤有功

《戏剧报》编辑部嘱谈十年来写剧经验。这不容易谈。经验有好有坏。我的经验好的很少，坏的很多，十年来并没写出过优秀的作品即是明证。

现在谈谈我那很少很少的好经验。至于那些坏经验，当另文述之。

（一）我写的不好，但写的很勤。勤是好习惯。十年来，我发表的作品比我写的少；我扔掉过好几部剧本。我认为在学习过程中，出废品是很难免的。但是，废品也是花了些心血写出来的。所以，出废品并不完全是坏事。失败一次，即长一番经验。我发表过的那些剧本中，从今天看起来，还有应该扔掉的，我很后悔当初没下狠心扔掉了它们。勤是必要的，但勤也还不能保证不出废品。我们应该勤了更勤。若不能勤，即连废品也写不出，虽然省事，但亦难以积累经验，定要吃亏。

勤于习作，就必然勤于观察，对新人新事经常关心。因此，这一本写失败了，即去另写一本。新事物是取之不竭的，何必一棵树吊死人？

即使是废品，其中也会有一二可取之处。不知何时，这一二可取之处还会有用，功夫没有完全白费。

一个人有一个人的工作方法。有的人须花费很多时间，才能写成一部剧本的初稿，而后又用很长时间去修改、加工。曹禺同志便是这样。他大约须用二年的时间写成一部作品。他写的很好。我性急，难取此法。我恨不能同时写三部作品，好的留着，坏的扔了。

对于已经成名的剧作家，我看曹禺同志的办法好（虽然我自己学不了他），不慌不忙地写，极其细致地加工，写出一本是一本，质量不致太差。我的勇于落笔，不怕扔掉的办法可能有益于初习写剧的人。每见青年剧作者，抱定一部剧稿，死不放手，改来改去，始终难以成功。于是力竭气衰，灰心丧胆。这样，也许就消沉下去，不敢再动笔。假若他敢写敢扔，这部不行，就去另写一部，或者倒会生气勃勃，再接再厉。既要学习，就该勤苦。一战成功的愿望一遭到失败，即往往一蹶不起。我们要受得住失败，屡败屡战。在我们写的多了之后，有胜有败，经验丰富了，再去学曹禺同志的办法似较妥当。

只有勤于动笔，才逐渐明白自己的长处与短处，得到提高。有的青年剧作者，在发表了一部相当好的作品之后，即长期歇笔。他还非常喜爱戏剧，而且随时收集写作资料。可是，资料积蓄了不少，只谈而不写，只虑而不作。要知道，笔墨不落在纸上，谁也不知道资料到底应当如何处理，如何找戏。跟别人谈论，大有好处。但是归根结蒂还是要自己动手去写才能知其究竟。熟才能生巧。写过一遍，尽管不像样子，也会带来不少好处。不断地写作才会逐渐摸到文艺创作的底。字纸篓子是我的密友，常往它里面扔弃废稿，一定会有成功的那一天。

“业精于勤”，信非虚语。

（二）我没有创造出典型的人物，可是我总把人物放在心上。我不大会安排情节，这是我的很大的缺点。我可是向来没有忽略过人物，尽管我笔下的人物并不都突出。

如何创造人物？人各一词，难求总结。从我的经验来看，首先是作者关心人。“目中无人”，虽有情节，亦难臻上乘。我不能说我彻底熟悉曾经描绘过的人物，但是，只要我遇到一个可喜的人物，我就那么热爱他（或她），总设法把他写得比本人更可喜可爱，连他的缺点也是可爱的。作者对人物有深厚的感情，人物就会精神饱满，气象堂堂。对于可憎的人物，我也由他的可憎之处，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有词，并不觉得自己讨厌该死。

我并不照抄人物，而是抓住人物的可爱或可憎之点，从新塑造，这就使想象得到活动的机会。我心中有了整个的一个人，才动笔写他。这样，他的举止言谈才会表里一致，不会自相矛盾。有时候，我的一出戏里用了许多角色，而大体上还都有个性格，其原因在此。大的小的人物都先在我心里成了形，所以不管他们有很多还是很少的台词，他们便一张嘴就差不多，虽三言两语也足以表现他们的性格。

观察人物要随时随地、经常留心的。观察的多了，即能把本来毫不相干的人们拉到一出戏里，形形色色，不至于单调。妇女商店里并没有八十岁的卖茶翁，也没有举人的女儿。我若为写《女店员》而只去参观妇女商店，那么我就只能看见许多年轻的女售货员。不，平日我也注意到街上的卖茶老翁，和邻居某大娘。把这老翁与大娘同女售货员们拉上关系，人物就多起来，显着热闹。临时去观察一个人总不如随时注意一切的人更为重要。自己心里没有一个小的人海，创作起来就感到困难。

（三）有人说我的剧中对话写的还不坏，我不敢这么承认。我只是在写对话上用了点心而已。首先是：我要求对话要随人而发，恰合身分。我力求人物不为我说话，而我为人物说话。这样，听众或者得以因话知人，看到人物的性格。我不怕写招笑的废话，假若说话的是个幽默的人。反之，我心目中的人本极严肃，而我使他忽然开起玩笑来，便是罪过！

其次，我要求话里有话，稍有含蓄。因此，有时候我只写了几句简单的话，而希望导演与演员把那未尽之意用神情或动作补足了。这使导演与演员时常感到不好办。可是，他们的确有时候想出好办法，能够不增加词句而把作者的企图圆满地传达出来。这就叫听众听出弦外之音，更有意思。

我用的是普通话，没有什么奇文怪字。可是，我总想用普通话写出一些诗意来，比普通话多着一些东西，高出一块来。我未能句句都这么作到，但是我所作到了的那些就叫人听着有点滋味——既是大白话，又不大像日常习用的大白话。是不是这可以叫作加过工的大白话呢？若是可以，我就愿再多说几句：人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系。从这三者去思索，我们就会找到适当的话语，适当的话语不至于空泛无力。找到适当的话语之后，还应再去加工，希望它由适当而精采。这样，虽然是大白话，可是不至于老老实实地爬行了。它能一针见血，打动人心。说真的，假若话剧中的对话与日常生活中的语言毫无分别，絮絮叨叨，罗里罗唆，谁还去听话剧呢？

我没有写诗剧的打算。可是，我总想话剧中的对话应有诗的成分。这并不是说应当抛弃了现成的语言，而句句都是青山绿水，柳暗花明。不是的。我所谓的诗，是用现成的白话，经过加工，表达出人格之美、生活之美，与革命斗争的壮丽。泛泛的词句一定负不起这个责任。

我所要的语言不是由草拟得来的。我们应当自树风格。曾见青年剧作者摹仿一位四川的老作家的文字，四川人口中的“哪”、“啦”不分，所以这位老作家总是把“天哪”写成“天啦”。那位青年呢，是北方人，而也“天啦”起来。这个例子说明有的人是从书本上学习语言的。不错，书本上的语言的确应当学习，但是自己的文字风格绝对不能由摹仿得来。我要求自己连一个虚字也不随便使用，必然几经揣摩，口中念念有词，才决定是用“呢”，还是用“啦”。尽管这样，我还时常写出拙笨的句子，既不顺口，也不悦耳。我还须多多用功。

只说这三点吧，我的那些缺点即暂不谈，留作另一篇小文的材料。

青年作家应有的修养

——在全国青年文学创作者会议上的发言

培养作家队伍的新生力量是我们今天迫不及待的要事。前几天，茅盾同志已在中国作家协会理事会上作了有关这个重大问题的报告。在这里，我不想重复他的恳切的详尽的指示。我只说些关于青年作家本身的问题。

我从事文艺写作已有三十年。不管成就如何，我的确知道些作家的甘苦。经验告诉我，文艺创作的确是极其艰苦的工作。好吧，就让我们以此为题，开始我们的报告吧：一勤学苦练，始终不懈文艺创作也和别种工作一样，是要全力以赴，干一辈子的，活到老学到老的。不过，致力于别种工作的也许学到了一定年限，就能掌握技术，成为专家；从事文艺创作的可不一定能够这样顺利。文艺创作并没有一成不变的方法。作家的生活又各有不同。这就使《小说作法》和《话剧入门》等等往往不起作用，使阅读它们的人大失所望。它们也许精辟地说明了何谓结构，什么叫风格，但是它们无法使人明白什么叫创造，怎么创造，和认识人生。作家必须自己去深入生活，去认识人们的精神面貌，从而创造出有血有肉有灵魂的人物来。作家必须读书，但是他还必须苦读那本未曾编辑过的活书——人生。他所要描绘的对象是人，他所要教育的对象也是人，所以他一旦成功，才被称为人类灵魂的工程师。这样的工程师的学习过程与创作过程一定非常艰苦是可想而知的。那么，假若有人以写作为敲门砖，以期轻而易举，名利双收，那就只是实践资产阶级的思想，与人民的文艺创作事业必然风马牛不相及。

在文学史中，一本书的作家的例子并不难找到。他们之中有的只写了那么一本著作，有的写了并不少，可是好的只有一本。而且，这本好书也许是那本处女作，他们后来所写的那些，没有一本能够超过最初的水平的。这原因何在呢？

我想谈谈这一点，因为我知道，在青年文艺作者之中已经有这样的事实：第一篇写得很不错，可是第二篇第三篇就每况愈下了。也有的人在发表了一两篇作品以后，就停笔不再写。这是非常可惜的事。想想看，一个青年在语言文字上，在生活上，都有了足以写成一篇作品的基础，为什么不继续努力前进，而甘于越写越不好，或竟自退伍了呢？

在这里，我们必须强调：从事文艺创作必须勤学苦练，始终不懈。同时，我们也必须尖锐地指出：骄傲自满就是勤学苦练、始终不懈的死敌。一本书（或即使只是一篇短文）的作者已经有了很好的工作开端，为什么把开端变作结束呢？当然，一本真正优秀的作品的确是个有价值的贡献，尽管一生只写过这么一本，功绩也无可抹杀。但是，作家自己却不该因此而抱定“一本书主义”，沾沾自喜。古今许多伟大的作家是著作等身，死而后已的。他们不止喜爱文艺，而是拿创作当作一种神圣的使命，终身的事业。所以我们也该向他们看齐，写了一篇好作品，就该更严格地要求自己，再写，写得更好；不该适可而止，在已得到的荣誉里隐藏起自己来。

况且，一本书的作家的那一本书未必是优秀的作品呢。这就更不该引以自满，堵住自己前进的路径。我的确知道，青年们看见自己的作品在报纸或刊物上发表出来是多么兴奋的事。可是，这应该是投入文艺创作事业的开始，而不该是骄傲自满的开端。骄傲自满是作家们、特别是青年作家们，最容易犯的毛病。这个毛病不加克服，任其发展，会是文艺事业的致命伤。

骄傲自满若任其发展，便会产生狂妄无知。这就成了道德品质的问题了。“文人无行”这句相传已久的谴责，到今天还没被我们洗刷干净，而文人之所以无行，或者主要地发端于骄傲自满，因为骄傲自满会发展到目空一切，无所不为的。在历史上，在目前，我们都能找出这样的实例来。这是多么可怕呢！这不但可能结束了一个作家的文艺生活，而且可能毁灭了作家自己的生命。同志们，骄傲自满是我们的一座可怕的陷阱；而且，这个陷阱是我们自己亲手挖掘的。

后写的作品比不上第一篇的原因，我的确知道，并不都因为骄傲自满。我知道：第一篇是集中所有的精力与生活经验写出来的，所以值得发表而被发表了。第一篇作品发表以后，约稿者闻名而至，纷纷邀请撰稿。于是，作者的准备时间既不充足，生活经验也欠充实，而勉强成篇，无暇多改，所以第二篇就不如第一篇好。即使勇于改正，屡屡加工，怎奈内容原欠充实，先天不足，改来改去也终无大用。我自己就犯过，而且还在犯这个毛病。我们必须更加严肃，不要以为第一篇既已成功，第二篇就可以一挥而就，于是对约稿者有求必应，来者不拒。不，不该这样。我们必须更严肃认真，不轻易答应约稿者的要求。我们须看清楚，一篇作品的成功并不能保证第二篇也照样美好。顺便地说，约稿者也该更严肃些，不要为夸示拉稿的能力而把新作家搞垮。为鼓舞青年们创作，我们应当以量求质，不宜要求太严。但是由青年作家自己来说，文艺的增产似乎不应包括“降低成本”。不，我们应该要求自己每篇作品都不惜工本，保证质量。一般地来说，老作家或者比青年作家更容易犯有求必应、随便发表作品的毛病，犯这个毛病最多的就是我自己。我指出这个毛病，为是我们互相批评劝勉，一齐提高质量。

那么，是不是写了一篇就矜持起来，不再写了呢？也不是。我们的笔是我们的武器。武器永远不该离手。我们必须经常练习。练习与发表是两回事。什么体裁都该练习，但不必篇篇发表。保持这个态度，我们就会避免粗制滥造，又足以养成良好的劳动纪律。我们的劳动纪律既要严格，发表作品的态度又要严肃。我想，这是我们每个作家应有的修养。这样坚持多少年，以至终生，我们是会有很好的成绩的：即使我们还不能成为伟大的作家，至少我们会作个勤劳端正的、具有社会主义道德品质的文艺战士。

我们必须勤学苦练，坚持不懈。我们必须戒骄戒躁，克服自满。我们的修养不仅在有渊博的文艺知识，它也包括端好的道德品质。我们坚决反对“文人无行”！

二多学多练，逐步提高在我十多岁的时候，我学过写旧体诗。在那时期，我写过许多首五言诗和七言诗。可是，至今我还没有成为诗人。那些功夫岂不是白费了么？不是！我虽然到如今还没写好旧诗，可是那些平仄、韵律的练习却使我写散文的时候得到好处，使我写通俗韵文的时候得到好处。它使我的散文写得相当紧炼。我每每把旧诗的逐字推敲和平仄相衬的方法运用到散文里去。通俗韵文是与旧体诗有血统关系的，因而我写的通俗韵文在文字上还大致合乎格律。

上边举的例子说明一个事实：在写作技巧上，我们应当孳孳不息地学习。掌握的技巧越多种多样，我们的笔才越得心应手。我们不一定每个人都成为全能的作家，作到“文武昆乱不挡”。但是各种体裁的练习是对我们很有益处的。诗的语言比散文的更精炼，更有创造性。那么，练习写诗必能有利于写散文。戏剧需要最精密的结构和精彩的对话；那么，练习编剧必有利于写小说。就是练习旧体诗词，也不无好处。习作不一定能成为作品，但为习作所花费的时间并非浪费。多学多练不会叫我们吃亏。

这可并不是说我们应当见异思迁，看哪门发财就换到哪门去。我们长于写小说就写小说，不要看戏剧发财就改写剧本。发财致富与投机取巧的思想与我们的事业实在无法结合在一起，也不该结合在一起。我们要学的多，写的专。学的多了，十八般武艺件件都通了，我们的确可以既写小说，也写剧本；既写诗歌，也写童话。多才多艺是我们应有的愿望。这个望愿的实现仗着多学多练，下苦工夫。以名利观点去决定体裁的选择，结果是名不必成，利不必至，反会遭受失败。

在资本主义国家里，文艺事业是商业化了的。作品介绍所和书店编辑会告诉作家，什么题材与形式最有市场。于是，刊物上的文艺作品在一个时期内都写同一事物。假若《我与鸡蛋》这本小说有了很大的销路，接踵而起的便是《我与鸭蛋》、《我与鹅蛋》……。这种辗转摹仿，目的完全在营利。这就葬送了文艺。

根据调查，我们的青年文艺爱好者也往往把别人的一篇好作品当作蓝本，照猫画虎地进行写作。这是摹仿。用彩纸剪成的花朵，不管色彩怎样鲜艳，总不会有生命。摹仿的作品也是这样。在开始学习写作的时候，摹仿或者是不可免的，而且是不无好处的。可是，这只是习作的一个过程，正像我们幼年练习写字先描红模子那样。我们不该把这种习作看成作品。作品必须是个人自己的创作。因为青年们的写作经验还欠丰富，我们对他们的作品不应求全责备，但是我们也看得出，越敢大胆创造的青年作家才越有出息。一个青年作家的出现须带来一些清新的气息。创作必须含有突破陈规、出奇制胜的企图。在我面前的青年朋友们，在不同的程度上，的确都给文坛带来一些清新的气息，都多少写出一些前所未有的新人新事，我祝贺你们的成功！和你们在一起，使我感到骄傲！朋友们，保持住这清新的气息，继续不断地加强创造精神，你们的前途是无可限量的！

那么，一鸣惊人理当是我们每个人应有的愿望喽。不过，一鸣惊人并不只仗着有此愿望，而是仗着勤学苦练，多学多练。我们下多少工夫，便得多少成绩。没练习过游泳的而忽然成为全国选手，只能是作梦。我们若是一开始就想写出一部《神曲》或《战争与和平》，一定会使自己失望。《神曲》差不多写了一辈子！多少成名的作家，到了老年还修改他最初写的作品，或把最初的作品从全集中删去。我们多活一天，便多积累一些知识、技巧、思想和生活经验。它们不能忽然一齐自天而降，使我们忽然豁然贯通，忽然一鸣惊人。“业精于勤”，始终不懈，逐步提高，才是可靠的办法。创作是极其艰苦的工作。一鸣惊人的幻想是来自不要付出多少代价，就那么轻而易举地享了大名的虚荣心。

作品的价值并不决定于字数的多少。世界上有不少和《红楼梦》一般长，或更长的作品，可是有几部的价值和《红楼梦》的相等呢？很少！显然地，字数多只在计算稿费的时候占些便宜，而并不一定真有什么艺术价值。杜甫和李白的短诗，字数很少，却传诵至今，公认为民族的珍宝。

我们首先应当考虑的不是字数的多少与篇幅的短长，而是怎样把一篇作品写好，不管它是一首短诗，还是一段相声。一首短诗和一段相声都是非常难以写得好的。我们要求的是生活的和艺术的深度，不是面积。万顷荒沙还不如良田五亩。我们的生活经验也许不够支持一部长篇小说的，但是就着我们所有的那一点生活经验，我们的确能够写出具有深度的短诗或短篇小说。这在出席这次大会代表们的作品中已经证实了。生活经验须慢慢积累，我们须按照各人的经验限度量力而为，不该勉强铺张，随便敷衍。艺术提炼生活，而不是冗长地琐碎地散漫地叙述生活。

我们要求写出自己的风格来。这必须多写、多读。个人的风格，正如个人的生命，是逐渐成长起来的。在经常不断的劳动中，我们才有希望创出自己的风格来。一曝十寒，必不会作到得心应手。文艺作品不是泛泛的、人云亦云的叙述，而是以作家自己的特殊风格去歌颂或批评。没有个人的独特风格，便没有文艺作品所应有的光彩与力量。我们说的什么，可能别人也知道；我们怎么说，却一定是自己独有的。这独立不倚的说法便是风格。通过这风格，读者认识了作家，喜爱作家，看出作家处理人物与故事的艺术方法与严肃态度。

我们要用自己的风格去发扬民族风格。因此，我们必须学习古典文艺，继承我们的优良传统。所谓民族风格，主要地是表现在语言文字上。我们的语言文字之美是我们特有的，无可代替的。我们有责任保持并发扬这特有的语言之美；通过语言之美使人看到思想与感情之美。文艺继续不断地发展，但是前后承接，绵绵不已。它不会忽然完全离开传统，另起炉灶。青年是勇敢的，所以往往以为文艺创作可以自我作古，平地凸起一座山来。这作不到！我们应该多学多练，学习古典文艺应当列入学习计划之中。

有的青年文艺爱好者喜欢学习世界文艺名著，而轻视自己民族的遗产，甚至连“五四”以来的作品也不大看。是的，世界文艺名著是必须学习的，但是因此而轻视自己民族的遗产便是偏差。我们应当吸收世界上一切的好东西，以便创作出优秀的作品。可是，一谈到创作，我们就必须承认，我们首先是为我们自己的人民服务；那么，继承我们自己的文学遗产必是责无旁贷的。我们的创作热情与爱国热情应当是分不开的。热爱我们自己的遗产并不排斥从世界各国文学吸收营养，但是偏爱外国的而轻视自己的文学遗产便有损于我们的创作。没有民族风格的作品是没有根的花草，它不但在本乡本土活不下去，而且无论在哪里也活不下去。

这么说，我们应该学习的东西不是太多了么？的确是不少！要不然，作家为什么那么不容易作呢？想想看，哪一个伟大的作家不是学问渊博、积极劳动的人呢？伟大的鲁迅就是我们的光辉典范。(奇*书*网.整*理*提*供)

写剧本的而完全不懂舞台技术，写诗歌的而一点不懂音乐，写电影剧本的而不懂些电影技术，写说唱文学的而不懂说唱形式的说法唱法，必定使他们的创作吃亏。这难道不是无可否认的事实么？我学习写剧本已有好几年，但是我始终不懂舞台是怎么一回事。且不谈我在生活与思想等等上的贫乏，只就舞台技术这一项说，我已经吃亏不少。我们要掌握语言，独创风格，我们还需要许多许多本事，才能使我们的歌词能唱，话剧能演，电影剧本能摄制，通俗文艺能说能唱。为提高写作技巧，这些本领都是必要的。

当然，我们没法子在很短的时间内能学会一切。我们应当按照个人所需制订计划，先学什么，后学什么，逐渐充实自己，稳步前进。若只满足于一技之长，满意于一篇作品的成就，“敝帚千金”这句老话便还是对我们的很恰当的讽刺！

多学就必须多所接触，多接触是最可宝贵的。我们去学舞台技术、说唱方法，必然而然地会多接触一些人与事，丰富自己对人与事的认识与了解。这难道不是可贵的么？作个作家最怕关起门来，六亲不认！古代文人往往以“孤高自赏”表示处世的态度。在他们的时代，他们或者不得不那么作。可是，在社会主义社会里应当没有避世绝俗的隐士。今天的作家应该向大家学习，好去写出内容丰富的作品交给大家，丰富大家的文化生活。

纯粹由技术观点来理解文艺是不对的。可是，技巧还是必需的。一位还不会设色的人而能画出彩色鲜丽的图画来，一位不懂怎么去安排矛盾与冲突的人而能写出结构精密的剧本来，都是不可想象的。我们不该轻视技巧。

专靠技巧去进行创作当然是不行的，那么，就让我们换个题目来谈吧。

三深入生活，了解全面作家必须深入生活是无须多加解释的。

在青年作家中，许多是在业余时间从事创作的。这似乎就有了问题。他们是不是应该及速转业，去专心进行写作呢？这个要求首先是由于在工作岗位上所见不多，所闻不广，不易丰富生活经验。我以为不该这样理解问题。事实证明：参加这次大会的代表们大多数是有工作岗位的业余作家。他们的作品内容多数是在他们的工作岗位上接触到的，吸收来的。他们一方面是各种工作岗位上很好的工作者，另一方面又在业余时间写出来作品。这说明：在工作岗位上的确能够深入那一单位的生活。而且这样的生活是比偶尔下乡三月或入厂半年更扎实可靠的。一位小学教师写儿童文学总比只到小学参观几次的作家写得好的可能更大些。他和儿童们生活在一起，去参观的作家只是走马观花。况且，我们今天是在建设社会主义，我们的工作岗位必然是社会主义建设的工作岗位。我们热情地工作，就必须遇到随时出现的矛盾与困难，随时参加斗争。这就是写作的好材料。

我们的一位店员所知道的关于工商业社会主义改造的政策或者和一位作家所知道的一边多，但是他比一位作家更熟悉店员们的生活。假若这位店员能够执笔，他会比作家写得更亲切生动。我们的文艺高潮的到来不能专靠着现有的作家们去到各处生活，写出几部作品来，而是靠着所有的工作岗位上的青年业余作家们各尽其才，各就所知，大量地写出多种多样的作品来。我们不可能把所有的青年业余作家们都集中到一处，深造三年五载。即使可能，那也不见得一定妥当。我们的社会就是个大学校，在各个工作岗位上的青年都在尽力于社会主义建设，参加革命斗争。有了相当的文艺修养之后，他们是会以各种文艺形式，写出社会主义建设的生活课本来的。我们的各守岗位，深入生活，在业余时间进行创作，正是极其艰苦的锻炼——革命的锻炼，写作革命文学的锻炼。

反之，我们若在发表了一两篇作品之后，即离弃工作岗位，去作职业作家，就不一定能够成功。离开工作岗位即是离开深入生活的据点。这已经是个损失。同时，我们去到生疏的地方，从新生活，困难既多，也旷费时日。假若我们东走走西看看，而无所得，便始而丧气，终于一事无成。这样，我们就既耽误了文艺创作，又半途而废地抛弃了社会主义建设的光荣任务，真是一举两失。作个写不出作品的有名无实的作家，是最痛苦的事！以我自己来说，我承认自己的劳动纪律相当强。可是，我写出什么好作品没有呢？没有！这时时使我心痛。一个职业作家是不容易作的！

那么，是不是我们终身都作业余作家，永无专业的希望呢？我们的希望很大，因为我们的社会制度是不埋没任何人才的，是重视文艺工作的。事实证明，今天出席的代表们便是经过党、团，或文艺团体，或刊物编辑部，或组织上的鼓励与培养，才有今天的成就的。在旧社会里，我们这种大会是无从开起的。今后，培养文艺新军的社会力量必然日益加强，图书的获得日益方便，文艺创作的空气日益浓厚，发表作品的机会日益加多，这都给我们创造下更好的条件，只要我们肯努力钻研与实践，我们的成就必会无可限量。我相信，在座的青年，在十年八年后，会有不少成为有名的作家的。我预祝你们的成功！

深入生活好比挖井，虽然直径不大，可是能够穿透许多层土壤。在一个工作岗位上坚持工作的好处就是在一个地方钻探下去，正像打井，一直到发现了水源。这些源源而来的活水使我们终生享受不尽。在文学史上，许多有才能的作家总是写他亲手掘成的那口“井”，并不好高骛远地去写他们没见过的海与大洋。同时，我们在一个岗位上越久，我们接触到的这一部门的人物与事情也越多。假若我们能够全面地了解一个银行，或一个农业合作社，我们所接触到的该有多少人，多少事啊！因此，我们在一个固定的岗位上坚持下去，我们就会全面地去了解这一个单位的一切，就有用不完的写作资料。请细细考虑一下吧，是这么深入了解一个单位的全面生活好呢，还是今天到这里，明天到那里，浮光掠影地去体验生活好呢？

这并不是说，我们应该永远死守据点，不离家门一步。绝对不是！我们需要看看祖国的高山大川，祖国百废俱兴的建设，领导祖国建设的伟大人物，使我们更认识祖国，更热爱祖国，以期把我们所写的一个地方的事物和祖国建设的整体联系起来，从一个地方的一个人物或一件事情看出社会主义建设的幸福远景。深入一种生活并非与世离绝，孤立起来，像鲁宾逊那样。事实上，鲁宾逊的孤立不倚，克服困难，正是那一时期的侵略征服、称王称霸的那种野心的正确反映。参观、游览等等，在我们的社会里是没有多大困难的。我们的日益增多的出版物，随时布置的政治、学术和时事的报告等等，也都给我们许多吸收知识的方便与机会。我们应当尽量利用这些方便与机会。我们一方面要固守据点，深入生活；另一方面也要博闻广见，知道世界大势，了解时代精神。我们所写的一段小故事，不但足以教育中国人民，而且也能启发世界人民，教他们看出我们的生活改变是符合真理与人民利益的。

政治热情是文艺创作的最大的鼓舞力量。我们必须时刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们的社会里，不关心政治的人必然会落后。进步的应当表扬，落后的应当批判。假若我们自己不关心政治，不参加革命斗争，我们就无从歌颂，也无从批判，我们的作品便可有可无。我们不需要可有可无的作品。政治与艺术的结合，只有在我们的社会里才极其密切。这是我们的社会主义现实主义文艺的一个特征。这种密切结合很难从古典主义作品里找到最好的范本。这须由我们去创造。这是我们的光荣！在今天还主张为艺术而艺术的人是没有创造勇气、设法逃避现实的懦夫。

不是为艺术而艺术，而是热爱生活，才能使我们的笔端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。生活是五光十色，万紫千红的。设若我们只了解某一方面的生活，而不把它与时代潮流结合起来，我们的作品就必然不会光芒四射。不热爱生活，生活便受了局限，作品内容也便受了局限。就是专从文学技巧上说，也只有热爱生活，我们才能够使语言不至于干巴巴的，令人难过。语言的丰富源于生活的丰富。尽管我们要写一个很简单的故事，我们也需要多少多少生活知识；这才能够作到：虽然花样不多，而朵朵都是玫瑰！在适当的地方，我们的文字中需要精辟的比喻，不能长篇大套都是干巴巴的叙述。比喻是生活知识的精巧的联想。在生活中没有仔细的观察，广泛的注意，这种联想便无从得来。“云想衣裳花想容”和“露似珍珠月似弓”等等比喻，虽然已不新颖，可是至今还留在我们的口中，这便证明我们喜爱这种联想。它证实了作家有很高的观察力与想象力，它使我们看见了永难忘记的形象。因此，一个作家而对美术、音乐、舞蹈、足球和“草木之名”等等发生兴趣，绝不是多此一举。我们应当生龙活虎地活着，不该呆如木鸡。热爱生活，多才多艺，我们才能有丰富的生活知识，使我们的作品内容，以及文字，都充实生动，不至于显出声嘶力竭的窘态来。

四提高思想，注意理论在我们的社会里，人人需要学习马克思列宁主义的理论，和马克思列宁主义的理论与中国革命实践相结合的思想，毛泽东同志的著作。

作家们需要比别人学习的更多，因为一来是：假若我们没有这个思想基础，我们就不会科学地去分析眼前的错综复杂的现象，找不到真理；二来是假若我们找不到真理，我们便没法通过具体的形象和生动的故事，传播真理。追求真理与传播真理是作家责无旁贷的任务。宣传马克思列宁主义思想是我们的光荣！

假若我们放弃追求真理、传播真理的责任，而只以技巧支持着文艺，尽管呕尽心血，我们也不过只能写出有技巧的八股而已——读起来很好听，里边却没有任何思想内容。技巧与思想相得益彰，而不是对立的。

思想不是我们自己生活上的点缀，也不是我们作品中的点缀。学习一点就差不多了的想法是自欺欺人的。过去编写民间戏曲的有个“窍门”：“戏不够，神仙凑。”公子落难实在无法救出来，便忽然来一阵仙风，把他救走。我们今天难道也还那么偷懒取巧么？即使我们利用的不是神仙，而是掌握原则的老干部也不行啊！可是，这个现象的确存在。看吧，颇有一些话剧，到正面人物一出来，观众们便戴上帽子了。观众们知道，老干部一出来，说几句有原则的话语，一切问题便都解决了。这样的点缀点缀一定算不了有思想性！马克思列宁主义思想是坚定我们自己，与敌人作斗争的武器！

上述的例子还可以说明：言行必须一致。我们应当怎么认识，怎么行动。革命思想的实践成为革命行动。没有这种实践，思想便只是点缀，而“戏不够”就须“干部凑”了。我们学习到的思想若是无补于我们的行动，那些思想便不能化为血液，贯串全身，使崇高的思想变为崇高的品质。这样，我们学习到的思想便永远是点缀，无益于我们自己，也无益于我们的作品。反之，思想由实践而表现到行动上去，我们才能有高度的政治热情，的确以追求真理，传播真理为己任，才能创造出具有高度思想性的作品。我们应该是拥护真理，从斗争中寻求真理的百折不挠的战士，以文艺作品鼓动人民的革命斗争热情，而不是为个人的名利，仗着一些技巧，写些可有可无的东西。我们在日常行动上若是敌我分清，有憎有爱，我们才能写出划清敌我界限，明辨是非的作品。

谈到文艺理论，它也不是和创作对立的。理论指导创作，使我们提高。在我年轻的时候，我看不起文艺理论。我以为只要写出作品，便尽到作家的责任，理论与我有什么相干呢？结果，我写了不少，可是都立不住脚，都相差无几，没有显然的进步。我盲目生产！创作应该是最清醒的，闭着眼乱写怎能成功呢？

我既不注意理论，也就不大知道时代的文艺趋向。随便拿到一本古典作品便视如珍宝，也想照样写那么一本。我心里说，只要我写出可以媲美古人的东西，就可以传之不朽。这样心理便使我盲目崇拜古人，而忘了我是生在今天，我的作品应当为今天服务。我落在了现实的后边。时代是前进的，而我的作品，因为忽略了当前的文艺方向，却往往扯住时代的腿。在思想上，作家应当是先知先觉，我却有些不知不觉，麻木不仁了。

因为对文艺理论不感兴趣，我也不大接受批评。我的最厉害的法宝是：“我写的不好啊？你来写！”事实上呢，批评者并没因此而败下阵去，吃亏的反倒是我自己。一个严肃的，以传达真理为己任的作家，一定乐于接受批评，鞭策自己不断进步。

今天，社会主义现实主义的文艺理论，给一切进步作家指出明确的方向与创作方法。在这理论的指导与鼓舞下，全世界爱好和平的人民看到了一种新兴文艺，使他们看到社会主义建设的新英雄人物，与倡导保卫世界和平、争取人类平等自由的诗歌与其他作品。这些作品给全世界爱好和平的人民指出并证实：社会主义的确是人类的良心。在这种理论指导下，连文艺体裁也须焕然一新。我们今天的抒情诗、讽刺剧与传记等体裁，都须有别于古典的写法。这使我们多么兴奋啊！我们须创造新的形式与新的技巧，前无古人。我们向古典文艺学习的是如何深入生活，洞察世态，是热爱人民，热爱祖国，大胆地揭发丑恶，热情地歌颂光明。至于形式，因为我们有了社会主义的内容就不便机械地因循摹仿。我们继承民族传统，不是因袭，而是使它发展。

我们不但连文艺形式都须有所创造，我们还该大胆地树立自己的风格手法，自成流派！社会主义现实主义的文艺创作在内容上，在形式与风格上，都是要丰富多采的。

同志们，能在这里作这个报告，使我感到骄傲！在我面前的是几百位文艺青年生力军，这证明作家队伍的壮大已是事实。继续努力吧，同志们，让我们在中国共产党的领导下，都以最多的劳动，最艰苦的学习，最谦诚的态度，去创作社会主义现实主义的优秀作品，丰富建设社会主义的六亿人民的文化生活吧！让我们的老作家与青年作家亲密地携手前进，互相学习，互相帮助，互相批评，使我们的文艺战线日益坚强，一齐创作出无愧于毛泽东时代的作品来！

人、物、语言

在文学修养中，语言学习是很重要的。没有运用语言的本事，即无从表达思想、感情；即使敷衍成篇，也不会有多少说服力。

语言的学习是从事写作的基本功夫。

学习语言须连人带话一齐来、连东西带话一齐来。这怎么讲呢？这是说，孤立地去记下来一些名词与话语，语言便是死的，没有多大的用处。鹦鹉学舌就是那样，只会死记，不会灵活运用。孤立地记住些什么“这不结啦”、“说干脆的”、“包了圆儿”……并不就能生动地描绘出一个北京人来。

我们记住语言，还须注意它的思想感情，注意说话人的性格、阶级、文化程度，和说话时的神情与音调等等。这就是说，必须注意一个人为什么说那句话，和他怎么说那句话的。通过一些话，我们可以看出他的生活与性格来。这就叫连人带话一齐来。这样，我们在写作时，才会由人物的生活与性格出发，什么人说什么话，张三与李四的话是不大一样的。即使他俩说同一事件，用同样的字句，也各有各的说法。

语言是与人物的生活、性格等等分不开的。光记住一些话，而不注意说话的人，便摸不到根儿。我们必须摸到那个根儿——为什么这个人说这样的话，那个人说那样的话，这个人这么说，那个人那么说。必须随时留心，仔细观察，并加以揣摩。先由话知人，而后才能用话表现人，使语言性格化。

不仅对人物如此，就是对不会说话的草木泉石等等，我们也要抓住它们的特点特质，精辟地描写出来。它们不会说话，我们用自己的语言替它们说话。杜甫写过这么一句：“塞水不成河”。这确是塞外的水，不是江南的水。塞外荒沙野水，往往流不成河。这是经过诗人仔细观察，提出特点，成为诗句的。

塞水没有自己的语言。“塞水不成河”这几个字是诗人自己的语言。这几个字都很普通。不过，经过诗人这么一运用，便成为一景，非常鲜明。可见只要仔细观察，抓到不说话的东西的特点特质，就可以替它们说话。没有见过塞水的，写不出这句诗来。我们对一草一木，一泉一石，都须下功夫观察。找到了它们的特点特质，我们就可以用普通的话写出诗来。光记住一些“柳暗花明”、“桃红柳绿”等泛泛的话，是没有多大用处的。泛泛的词藻总是人云亦云，见不出创造本领来。用我们自己的话道出东西的特质，便出语惊人，富有诗意。这就是连东西带话一齐来的意思。

杜甫还有这么一句：“月是故乡明”。这并不是月的特质。月不会特意照顾诗人的故乡，分外明亮一些。这是诗人见景生情，因怀念故乡，而把这个特点加给了月亮。我们并不因此而反对这句诗。不，我们反倒觉得它颇有些感染力。这是另一种连人带话一齐来。“塞水不成河”是客观的观察，“月是故乡明”是主观的情感。诗人不直接说出思乡之苦，而说故乡的月色更明，更亲切，更可爱。我们若不去揣摩诗人的感情，而专看字面儿，这句诗便有些不通了。

是的，我们学习语言，不要忘了观察人，观察事物。有时候，见景生情，还可以把自己的感情加到东西上去。我们了解了人，才能了解他的话，从而学会以性格化的话去表现人。我们了解了事物，找出特点与本质，便可以一针见血地状物绘景，生动精到。人与话，物与话，须一齐学习，一齐创造。

人物、语言及其他

短篇小说很容易同通讯报道混淆。写短篇小说时，就像画画一样，要色彩鲜明，要刻划出人物形象。所谓刻划，并非指花红柳绿地作冗长的描写，而是说，要三言两语勾画出人物的性格，树立起鲜明的人物形象来。

一般的说，作品最容易犯的毛病是：人物太多，故事性不强。《林海雪原》之所以吸引人，就是故事性极强烈。当然，短篇小说不可能有许多故事情节，因此，必须选择了又选择，选出最激动人心的事件，把精华写出来。写人更要这样，作者可以虚构、想象，把很多人物事件集中写到一两个人物身上，塑造典型的人物。短篇中的人物一定要集中，集中力量写好一两个主要人物，以一当十，其他人物是围绕主人公的配角，适当描画几笔就行了。无论人物和事件都要集中，因为短篇短，容量小。

有些作品为什么见物不见人呢？这原因在于作者。不少作者常常有一肚子故事，他急于把这些动人的故事写出来，直到动笔的时候，才想到与事件有关的人物，于是，人物只好随着事件走，而人物形象往往模糊、不完整、不够鲜明。世界上的著名的作品大都是这样：反映了这个时代人物的面貌，不是写事件的过程，不是按事件的发展来写人，而是让事件为人物服务。还有一些名著，情节很多，读过后往往记不得，记不全，但是，人物却都被记住，所以成为名著。

我们写作时，首先要想到人物，然后再安排故事，想想让主人公代表什么，反映什么，用谁来陪衬，以便突出这个人物。这里，首先遇到的问题：是写人呢？还是写事？我觉得，应该是表现足以代表时代精神的人物，而不是为了别的。一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，关于洋车夫的生活，我很熟悉，因为我小时候很穷，接触过不少车夫，知道不少车夫的故事，但那时我并没有写《骆驼祥子》的意图。有一天，一个朋友和我聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以至悲惨地死去。这给我不少启发，使我联想起我所见到的车夫，于是，我决定写旧社会里一个车夫的命运和遭遇，把事件打乱，根据人物发展的需要来写，写成了《骆驼祥子》。

写作时一定要多想人物，常想人物。选定一个特点去描画人物，如说话结巴，这是肤浅的表现方法，主要的是应赋予人物性格特征。先想他会干出什么来，怎么个干法，有什么样胆识，而后用突出的事件来表现人物，展示人物性格。要始终看定一两个主要人物，不要使他们写着写着走了样子。贪多，往往会叫人物走样子的。《三国演义》看上去情节很多，但事事都从人物出发。诸葛亮死了还吓了司马懿一大跳，这当然是作者有意安排上去的，目的就是为了丰富诸葛亮这个人物。《红日》中大多数人物写的好。但有些人就没有写好，这原因是人物太多了，有些人物作者不够熟悉，掌握不住。《林海雪原》里的白茹也没写得十分好，这恐怕是曲波同志对女同志还了解得不多的缘故。因此不必要的、不熟悉的就不写，不足以表现人物性格的不写。贪图表现自己知识丰富，力求故事多，那就容易坏事。

写小说和写戏一样，要善于支配人物，支配环境（写出典型环境、典型人物），如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，很难写出吸引人的场面；如果写部队在大沙漠里铺轨，或者在激战中同志们正需要喝水吃饭、非常困难的时候，把炊事员安排进去，作用就大了。

无论什么文学形式，一写事情的或运动的过程就不易写好，如有个作品写高射炮兵作战，又是讲炮的性能、炮的口径，又是红绿信号灯如何调炮……就很难使人家爱看。文学作品主要是写人，写人的思想活动，遇到什么困难，怎样克服，怎样斗争……写写技术也可以，但不能贪多，因为这不是文学主要的任务。学技术，那有技术教科书嘛！

刻划人物要注意从多方面来写人物性格。如写地主，不要光写他凶残的一面，把他写得像个野兽，也要写他伪善的一面。写他的生活、嗜好、习惯、对不同的人不同的态度……多方面写人物的性格，不要小胡同里赶猪——直来直去。

当你写到戏剧性强的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的精神面貌。如果在这时候加上心理描写，故事的紧张就马上弛缓下来。《水浒》上的鲁智深、石秀、李逵、武松等人物的形象，往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌，这个写法是很高明的。《水浒》上武松打虎的一段，写武松见虎时心里是怕的，但王少堂先生说评书又作了一番加工：武松看见了老虎，便说：“啊！我不打死它，它会伤人哟！好！打！”这样一说，把武松这个英雄人物的性格表现得更有声色了。这种艺术的夸张，是有助于塑造英雄人物的形象的！我们写新英雄人物，要大胆些，对英雄人物的行动，为什么不可以作适当的艺术夸张呢？

为了写好人物，可以把五十万字的材料只写二十万字；心要狠一些。过去日本鬼子烧了商务印书馆的图书馆，把我一部十万多字的小说原稿也烧掉了。后来，我把这十万字的材料写成了一个中篇《月牙儿》。Qī.shū.ωǎng.当然，这是其中的精华。这好比割肉一样，肉皮肉膘全不要，光要肉核（最好的肉）。鲁迅的作品，文字十分精炼，人物都非常成功，而有些作家就不然，写到事往往就无节制地大写特写，把人盖住了。最近，我看到一幅描绘密云水库上的人们干劲冲天的画，画中把山画得很高很大很雄伟，人呢？却小得很，这怎能表现出人们的干劲呢？看都看不到啊！事件的详细描写总在其次；人，才是主要的。因为有永存价值的是人，而不是事。

语言的运用对文学是非常重要的。有的作品文字色彩不浓，首先是逻辑性的问题。我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念，念给别人听（听不听在他），看念得顺不顺？准确不？别扭不？逻辑性强不？……看看句子是否有不够妥当之处。我们不能为了文字简练而简略。简练不是简略、意思含糊，而是看逻辑性强不强，准确不准确。只有逻辑性强而又简单的语言才是真正的简练。

运用文字，首先是准确，然后才是出奇。文字修辞、比喻、联想假如并不出奇，用了反而使人感到庸俗。讲究修辞并不是滥用形容词，而是要求语言准确而生动。文字鲜明不鲜明，不在于用一些有颜色的字句。一千字的文章，我往往写三天，第一天可能就写成，第二天、第三天加工修改，把那些陈词滥调和废话都删掉。这样做是否会使色彩不鲜明呢？不，可能更鲜明些。文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。齐白石先生画的小鸡，虽只那么几笔，但墨分五彩，能使人看出来许多颜色。写作对堆砌形容词不好。语言的创造，是用普通的文字巧妙地安排起来的，不要硬造字句，如“他们在思谋……”，“思谋”不常用，不如用“思索”倒好些，既现成也易懂。宁可写得老实些，也别生造。

文学是语言的艺术，我们是语言的运用者，要想办法把“话”说好，不光是要注意“说什么”，而且要注意“怎么说”。注意“怎么说”才能表现出自己的语言风格。各人的“说法”不同，各人的风格也就不一样。“怎么说”是思考的结果，侯宝林的相声之所以逗人笑，并不只因他的嘴有功夫，而是因为他的想法合乎笑的规律。写东西一定要善于运用文字，苦苦思索，要让人家看见你的思想风貌。

用什么语言好呢？过去我很喜欢用方言，《龙须沟》里就有许多北京方言。在北京演出还好，观众能懂，但到了广州就不行了，广州没有这种方言。连翻译也没法翻译。这次写《女店员》我就注意用普遍话。推广普遍话，文学工作者都有责任。用一些富有表现力的方言，加强乡土气息，不是不可以，但不要贪多；没多少意义的，不易看懂的方言，干脆去掉为是。

小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。一个人物的性格掌握住了，再看他在什么时间、什么地点，就可以琢磨出他将会说什么与怎么说。写对话的目的是为了使人物性格更鲜明，而不只是为了交代情节。《红楼梦》的对话写得很好，通过对话可以使人看见活生生的人物。

关于文字表现技巧，不要光从一方面来练习，一棵树吊死人，要多方面练习。一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧（当然不一定发表），这会有好处的。话剧主要是以对话来表达故事情节，展示人物性格，每句话都要求很精炼，很有作用。我们也应当学学写诗，旧体诗也可以学学，不摸摸旧体诗，就没法摸到中国语言的特点和奥妙。这当然不是要大家去写旧体诗词，而是说要学习我们民族语言的特色，学会表现、运用语言的本领，使作品中的文字千锤百炼。这是要下一番苦功夫的。

写东西一定要求精炼，含蓄。俗语说：“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”，这话是很值得深思的。不要使人家读了作品以后，有“吃腻了”的感觉，要给人留出回味的余地，让人看了觉得：这两口还不错呀！我们现在有不少作品不太含蓄，直来直去，什么都说尽了，没有余味可嚼。过去我接触过很多拳师，也曾跟他们学过两手，材料很多。可是不能把这些都写上。我就捡最精彩的一段来写：有一个老先生枪法很好，最拿手的是“断魂枪”，这是几辈祖传的。外地有个老人学的枪法不少，就不会他这一套，于是千里迢迢来求教枪法，可是他不教，说了很多好话，还是不行。老人就走了，他见那老人走后，就把门锁起来，把自己关在院内，一个人练他那套枪法。写到这里，我只写了两个字：“不传”，就结束了。还有很多东西没说，让读者去想。想什么呢？就让他们想想小说的“底”——许多好技术，就因个人的保守，而失传了。

小说的“底”，在写之前你就要找到。有些作者还没想好了“底”就写，往往写到一半就写不下去，结果只好放弃了。光想开头，不想结尾，不知道“底”落在哪里，是很难写好的。“底”往往在结尾时才表现出来，“底”也可以说是你写这小说的目的。如果你一上来把什么都讲了，那就是漏了“底”。比如，前面所说的学枪法的故事，就是叫你想想由于这类的“不传”，我们祖国从古到今有多少宝贵的遗产都被埋葬掉啦！写相声最怕没有“底”，没有“底”就下不了台，有了“底”，就知道前面怎么安排了。

小说所要表达的东西是多种多样的。由于我国社会主义建设的需要，当前着重于写建设，这是正确的。当然，也可以写其他方面的生活。在写作时，若只凭有过这么回事，凑合着写下来，就不容易写好；光知道一个故事，而不知道与这故事有关的社会生活，也很难写好。

小说的形式也是多种多样的，有书信体，日记体，还有……资本主义国家有些作品，思想性并不强，可是写得那么抒情，那么有色彩，能给人以艺术上的欣赏。这种作品虽然没有什么教育意义，我们不一定去学，但多看一看，也有好处。现在我们讲百花齐放，我看放得不够的原因之一，就是知道得不多，特别是世界名著和我国的优秀传统知道得不多。

生活知识也是一样，越博越好，了解得越深越透彻越好。因此，对生活要多体验、多观察，培养多方面的兴趣，尽可能去多接触一些事物。就是花木鸟兽、油盐酱醋也都应注意一下，什么时候用着它很难预料，但知道多了，用起来就很方便。在生活中看到的，随时记下来，看一点，记一点，日积月累，日后大有用处。

在表现形式上不要落旧套，要大胆创造，因为生活是千变万化的，不能按老套子来写。任何一种文学艺术形式一旦一成不变，便会衰落下去。因此，我们要想各种各样的法子冲破旧的套子，这就要敢想、敢说、敢干。“五四”时期打破了旧体诗、文言文的格式，这是个了不起的文化革命！文学艺术，要不断革新，一定要创造出新东西，新的样式。如果大家都写得一样，那还互相交流什么？正因为各有不同，才互相观摩，取长补短，共同提高。新创造的东西，可能有些人看着不大习惯，但大家可以辩论呀！希望大家在文学形式上能有所突破，有新的创造！

人物不打折扣

常有人问：有了一个很不错的故事，为什么写不好或写不出人物？

据我看，毛病恐怕是在只知道人物在这一故事里作了什么，而不知道他在这故事外还作了什么。这就是说，我们只知道了一件事，而对其中的人物并没有深刻的全面的了解，因而也就无从创造出有骨有肉的人物来。不论是中篇或短篇小说，还是一出独幕剧或多幕剧，总要有个故事。人物出现在这个故事里。因为篇幅有限，故事当然不能很长，也不能很复杂。于是，出现在故事里的人物，只能够作某一些事，不会很多。这一些事只是人物生活中的一片段，不是他的全部生活。描写全部生活须写很长的长篇小说。这样，只仗着一个不很长的故事而要表现出一个或几个生龙活虎般的人物来，的确是不很容易。

怎么办呢？须从人物身上打主意。我们得到了一个故事，就要马上问问自己：对其中的人物熟悉不熟悉呢？假若很熟悉，那就可能写出人物来。假若全无所知，那就一定写不出人物来。

在一篇短篇小说里或一篇短剧里，没法子装下一个很复杂的故事。人物只能作有限的事，说有限的话。为什么作那点事、说那点话呢？怎样作那点事、说那点话呢？这可就涉及人物的全部生活了。只有我们熟悉人物的全部生活，我们才能够形象地、生动地、恰如其份地写出人物在这个小故事里作了什么和怎么作的，说了什么和怎么说的。通过这一件事，我们表现出一个或几个形象完整的人物来。只有这样的人物才会作出这样的一点事，说出这样的一点话。我们必须去深刻地了解人。知道他的十件事，而只写一件事，容易成功。只知道一件，就写一件，很难写出人物来。

在我的几篇较好的短篇小说里，我都用的是预备写长篇的资料。因为没有时间写长篇，我往往从预备好足够写一二十万字的小说里抽出某一件事，写成只有几千字的短篇。这样的短篇，虽然故事简单，人物不多；可是，对人物的一切，我已想过多少次。于是，人物的一举一动，一言一语，都能够表现他们的不同的性格与生活经验。我认识他们。我本来是想用一二十万字从生活各方面描写他们的。

篇幅虽短，人物可不能折扣！在长篇小说里，我们可以从容地、有头有尾地叙述一个人物的全部生活。在短篇里，我们是借着一个简单的故事，生活中的一片段，表现出人物。我们若是知道一个人物的生活全部，就必能写好他的生活的一片段，使人看了相信：只有这样一个人，才会作出这样的一些事。虽然写的是一件事，可是能够反映出人物的全貌。

还有一件事，也值得说一说。在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他（或她）的演员也照着这几句话，加以想象，去写出一篇人物小传来。这是个很好的方法。这么作了之后，演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少，演员们总能设身处地，从人物的性格与生活出发，去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句，演员却有代他说千言万语的准备。因此，演员才能把那几句话说好——只有这样的一个角色，才会这么说那几句话。假若演员不去拟写人物小传，而只记住那几句台词，他必定不能获得闻声知人的效果。人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句话。是的，得到一个故事，最好是去细细琢磨其中的人物。假若对人物全无所知，就请不要执笔，而须先去生活，去认识人。故事不怕短，人物可必须立得起来。人物的形象不应因故事简短而打折扣。只知道一个故事，而不洞悉其中人物，无法进行创作。人是故事的主人。

暑中写剧记

今夏，我放下了别的活儿，专心写话剧。原因是：

（一）全国普遍的闹剧本荒，戏剧界的朋友们见面总是说：写写剧本吧，写写剧本吧！其实，我并不会写剧本。可是，友人们紧劝，我就活了心；诚试看吧。反正写什么都是学习，何必把剧本除外？好，写剧本！

（二）剧本虽难写，可究竟在字数上有人限制，不像长篇小说那么长江大河的费功夫——在万忙之中，是不能不在字数与时间上打一打算盘的。[网罗电子书：www.WRbook.com]

写什么呢？这可很难办！我理应写工农兵的生活，但是对他们的生活我毫无所知；闭着眼乱写是万不行的。假若我的腿能照以前那样支持我，我就早下了厂，或到农村与部队里去学习，去找材料；对这种事，我是不肯落后的。可是，我的腿疾有增无减，寸步难行，而我又不甘心四肢齐用，去爬。我只好就我所知道的事情去写了，别无良策。

不过，这可也有点好处。我看见友人们往往下厂两三个月，便想写工人问题的剧本或小说。我以为这不够。依我的经验来看，不是我极熟习的人与事，便很难描写得好；三五个月的外形观察，是不够帮助创作的。外形的观察不等于体贴入微，不能体贴入微便不易写得头头是道，而三五个月的功夫是得不到体贴入微的。

我决定写我所熟悉的人与事。

我决定写个以北京曲艺界艺人翻身为内容的剧本，因为我跟某些艺人交过十年以上的朋友，我知道些他们的生活。决定了内容以后，就和朋友商量怎样写。消极的，我们决定：（一）这出戏里尽可能的避免洒狗血。比如：剧中的虐待养女等场面就不在台上动手责打，因为描写内心的痛苦也许比受体罚还更深刻一些。（二）力避喊口号。（三）我虽知道艺人们惯用的行话和黑话，而在台词中并不多利用，以免台下不懂，添加了麻烦。（四）主要的角色不多，以免我掌握不好，反落个大而无当。（五）不多换景，好省些人力财力。（六）我知道从前的艺人们彼此摩擦多半是耍心眼，暗中斗法，而表面上还呼兄唤弟的怪亲热。为了舞台上的效果，我不敢多使他们斗心机，而取直接的行动。

积极的：（一）我要充分利用自己所惯用的语言，北京话，期望台上所说的是活的言语，而不是泛泛的台词。（二）在现阶段，北京的艺人们经过学习，的确在思想上与团结上都有了进步，值得佩服；可是在为民族服务这一点上，因为贫、忙、文化低和其他种种困难，他们还没有突飞猛进的表现。因此，我不单要描写他们的进步，也假想出一个不很远的远景，希望他们能再进一步。（三）在结构上，此剧未能脱俗，还是用解放前与解放后的情景作对照，从而解释何谓翻身。因为用了这俗套，我才特别注意人物的创造，希望以生动的人物掩护结构上的公式化。（四）本拟只写四幕，前三幕讲解放前，末一幕讲解放后。友人们说：应当写五幕，为是多写点解放后的光明。我采用了这个办法。

以上就是写《方珍珠》事前的准备。

用两个月的功夫写完。

写完，约了曲艺界和话剧界的友人们听我朗读，提供意见。曲艺界友人们说：（一）关于过去虐待养女的情形，像这剧中所描写的也就够了，不必再添什么。

（二）也应给方太太一点希望，不要教她始终是顽固堡垒——在剧本初稿中，她顽固到底。这样的妇人，现在还有，所以大家希望她们也能够因鼓励而改进。

（三）对于剧中艺人的利害冲突，太明显；事实上，大家闹意见往往是暗中斗智，而避免正面冲突。

我照建议，把方太太在末幕中改好。对于艺人们的明争应改为暗斗则原封未动，怕损失了舞台上的效果。戏剧界的友人们给了下列的意见：

（一）描写解放前的情形的三幕比最后两幕（描写解放后的）好得多，应设法加强后边，以免虎头蛇尾。

（二）向三元（特务）应在台上受到惩罚，以快人心。我照改。

（三）剧中的思想领导不明确，应补充。

我没法办。建议者的意思大概是剧中应添一个党员，或与曲艺界有关的行政人员。我不愿那么办。怎么描写一个党员？我没把握。添一位行政人员呢，或者反倒显出事由官办，不大民主。据我想，艺人们之能有今天的地位与表现，还不是共产党领导之功？何必再把这人所共知的事通过一个舞台上的人物来说明呢？有了这么一个人，我就得设法给他找戏，像：领导得不尽善尽美，或……。那么一来，全剧剧情，就要变个样子了——也许变好，可也许变坏。我没敢动。我只在对话中增加了点关于思想领导的，与艺人们感激领导的字句。

（四）虽然力避喊口号，却还有口号。

照删。

（五）剧中李将军只出来一场，应删去。

我没有把他删去。排演此剧时，导演愿意要他与否，请随便。

以上是说《方珍珠》剧本初稿写成，怎么修改的。

青年艺术剧院把稿子要去，开始排戏。（这剧本的写成，青年艺术剧院院长和其他负责人给了我很多鼓励与帮助，应在此致谢！）在排演中，导演与演员又发现了剧中有许多小的漏洞，我随时补葺。到今天，全剧大致可以算作定稿了；《光明日报》上发表的即此稿。

在排演中，演员们的最大困难是：（一）对艺人们的举止动作把握不好。他们可是已开始和艺人们交朋友，艺人们也热心的帮忙，有问必答。我想，这个办法是最妥当的。（二）台词，因为全是北京话，很难念好。这是因为大家念惯了用蓝青官话所写的剧本，南腔北调搀在一处，并无一定的念法；及至遇到活的北京话，音调节奏都须自然生动，大家倒念不上来了。不过，我想，大家既在北京，这点困难是一定可以由勤于学习而克服了的。

写完《方珍珠》就准备写《龙须沟》。

龙须沟是北京有名的一条臭沟。沟的两岸住满了勤苦安分的人民。多少年来，反动的官府视人民如草芥，不管沟水多么臭，多么脏，多么有害，向来没人过问。不单如此，贪官们还把人民修挖臭沟的捐款吞吃了。今春，人民政府决定替人民修沟。在建设新北京的许多事项里，这是件特别值得称颂的。友人劝我把修沟的经过写为剧本，并且给我借来参考文件。

题材是好的。可是怎么写呢？阅读了文件，我亲自到龙须沟去领略滋味。那儿是真臭！

我没法把臭沟搬到舞台上去。即使可能，那也不是叫座儿的好办法。想了一个星期，毫无办法。

在什么还没想起来，我就决定了：这必须是个短剧，至多三幕，因为越长越难写。

我也想起来：这个戏不必是个戏，因为戏中必须有个好故事，而好故事未必能与臭沟相结合。以龙须沟为名，而以故事为实，是不能尽到反映首都建设的责任的。我必须写那条沟。那么，写一些印象也许是好的办法。由这个设想，我进一步的去思索：假若我能写出几个人来，他们都与沟有关系，像沟的一些小支流，不就由人物的口中与行动中把沟烘托出来了么？他们的言语与动作不必是一个完整故事的联系者，而是臭沟的说明者。

我开始想人物。戏既小，人物也得少。少，可是要包括到男女老少——我心中看到一个小杂院，紧挨着臭沟的一个小杂院。人住在这小院里，事情发生在这小院里，好，这个小院就是臭沟上的一块碑，说明臭沟的一切。

这样想好，写起来就很快了。龙须沟的居民必定在生活上有许多许多问题，我不去管。我的眼睛老看着那条沟。下雨，沟水涨到屋中来；下雨，车没法拉，小摊子没法摆，大家挨饿；有沟，就有苍蝇蚊子，传播疾病，增多死亡；沟臭，甚至可以使人发疯；……。这些就是剧中的穿插；它们不能构成一个完好的故事，可是每一情节都使人想到了臭沟。有了沟，我就有了我所要的戏。沟是危害及人民的健康与生计的，所以必须修浚。人民政府真去修沟了，我的末一幕便必然的是光明与歌颂；歌颂人民的好政府是我的责任。

我可是并没忽略了刻画人物。有几个人物创造得相当的好。这出戏一定很难排演。它有沟，有人，而没有故事。弄得好，它可能由不同的印象使人看见一点什么，或且得到感动。弄不好，它便一嘟噜一块的，什么也不是。

人民艺术剧院已将剧稿要去，准备排演；我很怕白耽误了大家的功夫，因为我知道这是一出不像戏的戏。在排演中，导演与演员必遭遇到许多困难，我希望能随排随修改，同心协力的使它成为个看得下去的戏。怎么修改，现在还说不上来，因为大家才刚刚念词。

写此二剧，我得到向来没有过的创作上的愉快与兴奋。在解放前，文艺创作几乎是件犯罪的行为；现在，我在动笔之前即得到各方面的鼓励，使我觉得我是生活在一个有文化的社会里，大家重视文艺，尊敬文艺工作者。我要参考资料，政府机关便赶快给我拿来；我去看龙须沟，地方上的派出所所长便亲自出马，领导着我到处去看，并给我说明一切；工程处的工作人员也是如此。等到我开始动笔，青年艺术剧院与人民艺术剧院都派来人照顾我，因为他们知道我的腿有毛病，不良于行。这种种鼓励与照顾都给我减少了许多麻烦与困难，于是我就能写得很快，很顺利。特别使我高兴的是各方面知道我在每日上午写作，便原谅了我上午不去开会，甚至不给我打电话，以免分散了我的精神。这种体谅增加了我的自尊心，大家对我好，我便也要对得起人，绝不偷懒。

暑天已过，我愿再来个秋季创作的突击。写不好有什么关系呢，大家不是都肯帮忙吗？一个人写，大家帮忙提意见，作品就会由多加修改而像样子了。

载一九五○年八月一日《人民戏剧》

谈读书

我有个很大的毛病：读书不求甚解。

从前看过的书，十之八九都不记得；我每每归过于记忆力不强，其实是因为阅读时马马虎虎，自然随看随忘。这叫我吃了亏——光翻动了书页，而没吸收到应得的营养，好似把好食品用凉水冲下去，没有细细咀嚼。因此，有人问我读过某部好书没有，我虽读过，也不敢点头，怕人家追问下去，无辞以答。这是个毛病，应当矫正！丢脸倒是小事，白费了时光实在可惜！

矫正之法有二：一曰随读随作笔记。这不仅大有助于记忆，而且是自己考试自己，看看到底有何心得。我曾这么办过，确有好处。不管自己的了解正确与否，意见成熟与否，反正写过笔记必得到较深的印象。及至日子长了，读书多了，再翻翻旧笔记看一看，就能发现昔非而今是，看法不同，有了进步。可惜，我没有坚持下去，所以有许多读过的著作都忘得一干二净。既然忘掉，当然说不上什么心得与收获，浪费了时间！

第二个办法是：读了一本文艺作品，或同一作家的几本作品，最好找些有关于这些作品的研究、评论等著述来读。也应读一读这个作家的传记。这实在有好处。这会使我们把文艺作品和文艺理论结合起来，把作品与作家结合起来，引起研究兴趣，尽管我们并不想作专家。有了这点兴趣，用不着说，会使我们对那些作品与那个作家得到更深刻的了解，吸取更多的营养。孤立地读一本作品，我们多半是凭个人的喜恶去评断，自己所喜则捧入云霄，自己所恶则弃如粪土。事实上，这未必正确。及至读了有关这本作品的一些著述，我们就会发现自己的错误。这并不是说我们应该采取人云亦云的态度，不便自作主张。不是的。这是说，我们看了别人的意见，会重新去想一想。这么再想一想便大有好处。至少它会使我们不完全凭感情去判断，减少了偏见。去掉偏见，我们才能够吸取营养，扔掉糟粕——个人感情上所喜爱的那些未必不正是糟粕。

在我年轻的时候，我极喜读英国大小说家狄更斯的作品，爱不释手。我初习写作，也有些效仿他。他的伟大究竟在哪里？我不知道。我只学来些耍字眼儿，故意逗笑等等“窍门”，扬扬得意。后来，读了些狄更斯研究之类的著作，我才晓得原来我所摹拟的正是那个大作家的短处。他之所以不朽并不在乎他会故意逗笑——假若他能够控制自己，减少些绕着弯子逗笑儿，他会更伟大！特别使我高兴的是近几年来看到些以马克思主义文艺观点写成的评论。这些评论是以科学的分析方法把狄更斯和别的名家安放在文学史中最合适的地位，既说明他们的所以伟大，也指出他们的局限与缺点。他们仍然是些了不起的巨人，但不再是完美无缺的神像。这使我不再迷信，多么好啊！是的，有关于大作家的著作有很多，我们读不过来，其中某些旧作读了也不见得有好处。读那些新的吧。

真的，假若（还暂以狄更斯为例）我们选读了他的两三本代表作，又去读一本或两本他的传记，又去读几篇近年来发表的对他的评论，我们对于他一定会得到些正确的了解，从而取精去粕地吸收营养。这样，我们的学习便较比深入、细致，逐渐丰富我们的文学修养。这当然需要时间，可是细嚼烂咽总比囫囵吞枣强得多。

此外，我想因地制宜，各处都成立几个人的读书小组，约定时间举行座谈，交换意见，必有好处。我们必须多读书，可是工作又很忙，不易博览群书。假若有读书小组呢，就可以各将所得，告诉别人；或同读一书，各抒己见；或一人读《红楼梦》，另一人读《曹雪芹传》，另一人读《红楼梦研究》，而后座谈，献宝取经。我想这该是个不错的方法，何妨试试呢。

谈简练

——答友书

多谢来信！

您问文字如何写得简洁有力，这是个相当重要的问题。远古至今，中国文学一向以精约见胜。“韩潮苏海”是指文章气势而言，二家文字并不泛滥成灾。从汉语本质上看，它也是言短而意长的，每每凌空遣字，求弦外之音。这个特质在汉语诗歌中更为明显。五言与七言诗中的一联，虽只用了十个字或十四个字，却能绘成一段最美丽的图景或道出极其深刻而复杂的感情，既简洁又有力。

从心理上说，一个知识丰富，经验丰富的人，口讲问题或发为文章，总愿意一语道破，说到事物的根儿上，解决问题。反之，一个对事物仅略知一二的人，就很容易屡屡“然而”，时时“所以”，敷衍成篇，以多为胜。是的，心中没有底者往往喜欢多说。胸有成竹者必对竹有全面的认识，故能落墨不多，而雨态风姿，各得其妙。

知道的多才会有所取舍，找到重点。只知道那么一点，便难割爱，只好全盘托出，而且也许故意虚张声势，添上些不必要的闲言废语，以便在字数上显出下笔万言。

这么看来，文字简练与否不完全是文字技巧的问题。言之有物极为重要。毛主席告诉我们：多、快、好、省地建设社会主义。看，“多快好省”有多么现成，多么简单，又多么有力！的确有力：照这四字而行，六亿多人民便能及早地脱离贫困，幸福日增。背这四字而行，那就拖拖拉拉，难以跃进。这四个字是每个人都能懂的，也就成为六亿多人民建设社会主义的共同语言。可是，这四个字不会是毛主席随便想起来的。随便想起来的字恐怕不会有顶天立地的力量。这四个字是毛主席洞察全局，剖析万象的结果。它们不仅是四个字，而是六亿多人民社会主义建设的四条架海金梁。

对了，文字本身没有什么头等二等的分别，全看我们如何调遣它们。我们心里要先有值得说的东西，而后下功夫找到适当的文字，文字便有了力量。反之，只在文字上探宝寻金，而心中空空洞洞，那就容易写出“夫天地者宇宙之乾坤”一类的妙句来，虽然字皆涉及星际，声音也颇响亮，可是什么也没说出，地道废话。

您可以完全放心，我并没有轻看学习文字的意思。我的职业与文字运用是分不得家的呀。我还愿意告诉您点实话，您的诗文似乎只是词汇的堆砌，既乏生活经验，又无深刻的思想。请您不要难堪，我也是那样。在解放前，我总以为文学作品不过是耍耍字眼的玩艺儿，不必管内容如何，或有无内容。假若必须找出原谅自己的理由，我当然也会说：国民党统治时期，一不兴工，二不奖农，建设全无，国家空虚，所以我的文章也只好空空如也，反映空虚时代。后来，我读到了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，同时也看到了革命现实与新的文学作品。我看出来，文风变了。作品差不多都是言之有物，力避空洞的。这是极好的转变。这些结实的作品是与革命现实密切地结合在一起，的确写出了时代的精神面貌。我的以耍字眼为创作能事的看法，没法子再站得住了。

可是，那些作品在文字上不一定都纯美无疵。这的确是个缺点。不过，无论怎么说，我们也不该只从文字上挑毛病，而否定了新作品的价值。言之无文，行之不远，是的。可是言之无物，尽管笔墨漂亮，也不过是虚有其表，绣花枕头。两相比较，我倒宁愿写出文笔稍差，而内容结结实实的作品。可惜，我写不出这样的作品！生活经验不是一天就能积累够了的，对革命的认识也不能一觉醒来，豁然贯通。于是，我就力求速成，想找个偏方儿来救急。

这个偏方儿跟您得到的一个样。我们都热爱新社会，时刻想用我们的笔墨去歌颂。可是我们又没有足够的实际体验帮助我们，于是就搜集了一堆流行的词汇，用以表达我们的热情。结果呢，您放了许多热气，我也放了许多热气，可都没能成为气候。这个偏方不灵，因为它的主药还是文字，以我来说，不过是把诗云子曰改上些新字眼而已。

您比我年轻的多。我该多从生活中去学习，您更须如是。假若咱们俩只死死地抓住文字，而不顾其他，咱们就永远戴不上革命文学的桂冠。您看，十年来我不算不辛苦，天天要动动笔。我的文字可能在某些地方比您的稍好，可是我没写出一部杰出的作品来。这难道不值得咱们去深思么？

您也许问：是不是我们的文学作品应该永远是内容丰富而缺乏文字技巧之美的呢？一定不是！我们的文学是日益发展的，不会停滞不前。我们不要华而不实的作品，也不满足于缺乏词藻的作品。文情并茂，内明外润的作品才足以与我们的时代相映生辉。我们需要杰作，而杰作既不专靠文字支持，也不允许文字拙劣。

谈到这里，我们就可以讲讲文字问题而不至于出毛病了，因为前面已交代清楚：片面地强调文字的重要是有把文学作品变成八股文的危险的。

欲求文字简洁有力必须言之有物，前边已经说过，不再重复。可是，有的人知道的事情很多，而不会说得干净利落，甚至于说不出什么道理来。这是怎么一回事呢？我想，这恐怕是因为他只纪录事实，而没去考虑问题。一个作家应当同时也是思想家。他博闻广见，而且能够提出问题来。即使他不能解决问题，他也会养成思想集中，深思默虑的习惯，从而提出具体的意见来。这可以叫作思想上的言之有物。思想不精辟，无从写出简洁有力的文字。

在这里，您很容易难倒我，假若您问我是个思想家不是。我不是！正因为我不是思想家，所以我说不出格言式的名言至论来。不错，有时候我能够写出相当简洁的文字，可是其中并没有哲理的宝气珠光。请您相信我吧，就是我那缺乏哲理而相当简洁的字句也还是费过一番思索才写出来的。

在思想之外，文学的语言还需要感情。没有感情，语言无从有力。您也许会说：这好办！谁没有感情呢？

事情恰好不那么简单，您看，“鞠躬尽瘁、死而后已”是一种感情：“与世浮沉，吊儿郎当”也是一种感情。前者崇高，照耀千古；后者无聊，轻视一切。我们应有哪种感情呢？我没有研究过心理学，说不清思想和感情从何处分界。照我的粗浅的想法来说，恐忙这二者并不对立，而是紧密相依的。我们对社会主义有了一些认识，所以才会爱它，认识的越多，也就越发爱它。这样看来，我们的感情也似乎应当培养，使它越来越崇高。您应当从精神上，工作上，时时刻刻表现出您是个社会主义建设者。这样，您想的是社会主义，作的是社会主义建设工作，身心一致，不尚空谈，您的革命感情就会愈加深厚，您的文字也就有了真的感情，不再仗着一些好听的字眼儿支持您的创作。生活、思想、感情是文字的养料。没有这些养料，不管在文字上用多少工夫，文字也还要害贫血病。

当然，在文字上我们也要下一番苦工夫。我没有什么窍门与秘方赠献给您，叫您马上作到文字简洁有力，一字千金。我只能提些意见，供您参考。

您的文字，恕我直言，看起来很费力。某些含有深刻思想的文字，的确须用心阅读，甚至读几遍才能明白。您的文字并不属于这一种。您贪用形容字，以至形容得太多了，使人很难得到个完整鲜明的形象。这使人着急。我建议：能够直接说出来的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生动有力的形容字。这样，就有彩有素，简洁有力了。形容得多而不恰当，易令人生厌。形容字一多，句子就会冗长，读起来费力。您试试看，设法把句子中的“的”字多去掉几个，也许有些好处。

文字需要修改。简洁的字句往往不是摇笔即来的。我自己有这么一点经验：已经写了几十句长的一段，我放下笔去想想。嗯，原来这几十句是可以用两三句话就说明白的。于是，我抹去这一大段，而代以刚想好的两三句。这两三句必定比较简洁有力，因为原来那一段是我随想随写下来的，我的思想好象没渗入文字里去；及至重新想过了，我就把几十句的意思凝炼成两三句话，不但字句缩减很多，而且意思也更明确了。不多思索，文字不易简洁。详加思索，我们才知道准要说什么，而且能够说得简洁有力。别嫌麻烦，要多修改——不，要重新写过，写好几遍！有了这个习惯，日久天长，您就会一动笔便对准箭靶子的红圈，不再乱射。您也会逐渐认识文字贵精不贵多的道理了。

欲求文字简洁，须找到最合适的字与词，这是当然的。不过在这之外，您还须注意字与字的关系，句与句的关系。名棋手每出一子必考虑全局。我们运用文字也要如此。这才能用字虽少，而管事甚多。文字互相呼应极为重要。因为“烽火‘连’三月”，所以才“家书‘抵’万金”。这个“连”字说明了紧张的程度，因而“抵”字也就有了根据。“连”与“抵”相互呼应，就不言而喻，人们是多么切盼家信，而家信又是如何不易来到。这就叫简洁有力，字少而管的事很多。作诗用此法，写散文也可以用此法。散文若能写得字与字、句与句前后呼应，就可以言简意赅，也就有了诗意。

信已够长了，请您先在这三项事上留点心吧：不滥用修辞，不随便形容；多想少说，由繁而简；遣字如布棋，互为呼应。改日再谈，今天就不再说别的了。

祝您健康！

老舍

谈相声的改造

在民间的杂耍里，相声是最难创作与改编的。在抗战中，有几位北京艺人逃到重庆，凑成一个杂耍班子。为宣传持久抗战，他们需要新词，我曾替他们编制了好几段歌曲，都被采用。我也试写相声。可是，费了不少的力气，我只写成了一段，而且是很坏的一段。以后，我就知难而退了。就我所理解得到的，编与改编相声的困难是：

（一）资料：在现有的那些相声段子里，不管形式与寓意如何，它们的资料总是很丰富的，艺人或民间文人创制一段相声，必是费了许多工夫，去搜集在一个题材下所需要的材料。他们接近民众或生活在民众里，所以观察与调查都很方便，从而得到一应俱全的参考。他们开一张菜单子，便把一个地方所有的菜名，上自山珍海味，下至咸菜佐料，都毫无遗漏的调查了来。同样的，他们对于五行八作，三教九流，也都细心的观察，所以写木匠就有木匠的一切工具、行话、姿态、行规；写医生，道士……亦然。因此，相声中的事实与人物多半是精确生动，说出来使人爱听，而且相信。

一段相声编好之后，便慢慢的成为艺人们公有的，于是今天由一位艺人充实一下，明天又由另一位充实一下，一来二去便变成极结实的一段活儿。

这样，我们若要创造一篇相声，我们就必须到活图书馆——民间——去观察，去搜集资料。否则一定碰壁。我们若能幸运的写成一段，必须交给艺人们去试演，演一回修改一回；艺人和听众都是我们的最好的批评者。这工作是忙不得的。

若是改造旧相声呢，我们必须珍惜那些老材料，不可大刀阔斧的乱删。要知道，旧相声段子缺欠的不是资料，而是思想的方向。只要我们能给一段活找出个路子，使那些老材料得到新的气脉，它就会有了新的生命。

（二）逗哏：相声以逗哏招笑为主。它是曲艺中的丑角。这可也就是它的致命伤，因为：讽刺是招笑的，而相声中也的确毫不客气的讽刺过各种人物与各种世态；可是，慢慢的，艺人们只图招笑，而忘了讽刺；或是讽刺的对象不是贪官恶霸，而是贫苦的民众；这可就麻烦了。忘了讽刺，相声便失去了威严，而一味贫嘴恶舌。搞错讽刺的对象，便黑白不分，很难成为宣传的工具。

要改编相声，我们必须替那些老段子恢复了讽刺，同时要把讽刺的对象弄清楚，好教相声也担起点宣传的，教育的责任。

相声是要招笑的。因为要招笑，所以应用了重复，对比，矛盾，等笑的原理中的定律。在这些定律中，被运用最多的是矛盾律。这个定律是说着说着正面，冷不防来个反面，非常好笑。可是，这就使相声很难尽由正面宣传的责任，也就是相声极难改编的主因。去了哏吧，不成其为相声；保留着吧，又只是泄气。在抗日战争中，某君写了一段投笔从戎的相声，其目的在宣传青年从军。可是，因为它要招笑，结果是未尽到宣传之责，反而泄了从军人的气。我记得，其中的一节是这样：

甲：你真有爱国心！

乙：当然！喝，我就穿上军衣，戴上钢盔，防毒面具，拿起手提机关枪，大枪，戴上盒子炮，刺刀，拉着过山炮。甲：你干吗哪？

乙：我给军队搬家哪！（包袱一）

甲：你就上了阵？

乙：没有。

甲：怎么？

乙：我吓得忘了穿裤子！（包袱二）

这么几句话里倒有两个包袱（使听众发笑），按着老规矩说，这的确是段好玩艺儿。可是，从它所要尽的责任上说，它不单没有使听众感动，想去从军，而且把大家的气都泄净，而把从军大事一笑置之了。这样的例子还很多，几乎在每一段老相声里都可遇到。

那么，在我们改编相声的时候，应当怎办呢？牺牲了宣传？不对！不要逗笑？也不对！据我看，假若我们能调动，把反动派，贪官污吏，土豪劣绅等拉来作挖苦的对象，则包袱仍可保留，也还能有宣传的效果。还以前面引用的一段为例，假若我们把“乙”口中的“我”，变为陈诚或白崇禧，岂不大快人心么？反之，假若我们不能这么调动一下，那就只好牺牲了逗笑；我们不能为了逗笑，而作反宣传。

老相声中还有个中国人特有的笑料，即从父子的辈数与关系上开玩笑。这可以删去。

（三）言语：旧相声中有两种言语，文话和俗话。大概的说，用文言有两个目的：第一个是引用四书句儿，古文句儿，或一首诗，一节韵文，以表示艺人的有学问，使听众佩服。说评书的艺人也常用此法。偶尔也有艺人自己编一段通体文言的玩艺（即使不是纯粹文言，也排列成四六句儿，怪好听），去唬高人雅士。第二个目的是利用之乎者也逗笑，暗含看不起读书人的意思。逗哏的每一用，比如说：“真乃酒囊饭袋也。”或“不亦乐乎？”必把“也”与“乎”重读，拉出长声。捧哏的也必报以“别转文啦，又酸又臭！”

相声的言语既有可利用文言的传统，我们现在改编相声就可以放胆放入新名词去代替文言。我们也可以利用相声输灌新知识新道理，但是我们得把语言排列得很好，使听众感到语言之美。我们也可以讲演，但须讲得有腔有调，俏皮好听。让我们随便编几句作个例子吧：“人是铁，饭是钢。大人没饭活不了，小孩没奶活不长。吃不必山珍海味，喝不必玉液琼浆，海参鱼翅，论起营养，还不如菠菜豆腐汤。”这几句人人能懂，而且因为排列的相当齐整，听众们便不会感到我们是在讲演营养常识。

相声中的白话部分，用的是纯粹的地方话，并随时加以歇后语，俏皮话，最为生动好听。在改编相声时，我们须学习怎么运用这种活生生的语言。

旧相声中也有村野淫秽的词句，应删除或改换，以期幽默而不骂街。

根据上面的资料，逗哏，与言语三者的分析，我想出个改编相声的具体办法。

首先，我把自己所听过的相声段子分为四类：贯活类，即一口气说完的长段，如《逛隆福寺》，《菜单子》，《戏迷》等。

口技类，即表现艺人的口技的段子，像《绕口令》，《大上寿》（通体是歌唱各种民间小调）等。

书史类，即利用书史的段子，如批讲《三字经》、《百家姓》、《三国志》等。

逗笑类，即纯粹逗笑的段子，听起来很可笑，可是内容很空虚，如《羊上树》，《干枝儿》等。

这四类包括不了一切旧有的相声，不过是姑且这样分划一下，好说明如何改造而已。这是个建议，而不是精密的计划书。若能经我这么一提醒，由别人制出包罗一切的计划，便真是抛砖引玉了。

这四类里，据我看，以贯活类为最易仿作及改编。这里的活儿都是由一人一口气说下去，不需要处处逗哏，所以仿制及改编都比较的容易。《逛隆福寺》一段是以指错了路逗哏，而顺手儿介绍北京的，京外的，及世界的许多地名儿。最后一大节是一口气说出世界上多少地名，因为洋地名不好念，不易记，所以听众必报以彩声。我即参照原本，把世界分为两大阵营（新民主主义的与英美帝国主义的），然后把各国地名按这两系统介绍出来。这么一来，这一段活便有了新的主题，而且给听众们一点点地理知识。

《菜单子》也是贯活，一口气讲出几百种菜名。我想，还保留一部分原文，而加入营养常识，如菠菜有什么维他命，豆腐有什么维他命，仍是一口气说出，可是添了新东西——替豆腐菠菜吐气，打倒山珍海味，既可提倡节约，又能介绍正当营养。

《戏迷》和与它类似的段子，都是一口气讲出多少戏名，只讲趣味，别无意义。这类老套子不易改编，可不难模仿。举例说：《戏迷》一开篇便是：“庄叫太平庄，护庄四道河：秦淮河，渡银河，阴阳河，孟津河，通着芦花荡，落马湖，有金雁桥，洛阳桥，当阳桥，庄南有武家坡，白马坡，十字坡。”这很不易改，因为一改便失去它原有的趣味。可是照猫画虎，我们满可以利用这形式，有趣味的介绍新书新剧和新事物，比如说，为介绍新文艺作品吧，我们就颇可以这么办：“李有才在英雄的十月，遇见了白毛女，刘胡兰，王秀鸾，去三打祝家庄……。”

这么写，意义固然没有多少，可是材料的新颖，编串的巧妙，也不无可取。要知道，我们是搞相声，不是写毕业论文。

口技类的段子也不难改。绕口令加上些新的绕口令，给《大上寿》添上一些新歌，即能改头换面，气象一新。

书史类的不好改，因为三本小书，四书五经等已不是大家的必读书。听众们不知道人之初与人之伦是什么，那么说到人之初与人之伦是老哥儿俩也就不会招笑。因此，这个形式只好作为创制相声的一种参考罢了。假若我们能找到今天大家所熟习的书籍，我们就可以加以批讲，介绍某种知识或道理，或给史事以新的解释。

逗笑类的既是专为逗笑，没有什么内容，即可暂且搁在一边，不必费力不讨好。

有了这抛砖引玉的拟议，我希望能引起大家的注意，编的编，改的改，给相声一些新内容，使它成为既轻松可喜，又能担起点宣传责任的东西。

载一九五○年二月二十六日《新建设》第二卷第一期

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

文病

有些人本来很会说话，而且认识不少的字，可是一拿起笔来写点什么就感到困难，好大半天写不出一个字。这是怎么一回事呢？这里面大概有许多原因，而且人各不同，不能一概而论。现在，我只提一个较比普遍的原因。这个原因是与文风有关系的。

近年来，似乎有那么一股文风：不痛痛快快地有什么说什么，该怎说就怎说，而力求语法别扭，语言生硬，说了许许多多，可是使人莫名其妙。久而久之，成了一种风气，Qī.shū.ωǎng.以为只有这些似通不通，难念难懂的东西才是文章正宗。这可就害了不少人。有不少人受了传染，一拿起笔来就把现成的语言与通用的语法全放在一边，而苦心焦思地去找不现成的怪字，“创造”非驴非马的语法，以便写出废话大全。这样，写文章就非常困难了。本来嘛，有现成的字不用，而钻天觅缝去找不现成的，有通用的语法不用，而费尽心机去“创造”，怎能不困难呢？于是，大家一拿笔就害起怕来，哎呀，怎么办呢？怎么能够写得高深莫测，使人不懂呢？有的人因为害怕就不敢拿笔，有的人硬着头皮死干，可是写完了连自己也看不懂了。大家相对叹气，齐说文章不好写呀。这种文风就这么束缚住了写作能力。

我说的是实话，并不太夸张。我看见过一些文稿。在这些文稿中，躲开现成的字与通用的语法，而去硬造怪字怪句，是相当普遍的现象。可见这种文风已经成为文病。此病不除，写作能力即不易得到解放。所以，改变文风是今天的一件要事。

写文章和日常说话确是有个距离，因为文章须比日常说话更明确、简练、生动。所以写文章必须动脑筋。可是，这样动脑筋是为给日常语言加工，而不是要和日常语言脱节。跟日常语言脱了节，文章就慢慢变成天书，不好懂了。比如说：大家都说“消灭”，而我偏说“消没”，便是脱离群众，自讨无趣，一个写作者的本领是在于把现成的“消灭”用得恰当，正确，而不在于硬造一个“消没”。硬造词，别人不懂。我们说“消灭四害”就恰当。我们若说：“晓雾消灭了”就不恰当，因为我们通常都说“雾散了”不说“消灭了”——事实上，我们今天还没有消灭雾的办法。今天的雾散了，明天保不住还下雾。

对语法也是如此：我们虽用的是通用的语法，可是因动过脑筋，所以说得非常生动有力，这就是本领。假若不这么看问题，而想别开生面，硬造奇句，是会出毛病的。请看这一句吧：“一瓢水泼出你山沟”。这说的是什么呢？我问过好几个朋友，大家都不懂。这一句的确出奇，突破了语法的成规。可是谁也不懂，怎么办呢？要是看不懂的就是好文章，那么要文章干吗呢？我们应当鄙视看不懂的文章，因为它不能为人民服务。“把一瓢水泼在山沟里”，或是“你把山沟里的水泼出一瓢来”，都像话，大家都能说得出，认识些字的也都能写得出。就这么写吧，这是我们的话，很清楚，人人懂，有什么不好呢？实话实说是个好办法。虽然头一两次也许说的不太好，可是一次生，两次熟，只要知道写文章原来不必绕出十万八千里去找怪物，就会有了胆子。然后，继续努力练习，由说明白话进一步说生动而深刻的话，就摸到门儿了。即使始终不能写精采了，可是明白话就有用处，就不丢人。反之，我们若是每逢一拿笔，就装腔作势，高叫一声：现成的话，都闪开，我要出奇制胜，作文章啦，恐怕就会写出“一瓢水泼出你山沟”了！这一句实在不易写出，因为胡涂得出奇。别人一看，也就惊心：可了不得，得用多少工夫，才会写出这么“奇妙”的句子啊！大家都胆小起来，不敢轻易动笔，怕写出来的不这么“高深”啊。这都不对！我们说话，是为叫别人明白我们的意思。我们写文章，是为叫别人更好地明白我们的意思。话必须说明白，文章必须写得更明白。这么认清问题，我们就不害怕了，就敢拿笔了；有什么说什么，有多少说多少，不装腔作势，不乌烟瘴气。这么一来，我们就不会再把作文章看成神秘的事，而一种健康爽朗的新文风也就会慢慢地建树起来。

习作新曲艺的一些小经验

根据我自己习作通俗曲艺的经验，提出下列应该注意的几点，供大家参考：

（一）把握形式：在民间进行的曲艺里，不要说是唱的，就是说的也有一定的技巧与形式。我们的新诗须改成鼓词或小曲才能唱，我们的新小说须改成评书才能说。这就是说，我们必须利用民间曲艺的技巧与形式，才能把我们的作品说给或唱给人民听。所以，要为人民制作曲艺，我们就必须先把握住曲艺的形式。

当然，我们可以创造新形式。但这问题不是我在这里所要说的。

最妥当的办法是要写鼓词，就要去和艺人学一两段鼓词；要写金钱板就先学会一两段金钱板。我们自己，即使是粗枝大叶的，若能说或唱一两段老玩艺儿，赶到写制这路东西的时候，就方便的多了。

在抗日战争中，我认识了唱京音大鼓的富少舫先生和唱犁铧大鼓的董莲枝女士。他们请求我给写新词，我要求他们先教我唱一两段。他们真的教给了我两段最长最难学的鼓书。这点工夫没白费。等到我提笔试写的时节，我心中对故事的起落结构及腔调音节的运用已大致的都有个谱儿，写起来较比顺利。写完，经艺人们再增添或改动几句或几个字便可以安腔入弦了。这是个很不错的办法。我希望曲艺研究机关能立个讲习班，请几位艺人教给我们说说唱唱，而使我们再写说说唱唱的作品。

（二）句子要切得开，学习了之后，我们很容易的理会到：故事怎样布局，腔调如何运用。最难的恐怕是造句了，我们在这一点上要下很大很大的工夫才能弄得差不离。“说”的比较容易，不在话下，“唱”的可有点麻烦。我们首先要知道：唱的须是韵文，不是随便信口开河，说家常话儿，因此：“小狗子和他的哥哥小牛儿，在院子里的雪地上正扭秧歌。”

这么一句，虽然分开写出，可并不是韵文，不能够唱——除非找音乐家另作新谱，那可就出了咱们现在正谈的范围。让咱们把前边的两句改造一下吧。看：ｗωｗ奇Qìsuu書còm网

“牛儿狗子小哥俩，院中雪地扭秧歌。”

这么一来，可就能唱了——尽管不是很好的句子。原来，民间曲艺的词句虽然是用土语白话造成的，可是它却受了旧诗——不是新诗——的影响。在一句的平仄排列上，它不像旧诗那样的严格，可是为了能唱，它的每一句都象旧诗似的那么出声儿。切得开就会出声。看：

“牛儿狗子小哥俩

院中　雪地　扭秧歌。“

每句都能切成三段，这就有了音节，说也好听，唱也好唱。把三段切法扩大，可以有：

“大牛儿二狗儿兄弟俩个

院子里　雪地上　去扭秧歌。“

或：

“笨大牛儿傻二狗儿小哥俩

院子里头　雪地上面　扭秧歌。“

或……

总而言之，切得开即有办法唱，切不开没办法——像：“蒋介石呀跑到台湾就能保住脑袋吗！”

前面说过，一句中的平仄排列不必像旧诗那么严格，可是若能顾到这一点就更好。看：

“鸡鸭鱼肉摆满案，山珍海味样样全。”

唱是一样能唱，可就不如：

“鸡鸭鱼肉桩桩有，海味山珍样样全。”

虽然“山珍海味”在口语中比“海味山珍”更现成一点。自然，有人一定非用“山珍海味”不可，也没有多大关系。

（三）拼命押韵：押韵（辙）是最使人头疼的事。它往往教我们因顾得合辙押韵，不能不牺牲了很好的白字眼和意思。可是，辙若用得俏皮，它的效果就远非散文所能及。况且，大鼓，快书，单弦，以及数唱，根本非有辙不可，我们也就只好照办，责无旁贷了。

消极的，我们应当避免那些并不活在口语中，而只寄生在民间文艺的词汇，像“娘”，“马能行”，“马走战”，“快些云”等。

消极的，我们不该用半个词，像“歼灭”，而只用“歼”：“棺材”，而只用“棺”。“歼灭战”是个新名词，可是用此全词，民众能够接受——民众学习能力并不很小。反之，若单用一个“歼”字押韵，像“大军南下把敌歼”便嫌太文，而且没有力量。要知道，我们选择韵脚越响亮明显越好。字音字义稍一晦涩，唱的人便感到困难，听的人便不易理会。在我的《过新年》太平歌词里，我原有这么一句：“活埋省下一口棺。”“棺材”是通用的一词，我却只用了它的一半。韵有了，而是个瘸子。于是，我就改上：“不是活埋，就是铡成两半边。”

消极的，不是民众所熟悉的词汇，不能因押韵的困难而勉强去用。举例说：我轻易不用“然”字。必不得已，我只拣大戏与曲子里惯用的“枉然”，“不然”，和“惨然”，而不是“凄然”，“悠然”，和“徒然”。在《过新年》中，我这么写：

“大年初一头一天，家家户户过新年。

古往今来多少不平的事，一到新年更显然。“

头两句是许多鼓词中惯用的两句话，没有什么可挑剔。为转入正文，我必须用两句话垫上，以便承上启下。可是，第四句越看越别扭，越看越不对劲。“显然”生硬，不很通俗。我改了再改，而始终换不掉它。于是，另生一计，把全句改成“越过新年越显然。”一句有两个“越”字，近于口语，足以减轻“显然”的罪过。可是，到今天我还对它不满。

韵脚也怕硬凑。韵押得好，是水到渠成；押得不好，是鸭子上树。初学者往往重复句子的末一字，使之成韵，不管通不通。像：王二上了山巅巅，李四摸着须尖尖……。这不好。遇到这种句子，顶好是从新写过，不可偷懒。这种用字法，即使用得不错；也难得叫好：因为两个同音字相连，不易立得牢稳。韵脚既是脚，就必须立得住，不东摇西摆。看：“电车铃儿响噹噹”好？

还是“电车铃儿响叮噹”好？

赶到唱起来的时候，“叮噹”就取得绝对的优势。

以上是消极的指出我们应避免什么；现在，我们说些积极的应作些什么。

是的，我们应当拼命去押韵，因为韵脚是韵文中画龙点睛的地方。韵押得漂亮，现成，则全句的精神为之一振。韵押得不响亮，不现成，则唱无技可施，听者感到闷气。对押韵，我们不该取照例公式，随便敷衍的态度，而是要煞费苦心，出奇致胜。记得在重庆的时候，我给富少舫先生写过一段《新拴娃娃》。每逢他使这段活的时候，第一个摔板必得满堂彩，第二个摔板永远若无其事。第一个摔板是：

“二姐另有一宗病，见了情人先说头疼，又恰好忘带了阿司匹灵。”

阿司匹灵，在近二十年来，差不多已代替了万应锭。可是，它还没入过鼓词。经过这么一用，它就即新颖，又现成，唱者脱口而出，毫无勉强，听者不由得叫出“好”来。

第二个摔板是刘二姐去参观图画展览会，假充行家，发表了意见：

“哎呀你们来看哪，这一枝梅花画得多么红！”

我原来是要俏皮刘二姐的浅薄无知——梅花的好坏，不在乎画得红不红。而且“红”在中东辙里又是个有分量的字。我想，这一句一唱出来，必能得到喝彩。可是，台下没有一个叫好的。这个“红”字没能负起它应尽的责任，因为它不像阿司匹灵的“灵”那么现成，听者得想半天才能悟出道理来。这一想呀，可就耽误了喝彩哟！

十三套辙里有宽有窄，为保险一点，我们应先挑选宽的用，如中东，人辰，汪洋，言前等辙。不过，即使用了宽辙，我们若不努力去找字，不努力去调换句子，还是（以用中东辙说吧）三句一个“在其中”，两句一个“美英雄”，翻来覆去，老是那么几个字。假若我们肯下心去搜寻民间的俏皮话，歇后语，成语，我们（还以中东辙来说）就会连“宠”，“坑”，等不易用的字也搬运出来，像：“照旧（舅）穷来照旧苦，真是外甥打灯笼。”和“一个萝卜一个坑。”

韵押不好，往往是因为要一气写成，不肯细心推敲。推敲的办法最好不要只在一个字上着想，而须改动句子。是“香”好呢，还是“芳”好呢，只是一个字的问题。若是句子根本不行，把“芳”换成“香”仍然没用，虽然大致的说，“香”比“芳”更现成，更响亮一些。比如说，我们写到：“二嫂正作炒豆腐，厨房里面喷喷香。”

我们就立刻发现“喷喷香”不现成，因为我们平常总说“香喷喷的”而不大说“喷喷香”。假若我们就盯住香字打主意，我们就毫无办法；把“香”换成了“芳”就更糟。假若我们调动调动句子呢，我们就可以得到：“香喷喷的豆腐锅里炒，笑咪咪的二嫂在厨房。”

照这样，我们还可以得到好几样不同的句子，任我们选择。改了再改，四面八方的调动，我们才能把鼓词和一切上韵的东西写成为通俗的“诗”。我们必须自居为民间诗人，而不要以为七八个字一句，分开行写，就诸事大吉了。

一般的鼓词（单弦等不都这样）都是上下句儿，上句末一字用仄声的字，下句的平声。有的人很能写，但不辨平仄，于是写出来不能唱，慢工出巧匠，多翻翻国语字典（假若用京语写作）就行了，别怕麻烦，写成而不能唱就更麻烦。

（四）要努力描写：鼓书单弦等是一个人的戏剧。唱者一个人要把人，事，景，情，都唱出来，忽而战鼓咚咚，忽而虫声唧唧，忽而高，忽而低，忽而英雄气短，忽而儿女情长。可是，他必须有好本子，然后才能这样作。写好本子是我们的责任。我们必须把人物，情景，描写得好，艺人才能施展本事，独自有声有色的唱一出戏。没有描写，即无形象，也就空洞无物。

描写要消极的不落俗套。民间文艺之所以有时显出庸凡，就因为自周朝到现在的小姐们都是柳叶眉，杏核眼；大将都是虎背熊腰；在服装上，赵云代表银袍勇将，张飞代表黑脸将军，于是多少多少勇将都和赵云、张飞是一个模子磕出来的。我们今天的小姐即不以柳叶眉杏眼为美，我们的大将也不穿戴金甲金盗；我们得用自己的笔描画新的人物。同样的，我们今天的人既不身高丈二，也不能力举千斤。我们不妨科学一点，勿过于夸大。

夸大，可是，不是完全要不得的。为使人物突出，我们不妨夸大一点，可就是别太过火了。(奇*书*网.整*理*提*供)

描写人物风景要简单而能生动，这是很不容易作到的。在下笔之前，我们要有充分的准备，把人物依着观察的结果在心中通过多少多少遍；写完，要改了再改。写景最好配备着故事，《草船借箭》的雾，《御碑亭》的雨是非写不可的。泛泛的写景，如青山绿水，柳暗花明，大可不必。描写是为了引人入胜，如见其人，如临其境，而不是为显露文才，搬来一大堆修词的东西。

没有故事的鼓词等最难写，而不是绝对不能写。只要语言真能通俗，真能深入浅出，真能自然现成，就是说教讲理还能成功。

以上所述，都是关于技巧的；至于思想如何正确，应当宣传什么，是另一问题，恕不多赘。

载一九五○年三月七日《人民日报》

戏剧语言

——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言

这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向老剧作家们学习。事实是这样：对老剧作家们和他们的作品，我已略知一二，得到过教益与启发；今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢，或相识较晚，或请益乏缘，理应乘此机会取经学艺。是呀，近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力而活跃，深入工农兵生活的多半是他们，接触创作问题较多的也是他们。不向他们学习，便不易摸清楚问题所在，也就难以学到解决问题的办法。是的，我是抱着这种学习热情而来的。那么，叫我也作个报告，我就不能不感到惶恐！不过，礼尚往来，不容推却。好吧，既来取经，理应献曝，就谈一谈戏剧语言上的一知半解吧。

我没有入过大学，文化水平不高，对经典文学没有作过有系统的钻研。因此，执笔为文，我无从作到出经入史，典雅富丽。可是，我也有一个长处：我的爱好是多方面的。因为我知道自己学疏才浅，所以我要学习旧体诗歌，也要学习鼓词。我没有什么成见，不偏重这个，轻视那个。这与其说是学习方法问题，还不如说是学习态度问题。心中若先有成见，只要这个，不要那个，便把学习的范围缩小，也许是一种损失。

我没有诗才，既没有写成惊人的诗歌，也没有生产过出色的鼓词。可是，诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨，这就大有助于我在写散文的时候也试求精简，不厌推敲。我没有写出好的诗歌，可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗，我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散文，文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿；习写诗歌，每个字都须转十个圈儿或几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗，但是学会多转圈儿的确有好处。一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿，笔下便会精致一些。

习写鼓词，也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制，在文字上又须雅俗共赏，文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语，但必须巧为运用，善于结合，天衣无缝。习写鼓词，会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词，也有同样的益处。

我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因此，我没有写出过一段反复加工，值得保留下来的相声。但是，作为语言运用的练习，这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用，以便发生前后呼应的效果。不这样，便会前言不搭后语，枝冗罗唆，不能成为相声。写别的文章，可以从容不迫地叙述，到适当的地方拿出一二警句，振动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙，要求每一句都有些风趣。这样，尽管没写出过完美的相声段子，我可是得到一个写文章的好方法：句句要打埋伏。这就是说：我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句与句全挂上钩，如下棋之布子。这样，我就能够写得较比简练。意思贯串，前后呼应，就能说的少，而包括的多。这样，前面所说的，是为后面打埋伏，到时候就必有效果，使人发笑。是的，写相声的时候，往往是先想好一个包袱，而用一些话把它引出来，这就是好比先有了第五句，而后去想前四句，巧妙地把第五句逗出来。这样写，前后便必定联贯，叫人家到什么时候发笑，就得发笑。写相声，说笑话，以至写喜剧，都用得着这个办法。先想好包袱，而后设法用几句话把它引逗出来，便能有效果。反之，先把底亮了出来，而后再解释：您听明白没有？这句非常可笑啊！怎么？您不笑？好吧，我再给您细讲讲！恐怕呀，越讲越不会招笑了！喜剧不就是相声，但在语言的运用上不无相通之处。

明白了作文要前呼后应，脉络相通，才不厌修改，不怕删减。狠心地修改、删减，正是为叫部分服从全体。假若有那么一句，单独地看起来非常精美，而对全段并没有什么好处，我们就该删掉它，切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时候因朋友的劝阻，而耳软起来，把删去的又添上，费不少的事叫上下贯串，结果还是不大妥当。与其这样，还不如干脆删去！

我并非在这里推销旧体诗、鼓词，或相声。我是想说明一个问题：语言练习不专仗着写剧本或某一种文体，而是需要全面学习。在写戏写小说之外，还须练基本功，诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好，诗歌好，所以戏剧台词也好。他们的基本功结实，所以在语言文字上无往不利。相反的，某剧作家或小说家，既富生活经验，又有创作天才，可是缺乏语言的基本功，他的作品便只能在内容上充实，而在表达上缺少文艺性，不能情文并茂，使人爱不释手。代秀的文学作品必须是内容既充实，语言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理应设法补课。

说到这里，我必须郑重声明：我不提倡专考究语言，而允许言之无物。

我们须从两方面来看问题：一方面是，近几年来，我们似乎有些不大重视文学语言的偏向，力求思想正确，而默认语言可以差不多就行。这不大妥当。高深的思想与精辟的语言应当是互为表里，相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言都扔掉，我们还怎么去了解他们呢？在文学作品里，思想内容与语言是血之与肉，分割不开的。没有高度的语言艺术，表达不出高深的思想。

在另一方面，过于偏重语言，以至专以语言支持作品，也是不对的。我自己就往往犯这个毛病，特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活经验贫乏，不能不求救于语言，而作品势必轻飘飘的，有时候不过是游戏文章而已。不错，写写游戏文章，乃至于编写灯谜与诗钟，也是一种语言练习；不过，把喜剧的分量减轻到只有笔墨，全无内容，便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言，正如轻视思想内容，都是不对的。

这样交代清楚，我才敢往下说，而不至于心中老藏着个小鬼了。

我没有写出过出色的小说，但是我写过小说。这对于我创造（请原谅我的言过其实！）戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。

我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然，小说与剧本有不同之处：在小说中，介绍人物较比方便，可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托，戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥，五官俱全，用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同，从始至终，不许人物离开我们的眼睛，包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物，我们便不会受情节的引诱，而忘了主持情节的人。故事重情节，小说与戏剧既要故事，更重人物。

前面提到，在小说中，应在适当的时机利用对话，揭示人物性格。这是作者一边叙述，一边加上人物的对话，双管齐下，容易叫好。剧本通体是对话，没有作者插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物，使人物的性格越来越鲜明，剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。这很不容易。剧作者必须知道他的人物的全部生活，才能三言五语便使人物站立起来，闻其声，知其人。不错，小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌，但是，既是小说，作者总可以从容叙述，前面没写足，后面可再补充。戏剧的篇幅既较短，而且要在短短的表演时间内看出人物的发展，故不能不在人物一露面便性格鲜明，以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格，他可怎么发展变化呢？有的人物须隐藏起真面貌，说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给他机会，叫他说出庐山真面目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何许人也。在以情节见胜的剧本里，往往有此毛病。

我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是，正是这种地方，我们才应设尽方法写好对话，使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样，尽管他说的是“今天天气，哈哈哈”，也能开口就响，说明他的性格。根据剧情，他说的虽是一时一地的话，我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里，我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话。可是据说在上演时，这一幕的效果相当好。相反地，在我的最失败的戏《青年突击队》里，我叫男女工人都说了不少的话，可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话，听众可是没见到一个工人。原因所在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过“八字儿”与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之，在《青年突击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大概是“话锯”——话是由干木头上锯下来的，而后用以锯听众的耳朵！听众是聪明而和善的，在听到我由工地上借来的话语便轻声地说：老舍有两下子，准到工地去过两三次！是的，正因为是借来的语言，我们才越爱卖弄它们，结果呢，我们的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到的语言里，不可避免地包含着一些杂质，若不加以提炼，一定有害于语言的纯洁。文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使，用不着再加工。

对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员。萧伯纳就是突出的一例。

那么，萧伯纳为什么还成为一代名家呢？这使我们更看清楚语言的重要性。以我个人来说，我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此，我可也无法否认萧伯纳的语言的魅力。不错，他的人物似乎是他的化身，都替他传播他的见解。可是，每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章，就使我无法不因佩服萧伯纳而也承认他的化身的存在了。不管我们赞成他的意见与否，我们几乎无法否认他的才华。我们不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的说法。一般地说来，我们的戏剧中的语言似乎有些平庸，仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄，又无锋芒。

为什么少含蓄呢？据我看，也许有两个原因吧：第一，我们不用写诗的态度来写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是，他写的是诗。他的确使人物按照自己的性格去说话，可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中，那些人物并不出口成章，一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格，使他们说出提炼过的语言，呕尽心血的诗句。直到今天，英国人写文章、说话，还常常引用莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本，可惜没有留下多少足以传诵的名句。我们不必勉强去写诗剧（当然，试一试也没有什么坏处），可是应以写诗的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实，而看起来缺少些空灵之感，叫人觉得好象是逛了北海公园，而没有看见那矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都有关系，可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外之音，好象给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲中的开打，若始终打的风雨不透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙，使听众更深刻地看到英雄形象。我想，话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众深思默虑，想到些舞台以外的东西。我管这个叫“空灵”，不知妥当与否。

缺少含蓄的第二个原因，恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐，一泄无余的。不错，人民的语言若是和学生腔比一比，的确是干脆嘹亮，不别别扭扭。可是，我们还没忘记在五八年大跃进中，人民写的那些民歌吧？那也是人民的语言，可并不只是干脆直爽。那些语言里有很高的想象与诗情画意。那些民歌使我们的一些诗人吓了一大跳，而且愿意向它们学习。可惜，戏剧语言却似乎没有受到多少影响；即使受了些影响，也只在干脆痛快这一方面，而没有充分注意到人民的想象力与诗才如何丰富，从而使戏剧语言提高一步，不只纪录人民的语言，而且要创造性地运用。

所谓锋芒，即是显露才华。在我们的剧本中，我们似乎只求平平妥妥，不敢出奇制胜。我们只求说的对，而不要求说的既正确又精采。这若是因为我们的本领不够，我们就应该下苦功夫，使自己得心应手，能够以精辟的语言道出深湛的思想和真挚深厚的感情。若是因为有什么顾虑呢，我们便该去多读毛主席的诗词与散文。看，毛主席的文笔何等光彩，何等豪迈，真是光芒万丈，横扫千军！我们为什么不向毛主席学呢？怕有人说我们锋芒太外露吗？我们应当告诉他：剧本是文学作品，它的语言应当铿锵作金石声。写剧本不是打报告。毛主席说：“数风流人物，还看今朝。”风流人物怎可以语言乏味，不见才华与智慧呢？是的，的确有人对我说过：“老哥，你的语言太夸张了，一般人不那样说话。”是呀，一般人可也并不写喜剧！剧本的语言应是语言的精华，不是日常生活中你一言我一语的录音。一点不错，我们应当学习人民的语言，没有一位语言艺术大师是脱离群众的。但是，我们知道，也没有一位这样的大师只纪录人民语言，而不给它加工的。

朋友们，我们多么幸福，能够作毛泽东时代的剧作家！我们有责任提高语言，以今日的关汉卿、王实甫自许，精骛八极，心游万仞，使语言艺术发出异彩！

我们缺乏喜剧。也和别种剧作一样，喜剧并不专靠着语言文持。可也不能想象，没有精采的语言，而能成为优秀的喜剧。据我个人的体会，逗笑的语言已不易写，既逗笑而又“有味儿”就更难了。

亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语，能够发生亲切之感。但是，这是利用现成的话，用的过多就反而可厌。我们应当向评书与相声学习，不是学习它们的现成的话，而是学习它们的深入生活，无所不知的办法。在评书和相声里，状物绘声无不力求细致。艺人们知道的事情真多。多知多懂，语汇自然丰富，说起来便丝丝入扣，使人感到亲切充实。我们写的喜剧，往往是搭起个不错的架子，而没有足够的语言把它充实起来，叫人一看就看出我们的生活知识不多，语汇贫乏。别人没看到的，我们看到了，一说就会引人入胜。可是，事实上，我们看到的实在太少。于是，我们就不能不以泛泛的语言，勉强逗笑，效果定难圆满。我们必须扩大生活体验的范围，三教九流，五行八作，无所不知，像评书及相声演员那样，我们才能够应付裕如，有什么情节，就有什么语言来支持。没有一套现成的喜剧语言在图书馆里存放着，等待我们去借阅。喜剧作者自己须有极其渊博的生活知识，创造自己的喜剧语言。我们写的是一时一地的一件事，我们的语言资料却须从各方面得来，上至绸缎，下至葱蒜，包罗万象。当然，写别的戏也须有此准备，不过喜剧特别要如此。假若别种剧的语言像单响的爆竹，喜剧的语言就必须是双响的“二踢脚”，地上响过，又飞起来响入云霄。作者的想象必须能将山南联系到海北，才能出语惊人。生活知识不丰富，便很难运用想象。没有想象，语言都爬伏在地，老老实实，死死板板，恐怕难以发生喜剧效果。

喜剧的语言必须有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。这样的语言在我们的喜剧中似乎还不很多。我们须再加一把力！怎么才能有味道呢？我回答不出。我自己就还没写出这样的语言来。我只能在这里说说我的一些想法，不知有用处没有。我们应当设想自己是个哲学家，尽我们的思想水平之所能及，去思索我们的话语。聪明俏皮的话不是俯拾即是的，我们要苦心焦思把它们想出来。得到一句有些道理的话，而不俏皮漂亮，就须从新想过，如何使之深入浅出。作到了深入浅出，才能够既容易得到笑的效果，而又耐人寻味。喜剧语言之难，就难在这里。我们先设想自己是哲学家，而后还得变成幽默的语言艺术家，我们才能够找到有味道的喜剧语言——想的深而说得俏。想的不深，则语言泛泛，可有可无。想的深而说得不俏，则语言笨拙，无从得到幽默与讽刺的效果。喜剧的语言若是钢，这个钢便是由含有哲理、幽默与讽刺的才能等等的铁提炼出来的。

在京戏里，有不少丑角的小戏。其中有一部分只能叫作闹戏，不能算作喜剧。这些闹戏里的语言往往是起哄瞎吵，分明是为招笑而招笑。因此，这些戏能够引起哄堂大笑，可是笑完就完，没有回味。在我自己写的喜剧里，虽然在语言上也许比那些闹戏文明一些，可是也常常犯为招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不应是目的，可是因为思想的贫乏，不能不乱耍贫嘴，往往使人生厌。我们要避免为招笑而招笑，而以幽默的哲人与艺术家自期，在谈笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。这很不容易作到，但是取法乎上，还怕仅得其中，难道我们还该甘居下游吗？

语言，特别在喜剧里，是不大容易调动的。语言的来历不同，就给我们带来不少麻烦。从地域上说，一句山东的俏皮话，山西人听了也许根本不懂。从时间上说，二十年前的一段相声，今天已经不那么招笑了，因为那些曾经流行一时的话已经死去。从行业上说，某一句话会叫木匠师傅哈哈大笑，而厨师傅听了莫名其妙。我是北京人。六十年来，北京话有很大很大的变化。老的词儿不断死去，新的词儿不断产生。最近，小学生们很喜欢用“根本”。问他们什么，他们光答以“根本”，不知是根本肯定，还是根本否定。这类的例子恐怕到处都有，过些日子就又被放弃，另发明新的。我们怎么办呢？

据我看，为了使喜剧的语言生动活泼，我们几乎无法完全不用具有地方性与时间性限制的语汇与说法。不过，更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思：一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些色彩与味道，我们就不妨采用一些；二是最有味道的词句应是由我们自己创造出来的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的，用它来创造出最精采的词句，便具有更多的光彩，不受地方与时间的限制。我是喜用地方土语的，但在推广普通话运动展开之后，我就开始尽量少用土语，而以普通话去写喜剧。这个尝试并没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。我觉得，具有创造性的语言，带着智慧与艺术的光彩，是要比借用些一时一地一行的俏皮话儿高超的多的。看看“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这几句吧，里边没有用任何土语与当时流行的俏皮话，而全是到今天还人人能懂的普通话，可是多么幽默，多么生动，多么简练！只是这么四句，便刻画出一位诗仙来了。这叫创造，这叫语言的主人！不借助于典故，也不倚赖土语、行话，而只凭那么一些人人都懂的俗字，经过锤炼琢磨，便成为精金美玉。这虽然是诗，可是颇足以使我们明白些创造喜剧语言的道理。所谓语言的创造并不是自己闭门造车，硬造出只有自己能懂的一套语言，而是用普通的话，经过千锤百炼，使语言得到新的生命，新的光芒。就像人造丝那样，用的是极为平常的材料，而出来的是光泽柔美的丝。我们应当有点石成金的愿望，叫语言一经过我们的手就变了样儿，谁都能懂，谁又都感到惊异，拍案叫绝。特别是喜剧语言，它必须深刻，同时又要轻松明快，使大家容易明白，而又不忍忘掉，听的时候发笑，日后还咂着滋味发笑。喜剧的语言万不可成为听众的负担，有的地方听不懂，有的地方虽然听懂，而觉得别扭。听完喜剧而闹一肚子别扭，才不上算！喜剧语言必须馅儿多而皮薄，一咬即破，而味道无穷。相声演员懂得这个道理，应当跟他们多讨教。附带着说，相声演员在近几年来，也抛弃了不少地方土语，而力求以普通话逗哏。这不仅使更多的人能够欣赏相声，而且使演员不再专倚赖土语。这就使他们非多想不可，用尽方法使普通话成为可笑可爱的语言，给一般的语言加多思想性与艺术性。

现在，让我们谈谈语言的音乐性。

用文言写的散文讲究经得起朗诵。四五十年前，学生学习唐宋八大家的文章都是唱着念，唱着背诵的。我们写的白话散文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。一般的散文不能上口，问题或者还不太大。话剧中的对话是要拿到舞台上，通过演员的口，送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性。古体诗文的作者十分注意这个问题。他们都摇头晃脑地吟诗、作文章。他们用一个字，造一句，既考虑文字的意象，又顾到声音之美。他们把每个方块儿字都解剖得极为细致。意思合适而声音不美，不行，必须另换一个。旧体诗文之所以难写，就因为作者唯恐对不起“文字解剖学”。到了咱们这一代，似乎又嫌过于笼统了，用字有些平均主义，拍拍脑袋就算一个。我们往往似乎忘了方块儿字是有四声或更多的声的。字声的安排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。解剖文字是知识，我们应该有这样的知识。怎样利用这点知识是实践，我们应当经常动笔，于写小说、剧本之外，还要写写诗，编编对联等等。我们要从语言学习中找出乐趣来。不要以为郭老编对联，田汉老作诗，是他们的爱好，与咱们无关。咱们都是同行，都是语言艺术的学习者与运用者。他们的乐趣也该成为咱们的乐趣。慢慢的，熟能生巧，我们也就习惯于将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑，增长本领。我们应当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能既有意思，又有响声，还有光彩。

朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。文章是自己的好，自念自听容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。当然，一个人有一个人的写作方法，我们并不强迫人人练习朗诵。有的人也许越不出声，越能写的声调铿锵，即不在话下。

我们的语汇似乎也有些贫乏。以我自己来说，病源有三：一个是写作虽勤，而往往把读书时间挤掉。这是很大的损失。久而久之，心中只剩下自己最熟识的那么一小撮语汇，像受了旱灾的庄稼那么枯窘可怜。在这种时候，我若是拿起一本伟大的古典作品读一读，就好似大早之遇甘霖，胸中开扩了许多。即使我记不住那些文章中的词藻，我也会得到一些启发，要求自己要露出些才华，时而万马奔腾，时而幽琴独奏，别老翻过来调过去耍弄那一小撮儿语汇。这么一来，说也奇怪，那些忘掉的字眼儿就又回来一些，叫笔下富裕了一些。特别是在心里干枯得像烧干了的锅的时候，字找不到，句子造不成，我就拿起古诗来朗读一番。这往往有奇效。诗中的警句使我狂悦。好，尽管我写的是散文，我也要写出有总结性的句子来，一针见血，像诗那样一说就说到家。所谓总结性的句子就是像“山高月小，水落石出”那样用八个字就画出一幅山水来，像“欲穷千里目，更上一层楼”那样用字不多，而道出要立得高，看得远的愿望来。这样的句子不是泛泛的叙述，而是叫大家以最少的代价，得到最珍贵的和最多的享受。我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明珠，但是应当在适当的地方这么献一献宝。

我的语汇不丰富的第二个原因是近几年来经常习写剧本，而没有写小说。写小说，我须描绘一切，人的相貌、服装，屋中的陈设，以及山川的景色等等。用不着说，描写什么就需要什么语汇。相反的，剧本只需要对话，即使交代地点与人物的景色与衣冠，也不过是三言五语。于是，我的语汇就越来越少，越贫乏了。近来，我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，别人也许并不这样。不过，假若有人也有此情况，我愿建议：别老写剧本，也该练习练习别的文体，以写剧为主，而以写别种文体为副，也许不无好处。

第三，我的生活知识与艺术知识都太少，所以笔下枯涩。思想起来，好不伤心：音乐，不懂；绘画，不懂；芭蕾舞，不懂；对日常生活中不懂的事就更多了，没法在这儿报账。于是，形容个悦耳的声音，只能说“音乐似的”。什么音乐？不敢说具体了啊！万一说错了呢？只举此一例，已足见笔墨之枯窘，不须多说，以免泪如雨下！作一个剧作家，必须多知多懂。语言的丰富来自生活经验和知识的丰富。

朋友们，我的话已说了不少，不愿再多耽误大家的时间。请大家指教！

学生腔

何谓学生腔？尚无一定的说法。

在这里，我并不想给它下个定义。

不管怎么说，学生腔总是个贬词。那么，就我所能见到的来谈一谈，或不无好处。

最容易看出来的是学生腔里爱转文，有意或无意地表示作者是秀才。古时的秀才爱转诗云、子曰，与之乎者也。戏曲里、旧小说里，往往讽刺秀才们的这个酸溜溜的劲儿。今之“秀才”爱用“众所周知”、“愤怒的葡萄”等等书本上的话语。

不过，这还不算大毛病，因为转文若转对了，就对文章有利。问题就在转得对不对。若是只贪转文，有现成、生动的话不用，偏找些陈词滥调来敷衍，便成了毛病。

为避免此病，在写文章的时候，我们必须多想。想每个字合适与否，万不可信笔一挥，开特别快车。写文章是极细致的工作。字没有高低贵贱之分，全看用的恰当与否。连着用几个“伟大”，并不足使文章伟大。一个很俗的字，正如一个很雅的字，用在恰当的地方便起好作用。不要以为“众所周知”是每篇文章不可缺少的，非用不可的。每一篇的内容不同，它所需要的话语也就不同；生活不同，用语亦异；若是以一套固定的话语应付一切，便篇篇如此，一道汤了。要想，多想，字字想，句句想。想过了，便有了选择；经过选择，才能恰当。

多想，便能去掉学生腔的另一毛病——松懈。文章最忌不疼不痒，可有可无。文章不是信口开河，随便瞎扯，而是事先想好，要说什么，无须说什么，什么多说点，什么一语带过，无须多说。文章是妥善安排，细心组织成的。说值得说的，不说那可有可无的。学生腔总是不经心的泛泛叙述，说的多，而不着边际。这种文字对谁也没有好处。写文章要对读者负责，必须有层次，清清楚楚，必须叫读者有所得。

幼稚，也是学生腔的一病。这有两样：一样是不肯割舍人云亦云的东西。举例说：形容一个爱修饰的人，往往说他的头发光滑得连苍蝇都落不住。这是人人知道的一个说法，顶好省去不用。用上，不算错误；但是不新颖，没力量，人云亦云。第二样是故弄聪明，而不合逻辑，也该删去或修改。举例说：有一篇游记里，开篇就说：“这一回，总算到了西北，到了古代人生活过的环境里了。”这一句也许是用心写的，可是心还没用够，不合逻辑，因为古人生活过的地方不止西北。写文章应出奇制胜，所以要避免泛泛的陈述。不能出奇，则规规矩矩地述说，把事情说明白了，犹胜于东借一句，西抄一句。头一个说头发光滑得连苍蝇都落不住的是有独创能力的，第二个人借用此语，便不新鲜了，及至大家全晓得了此语，我们还把它当作新鲜话儿来用，就会招人摇头了。要出奇，可也得留神是否合乎逻辑。逻辑性是治幼稚病的好药。所谓学生腔者，并不一定是学生写的。有的中学生、大学生，能够写出很好的文字。一位四五十岁的人，拿起笔来就写，不好好地去想，也会写出学生腔来。写文章是费脑子的事。

用学生腔写成的文章往往冗长，因为作者信口开河，不知剪裁。文章该长则长，该短则短。长要精，短也要精。长不等于拖泥带水，扯上没完。有的文章，写了一二百字，还找不着一个句号。这必是学生腔。好的文章一句是一句，所以全篇尽管共有几百字，却能解决问题。不能解决问题，越长越糟，白耽误了读者的许多时间。人都是慢慢地成长起来的。年轻，意见当然往往不成熟，不容易一写就写出解决问题的文章来。正因为如此，所以青年才该养成多思索的习惯。不管思索的结果如何，思索总比不思索强的多。养成这个好习惯，不管思想水平如何，总会写出清清楚楚、有条有理的文字来。这很重要。赶到年岁大了些，生活经验多起来，思想水平也提高了，便能叫文字既清楚又深刻。反之，不及早抛弃学生腔，或者就会叫我们积重难返，总甩不掉它，吃亏不小。思路清楚，说的明白，须经过长时间的锻炼，勤学苦练是必不可少的。

说到此为止，不一定都对。

语言、人物、戏剧

——与青年剧作者的一次谈话

要我来谈谈创作经验，我没有什么可谈的。说几句关于戏剧语言的话吧。创作经验，还是留给曹禺同志来谈。

写剧本，语言是一个要紧的部分。首先，语言性格化，很难掌握。我写的很快，但事先想得很多、很久。人物什么模样，说话的语气，以及他的思想、感情、环境，我都想得差不多了才动笔，写起来也就快了。剧中人的对话应该是人物自己应该说的语言，这就是性格化。对一个快人快语的人，要知道他是怎样快法，这就要考虑到人物的思想、感情、和剧情等几个方面，然后再写对话。在特定时间、地点、情节下，人物说话快，思想也快，这是甲的性格。假如只是口齿快，而思想并不快，就不是甲，而是乙，另一个人了。有些人是快人而不快语，有些人是快语而不是快人，这要区别开。《水浒》中的李逵、武松、鲁智深等人物，都是农民革命英雄，性格有相近之处，却又各不相同，这在他们的说话中也可区别开。写现代戏，读读《水浒》，对我们有好处。尤其是写内部矛盾的戏，人物不能太坏，不能写成敌人。那么，语言性格化就要在相差不多而确有差度上注意了。这很不容易，必须事先把人物都先想好，以便甲说甲的话，乙说乙的话。

脾气古怪，好说怪话的人物，个性容易突出。这种人物作为次要角色，在一个戏里有一个两个，会使戏显得生动。不过，古怪人物是比较容易写的。要写出正常人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力却是应该放在这里。

写人物要有“留有余地”，不要一下笔就全倾倒出来。要使人物有发展。我们的建设发展得极快，人人应有发展，否则跟不上去。这点是我写戏的一个大毛病。我总把力气都放在第一幕，痛快淋漓，而后难为继。因此，第一幕戏很好，值五毛钱，后面几幕就一钱不值了。这有时候也证明我的人物确是从各方面都想好了的，故能一下笔就有声有色。可是，后面却声嘶力竭了。曹禺同志的戏却是一幕比一幕精彩，好戏在后面，最后一幕是高峰，这才是引人入胜的好戏。

再谈谈语言的地方化。先让我引《红楼梦》第三十九回刘姥姥进大观园和贾母的一段对话：贾母通：“老亲家，你今年多大年纪了？”

刘姥姥忙起身答道：“我今年七十五了。”

贾母向众人道：“这么大年纪了，还这么硬朗！比我大好几岁呢！我要到这个年纪，还不知怎么动不得呢！”

刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。我们要也这么着，那些庄家活也没人做了。”

贾母道：“眼睛牙齿还好？”

刘姥姥道：“还都好，就是今年左边的槽牙活动了。”贾母道：“我老了，都不中用了，眼也花，耳也聋，记性也没了。你们这些老亲戚，我都记不得了。亲戚们来了，我怕人笑话，我都不会。不过嚼的动的吃两口，睡一觉，闷了时，和这些孙子孙女儿玩笑会子就完了。”

刘姥姥笑道：“这正是老太太的福了。我们想这么着不能。”贾母道：“什么福？不过是老废物罢咧！”说的大家都笑了。贾母又笑道：“我才听见凤哥儿说，你带了好些瓜菜来，我叫他快收拾去了。我正想个地里现结的瓜儿菜儿吃，外头买的不像你们地里的好吃。”

刘姥姥笑道：“这是野意儿，不过吃个新鲜；依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起。”……

这里是两个老太太的对话。以语言的地方性而言，二人说的都是道地北京话。她们的话没有雕琢，没有棱角，但在表面平易之中，却语语针锋相对，两人的思想、性格、阶级都鲜明地表现出来了。贾母的话是假谦虚，倚老卖老；刘姥姥的话则是表面奉承，内藏讽刺。“依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起”，这句话是多么厉害！作者没有把贾母和刘姥姥的话写得一雅一俗，说的是同样的语言，却表现了尖锐的阶级对立。这是高度的语言技巧。所谓语言的地方性，我以为就是对语言熟悉，要熟悉地方上的一切事物，熟悉各阶层人物的语言，才能得心应手，用语精当。同时，也只有熟悉人物性格，才能通过对话准确地表现不同身份、地位的人物性格特征。

戏剧语言还要富于哲理。含有哲理的语言，往往是作者的思想通过人物的口说出来的。当然，不能每句话都如此。但在一幕戏中有那么三五句，这幕戏就会有些光彩。若不然，人物尽说一些平平常常的话，听众便昏昏欲睡。就是儿童剧也需要这种语言。当然写出一两句至理名言，不是轻而易举的。离开人物、情节，孤立地说出来，不行。我们对人物要想得多想得深，要从人物、情节出发去想。离开人物与情节，虽有好话而搁不到戏里来。这种闪烁着真理光芒的语言，并非只是文化水平高的人才能说的。一般人都能说。读读《水浒》、《红楼梦》，很有好处。特别是《水浒》，许多人物是没有文化的，但说出的一些语言却富有哲理。这种语言一定是作者想了又想，改了又改的。一句话想了又想，改了又改，使其鲜明，既富有哲理，又表现性格，人物也就站起来了。一个平常的人说了一句看来是平常的话，而道出了一个真理，这个人物便会给观众留下个难忘的印象。

以上说的语言性格化、地方性、哲理性，三者是统一的，都是为了塑造鲜明的人物形象。

平易近人的语言，往往是作家费了心血写出来的。如刚才谈的《红楼梦》中那段对话，自然平易，抹去棱角，表面没有剑拔弩张的斗争，只是写一个想吃鲜菜，一个想吃肉食的两位老太太的话，但内中却表现了阶级的对立。这种语言看着平易，而是用尽力气写出来的。杜甫、白居易、陆放翁的诗也有时如此，看来越似乎是信手拈来，越见功夫。写一句剧词，要像写诗那样，千锤百炼。当然，小说中的语言还可以容人去细细揣摸、体会，而舞台上的语言是要立竿见影，发生效果，就更不容易。所以戏剧语言要既俗（通俗易懂）而又富于诗意，才是好语言。

儿童剧的语言也要富于诗意。因为在孩子们的眼里，什么都是诗。一个小瓜子皮放在水杯中，孩子们就会想到船行万里，乘风破浪。我在《宝船》中写到，孩子们不知道“驸马”是什么，奇Qīsūu.сom书因而猜想是“驴”。这是符合儿童心理的。这当中寓有作者的讽刺。如果在清朝末年我这样写，就要挨四十大板。儿童剧要写出孩子们心里的诗意，且含有作家对事物的褒贬。

要多想，创造性地想；还要多学，各方面都学。见多识广，知识丰富，写起来就从容。学习不是生搬硬套，生活中的语言也不能原封不动地运用，需要提炼。如今天写刘胡兰、黄继光这些英雄人物，他们生活中说了些什么，我们知道的不太多，这需要作家创造性地去想象，写出符合英雄性格的语言。

语言要准确、生动、鲜明，即使像“的、了、吗、呢……”这些词的运用也不能忽视。日本朋友已拟用我的《宝船》作为汉语课本，要求我在语法上作一些注解。其中摘出“开船喽！”这句话，问我为什么不用“啦”，而用“喽”。我写的时候只是觉得要用“喽”，道理却说不清，这就整得我够受。我朗读的时候，发现大概“喽”字是对大伙说的，如一个人喊“开船喽！”是表示招呼大家。如果说“开船啦”便只是对一个人说的，没有许多人在场。区别也许就在这里。

语言是人物思想、感情的反映，要把人物说话时的神色都表现出来，需要给语言以音乐和色彩，才能使其美丽、活泼、生动。

我的话说完了，浪费了大家的时间，对不起！

（有一位青年作家递条子要求老舍同志谈谈《全家福》的创作）

《全家福》的材料是北京市公安局供给的。当时正在大跃进运动中，北京市公安局有一万多找人的案件要处理。我首先被这些材料所感动。我看了些材料，有些案件的当事人不在北京，不能进一步了解，无法选用。后来选用了三个材料，当事人都在北京。当然，原材料是三个各不相关的故事：一个是儿子找妈，一个是妈妈找女儿，一个是丈夫找老婆。前两件事大体如剧本中写的那样，而后面丈夫找老婆的事例和剧本中写的很不相同。

我想文艺不是照抄真人真事，而是要运用想象的，因此我就把这三个各不相关的故事拼在一起。我把他们三人想象成一家人，互有联系，这样，情节既显得丰富，又能集中、概括。

我写这个戏是为了表扬今天的人民警察。但我对今天人民警察的生活不大熟悉，他们又都很忙，我也不好意思去多打搅他们。所以在这个戏里，人民警察没有写好。戏里那个母亲、姐姐的生活我是了解的，她们的痛苦我也有所体会，写起来就比较得心应手。

我也访问过当事人。剧院有一次把那个找妈妈的姑娘请了来。她来到，一想起从前的遭遇，虽已相隔五六年，却伤心得连一句话都说不出。她愣了一刻钟，只落泪，说不出话。后来我请剧院的同志送她回去，而由她的母亲把她的遭遇介绍了一下。那位姑娘一语未发，却比开口还更感人，我深受了感动，产生一股强烈的写作冲动，欲罢不能。我体会到，光有材料还不行，还要受感动，产生写作激情。不动感情，写不出带感情的作品。

写戏，还不能怕有时候出废品，不能像母鸡下蛋那样一下一个。要勇敢地写出来，不成功，就勇敢地扔掉。我扔掉过不少稿子。这是我工作的一部分。我写过一个戏叫《人民代表》，化了许多劳动，后来扔掉了，我没感到可惜。废品并不是完全没有用的，劳动不会完全白费。后来我写的《茶馆》中的第一幕，就是用了《人民代表》中的一场戏，虽然不完全一样，但因为相似的场面写过一次了，所以再写就感到熟练，有人说《茶馆》第一幕戏好，也许就是出过一次废品的功劳。在我的经验中，写过一次的事物，再写一次，可能完全不一样，但总是更成熟、更精炼。

写作需要有生活。《全家福》中的人物，是我在旧社会的生活中常常见到的，较比熟悉，所以写出来就有生活味道。《女店员》就写得差些。这个题材是我到妇女商店里得到的。但是，我对新做店员的姑娘们的生活还不十分熟悉，所以戏里面就感到缺少生活。我们得到一个题材，还需要安排生活情节，才能把思想烘托出来，也才能出“戏”。没有生活怎能表现时代精神呢？今天人与人的关系变了，是从生活各方面反映出来的。如最近看了电影《李双双》（据说剧本比电影还要好，可惜我没有看），就感到戏里的生活很丰富。甚至从一个老太太拿点劈柴这样小事，也反映了个人与集体间关系的变化；生活丰富才能做到以小见大。赵树理同志的农村生活丰富，所以写来总是很从容，丝丝入扣。

随便地扯，请原谅，指教！

语言与生活

在这里，我简单地提点有关文学语言的意见。

（一）亲切。我们的文艺是为工农兵服务的，因而我们用的语言必定要使工农兵感到亲切。怎样才能够亲切呢？有没有一种使语言亲切的技巧呢？

我在这里加入个小插曲：前几天，关山月与沈柔坚二友到我家来，看看我存着的几幅齐白石大师的作品。看罢，我们一致认为：大师不仅热爱绘画，而且热爱他所画的花鸟山川。大师原是农村中的木匠，对水牛、鸡雏、芋头、辣椒，和许多乡村中日常使用的东西，如竹筐、锄头等等，都有深厚的感情，所以他画起它们来不仅在技巧上求其形似，而且从感情上得其神似。他不惜呕尽心血把自己热爱的、也就是一般农民所热爱的东西画了出来，引起别人的热爱。他的热爱迫使他去苦心经营，找到独创的技巧，画出不容易画的，和一些前人所未曾画过的东西来；不但画了出来，而且具有高度的艺术性，使我们既爱他的画，也爱他所画的东西。这些创作都有最强烈的艺术感染力，叫我们总想把画中的鸡雏和苹果什么的摘取下来，珍重地捧在手心上！在某一些技巧上，他也许有某一些局限；在表达一位农民对农具与鸡、牛等的热爱上，他的确前无古人。

假若我们三个人的这点意见有些可取之处，我就容易回答前面的问题了，虽然绘画与写作的工具与技巧是不相同的。绘画也好，写作也好，首先要看有无对事物的热爱。有此热爱，就能逐渐找到技巧。无此热爱，有现成的技巧也是徒然。有的画家，技巧也许不低于白石大师，可是他们只爱画儿，而不爱所画的东西，或且以锄头、耙子等物有欠文雅，不该入画，也就避而不画。绘画如此，写作也是如此，热爱工农兵，就会写的亲切；不热爱他们，有技巧也没有很大用处。亲切是热情的流露，不单纯是技巧的产物。即使非有技巧不可，它也是由热爱到苦心经营的过程中慢慢找到的；作家协会里并没珍藏着一本“语言亲切秘诀”！

（二）向人民学习。大家都愿听自己所熟悉的话，不高兴听带洋味儿的话，和不大好懂的话。这么说来，我们写作就该首先想想为谁服务了。给咱们同行的友人写张字，不妨写一首旧体诗，还许越深奥越好，好叫友人佩服我们才高八斗。给人民写呢，我们就必须用人民的语言，连作诗也非例外。假若有人主张谁也念不懂的才能算作诗，我们也无权干涉。不过，这样的诗最好留给他自己看，省得叫大家去猜谜，大家都忙啊。

是，我们应当热爱工农兵，也该热爱他们的语言。工农兵喜爱他们喜闻乐见的文艺形式。但是，我相信他们会很容易接受用他们自己的语言写成的新形式。只要听得懂，他们便愿意看既不打锣，也不歌唱的话剧。

向工农兵学习语言不应单纯地只学语言，而不去参加他们的斗争与劳动。语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。老实不客气地说，别以为我们知识分子的语言非常丰富。拿掉那些书本上的话和一些新名词，我们的语言还剩下多少呢？我们说个故事或进行辩论，准说得过工农兵吗？我们的生活底子比他们的薄得多。他们的生活底子厚，所以说话具体。难道有生活基础的具体语言，经过提炼，不是好的文学语言吗？难道文学语言应当越空洞抽象越好吗？难道具体的语言不是有骨有肉的语言吗？

不知道可否这么说，人民大众的语言里富于生活的气息与色彩，正是我们知识分子的语言里所缺乏的。一位农民对于二十四节气，马牛羊，稻梁黍，都有一套说词。我们呢，有时候连节气都不记得。真的，我们真该到农村去，学些活泼生动的语言。我们的话剧里的语言往往欠结实，欠生动，话里没有色彩，没有形象，一句只是那一句，使人不能联想到生活的各方面，不能使听众听到话就看见图象。这恐怕又不是单纯的技巧问题。有了生活，学习了有生活气息的语言，才好谈技巧——怎么运用。

在我二十多岁的时候，我有个谬见，主张用书本上的话给人民的语言加工，使之雅洁。后来，我才慢慢明白：书本上的成语在适当的地方也可以用，但不能完全仗着他们美化语言。在叙述中，“适可而止”这句成语是可以用的，不必改用北京的俗语“该得就得”。可是，在写两个北京劳动人民讲话的时候，也许用“该得就得”更合适一些。何去何取，决定于生活。把“适可而止”放在一位教授嘴里，把“该得就得”放在一位三轮车工人的口中，也许是各得其所。这一雅一俗的两句成语并无什么高低之分，全看用在哪里。用生活给语言加工，一定比用语言给语言加工更有好处。到生活里去，那里有语言的宝库。

拿京戏和地方戏来比较，我觉得地方戏的语言略胜一筹。在不少的京戏里，一部分语言是不精辟而还通顺，如“店主东带过了黄骠马”之类，另一部分是不大通顺的水词儿。在地方戏里，虽然也有水词儿，可是大体上还富有民间语言的生活气息，较比朴实可喜。我说的很笼统，因为没有时间去用几本京戏与几本地方戏作具体的分析与比较。假若我说的不完全错，那就又足证明民间语言的确有不小的力量，足以作将来修改京剧剧本的参考。

戏曲有个好条件，尽管是水词儿，只要唱腔儿好，便能遮掩住语言的疮疤，使大家爱听爱唱。话剧无此条件，话剧语言因此也就必须十分考究，精益求精。写话剧台词儿，我们不仅应当在意思上字字斟酌，务期妥顺，还须把语言的音乐性发挥出来，听着悦耳，使人容易记住，像诗歌那样。话剧作家应多在这一点上卖卖力气。是呀，一些疙里疙疸的台词儿，不管多么有本领的演员，也不会念得珠圆玉润，有节奏，有感情。

（三）简练。从古典作品中固然可以学习到一些使词句简练的方法，可别忘了，从民间的语言中也能学到。我们必须留心去听。句子短，用字活，这是一。还有第二，是我们不大留意的。这就是他们能够在一句中安上一两个字，就能当好几句用。我举个例：在旧社会里，饭馆的服务员（那时候叫做跑堂的）为多拉生意，对客人总是不熟假充熟。客人坐下，他就笑着说：“今天您吃点什么？”“今天”这两个字就包括着：您是老主顾，常在这儿吃饭等等。假若他把这一大套都照直的说出来，也许会引起一个爽直客人的反感，马上告诉他：我这是头一次到这儿吃饭，用不着假充熟。这必然使双方都下不来台。只用“今天”两个字呢，意思都有了，而又不会引起反感。从前商店的售货员也是这样，顾客一问价钱，他便回答：“还是老价钱，一块二。”这句话的前半便是说，您是老主顾，老在我们这儿买东西，我们决不会欺骗您。“还是老价钱”一语巧妙地包括了好几句的意思。至于“一块二”究竟可靠与否，就不大好说了。

上面举的例子来自旧社会，思想性不强。可是，这种说法的确有很好的技巧，今天的劳动人民还会用这个说法表达新思想感情。写文艺作品不是在作报告，必须详尽无遗。我们须学会抄近路，使之简练。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句，代表全组，这就可以既省话，又巧妙。是的，我们应当学习人民的语言，也别忘了学习他们的说法。人民语言的说法还有许多，我只举此一例。

我是在说文学语言问题，推而广之，有一些话也可以用在艺术各部门的问题上去。为了支援农业，画家、音乐家、戏剧家、作家都有不少已下了乡的，还有不少位即将下去。我希望大家都带着对社会主义的热爱，与对农民与农业的热爱，认真向人民学习，写出人民所喜爱的诗歌、戏剧、小说、戏曲、曲艺、儿童文学；画出人民所喜爱的图画；作出人民所喜爱的歌曲与音乐，使广大农村革命的歌声不绝于耳，战斗的故事与画图一直散播到烟村四五家，使六亿五千万人民欢欣鼓舞，意气风发，携手向社会主义迈进；这一代好，下一代更好；风流文彩，江山万古多娇！

越短越难

怎么写短篇小说，的确是个很难回答的问题。我自己就没写出来过像样子的短篇小说。这并不是说我的长篇小说都写得很好，不是的。不过，根据我的写作经验来看：只要我有足够的资料，我就能够写成一部长篇小说。它也许相当的好，也许无一是处。可是，好吧坏吧，我总把它写出来了。至于短篇小说，我有多少多少次想写而写不成。这是怎么一回事呢？

我仔细想过了，找出一些原因：先从结构上说吧：一部文学作品须有严整的结构，不能像一盘散沙。可是，长篇小说因为篇幅长，即使有的地方不够严密，也还可以将就。短篇呢，只有几千字的地方，绝对不许这里太长，那里太短，不集中，不停匀，不严紧。

这样看来，短篇小说并不因篇幅短就容易写。反之，正因为它短，才很难写。

从文字上看也是如此。长篇小说多写几句，少写几句，似乎没有太大的关系。短篇只有几千字，多写几句和少写几句就大有关系，叫人一眼就会看出：这里太多，那里不够！写短篇必须作到字斟句酌，一点不能含糊。当然，写长篇也不该马马虎虎，信笔一挥。不过，长篇中有些不合适的地方，究竟容易被精采的地方给遮掩过去，而短篇无此便利。短篇应是一小块精金美玉，没有一句废话。我自己喜写长篇，因为我的幽默感使我会说废话。我会抓住一些可笑的事，不管它和故事的发展有无密切关系，就痛痛快快发挥一阵。按道理说，这大不应该。可是，只要写的够幽默，我便舍不得删去它（这是我的毛病），读者也往往不事苛责。当我写短篇的时候，我就不敢那么办。于是，我总感到束手束脚，不能畅所欲言。信口开河可能写成长篇（文学史上有例可查），而绝对不能写成短篇。短篇需要最高度的艺术控制。浩浩荡荡的文字，用之于长篇，可能成为一种风格。短篇里浩荡不开。

同时，若是为了控制，而写得干干巴巴，就又使读者难过。好的短篇，虽仅三五千字，叫人看来却感到从从容容，舒舒服服。这是真本领。哪里去找这种本领呢？从我个人的经验来说，最要紧的是知道的多，写的少。有够写十万字的资料，而去写一万字，我们就会从容选择，只要精华，尽去糟粕。资料多才易于调动。反之，只有够写五千字的资料，也就想去写五千字，那就非弄到声嘶力竭不可。

我常常接到文艺爱好者的信，说：我有许多小说资料，但是写不出来。

其中，有的人连信还写不明白。对这样的朋友，我答以先努力进修语文，把文字写通顺了，有了表现能力，再谈创作。

有的来信写的很明白，但是信中所说的未必正确。所谓小说资料是不是一大堆事情呢？一大堆事情不等于小说资料。所谓小说资料者，据我看，是我们把一件事已经咂摸透，看出其中的深刻意义——借着这点事情可以说明生活中的和时代中的某一问题。这样摸着了底，我们就会把类似的事情收揽进来，补我们原有的资料的不足。这样，一件小说资料可能一来二去地包括着许多类似的事情。也只有这样，当我们写作的时候，才能左右逢源，从容不迫，不会写了一点就无话可说了。反之，记忆中只有一堆事情，而找不出一条线索，看不出有何意义，这堆事情便始终是一堆事情而已。即使我们记得它们发生的次序，循序写来，写来写去也就会写不下去了——写这些干什么呢！所谓一堆事情，乍一看起来，仿佛是五光十色，的确不少。及至一摸底，才知道值得写下来的东西并不多。本来嘛，上茅房也值得写吗？值不得！可是，在生活中的确有上茅房这类的事。把一大堆事情剥一剥皮，即把上茅房这类的事都剥去，剩下的核儿可就很小很小了。所以，我奉劝心中只有一堆事情的朋友们别再以为那就是小说资料，应当先想一想，给事情剥剥皮，看看核儿究竟有多么大。要不然，您总以为心中有一写就能写五十万言的积蓄，及至一落笔便又有空空如也之感。同时，我也愿意奉劝：别以为有了一件似有若无的很单薄的故事，便是有了写短篇小说的内容。那不行。短篇小说并不因为篇幅短，即应先天不足！恰相反，正是因为它短，它才需要又深又厚。您所知道的必须比要写的多得多。

是的，上面所说的也适用于人物的描写。在长篇小说里，我们可以从容介绍人物，详细描写他们的性格、模样与服装等等。短篇小说里没有那么多的地方容纳这些形容。短篇小说介绍人物的手法似乎与话剧中所用的手法相近——一些动作，几句话，人物就活生生地出现在我们眼前。当然，短篇小说并不禁止人物的形容。可是，形容一多，就必然显着冗长无力。我以为：用话剧的手法介绍人物，而在必要时点染上一点色彩，是短篇小说描绘人物的好办法。

除非我们对一个人物极为熟悉，我们没法子用三言两语把他形容出来。在短篇小说里，我们只能叫他作一两件事，可是我们必须作到：只有这样的一个人才会作这一两件事，而不是这样的一个人偶然地作了这一两件事，更不是随便哪个人都能作这一两件事。即使我们故意叫他偶然地作了一件事，那也必须是只有这个人才会遇到这件偶然的事，只有这个人才会那么处理这件偶然的事。还是那句话：知道的多，写的少。短篇小说的篇幅小，我们不能叫人物作过多的事。我们叫他作一件事也好，两件事也好，可是这点事必是人物全部生活与性格的有力说明，不是他一辈子只作了这么一点点事。只有知道了孔明和司马懿的终生，才能写出《空城计》。假若事出偶然，恐怕孔明就会束手被擒，万一司马懿闯进空城去呢！

风景的描写也可应用上述的道理。人物的形容和风景的描写都不应是点缀。没有必要，不写；话很多，找最要紧的写，少写。

这样，即使我们还不能把短篇小说写好，可也不会一写就写成长的短篇小说，废话太多的短篇小说了。

以上，是我这两天想起来的话，也许对，也许不对；前面不是说过吗，我不大会写短篇小说呀。

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