第2部分

这两个小券，靠岸的较中间的略大，也是由二十八道并列的单券合成，如同大券一样，它们也是弧券，虽然在这地位上，用整半圆券，或比较更合理。靠岸的一边，有方石砌成的墩壁，以承受第一小券(即较大的一个)一端的推力。第一小券与第二小券(即较小的一个)相接处，用石墩放在大券券面上承托着。在东面损坏处，可以看出券面上凿平，以承托这石墩；西面却是石墩下面斜放在券面的斜面上，想是后世修葺时疏忽的结果。据我们实测，南北四小券都不是规矩的圆弧，但大略说，北端第一小券半径约2.3米，净跨3.81米，第二小券半径约1.50米，净跨2.8米；近河心一端的券脚，都比近岸一端的券脚高。小券的厚度为66厘米，上加厚约20厘米的伏。但在北端西面，第一小券券脚尚是一块旧石，较重修的券面厚约20厘米，可以看出现状与原状出入处。第二小券上如意石兽面，大概也是重修前的原物。

因为用这种小券，大券上的死荷载便减轻了许多，材料也省了许多，这小券顶与大券顶间的线，便定了桥的面线。桥面以下，券以上的三角形撞券，均用石砌满，上铺厚约27—28厘米的石板，以受车马行旅不间断的损耗。

这桥的主要造法既是二十八道单独的弧券，券与券间没有重要的联络构材，所以最要防备的是各个石券向外倒出的倾向。关于这个预防或挽救的方法，在这工程中，除去上述的伏，以砌法与二十八道券成为纵横的联络外，我们共又发现三种：(一)在券面上，小券的券脚处，有特别伸出的石条，外端刻作曲尺形，希冀用它们钩住势要向外倒出的大券。(二)在小券脚与正中如意石之间，又有圆形的钉头表示里面有长大的铁条，以供给石与石间所缺乏的粘着力。但这两种方法之功效极有限，是显而易见的。(三)最可注意的乃是最后一种，这桥的建造是故意使两端阔而中间较狭的。现在桥面分为三股，中间走车，两旁行人，我们实测的结果，北端两旁栏杆间，距阔9.02米；南端若将小房移去，当阔约9.25米；而桥之正中，若东面便道与西面同阔(东面便道现已缺三券)则阔仅8.51米。相差之数，竟自51厘米乃至74厘米，绝非施工不慎所致。如此做法的理由，固无疑地为设计者预先见到各个单券有向外倾倒的危险，故将中部阔度特意减小，使各道有向内的倾向，来抵制它，其用心可谓周密，施工亦可谓谨慎了。

但即此伟大工程，与自然物理律抗衡，经历如许年岁，仍然不免积渐伤损，所以西面五道券，经过千余年，到底于明末崩倒，修复以后，簇新的石纹，还可以看出。后来东面三道亦于乾隆年间倒了。现在自关帝阁上可以看出桥东面的中部，已经显然有向外崩倒的倾向，若不及早修葺，则损坏将更进一步了。

(一)在桥的南端岸上的关帝阁。阁由前后两部合成，后部是主要部分，一座三楹殿，歇山顶，筑在坚实的砖台上。台下的圆门洞正跨在桥头，凡是在桥上经过的行旅全得由此穿过。由手法上看来，这部分也许是元末明初的结构。前部是上下两层的楼，上层也是三楹：下层外面虽用砖墙，与后部砖台联络相称，内部却非门洞，而是三开间，以中间一间为过道，通联后部门洞，为行人必经之处。上层三楹前殿，用木楼板，券棚悬山顶。这前部，由结构法上看来，当属后代所加。正殿内阁关羽像，尚雄伟。前檐下的匾额，传说是严嵩的手笔桥南关帝阁木结构建筑已在解放战争时坍毁，其后砖台也被拆毁。(——余鸣谦注)。

(二)靠在阁下，在桥上南端西面便道上，现有小屋数檐当是清代所加。

(三)桥之北端，在墩壁的东面，有半圆形的金刚雁翅。按清式做法，雁翅当属桥本身之一部。但这里所见，则显然是后世所加，以保护桥基及堤岸的。

三　永通桥

测绘安济桥之后，在赵县西门外护城河上，意外地我们得识到小石桥，原名永通桥，其式样简直是大石桥缩小的雏形。

按州志卷一：

永通桥在西门外清水河上，建置莫详所始，以南有大石桥，因呼“小石桥”。

卷十四录明王之翰《重修永通桥记》：吾郡出西门五十步，穹窿莽状如堆碧，挟沟浍之水……桥名永通，俗名“小石”。盖郡南五里，隋李春所造之大石……而是桥因以小名，逊其灵矣。桥不楹而耸，如驾之虹；洞然大虚，如弦之月；旁挟小窦者四，上列倚栏者三十二，缔造之工，形势之巧，直足颉颃大石，称二难于天下。……岁丁酉，乡之张大夫兄弟……为众人倡，而大石桥焕然一新……比戊戍，则郡父老孙君张君欲修此以志缵功。……取石于山，因材于地。穿者起之，如砥平也。倚者易之，如绳正也。雕栏之列，兽伏星罗，照其彩也。文石之砌，鳞次绣错，巩其固也。盖戌之秋，亥之夏，为日三百，而大功告成。……父老孙君名寅，张君名历春。

这桥之重修，乃在大石桥重修之明年，戊戌至己亥，公元1598年秋动工，至公元1599年夏完成。这是我们对于桥的历史，除去正德二年（公元1507年）栏板刻字外，所得惟一的史料。

在结构法上，小桥与大桥是完全相同的，没有丝毫的差别。两端小券墩壁间的距离为25.5米，大券净跨当较此数略长。大券也是弧券，其半径约为18.5米，由21道单券排比而成。券上施伏，两端各施两小券。小券的墩壁及券的形式，券墩与大券的关系，与大桥完全一致。惟一不同之点，只在小券尺寸与大券尺寸在比例上微有不同；小桥上的小券，比大桥上的小券，在比例上略大一点；如此正可以表现两桥大小之不同，使能显出它们本身应有的大小比例(scale)即建筑物的尺度，是指其所表现的大小是否适当而言。例如门是人出入的孔道，故与人有一定的关系，门太大则建筑物显得小，门小则建筑物显得大。其他各部都如是，因以显出建筑物之尺度(Scale)。（——余鸣谦注）。在建筑图案上，此点最为玄妙，“小石”即是完全摹仿“大石”者乃单在此点上，知稍裁制，变换适宜，事情似非偶然。

桥面栏杆之间，一端宽6.22米，一端宽6.28米，并无人行便道。两端栏杆尽处，桥面石板尚向东面铺出30米余，西面铺出约25米。现在河之两岸，堆出若干世纪的煤渣垃圾，已将两端券脚掩埋了大部分，垃圾堆上已长出了多座黄土的民房，由这些民房里面仍旧堆出源源不绝的煤渣垃圾，继续这“沧海变桑田”的工作。这桥除去工程方面的价值外，在雕刻方面，保存下来不少的精品。大石桥的“玉石栏杆”我们虽然看不着了，小石桥栏板上的浮雕，却是的确值得我们特别的注意。现存的石栏板有两类，在建筑艺术上和雕刻术上，都显然表示不同的作法及年代。一类是栏板两端雕作斗子蜀柱，中间用驼峰托斗，以承寻杖，华板长通全板，并不分格的；这类中北面有两板，南面有一板，都刻有正德二年八月(公元1507年)的年号。一类是以荷叶墩代斗子蜀柱，华板分作两格的，年代显然较后，大概是清乾嘉间或更晚所作。

斗子蜀柱是宋以前的作法，元明以后极少见，据我所知正德二年已不是产生斗子蜀柱的时代，所以疑心有正德年号的栏板，乃是仿照更古的蓝本摹作的。至于驼峰托斗承寻杖，这次还是初见；但这种母题，在辽宋建筑构架中，却可常常见到。

在各小券间的撞券石上，都有雕起的河神像，两位老年有须，两位青年光颔，都突起圆睛大眼：自两券相交处探首外望。在位置上和刀法上，都饶有哥德式雕刻的风味。北面东端小券墩上浮雕飞马，清秀飘逸，与西端券面上的肥鱼，表现出极相反的风格。

第13讲　民居——山西民居

门楼山西的村落无论大小，很少没有一个门楼的。村落的四周，并不一定都有围墙，但是在大道入村处，必须建这种一座纪念性建筑物，提醒旅客，告诉他又到一处村镇了。河北境内虽也有这种布局，但究竟不如山西普遍。

山西民居的建筑也非常复杂，由最简单的穴居到村庄里深邃富丽的财主住宅院落，到城市中紧凑细致的讲究房子，颇有许多特殊之点，是值得注意的。但限于篇幅及不多的相片，只能略举一二，详细分类研究，只能等待以后的机会了。

穴居穴居之风，盛行于黄河流域，散见于河南、山西、陕西、甘肃诸省，龙非了先生在《穴居杂考》一文中，已讨论得极为详尽。这次在山西随处得见；穴内冬暖夏凉，住居颇为舒适，但空气不流通，是一个极大的缺憾。穴窑均作抛物线形，内部有装饰极精者，窑壁抹灰，乃至用油漆护墙。窑内除火炕外，更有衣橱桌椅等等家具。窑穴时常据在削壁之旁，成一幅雄壮的风景画，或有穴门权衡优美纯净，可在建筑术中称上品的。

砖窑这并非北平所谓烧砖的窑，乃是指用砖发券的房子而言。虽没有向深处研究，我们若说砖窑是用砖来模仿崖旁的土窑，当不至于大错。这是因住惯了穴居的人，要脱去土窑的短处，如潮湿、土陷的危险等等，而保存其长处，如高度的隔热力等，所以用砖砌成窑形，三眼或五眼，内部可以互通。为要压下券的推力，故在两旁须用极厚的墙墩：为要使券顶坚固，故须用土作撞券。这种极厚的墙壁，自然有极高的隔热力的。

这种窑券顶上，均用砖墁平，在秋收的时候，可以用作曝晒粮食的露台。或防匪时村中临时城楼，因各家窑顶多相联，为便于升上窑顶，所以窑旁均有阶级可登。山西的民居，无论贫富，十分之九以上都有砖窑或土窑的，乃至在寺庙建筑中，往往也用这种做法。在赵城至霍山途中，见过一所建筑中的砖窑，颇饶趣味。

在这里我们要特别介绍在霍山某民居门上所见的木版印门神，那种简洁刚劲的笔法，是匠画中所绝无仅有的。

磨坊磨坊虽不是一种普通的民居，但是住着却别有风味。磨坊利用急流的溪水做发动力，所以必须引水入室下，推动机轮，然后再循着水道出去流入山溪。因磨粉机不息的震动，所以房子不能用发券，而用特别粗大的梁架。因求面粉洁净，坊内均铺光润的地板。凡此种种，都使得磨坊成一种极舒适凉爽，又富有雅趣的住处，尤其是峪道河深山深溪之间，世外桃源里，难怪被人看中做消夏最合宜的别墅。

由全部的布局上看来，山西的村野的民居，最善利用地势，就山崖的峻缓高下，层层叠叠，自然成画!使建筑在它所在的地上，如同自然由地里长出来，权衡适宜，不带丝毫勉强，无意中得到建筑术上极难得的优点。

农庄内民居就是在很小的村庄之内，庄中富有的农人也常有极其讲究的房子，这种房子和北方城市中“瓦房”同一模型，皆以“四合头”为基本，分配的形式，中加屏门、垂花门等等。其与北平通常所见最不同处有四点：

一、在平面上，假设正房向南，东西厢房的位置全在北房“通面阔”的宽度以内，使正院成一南北长东西窄，狭长的一条，失去四方的形式。这个布置在平面上当然是省了许多地盘，比将厢房移出正房通面阔以外经济，且因其如此，正房及厢房的屋顶(多半平顶)极容易联络，石梯的位置，就可在厢房北头，夹在正房与厢房之间，上到某程便可分两面，一面旁转上到厢房屋顶，又一面再上几级可达正房顶。

二、虽说是瓦房，实仍为平顶砖窑，仅留前廊或前檐部分用斜坡青瓦。侧面看去实像砖墙前加用“雨搭”。

三、屋外观印象与所谓三开间同，但内部却仍为三窑眼，窑与窑间亦用发券门，印象完全不似寻常堂屋。

四、屋的后面女儿墙上做成城楼式的箭垛，所以整个房子后身由外面看去直成一座堡垒。

城市中民居如介休、灵石城市中民房与村落中讲究的大同小异，但多有楼，如用窑造亦仅限于下层。城中房屋栉篦，拥挤不堪，平面布置尤其经济，不多占地盘，正院比普通的更瘦窄。

一房与他房间多用夹道，大门多在曲折的夹道内，不像北平房子之庄重均衡，虽然内部则仍沿用一正两厢的规模。

这种房子最特异之点，在瓦坡前后两片不平均的分配。房脊靠后许多，约在全进深四分之三的地方，所以前坡斜长，后坡短促，前檐玲珑，后墙高垒，作内秀外雄的样子，倒极合理有趣。

赵城、霍州的民房所占地盘较介休一般从容得多。赵城房子的檐廊部分尤多繁富的木雕，院内真是画梁雕栋琳琅满目，房子虽大，联络甚好，因厢房与正屋多相连属，可通行。

山庄财主的住房这种房子在一个庄中可有两三家，遥遥相对，仍可以令人想像到当日的气焰，其所占地面之大，外墙之高，砖石木料上之工艺，楼阁别院之复杂，均出于我们意料之外甚多。灵石往南，在汾水东西有几个山庄，背山临水，不宜耕种，其中富户均经商别省，发财后回来筑舍显耀宗族的。

房子造法形式与其他山西讲究房子相同。但较近于北平官式，做工极其完美。外墙石造雄厚惊人，有所谓“百尺楼”者，即此种房子的外墙，依着山崖筑造，楼居其上。由庄外遥望，十数里外犹可见，百尺矗立，崔嵬奇伟，足镇山河，为建筑上之荣耀！

第14讲　寺——记五台山佛光寺的建筑

本文原载《文物参考资料》1953年第五—六期。本文为节选。

山西五台山是由五座山峰环抱起来的，当中是盆地，有一个镇叫台怀。五峰以内称为“台内”，以外称“台外”。台怀是五台山的中心，附近寺刹林立，香火极盛。殿塔佛像都勤经修建。其中许多金碧辉煌，用来炫耀香客的寺院，都是近代的贵官富贾所布施重修的。千余年来所谓：文殊菩萨道场的地方，竟然很少明清以前的殿宇存在。

台外的情形，就与台内很不相同了。因为地占外围，寺刹散远，交通不便，所以祈福进香的人，足迹很少到台外。因为香火冷落，寺僧贫苦，所以修装困难，就比较有利于古建筑之保存。

1937年6月，我同中国营造学社调查队莫宗江、林徽因、纪玉堂四人，到山西这座名山，探索古刹。到五台县城后，我们不入台怀，折而北行，径趋南台外围。我们骑驮骡入山，在陡峻的路上，迂回着走，沿倚着岸边，崎岖危险，下面可以俯瞰田陇。田陇随山势弯转，林木错绮；近山婉婉在眼前，远处则山峦环护，形式甚是壮伟，旅途十分僻静，风景很幽丽。到了黄昏时分，我们到达豆村附近的佛光真容禅寺，瞻仰大殿；咨嗟惊喜，我们一向所抱着的国内殿宇必有唐构的信念，一旦在此得到一个实证了。

佛光寺的正殿魁伟整饬，还是唐大中年间的原物。除了建筑形制的特点历历可征外，梁间还有唐代墨迹题名，可资考证。佛殿的施主是一妇人，她的姓名写在梁下，又见于阶前的石幢上，幢是大中十一年(公元857年)建立的。殿内尚存唐代塑像三十余尊，唐壁画一小横幅，宋壁画几幅。这不但是我们多年来实地踏查所得的惟一唐代木构殿宇，不但是国内古建筑之第一瑰宝，也是我国封建文化遗产中最可珍贵的一件东西。寺内还有唐石刻经幢二座，唐砖墓塔二座，魏或齐的砖塔一座，宋中叶的大殿一座。

正殿的结构既然是珍贵异常，我们开始测绘就惟恐有遗漏或错失处。我们工作开始的时候，因为木料上有新涂的土朱，没有看见梁底下有字，所以焦灼地想知道它的确实建造年代。通常殿宇的建造年月，多写在脊檩上。这座殿因为有“平暗”顶板，梁架上部结构都被顶板隐藏，斜坡殿顶的下面，有如空阁，黑暗无光，只靠经由檐下空隙，攀爬进去。上面积存的尘土有几寸厚，踩上去像棉花一样。我们用手电探视，看见檩条已被蝙蝠盘踞，千百成群地聚挤在上面，无法驱除。脊檩上有无题字，还是无法知道，令人失望。我们又继续探视，忽然看见梁架上都有古法的“叉手”的做法，是国内木构中的孤例。这样的意外，又使我们惊喜，如获至宝，鼓舞了我们。照相的时候，蝙蝠惊飞，秽气难耐，而木材中又有千千万万的臭虫(大概是吃蝙蝠血的)，工作至苦。我们早晚攀登工作，或爬入顶内，与蝙蝠臭虫为伍，或爬到殿中构架上，俯仰细量，探索惟恐不周到，因为那时我们深怕机缘难得，重游不是容易的，这次图录若不详尽，恐怕会辜负古人的匠心的。

我们工作了几天，才看见殿内梁底隐约有墨迹，且有字的左右共四梁。但字迹被土朱所掩盖。梁底离地两丈多高，光线又不足，各梁的文字，颇难确辨。审视了许久，各人凭自己的目力，揣拟再三，才认出官职一二，而不能辨别人名。徽因素来远视，独见“女弟子宁公遇”之名，深怕有误，又详细检查阶前经幢上的姓名。幢上除有官职者外，果然也有“女弟子宁公遇”者，称为“佛殿主”，名列在诸尼之前。“佛殿主”之名既然写在梁上，又刻在幢上，则幢之建造应当是与殿同时的。即使不是同年兴工，幢之建立要亦在殿完工的时候。殿的年代因此就可以推出了。

为求得题字的全文，我们当时就请寺僧入村去募工搭架，想将梁下的土朱洗脱，以穷究竟。不料村僻人稀，和尚去了一整天，仅得老农二人，对这种工作完全没有经验，筹划了一天，才支起一架。我们已急不能待地把布单撕开浸水互相传递，但是也做了半天才洗出两道梁。土朱一着了水，墨迹就骤然显出，但是水干之后，墨色又淡下去，又隐约不可见了。费了三天时间，才得读完题字原文。可喜的是字体宛然唐风，无可置疑。“功德主故右军中尉王”当然是唐朝的宦官，但是当时我们还不知道他究竟是谁。

正殿摄影测绘完了后，我们继续探视文殊殿的结构，测量经幢及祖师塔等。祖师塔朴拙劲重，显然是魏齐遗物。文殊殿是纯粹的北宋手法，不过构架独特，是我们前所未见；前内柱之间的内额净跨米余，其长度惊人，寺僧称这木材为“薄油树”，但是方言土音难辨究竟。一个小孩捡了一片枥树叶相示，又引导我们登后山丛林中，也许这巨材就是后山的枥木，但是今天林中并无巨木，幼树离离，我们还未敢确定它是什么木材。

最后我们上岩后山坡上探访墓塔，松林疏落，晚照幽寂；虽然峰峦萦抱着亘古胜地，而左右萧条，寂寞自如。佛教的迹象，留下的已不多了。推想唐代当时的盛况，同现在一定很不相同。工作完毕，我们写信寄太原教育厅，详细陈述寺之珍罕，敦促计划永久保护办法。我们游览台怀诸寺后，越过北台到沙河镇，沿滹沱河经繁峙至代县，工作了两天，才听到卢沟桥抗战的消息。战事爆发，已经五天了。当时访求名胜所经的，都是来日敌寇铁蹄所践踏的地方。我们从报上仅知北平形势危殆，津浦、平汉两路已不通车。归路惟有北出雁门，趋大同，试沿平绥，回返北平。我们又恐怕平绥或不得达，而平汉恢复有望，所以又嘱纪玉堂携图录稿件，暂返太原候讯。翌晨从代县出发，徒步到同蒲路中途的阳明堡，就匆匆分手，各趋南北。

图稿回到北平，是经过许多挫折的。然而这仅仅是它发生安全问题的开始。此后与其他图稿由平而津，由津而平，又由社长朱桂莘先生嘱旧社员重抄，托带至上海，再由上海邮寄内地，辗转再三，无非都在困难中挣扎着。

山西沦陷之后七年，我正在写这个报告的时候，豆村正是敌寇进攻台怀的据点。当时我们对这名刹之存亡，对这唐代木建孤例的命运之惴惧忧惶，曾经十分沉重。解放以后，我们知道佛光寺不惟仍旧存在，而且听说毛主席在那里还住过几天。这样，佛光寺的历史意义更大大地增高了。中央文化部已拨款修缮这罕贵的文物建筑，同时还做了一座精美的模型。现在我以最愉快的心情，将原稿做了些修正，并改为语体文，作为一件“文物参考资料”。

佛殿的附属艺术

塑像：

(甲)中三间的主像及胁侍等

在佛殿槽内五间的长度，一半间的深度的位置上，是一座高74厘米的大佛坛。坛上有主像五尊，各附有胁侍像五六尊不等。当心间的主像是降魔释迦，袒着右肩，右手垂置在右膝上，作“触地印”，左手捧钵放在腹前，趺坐在长方须弥座上。左次间的主像是弥勒佛，垂下双足坐着，左右脚下各有莲花一朵。双膝并垂，是唐代佛像最盛行的姿势，是宋以后所少见的，所以最值得注意。右次间的主像是阿弥陀佛，双手略如“安慰印”状，趺坐在六角须弥座上，衣褶从座上垂下来。释迦的左右，有迦叶、阿难两尊者和两菩萨侍立，更前则有两供养菩萨跪在莲花上，手捧果品献佛。弥勒和阿弥陀的诸胁侍，除以两菩萨代两尊者外，一切与释迦同。释迦弥勒都有螺发；阿弥陀则有直发如犍陀罗式之发容。三佛丰满的面颊，弧形弯起的眉毛，端正的口唇，都是极显著的唐风。弥勒及阿弥陀佛胸腹部的衣褶与带结和释迦与阿弥陀垂在覆座上部的衣褶，都是唐代的固定程式。菩萨立像都微微向前倾侧，腰部微弯曲，腹部微凸起，是唐中叶以后菩萨像的特征，与敦煌塑像同出一范。供养菩萨都是一足蹲着一足跪着，在高蒂的莲座上。衣饰与其他菩萨相同。这种形式的供养菩萨，在国内已不多见，除敦煌石窟外，仅在山西大同华严寺薄迦教藏还有。这些像都在最近数年间，受到重妆的厄运。虽然在形体方面，原状尚得保存，但淳古的色泽却已失去；今天所见的是鲜蓝鲜碧及丹红粉白诸色，工艺粗糙，色调过于唐突鲜焕。

(乙)两梢间普贤观音像

左右两梢间的主像是普贤和观音两菩萨。普贤菩萨在左梢间，骑象，两菩萨胁侍，“獠蛮”牵着象。普贤像前有韦陀及一童子像。右梢间主像是观音菩萨，骑狮子，“拂”牵着狮子，两菩萨胁侍，两梢间坛的极端前角，都立着护法天王，甲胄持剑，两像魁伟，遥立对峙。坛左端天王的右侧有趺坐等身小像，是供养者“佛殿主宁公遇”的像。面对着佛坛，在殿左端梢间窗下，又有趺坐的等身像，是沙门愿诚的像。按照通常的配置，多以昔贤与文殊对称。文殊骑居左，昔贤骑象居右。这殿里却以普贤骑象居左，右侧不供文殊而供观音——因为骑狮的像的花冠上有阿弥陀化佛，是观音最显著的标志。也许因为五台是文殊的道场，所以不使他居在次要的地位。

普贤与其他菩萨都有披肩，左右作长发下垂。内衣从左肩垂下，用带子系结在胸前。腰部以下，用带子束长裙，带子在脐下打成结。观音衣饰最特殊，在胸前作如意头，两乳作成螺旋纹，云头覆在肩上，两袖翻卷作火焰形，与其他菩萨不同。天王像森严雄劲，极为生动，两像都手执长剑，嗔目怒视。它们的甲胄衣饰与唐墓中出土的武俑多相似处，也是少见的实例，可惜手臂和衣带都有近世改装之处。

坛上的三尊佛像，连像座通高约5.3米。观音、普贤连坐兽高约4.8米。胁侍诸菩萨高约3.7米。跪在莲花上的供养菩萨连同像座高约1.95米，约略为等身像，它们位置在诸像的前面，处于附属点缀的地位。两尊天王像高约4.1米，全部气象森伟。惟有宁公遇和愿诚两尊像，等身侍坐，呈现渺小谦恭之状。沿着佛殿两山和后檐墙的大部分(在扇面墙之后)排列着“五百罗汉”像，但是实际数目仅二百九十尊。它们的塑工庸俗，显然是明清添塑的。

(丙)侍坐供养者像

(一)宁公遇像是一座年约四十余之中年妇人像，面貌丰满，袖手趺坐，一望而知是实写的肖像，穿的是大领衣，内衣的领子从外领上翻出，衣外又罩着如意云头形的披肩。腰部所束的带子是由多数“田”字形的方块缀成的。她的衣领与敦煌壁画中供养者像，和成都发掘的前蜀永陵(王建墓)须弥座上所刻女乐的衣饰诸多相似之点，当为当时寻常的装束。以敦煌信女像与这尊宁公遇的像相比较；则前者是一幅画，用笔婉美，设色都雅，所以信女像停匀皎洁，古丽照人；像大仅等身，在佛坛上至为渺小，谦坐南端天王像旁。其姿态衣饰与敦煌画中信女像颇相似；其在坛上位置亦与信女像在画之下左隅相称。后者是塑像，塑工沉厚，隆杀适宜，所以宁公遇状貌神全，生气栩栩，丰韵亦觉高华。唐代艺术洗炼的优点，从这两尊像上都可得见一斑。(二)沙门愿诚像在南梢间窗下，面向佛坛趺坐，是诸像中受重妆之厄最浅的一尊。像的表情冷寂清苦，前额隆起，颧骨高突，而体质从容静恬，实为写实人像中之优秀作品。英国不列颠博物院，美国纽约市博物院和彭省（宾夕法尼亚）大学美术馆所藏唐琉璃沙门像，素称为“罗汉像”的，都与此同一格调。考十八罗汉之成为造型艺术题材，到宋代才初见，画面如贯休之十六应真，塑像如甪直保圣寺、长清灵严寺诸罗汉像。唐以前仅以两罗汉阿难尊者及迦叶尊者作为佛像之胁侍而已，其最早之例见于洛阳龙门造像。后世所谓十八罗汉，仅有“十六罗汉”见于佛典，其中二尊，为好事者所添加，其个别面貌多作印度趣，姿势表情均富于戏剧性，而这几尊唐琉璃像，则正襟趺坐，面貌严肃，姿势沉静，是典型的中国僧人，与愿诚像绝相似。相传诸琉璃像来自河北易县，可能也是易县古刹中的高僧像，处于供养者地位，而被古董商误呼作“罗汉”的。现在与愿诚像相较，我们尤其怀疑施主沙门，造像侍坐在殿隅，是当时的风尚。但仅凭这一孤例，我们未敢妄作断论。

除诸塑像外，殿内还存有石像两尊。其一是天宝十一载(公元752年)比丘融山等所造的释迦玉石像。像并座共高约1米。佛体肥硕，结踟趺坐在须弥座上，发卷如犍陀罗式，右手已毁，左手抚在左膝上，他的内衣自左肩而下，胸前的带子打成一个结。僧衣的下部覆盖着须弥座垂下，自然流畅，有风吹即动之感。其衣下缘，饰以垂直褶纹，与殿内释迦阿弥陀两像相同。就宗教意境而论，此像貌特肥，像个酒肉和尚，毫无出尘超世之感。就造像技术而论，其所表现乃是写实性的型类，似富有个性的个人，在我国佛教艺术中，是很少见的。现在流落在日本的定县某塔上的释迦立像，其神情手法，与此像完全相同，像是出自同一匠师的手。

像须弥座下澁的铭文所称“无垢净光塔”者，或者就是佛殿东南的祖师塔，塔下层内室现在没有像，玉石释迦像可能本是塔中的本尊，不知何时移至殿中供养的。无垢净光塔在大殿后山上，1973年曾在塔基旁发掘出塔的碑额。（——罗哲文注）

壁画：

从文字记录，如《历代名画记》、《益州名画录》、《图画见闻志》等书看来，唐代的佛殿，很少不用壁画做装饰的。现在内柱额上少数栱眼壁上，还有壁画存在，是原有壁画之得仅存的。

这些壁画中最古的在右次间前内额的上边。栱眼壁长约450厘米，高约66厘米。其构图分为三组，中央一组，以佛(似为阿弥陀)为中心，七菩萨胁侍，其左第一位是观音，余不可辨。Qī.shū.ωǎng.颜色则除石绿色以外，其他设色，无论是像脸或衣饰，均一律呈深黯的铁青色。左右两组都以菩萨为中心，略矮小，似为观音及势至。两主要菩萨之旁，又各有菩萨、天王、飞天等随从。各像的衣纹和姿态都很流畅圆婉，飞天飘旋的姿势，尤其富有唐风。壁之两极端更有僧俗供养者像。北端一列是僧人披着袈裟，南端一列是穿着文官袍服大冠的人。其中之一，权衡短促，嘴的两旁出胡须，与敦煌壁画中所见的，同一格式，画脸和胡须的笔法，还含有汉画遗风，如营城子墓壁所见。

就构图及笔法而论，这幅壁画与敦煌唐代壁画，处处类似，其为唐代原画之可能性，实在很少可疑之点。敦煌以外，唐代壁画之存在

“中原”的，这是我们所知绝无仅有的一幅。1964年曾在大殿佛像须弥座后发现了唐代原来的壁画。（——罗哲文注）即使此外还有存在的也必然是附属在其他唐代原来幸存的建筑物上的，而今日可能存有唐代建筑之处，已杳不可寻，所以就是这二三方米长的栱眼壁上的唐画，也是珍罕可贵之极的。

左次间前内额上的栱眼壁，画作七个圆光，每圆光内画佛像十躯，光下作长方框，内写各佛号。最左一格题“佛光庄信佛弟子刘太知……宣和四年三月初……”(公元1123年)。以笔法及构图格式而论，这幅宋宣和圆光形佛像图，与左次间内额上的壁画迥然不同。宋画颜色也还鲜焕，绝无黝黑之变。已成黝黑色的彩画，除此右次间内额者外，我们仅在云冈少数崖顶石窟藻井上见到。这又可以佐证左次间的壁画，其时代之早，远过于宋宣和年代。

左山前侧的内额上的栱眼壁，画着密列的菩萨约七十躯。各菩萨都有头光，宝冠花饰，颇为繁缛。衣褶笔法虽略嫌繁琐，但尚豪劲，与四川大足北崖摩崖石刻中宋代菩萨之作风颇相似，可能也是宋代物。

前内柱上北端栱眼壁上还有五彩卷草纹，可能也是宋代的彩画。

题字：

佛殿梁下题字，以地势所限，字形一般多是横而扁的。笔纹颇婉劲沉着，意兼欧虞；结字则有时近于颜柳而略秀(如第二梁之“东”、“尚”、“兼”诸字近颜，第四梁“弟”字近柳)。其不经意之处，犹略存魏晋的遗韵，虽说时代相近，也是贞观以后风气所使然，也是出于书法家之笔。

第15讲　庙——曲阜孔庙

本文原载《旅行家》杂志1959年第9期。

也许在人类历史中，从来没有一个知识分子像中国的孔丘(公元前551至479年)那样长期地受到一个朝代接着一个朝代的封建统治

阶级的尊崇。他认为“一只鸟能够挑选一棵树，而树不能挑选过往的鸟”，所以周游列国，想找一位能重用他的封建主来实现他的政治理想，但始终不得志。事实上，“树”能挑选鸟；却没有一棵“树”肯要这只姓孔名丘的“鸟”。他有时在旅途中绝了粮，有时狼狈到“累累若丧家之犬”；最后只得叹气说，“吾道不行矣!”但是为了“自见于后世”，他晚年坐下来写了一部《春秋》。也许他自己也没想到，他“自见于后世”的愿望达到了，正如汉朝的大史学家司马迁所说：“春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”所以从汉朝起，历代的统治者就一朝胜过一朝地利用这“圣人之道”来麻痹人民，统治人民。尽管孔子生前是一个不得志的“布衣”，死后他的思想却统治了中国两千年。他的“社会地位”也逐步上升，到了唐朝就已被称为“大成至圣文宣王”，连他的后代子孙也靠了他的“余荫”，在汉朝就被封为“褒成侯”，后代又升一级做“衍圣公”。两千年世袭的贵族，也算是历史上仅有的现象了。这一切也都在孔庙建筑中反映出来。

今天全中国每一个过去的省城、府城、县城都必然还有一座规模宏大、红墙黄瓦的孔庙，而其中最大的一座，就在孔子的家乡——山东省曲阜，规模比首都北京的孔庙还大得多。在庙的东边，还有一座由大小几十个院子组成的“衍圣公府”。

曲阜城北还有一片占地几百亩、树木葱幽、丛林密茂的孔家墓地——孔林。孔子以及他的七十几代嫡长子孙都埋葬在这里。

现在的孔庙是由孔子的小小的旧宅“发展”出来的。他死后，他的学生就把他的遗物——衣、冠、琴、车、书——保存在他的故居，作为“庙”。汉高祖刘邦就曾经在过曲阜时杀了一条牛祭祀孔子。西汉末年，孔子的后代受封为“褒成侯”，还领到封地来奉祀孔子。到东汉末桓帝时(公元153年)，第一次由国家为孔子建了庙。随着朝代岁月的递移，到了宋朝，孔庙就已发展成三百多间房的巨型庙宇。历代以来，孔庙曾经多次受到兵灾或雷火的破坏，但是统治者总是把它恢复重建起来，而且规模越来越大。到了明朝中叶(16世纪初)，孔庙在一次兵灾中毁了之后，统治者不但重建了庙堂，而且为了保护孔庙，干脆废弃了原在庙东的县城，而围绕着孔庙另建新城——“移县就庙”。在这个曲阜县城里，孔庙正门紧挨在县城南门里，庙的后墙就是县城北部，由南到北几乎把县城分割成为互相隔绝的东西两半。这就是今天的曲阜。孔庙的规模基本上是那时重建后留下来的。自从萧何给汉高祖营建壮丽的未央宫，“以重天子之威”以后，统治阶级就学会了用建筑物来做政治工具。因为“夫子之道”是可以利用来维护封建制度的最有用的思想武器，所以每一个新的皇朝在建国之初，都必然隆重祭孔，大修庙堂，以阐“文治”；在朝代衰末的时候，也常常重修孔庙，企图宣扬“圣教”，扶危救亡。1935年，国民党政府就是企图这样做的最后一个，当然，蒋介石的“尊孔”，并不能阻止中国人民的解放运动；当时的重修计划，也只是一纸空文而已。

由于封建统治阶级对于孔子的重视，连孔子的子孙也沾了光，除了庙东那座院落重重、花园幽深的“衍圣公府”外，解放前，在县境内还有大量的“祀田”，历代的“衍圣公”，也就成了一代一代的恶霸地主。曲阜县知县也必须是孔氏族人，而且必须由“衍圣公”推荐，“朝廷”才能任命。

除了孔庙的“发展”过程是一部很有意思的“历史记录”外，现存的建筑物也可以看作中国近八百年来的“建筑标本陈列馆”。这个“陈列馆”一共占地将近十公顷，前后共有八“进”庭院，殿、堂、廊、庑，共六百二十余间，其中最古的是金朝(1195年)的一座碑亭，以后元、明、清、民国各朝代的建筑都有。

孔庙的八“进”庭院中，前面(即南面)三“进”庭院都是柏树林，每一进都有墙垣环绕，正中是穿过柏树林和重重的牌坊、门道的甬道。第三进以北才开始布置建筑物。这一部分用四个角楼标志出来，略似北京紫禁城，但具体而微。在中线上的是主要建筑组群，由奎文阁、大成门、大成殿、寝殿、圣迹殿和大成殿两侧的东庑和西庑组成，大成殿一组也用四个角楼标志着，略似北京故宫前三殿一组的意思。在中线组群两侧。东面是承圣殿、诗礼堂一组，西面是金丝堂、启圣殿一组。大成门之南，左右有碑亭十余座。此外还有些次要的组群。

奎文阁是一座两层楼的大阁，是孔庙的藏书楼，明朝弘治十七年(1504年)所建。在它南面的中线上的几道门也大多是同年所建。大成殿一组，除杏坛和圣迹殿是明代建筑外，全是清雍正年间(1724至1730年)建造的。

今天到曲阜去参观孔庙的人，若由南面正门进去，在穿过了苍翠的古柏林和一系列的门堂之后，首先引起他兴趣的大概会是奎文阁前的同文门。这座门不大，也不开在什么围墙上，而是单独地立在奎文阁前面。它引人注意的不是它的石柱和四百五十多年的高龄，而是门内保存的许多汉魏碑石。其中如史晨、孔庙、张猛龙等碑，是老一辈临过碑帖练习书法的人所熟悉的。现在，人民政府又把散弃在附近地区的一些汉画像石集中到这里。原来在庙西双相圃(校阅射御的地方)的两个汉刻石人像也移到庙园内，立在一座新建的亭子里。今天的孔庙已经具备了一个小型汉代雕刻陈列馆的条件了。

奎文阁虽说是藏书楼，但过去是否真正藏过，很成疑问。它是大成殿主要组群前面“序曲”的高峰，高大仅次于大成殿；下层四周回廓全部用石柱，是一座很雄伟的建筑物。

大成殿正中供奉孔子像，两侧配祀颜回、曾参、孟轲……等“十二哲”；它是一座双层瓦檐的大殿，建立在双层白台基上，是孔庙最主要的建筑物，重建于清初雍正年间雷火焚毁之后，1730年落成。这座殿最引人注意的是它前廓的十根精雕蟠龙柱。每根柱上雕出“双龙戏珠”，“降龙”由上蟠下来，头向上；“升龙”由下蟠上去，头向下。中间雕出宝珠；还有云焰环绕衬托。柱脚刻出行山，下面莲瓣柱础承托。这些蟠龙不是一般的浮雕，而是附在柱身上的圆雕。它在阳光闪烁下栩栩如生，是建筑与雕刻相辅相成的杰出的范例。大成门正中一对柱也用了同样的手法。殿两侧和后面的柱子是八角形石柱，也有精美的浅浮雕。相传大成殿原来的位置在现在殿前杏坛所在的地方，是1018年宋真宗时移建的。现存台基的“御路”雕刻是明代的遗物。

杏坛位置在大成殿前庭院正中，是一座亭子，相传是孔子讲学的地方。现存的建筑也是明弘治十七年所建。显然是清雍正年间经雷火灾后幸存下来的。大成殿后的寝殿是孔子夫人的殿。再后面的圣迹殿，明末万历年间(1592年)创建，现存的仍是原物，中有孔子周游列国的画石一百二十幅，其中有些出于名家手笔。

大成门前的十几座碑亭是金元以来各时代的遗物；其中最古的已有七百七十多年的历史。孔庙现存的大量碑石中，比较特殊的是元朝的蒙汉文对照的碑和一块明初洪武年间的语体文碑，都是语文史中可贵的资料。1959年，人民政府对这个辉煌的建筑组群进行修葺。这次重修，本质上不同于历史上的任何一次重修：过去是为了维护和挽救反动政权，而今天则是我们对于历史人物和对于具有历史艺术价值的文物给予应得的评定和保护。七月间，我来到了阔别二十四年的孔庙，看到工程已经顺利开始，工人的劳动热情都很高。特别引人注意的，是彩画工人中有些年轻的姑娘，高高地在檐下做油饰彩画工作，这是坚决主张重男轻女的孔丘所梦想不到的。过去的“衍圣公府”已经成为人民的文物保管委员会办公的地方，科学研究人员正在整理、研究“府”中存下的历代档案，不久即可开放。

更令人兴奋的是，我上次来时，曲阜是一个颓垣败壁、秽垢不堪的落后县城，街上看到的，全是衣着褴褛、愁容满面的饥寒交迫的人；今天的曲阜，不但市容十分整洁，连人也变了，往来于街头巷尾的不论是胸佩校徽、迈着矫健步伐的学生，或是连唱带笑，蹦蹦跳跳的红领巾，以及徐步安详的老人……都穿得干净齐整。城外农村里，也是一片繁荣景象，男的都穿着洁白的衬衫，青年妇女都穿着印花市的衣服，在麦粒堆积如山的晒场上愉快地劳动。

第16讲　晋祠

本文节选自梁思成、林徽因合著的《晋汾古建筑预查纪略》，原题为《太原县晋祠》，全文载《中国营造学社汇刊》1935年第五卷第三期。

晋祠离太原仅五十里，汽车一点多钟可达，历来为出名的“名胜”，闻人名士由太原去游览的风气自古盛行。我们在探访古建的习惯中，多对“名胜”怀疑：因为最是“名胜”容易遭“重修”的大毁坏，原有建筑故最难得保存!所以我们虽然知道晋祠离太原近在咫尺，且在太原至汾阳的公路上，我们亦未尝预备去访“胜”的。

直至赴汾的公共汽车上了一个小小山坡，绕着晋祠的背后过去时，忽然间我们才惊异地抓住车窗，望着那一角正殿的侧影，爱不忍释。相信晋祠虽成“名胜”却仍为“古迹”无疑。那样魁伟的殿顶，雄大的斗栱，深远的出檐，到汽车过了对面山坡时，尚巍巍在望，非常醒目。晋祠全部的布置，则因有树木看不清楚，但范围不小，却也是一望可知。

我们惭愧不应因其列为名胜而即定其不古，故相约一月后归途至此下车，虽不能详察或测量，至少亦得浏览摄影，略考其年代结构。

由汾回太原时我们在山西已过了月余的旅行生活，心力俱疲，还带着种种行李什物，诸多不便，但因那一角殿宇常在心目中，无论如何不肯失之交臂，所以到底停下来预备作半日的勾留，如果错过那末后一趟公共汽车回太原的话，也只好听天由命，晚上再设法露宿或住店!

在那种不便的情形下，带着一不做、二不休的拼命心理，我们下了那挤到水泄不通的公共汽车，在大堆行李中捡出我们的“粗重细软”——由杏花村的酒坛子到峪道河边的兰芝种子——累累赘赘的，背着掮着，到车站里安顿时，我们几乎埋怨到晋祠的建筑太像样——如果花花簇簇的来个乾隆重建，我们这些麻烦不全省了么?

但是一进了晋祠大门，那一种说不出的美丽辉映的大花园，使我们惊喜愉悦，过于初时的期望。无以名之，只得叫它作花园。其实晋祠布置又像庙观的院落，又像华丽的宫苑，全部兼有开敞堂皇的局面和曲折深邃的雅趣，大殿楼阁在古树婆娑池流映带之间，实像个放大的私家园亭。

所谓唐槐周柏，虽不能断其为原物，但枝干奇伟，虬曲横卧，煞是可观。池水清碧，游鱼闲逸，还有后山石级小径楼观石亭各种衬托。各殿雄壮，巍然其间，使初进园时的印象，感到俯仰堂皇，左右秀媚，无所不适。虽然再进去即发现近代名流所增建的中西合璧的丑怪小亭子等等，夹杂其间。

圣母庙为晋祠中间最大的一组建筑；除正殿外，尚有前面“飞梁”(即十字木桥)，献殿及金人台，牌楼等等，今分述如下：

晋祠圣母庙大殿，重檐歇山顶，面阔七间进深六间，平面几成方形，在布置上，至为奇特。殿身五间，副阶周匝。但是前廊之深为两间，内槽深三间，故前廊异常空敞，在我们尚属初见。

斗栱的分配，至为疏朗。在殿之正面，每间用补间铺作一朵，侧面则仅梢间用补间铺作。下檐斗栱五铺作，单栱出两跳；柱头出双下昂，补间出单杪单下昂。上檐斗栱六铺作，单栱出三跳，柱头出双杪单下昂，补间出单杪双下昂，第一跳偷心，但饰以翼形拱。但是在下昂的形式及用法上，这里又是一种曾未得见的奇例。柱头铺作上极长大的昂嘴两层，与地面完全平行，与柱成正角，下面平，上面斫幽页，并未将昂嘴向下斜斫或斜插，亦不求其与补间铺作的真下昂平行，完全真率地坦然放在那里，诚然是大胆诚实的做法。在补间铺作上，第一层昂昂尾向上挑起，第二层则将与令栱相交的耍头加长斫成昂嘴形，并不与真昂平行的向外伸出，这种做法与正定龙兴寺摩尼殿斗栱极相似，至于其豪放生动，似较之尤胜。在转角铺作上，各层昂及由昂均水平的伸出，由下面望去，颇呈高爽之象。山面除梢间外，均不用补间铺作。斗栱彩画与《营造法式》卷三十四“五彩遍装”者极相似。虽属后世重装，当是古法。

这殿斗栱俱用单栱，泥道单栱上用柱头枋四层，各层枋间用斗垫托。阑额狭而高，上施薄而宽的普拍枋。角柱上只普拍枋出头，阑额不出。平柱至角柱间，有显著的生起。梁架为普通平置的梁，殿内因黑暗，时间匆促，未得细查。前殿因深两间，故在四椽栿上立童柱，以承上檐，童柱与相对之内柱间，除斗栱上之乳栿及割牵外，柱头上更用普拍枋一道以相固济。

按卫聚贤《晋祠指南》，称圣母庙为宋天圣年间建。由结构法及外形姿势看来，较《营造法式》所订的做法的确更古拙豪放，天圣之说当属可靠。

献殿献殿在正殿之前，中隔放生池。殿三间,歇三顶。与正殿结构法手法完全是同一时代同一规制之下的。斗栱单栱五铺作，柱头铺作双下昂，补间铺作单杪单下昂，第一跳偷心，但饰以小小翼形拱。正面每间用补间铺作一朵，山面唯正中间用补间铺作；柱头铺作伪双下昂，完全平置，后尾承托梁下，昂嘴与地面平行，如正殿的昂。补间则下昂后尾挑起，耍头与令栱相交，长长伸出，斫作昂嘴形。两殿斗栱外面不同之点，惟在令栱之上，正殿用通长的拂檐枋，而献殿则用替木。斗栱后尾惟下昂挑起，全部偷心，第二跳跳头安梭形“栱”，单独的昂尾挑在平榑之下。至于柱头普拍枋，与正殿完全相同。

献殿的梁架，只是简单的四椽栿上放一层干梁，梁身简单轻巧，不弱不费，故能经久不坏。

殿之四周均无墙壁，当心间前后辟门，其余各间在坚厚的槛墙之上安直棂栅栏，如《营造法式》小木作中之叉子，当心间门扇亦为直棂栅栏门。

殿前阶基上铁狮子一对，极精美，筋肉真实，灵动如生。左狮胸前文曰“太原文水弟子郭丑牛兄……政和八年四月二十六日”，座后文为“灵石县任章常柱任用段和定……”，右狮字不全，只余“乐善”二字。

飞梁正殿与献殿之间，有所谓“飞梁”者，横跨鱼沼之上。在建筑史上，这“飞梁”是我们现在所知的惟一的孤例。本刊五卷一期中，刘敦桢先生在《石柱桥述要》一文中，对于石柱桥有详细的伸述，并引《关中记》及《唐六典》之中所记录的石柱桥。就晋祠所见，则在池中立方约30厘米的石柱若干，柱上端微卷杀如殿宇之柱，柱上有普拍枋相交，其上置斗，斗上施十字栱相交，以承梁或额。在形制上这桥诚然极古，当与正殿献殿属于同一时期。而在名称上尚保存着古名，谓之飞梁，这也是极罕贵值得注意的。

金人献殿前牌楼之前，有方形的台基，上面四角上各立铁人一，谓之金人台。四金人之中，有两个是宋代所铸，其西南角金人胸前铸字，为宋故绵州魏城令刘植……等于绍圣四年立。像塑法平庸，字体尚佳。其中两个近代补铸，一清朝，一民国，塑铸都同等的恶劣。

晋祠范围以内，尚有唐叔虞祠，关帝庙等处，匆促未得入览，只好俟诸异日。唐贞观碑原石及后代另摹刻的一碑均存，且有碑亭妥为保护。

第17讲　敦煌壁画中的中国古建筑

敦煌壁画中的屋檐

敦煌217窟的西域城

关于唐以前建筑的概括性论述，梁思成先生曾写过两篇文章。第一篇是《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》，发表在1932年出版的《中国营造学汇刊》第三卷第一期。第二篇即本文，发表于1951出版的《文物参考资料》第二卷第五期，比前文更有丰富与发展，时代也扩大到北朝至宋初。这里是该文的节选。

我们所已经知道的中国建筑的主要特征

在讨论敦煌所见的建筑之先，我必须先简略地叙述一下中国建筑传统的特征。(奇*书*网.整*理*提*供)

至迟在公元前一千四五百年，中国建筑已肯定地形成了它的独特的系统。在个别建筑物的结构上，它是由三个主要部分组成的，即台基、屋身和屋顶。台基多用砖石砌成，但亦偶用木构。屋身立在台基之上，先立木柱，柱上安置梁和枋以承屋顶。屋顶多覆以瓦，但最初是用茅葺的。在较大较重要的建筑物中，柱与梁相交接处多用斗栱为过渡部分。屋身的立柱及梁枋构成房屋的骨架，承托上面的重量；柱与柱之间，可按需要条件，或砌墙壁，或装门窗，或完全开敞(如凉亭)，灵活地分配。

至于一所住宅、官署、宫殿或寺院，都是由若干座个别的主要建筑物，如殿堂、厅舍、楼阁等，配合上附属建筑物，如厢耳、廊庑、院门、围墙等，周绕联系，中留空地为庭院，或若干相连的庭院。

这种庭院最初的形成无疑地是以保卫为主要目的的。这同一目的的表现由一所住宅贯彻到一整个城邑。随着政治组织的发展，在城邑之内，统治阶级能用军队或“警察”的武力镇压人民，实行所谓“法治”，于是在城邑之内，庭院的防御性逐渐减少，只藉以隔别内外，区划公私(敦煌壁画为这发展的步骤提供了演变中的例证)。例如汉代的未央宫、建章宫等，本身就是一个城，内分若干庭院；至宋以后，“宫”已缩小，相当于小组的庭院，位于皇宫之内，本身不必再有自己的防御设备了。北京的紫禁城，内分若干的“宫”，就是宋以后宫内有宫的一个沿革例子。在其他古代文化中，也都曾有过防御性的庭院，如在埃及、巴比伦、希腊、罗马就都有过。但在中国，我们掌握了庭院部署的优点，扬弃了它的防御性的部署，而保留它的美丽廊庑内心的宁静，能供给居住者庭内“户外生活”的特长，保存利用至今。

数千年来，中国建筑的平面部署，除去少数因情形特殊而产生的例外外，莫不这样以若干座木构骨架的建筑物联系而成庭院。这个中国建筑的最基本特征同样地应用于宗教建筑和非宗教建筑。我们由于敦煌壁画得见佛教初期时情形，可以确切地说宗教的和非宗教的建筑在中国自始就没有根本的区别。究其所以，大概有两个主要原因。第一是因为功用使然。佛教不像基督教或回教，很少有经常数十、百人集体祈祷或听讲的仪式。佛教是供养佛像的，是佛的“住宅”，这与古希腊罗马的神庙相似。其次是因为最初的佛寺是由官署或住宅改建的。汉朝的官署多称“寺”。传说佛教初入中国后第一所佛寺是白马寺，因西域白马驮经来，初止鸿胪寺，遂将官署的鸿胪寺改名而成宗教的白马寺。以后为佛教用的建筑都称寺，就是袭用了汉代官署之名。《洛阳伽蓝记》记载：建中寺“本是阉官司空刘腾宅。……以前厅为佛殿，后堂为讲室”；“愿会寺，中书舍人王翊舍宅所立也”等舍宅建寺的记载，不胜枚举。佛寺、官署与住宅的建筑，在佛教初入时基本上没有区别，可以互相通用；一直到今天，大致仍然如此。

甘肃敦煌莫高窟

几件关于魏唐木构建筑形象的重要参考资料

我们对于唐末五代以上木构建筑形象方面的知识是异常贫乏的。最古的图像只有春秋铜器上极少见的一些图画。到了汉代，亦仅赖现存不多的石阙、石室和出土的明器、漆器。晋魏齐隋，主要是云冈、天龙山、南北响堂山诸石窟的窟檐和浮雕，和朝鲜汉江流域的几处陵墓，如所谓“天王地神冢”、“双楹冢”等。到了唐代，砖塔虽渐多，但是如云冈、天龙山、响堂诸山的窟檐却没有了，所赖主要史料就是敦煌壁画。壁画之外，仅有一座公元857年的佛殿和少数散见的资料，可供参考，作比较研究之用。

敦煌壁画中，建筑是最常见的题材之一种，因建筑物最常用作变相和各种故事画的背景。在中唐以后最典型的净土变中，背景多由辉煌华丽的楼阁亭台组成。在较早的壁画，如魏隋诸窟狭长横幅的故事画，以及中唐以后净土变两旁的小方格里的故事画中，所画建筑较为简单，但大多是描画当时生活与建筑的关系的，供给我们另一方面可贵的资料。

与敦煌这类较简单的建筑可作比较的最好的一例是美国波士顿美术馆藏物，洛阳出土的北魏宁懋墓石室。按宁懋墓志，这石室是公元529年所建。在石室的四面墙上，都刻出木构架的形状，上有筒瓦屋顶；墙面内外都有阴刻的“壁画”，亦有同样式的房屋。檐下有显著的人字形斗栱。这些特征都与敦煌壁画所见简单建筑物极为相似。

属于盛唐时代的一件罕贵参考资料是西安慈恩寺大雁塔西面门楣石上阴刻的佛殿图。图中柱、枋、斗栱、台基、椽檐、屋瓦，以及两侧的回廊，都用极精确的线条画出。大雁塔建于唐武则天长安年间(公元701—704年)，以门楣石在工程上难以移动的位置和图中所画佛殿的样式来推测(与后代建筑和日本奈良时代的实物相比较)，门楣石当是八世纪初原物。由这幅图中，我们可以得到比敦煌大多数变相图又早约二百年的比较研究资料。

唐末木构实物，我们所知只有一处。1937年6月，中国营造学社的一个调查队，是以第六一窟的“五台山图”作为“旅行指南”，在南台外豆村附近“发现”了至今仍是国内已知的惟一的唐朝木建筑——佛光寺的正殿。在那里，我们不惟找到了一座唐代木构，而且殿内还有唐代的塑像、壁画和题字。唐代的书、画、塑、建，四种艺术，荟萃一殿，据作者所知，至今还是仅此一例。当时我们研究佛光寺，敦煌壁画是我们比较对照的主要资料；现在返过来以敦煌为主题，则佛光寺正殿又是我们不可缺少的对照资料了。

在“发现”佛光寺唐代佛殿以前，我们对于唐代及以前木构建筑在形象方面的认识，除去日本现存几处飞鸟时代(公元552—645年)、奈良时代(公元645—784年)、平安前期(公元784—950年)模仿隋唐式的建筑外，惟一的资料就是敦煌壁画。自从国内佛光寺佛殿之“发现”，我们才确实地得到了一个唐末罕贵的实例；但是因为它只是一座屹立在后世改变了的建筑环境中孤独的佛殿，它虽使我们看见了唐代大木结构和细节处理的手法；而要了解唐代建筑形象的全貌，则还得依赖敦煌壁画所供给的丰富资料。更因为佛光寺正殿建于公元857年，与敦煌最大多数的净土变相属于同一时代。我们把它与壁画中所描画的建筑对照可以知道画中建筑物是忠实描写，才得以证明壁画中资料之重要和可靠的程度。

四川大足县北崖佛湾公元895年的唐末阿弥陀净土变摩崖大龛以及乐山、夹江等县千佛崖所见许多较小的净土变摩崖龛也是与敦煌壁画及其建筑可作比较研究的宝贵资料。在这些龛中，我们看见了与敦煌壁画变相图完全相同的布局。在佛像背后，都表现出殿阁廊庑的背景，前面则有层层栏杆。这种石刻上“立体化”的壁画，因为表现了同一题材的立体，便可做研究敦煌壁画中建筑物的极好参考。

其次可供参考的资料是古籍中的记载。从资料比较丰富的，如张彦远《历代名画记》、段成式《酉阳杂俎·寺塔记》、韩若虚《图画见闻志》等书中,我们也可以得到许多关于唐代佛寺和壁画与建筑关系的资料。由这三部书中，我们可以找到的建筑类型颇多，如院、殿、堂、塔、阁、楼、中三门、廊等。这些类型的建筑的形象，由敦煌壁画中可以清楚地看见。我们也得以知道，这一切的建筑物都可以有，而且大多有壁画。画的位置，不惟在墙壁上，简直是无处不可以画，题材也非常广泛。如门外两边、殿内、廊下、殿窗间、塔内、门扇上、叉手下、柱上、檐额，乃至障日版、钩栏，都可以画。题材则有佛、菩萨，各种的净土变、本行变、神鬼、山水、水族、孔雀、龙、凤，辟邪，乃至如尉迟乙僧在长安奉恩寺所画的“本国(于阗)王及诸亲族次”，洛阳昭成寺杨廷光所画的“西域图记”等。由此得知，在古代建筑中，不惟普遍地饰以壁画，而且壁画的位置和题材都是没有限制的。

上述各项形象的和文字的资料，都是我们研究敦煌壁画中，所描写画的建筑，和若干窟外残存的窟檐的重要旁证。

此外无数辽、宋、金、元的建筑和宋《营造法式》一节都是我们所要用作比较的后代资料。

山西省太原市崇善寺明代布局

敦煌唐代佛龛

前面三节所提到的都是在敦煌以外我们对于中国建筑传统所能得到的知识，现在让我们集中注意到敦煌所能供给我们的资料上，看看我们可以得到的认识有一些什么，它们又都有怎样的价值。

从敦煌壁画中所见的建筑图中，在庭院之部署方面，建筑类型方面，和建造情形方面，可得如下的各种：

中国建筑的特征不仅在个别建筑物的结构和样式，同等重要的特征也在它的平面配置。上文已说过，以若干建筑物周绕而成庭院是中国建筑的特征，即中国建筑平面配置的特征。这种庭院大多有一道中轴线(大多南北向)。主要建筑安置在此线上，左右以次要建筑物对称均齐地配置。直至今日，中国的建筑，大至北京明清故宫，乃至整个的北京城；小至一所住宅，都还保持着这特征。

敦煌第六十一窟左方第四画上部所画大伽蓝，共三院；中央一院较大，左右各一院较小，每院各有自己的院墙围护。第一四六窟和第二○五窟也有相似的画，虽然也是三院，但不个别自立四面围墙，而在中央大院两旁各附加三面围墙而成两个附属的庭院。

位置在这类庭院中央的是主要的殿堂。庭院四周绕以回廊；廊的外柱间为墙堵，所以回廊同时又是院的外墙。在正面外墙的正中是一层、二层的门或门楼，一间或三间。正殿之后也有类似门或后殿一类的建筑物，与前面门相称。正殿前左右回廊之中，有时亦

有左右两门，亦多作两层楼。外墙的四角多有两层的角楼。一般的庭院四角建楼的布置，至少在形式上还保存着古代防御性的遗风。但这种部署在宋元以后已甚少，仅曲阜孔庙和沈阳北陵尚保存此式。

第六十一窟“五台山图”有伽蓝约六十余处，绝大多数都是同样的配置；其中“南台之顶”，正殿之前，左有三重塔，右有重楼，与日本奈良的法隆寺(公元7世纪)的平面配置极相似，日本的建筑史家认为这种配置是南朝的特征，非北方所有，我们在此有了强有力的反证，证明这种配置在北方也同样地使用。

至于平民住宅平面的配置，在许多变相图两侧的小画幅中可以窥见。其中所表现的虽然多是宫殿或住宅的片段，一角或一部分，院内往往画住者的日常生活，其配置基本上与佛寺院落的分配大略相似。

在各种变相图中，中央部分所画的建筑背景也是正殿居中，其后多有后殿，两侧有廊，廊又折而向前，左右有重层的楼阁，就是上述各庭院的内部景象。这种布局的画，计在数百幅以上，应是当时宫殿或佛寺最通常的配置，所以有如此普遍的表现。

在印度阿占陀窟寺壁画中所见布局，多以尘世生活为主，而在背景中高处有佛陀或菩萨出现，与敦煌以佛像堂皇中坐者相反。汉画像石中很多以西王母居中，坐在楼阁之内，左右双阙对峙，乃至夹以树木的画面，与敦煌净土变相基本上是同样的布局，使我们不能不想到敦煌壁画的净土原来还是王母瑶池的嫡系子孙。其实它们都只是人间宏丽的宫殿的缩影而已。

敦煌61窟五台山图

敦煌壁画中的唐代建筑

乙个别建筑物的类型

如殿堂、层楼、角楼、门、阙、廊、塔、台、墙、城墙、桥等。

(一)殿堂佛殿、正殿、厅堂都归这类。殿堂是围墙以内主要或次要的建筑物。平面多作长方形，较长的一面多半是三间或五间。变相图中中央主要的殿堂多数不画墙壁。偶有画墙的，则墙只在左右两端，而在中间前面当心间开门，次间开窗，与现在一般的办法相似。在旁边次要的图中所画较小的房舍，墙的使用则较多见。魏隋诸窟所见殿堂房舍，无论在结构上或形式上，都与洛阳宁懋石室极相似。

(二)层楼汉画像石和出土的汉明器已使我们知道中国多层楼屋源始之古远。敦煌壁画中，层楼已成了典型的建筑物。无论正殿、配殿、中三门，乃至回廊、角楼都有两层乃至三层的。层楼的每层都是由中国建筑的基本三部分——台基、屋身、屋顶——垒叠而成的：上层的台基采取了“平坐”的形式，除最上一层的屋顶外，各层的屋顶都采取了“腰檐”的形式；每层平坐的周围都绕以栏杆。城门上也有层楼，以城门为基，其上层与层楼的上层完全相同。

壁画中最特别的重楼是第六一窟右壁如来净土变佛像背后的八角二层楼。楼的台基平面和屋檐平面都由许多弧线构成。所有的柱、枋、屋脊、檐口等无不是曲线。整座建筑物中，除去栏杆的望柱和蜀柱外，仿佛没有一条直线。屋角翘起，与敦煌所有的建筑不同。屋檐之下似用幔帐张护。这座奇特的建筑物可能是用中国的传统木构架，求其取这个奇异的结构，一方面可以表示古代匠师对于传统坚决的自信心，大胆地运用无穷的智巧来处理新问题；一方面也可以见出中国传统木构架的高度适应性。这种建筑结构因其通常不被采用，可以证明它只是一种尝试。效果并不令人满意。

(三)角楼在庭院围墙的四角和城墙的四角都有角楼。庭院的角楼与一般的层楼形制完全相同。城墙的角楼以城墙为基，上层与层楼的上层完全一样。

(四)大门壁画中建筑的大门，即《历代名画记》所称中三门、三门，或大三门，与今日中国建筑中的大门一样，占着同样的位置，而成一座主要的建筑物。大门的平面也是长方形，517Ζ面宽一至三间，在纵中线的柱间安设门扇。大门也有砖石的台基，有石阶或斜道可以升降，有些且绕以栏杆。大门也有两层的，由《历代名画记》“兴唐寺三门楼下吴(道子)画神”一类的记载和日本奈良法隆寺中门实物可以证明。

(五)阙在敦煌北魏诸窟中，阙是常见的画题，如二五四窟，主要建筑之旁，有状似阙的建筑物，二五四窟壁上有阙形的壁龛。阙身之旁，还有子阙。两阙之间，架有屋檐。阙是汉代宫殿、庙宇、陵墓前路旁分立的成对建筑物，是汉画像石中所常见。实物则有山东、四川、西康十余处汉墓和崖墓摩崖存在。但两阙之间没有屋檐，合乎“阙者阙也”之义。与敦煌所见略异。到了隋唐以后，阙的原有类型已不复见于中国建筑中。在南京齐梁诸陵中，阙的位置让给了神道石柱，后来可能化身为华表，如天安门前所见；它已由建筑物变为建筑性的雕刻品。它另一方向之发展，就成为后世的牌楼。敦煌所见是很好的一个过渡样式的例证。而在壁画中可以看出，阙在北魏的领域内还是常见的类型。

(六)廊廊在中国建筑群之组成中几乎是不可缺少的构成单位。它的位置与结构，充足的光线使它成为最理想的“画廊”，因此无数名师都在廊上画壁，提高了廊在建筑群中的地位。由建筑的观点看，廊是狭长的联系性建筑，也用木构架，上面覆以屋顶；向外的一面，柱与柱之间做墙，间亦开窗；向里一面则完全开敞着。廊多沿着建筑群的最外围的里面，由一座主要建筑物到另一座建筑物之间联系着周绕一圈，所以廊的外墙往往就是建筑群的外墙。它是雨雪天的交通道。

在举行隆重仪式时，它也是最理想的排列仪仗侍卫的地方。后来许多寺庙在庙会节日时，它又是摊贩市场，如宋代汴梁(开封)的大相国寺便是。

(七)塔古代建筑实物中，现存最多的是佛塔。它是古建筑研究中材料最丰富的类型。塔的观念虽然是纯粹由印度输入的，但在中国建筑中，它却是一个在中国原有的基础上，结合外来因素，适合存在条件而创造出来的民族形式建筑的最卓越的实例。

(八)台壁画中有一种高耸的建筑类型，下部或以砖石包砌成极高的台基，如一座孤立的城楼；或在普通台基上，立木柱为高基，上作平坐，平坐上建殿堂。因未能确定它的名称，姑暂称之曰台。按壁画所见重楼，下层柱上都有檐，檐瓦以上再安平坐。但这一类型的

敦煌壁画中的二重塔台，则下层柱上无檐，而直接安设平坐，周有栏杆，因而使人推测，台下不作居住之用。美国华盛顿付理尔美术馆所藏赃物，从平原省磁县南响堂山石窟盗去的隋代石刻，有与此同样的木平坐台。

由古籍中得知，台是中国古代极通常的建筑类型，但后世已少见。由敦煌壁画中这种常见的类型推测，古代的台也许就是这样，或者其中一种是这样的。至如北京的团城，河北安平县圣姑庙(公元1309年)，都在高台上建立成组的建筑群，也许也是台之另一种。

(九)围墙上文已叙述过回廊是兼作围墙之用的，多因廊柱木构架而造墙，壁画中也有砖砌的围墙，但较少见。

若干住宅前，用木栅做围墙的也见于壁画中。

(十)城中国古代的城邑虽至明代才普遍用砖包砌城墙；但由敦煌壁画中认识，用砖包砌的城在唐以前已有。壁画中所见的城很多，多是方形，在两面或正中有城门楼。壁画中所画建筑物，比例大多忠实，惟有城墙，显然有特别强调高度的倾向，以至城门极为高狭。楼基内外都比城墙略厚，下大上小，收分显著。楼基上安平坐斗栱，上建楼身。楼身大多广五间，深三间。平坐周围有栏杆围绕。柱上檐下都有斗栱，屋顶多用歇山(即九脊)顶。城门洞狭而高，不发券而成梯形。不久以前拆毁的泰安岱庙金代大门尚作此式。城门亦有不作梯形，亦不发券，而用木过梁的。梁分上下二层，两层之间用斗栱一朵，如四川彭山县许多汉崖墓门上所见。

至于城门门扇上的门钉、铺首、角叶都与今天所用者相同。城墙上亦多有腰墙和垛口。至如后世常见的长城和敌台，则不见于壁画中。

角楼是壁画中所画每一座城角所必有。壁画中寺院的围墙都必有角楼，城墙更必如此。由此可见，在平面配置上，由一个院落以至一座城邑，基本原则是一样而且一贯的。这还显示着古代防御性的遗制。现存明清墙角楼，平面多作曲尺形，随着城墙转角。敦煌壁画所见则比较简单，结构与上文所述城门楼相同而比城门楼略为矮小。

壁画中最奇特的一座城是第二一七窟所见。这座城显然是西域景色。城门和城内的房屋显然都是发券构成的，由各城门和城内房屋的半圆形顶以及房屋两面的券门可以看出。

(十一)桥壁画中多处发现，全是木造，桥面微微拱起，两旁护以栏杆。这种桥在日本今日仍极常见。

第18讲　云冈石窟中所表现的北魏建筑

本文原载《中国营造学社汇刊》1933年第四卷第三、四期，本书为节选。

民国二十二年九月间，营造学社同人，趁着到大同测绘辽金遗建华严寺、善化寺等之便，决定附带到云冈去游览、考察数日。

云冈灵严石窟寺，为中国早期佛教史迹壮观。因天然的形势，在绵亘峭立的岩壁上，凿造龛像，建立寺宇，动伟大的工程，如《水经注·漯水条》所述：“……

凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望……”；又如《续高僧传》中所描写的“……面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神……”；则这灵岩石窟更是后魏艺术之精华——中国美术史上一个极重要时期中难得的大宗实物遗证。

但是或因两个极简单的原因，这云冈石窟的雕刻，除掉其在宗教意义上，频受人民香火，偶遭帝王巡幸礼拜外，十数世纪来直到近三十余年前，在这讲究金石考古学术的中国里，却并未有人注意及之。

我们所疑心的几个简单的原因，第一个浅而易见的，自是地处边僻，交通不便。第二个原因，或是因为云冈石窟诸刻中，没有文字。窟外或崖壁上即使有，如《续高僧传》中所称之碑碣，却早已漫没不存痕迹，所以在这偏重碑拓文字的中国金石学界里，便引不起什么注意。第三个原因，是士大夫阶级好排斥异端，如朱彝尊的《云冈石佛记》，即其一例，宜其湮没千余年，不为通儒硕学所称道。

齐！近人中，最早得见石窟，并且认识其在艺术史方面的价值和地位、发表文章、记载其雕饰形状、考据其兴造年代的，当推日人伊东和新会陈援庵先生，此后专家作有系统的调查和详细摄影的，有法人沙畹(Chavannes)，日人关野贞、小野诸人，各人的论著均以这时期因佛教的传布，中国艺术固有的血脉中，忽然渗杂旺而有力的外来影响，为可重视。且西域所传入的影响，其根苗可远推至希腊古典的渊源，中间经过复杂的途径，迤逦波斯，蔓延印度，更推迁至西域诸族，又由南北两路犍陀罗及西藏以达中国。这种不同文化的交流濡染，为历史上最有趣的现象，而云冈石刻便是这种现象极明晰的实证之一种，自然也就是近代治史者所最珍视的材料了。

书！根据着云冈诸窟的雕饰花纹的母题(motif)及刻法，佛像的衣褶容貌及姿势断定中国艺术约莫由这时期起，走入一个新的转变，是毫无问题的。以汉代遗刻中所表现的一切戆直古劲的人物车马花纹，与六朝以还的佛像饰纹，和浮雕的草叶、璎珞、飞仙等等相比较，则前后判然不同的倾向，一望而知。仅以刻法而论，前者单简冥顽，后者在质朴中，忽而柔和生动，更是相去悬殊。

但云冈雕刻中，“非中国”的表现甚多；或显明承袭希腊古典宗脉；或繁富地掺杂印度佛教艺术影响；其主要各派原素多是囫囵包并，不难历历辨认出来的。因此又与后魏迁洛以后所建伊阙石窟——即龙门——诸刻，稍不相同。以地点论，洛阳伊阙已是中原文化中心所在；以时间论，魏帝迁洛时，距武州凿窟已经半世纪之久；此期中国本有艺术的风格，得到西域袭入的增益后，更是根深蒂固，一日千里，反将外来势力积渐融化，与本有的精神冶于一炉。

云冈雕刻既然上与汉刻迥异，下与龙门较，又有很大差别，其在中国艺术史中，固自成一特种时期。近来中西人士对于云冈石刻更感兴趣，专程到那里谒拜鉴赏的，便成为常事，摄影翻印，到处可以看到。同人等初意不过是来大同机会不易，顺便去灵岩开开眼界，瞻仰后魏艺术的重要表现；如果获得一些新的材料，则不妨图录笔记下来，作一种云冈研究补遗。

以前从搜集建筑实物史料方面，我们早就注意到云冈、龙门及天龙山等处石刻上“建筑的”(architectural)价值，所以造像之外，影片中所呈示的各种浮雕花纹及建筑部分(若门楣、栏杆、柱塔等等)，均早已列入我们建筑实物史料的档库。这次来到云冈，我们得以亲目抚摩这些珍罕的建筑实物遗证，同行诸人，不约而同地第一转念，便是作一种关于云冈石窟“建筑的”方面比较详尽的分类报告。

这“建筑的”方面有两种：一是洞本身的布置，构造及年代，与敦煌印度之差别等等，这个倒是比较简单的；一是洞中石刻上所表现的北魏建筑物及建筑部分，这后者却是个大大有意思的研究，也就是本篇所最注重处，亦所以命题者。然后我们当更讨论到云冈飞仙的雕刻，及石刻中所有的雕饰花纹的题材、式样等等。最后当在可能范围内，研究到窟前当时，历来及现在的附属木构部分，以结束本篇。

云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响，不但如此，且使外来物同化于中国，塔即其例。印度窣堵坡方式，本大异于中国本来所有的建筑，及来到中国，当时仅在楼阁顶上，占一象征及装饰的部分，成为塔刹。至于希腊古典柱头如gonid order等虽然偶见，其实只成装饰上偶然变化的点缀，并无影响可说。惟有印度的圆拱(外周作宝珠形的)，还比较的重要，但亦止

是建筑部分的形式而已。如中部第八洞门廊大柱底下的高pedestal，本亦是西欧古典建筑的特征之一，既已传入中土，本可发达传布，影响及于中国柱础，孰知事实并不如是，隋唐以及后代柱础，均保守石质覆盆等扁圆形式，虽然偶有稍高的筒形，亦未见多用于后世。后来中国的种种基座，则恐全是由台基及须弥座演化出来的，与此种pedestal并无多少关系。

在结构原则上，云冈石刻中的中国建筑，确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分，如支柱、阑额、斗栱、椽、瓦、檐、脊等，一一均应用如后代；其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明，在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立性，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰雕刻两方面的。

佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾详细作比较研究而讨论之。但可就其最浅见的趣味派别及刀法，略为提到。佛像的容貌衣褶，在云冈一区中，有三种最明显的派别。

第一种是带着浓重的中印度色彩的，比较呆板僵定，刻法呈示在摹仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲，但缺乏任何韵趣；弱者则颇多伧丑。引人兴趣者，单是其古远的年代，而不是美术的本身。

第二种佛容修长，衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严；佳者含笑超尘，美有余韵，气魄纯厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的动；艺术之最高成绩，荟萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽，全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本其固有美感趣味，在宗教艺术方面的发展。其精神与汉刻密切关连，与中印度佛像，反疏隔不同旨趣。

飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两大派别；一为模仿，以印度像为模型；一为创造，综合模仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试。

这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并未奴隶于模仿，而印度犍陀罗刻像雕纹的影响，只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。

云冈佛像还有一种，只是东部第三洞三巨像一例。这种佛像雕刻艺术，在精神方面乃大大退步，在技艺方面则加增谙熟繁巧，讲求柔和的曲线，圆滑的表面。这倾向是时代的，还是主刻者个人的，却难断定了。

装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广。殷周秦汉金石上的花纹，始终不能与之抗衡。

云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造，——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。

第19讲　平郊建筑杂录

本文原载《中国营造学社汇刊》1932年第三卷第四期，由梁思成、林徽因合写。

北平四郊近二三百年间建筑遗物极多，偶尔郊游，触目都是饶有趣味的古建。其中辽金元古物虽然也有，但是大部分还是明清的遗构；

北京郊区风景有的是煊赫的“名胜”，有的是消沉的“痕迹”；有的按期受成群的世界游历团的赞扬，有的只偶尔受诗人们的凭吊，或画家的欣赏。

这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在“诗意”和“画意”之外，还使他感到一种“建筑意”的愉快。这也许是个狂妄的说法——但是，甚么叫作“建筑意”?我们很可以找出一个比较近理的含义或解释来。

顽石会不会点头，我们不敢有所争辩，那问题怕要牵涉到物理学家，但经过大匠之手艺，年代之磋磨，有一些石头的确是会蕴含生气的。天然的材料经人的聪明建造，再受时间的洗礼，成美术与历史、地理之和，使它不能不引起赏鉴者一种特殊的性灵的融会，神志的感触，这话或者可以算是说得通。

无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至于歌唱，时间上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所给的“意”的确是“诗”与“画”的。但是建筑师要郑重郑重地声明，那里面还有超出这“诗”、“画”以外的“意”存在。眼睛在接触人的智力和生活所产生的一个结构，在光影可人中，和谐的轮廓，披着风露所赐与的层层生动的色彩；潜意识里更有“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”凭吊与兴衰的感慨；偶然更发现一片，只要一片，极精致的雕纹，一位不知名匠师的手笔，请问那时悦感，即不叫他作“建筑意”，我们也得要临时给他制造个同样狂妄的名词，是不?

建筑审美可不能势利的。大名煊赫，尤其是有乾隆御笔碑石来赞扬的，并不一定便是宝贝；不见经传，湮没在人迹罕到的乱草中间的，更不一定不是一位无名英雄。以貌取人或者不可，“以貌取建”却是个好态度。北平近郊可经人以貌取舍的古建筑实不在少数。摄影图录之后，或考证它的来历，或由村老传说中推测它的过往——可以成一个建筑师为古物打抱不平的事业，和比较有意思的夏假消遣。而他的报酬便是那无穷的建筑意的收获。

一　卧佛寺的平面

说起受帝国主义的压迫，再没有比卧佛寺委屈的了。卧佛寺的住持智宽和尚，前年偶同我们谈天，用“叹息痛恨于桓灵”的口气告诉我，他的先师老和尚，如何如何地与青年会订了合同，以每年一百元的租金，把寺的大部分租借了二十年，如同胶州湾、辽东半岛的条约一样。

其实这都怪那佛一觉睡下几百年不醒，到了这危难的关点，还不起来给老和尚当头棒喝，使他早早觉悟，组织个佛教青年会西山消夏团。虽未必可使佛法感化了摩登青年，至少可藉以繁荣了寿安山……不错，那山叫寿安山……又何至等到今年五台山些少的补助，总能修葺开始残破的庙宇呢!

我们也不必怪老和尚，也不必怪青年会……其实还应该感谢青年会。要是没有青年会，今天有几个人会知道卧佛寺那样一个山窝子里的去处。在北方——尤其是北平——上学的人，大半都到过卧佛寺。一到夏天，各地学生们，男的、女的，谁不愿意来消消夏，爬山、游水、骑驴，多么优哉游哉。据说每年夏令会总成全了许多爱人儿们的心愿，想不到睡觉的释迦牟尼，还能在梦中代行月下老人的职务，也真是佛法无边了。

从玉泉山到香山的马路，快近北辛村的地方，有条岔路忽然转北上坡的，正是引导你到卧佛寺的大道。寺是向南，一带山屏障似地围住寺的北面，所以寺后有一部分渐高，一直上了山脚。在最前面，迎着来人的，是寺的第一道牌楼，那还在一条柏荫夹道的前头。当初这牌楼是什么模样，我们大概还能想像，前人做的事虽不一定都比我们强，却是关于这牌楼大概无论如何他们要比我们大方得多。现有的这座只说它不顺眼已算十分客气，不知哪一位和尚化来的酸缘，在破碎的基上，竖了四根小柱子，上面横钉了几块板，就叫它做牌楼。这算是经济萎衰的直接表现，还是宗教力渐弱的间接表现?一时我还不能答复。

顺着两行古柏的马道上去，骤然间到了上边，才看见另外的鲜明的一座琉璃牌楼在眼前。汉白玉的须弥座，三个汉白玉的圆门洞，黄绿琉璃的柱子，横额，斗栱，檐瓦。如果你相信一个建筑师的自言自语，“那是乾嘉间的作法”。至于《日下旧闻考》所记寺前为门的如来宝塔，却已不知去向了。

琉璃牌楼之内，有一道白石桥，由半月形的小池上过去。池的北面和桥的旁边，都有精致的石栏杆，现在只余北面一半，南面的已改成洋灰抹砖栏杆。这也据说是“放生池”，里面的鱼，都是“放”的。佛寺前的池，本是佛寺的一部分，用不着我们小题大作地讲。但是池上有桥，现在虽处处可见，但它的来由却不见得十分古远。在许多寺池上，没有桥的却较占多数。至于池的半月形，也是个较近的做法，古代的池大半都是方的。池的用途多是放生、养鱼。但是刘士能先生告诉我们说南京附近有一处律宗的寺，利用山中溪水为月牙池，和尚们每斋都跪在池边吃，风雪无阻，吃完在池中洗碗。幸而卧佛寺的和尚们并不如律宗的苦行，不然放生池不惟不能放生，怕还要变成脏水坑了。

与桥正相对的是山门。山门之外，左右两旁，是钟鼓楼，从前已很破烂，今年忽然大大地修整起来。连角梁下失去的铜铎，也用二十一号的白铅铁焊上，油上红绿颜色，如同东安市场的国货玩具一样地鲜明。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网

山门平时是不开的，走路的人都从山门旁边的门道出入。入门之后，迎面是一座天王殿，里面供的是四天王——就是四大金刚——东西梢间各两位对面侍立，明间面南的是光肚笑嘻嘻的阿弥陀佛，面北合十站着的是韦驮。

再进去是正殿，前面是月台，月台上(在秋收的时候)铺着金黄色的老玉米，像是专替旧殿着色。正殿五间，供三位喇嘛式的佛像。据说正殿本来也有卧佛一躯，雍正还看见过，是旃檀佛像，唐太宗贞观年间的东西。却是到了乾隆年间，这位佛大概睡醒了，不知何时上哪儿去了。只剩了后殿那一位，一直睡到如今，还没有醒。

从前面牌楼一直到后殿，都是建立在一条中线上的。这个在寺的平面上并不算稀奇，罕异的却是由山门之左右，有游廊向东西，再折而向北，其间虽有方丈客室和正殿的东西配殿，但是一气连接，直到最后面又折而东西，回到后殿左右。这一周的廊，东西(连山门和后殿算上)十九间，南北(连方丈配殿算上)四十间，成一个大长方形。中间虽立着天王殿和正殿，却不像普通的庙殿，将全寺用“四合头”式前后分成几进。这是少有的。在这点上，本刊上期刘士能先生在智化寺调查记中说：“唐宋以来有伽蓝七堂之称。惟各宗略有异同，而同在一宗，复因地域环境，互相增省……”

现在卧佛寺中院，除去最后的后殿外，前面各堂为数适七，虽不敢说这是七堂之例，但可藉此略窥制度耳。

这种平面布置，在唐宋时代很是平常，敦煌画壁里的伽蓝都是如此布置，在日本各地也有飞鸟、平安时代这种的遗例。在北平一带(别处如何未得详究)，却只剩这一处唐式平面了。所以人人熟识的卧佛寺，经过许多人用帆布床“卧”过的卧佛寺游廊，是还有一点新的理由，值得游人将来重加注意的。

卧佛寺各部殿宇的立面(外观)和断面(内部结构)却都是清式中极规矩的结构，用不着细讲。至于殿前伟丽的娑罗宝树，和树下消夏的青年们所给与你的是什么复杂的感觉，那是各人的人生观问题，建筑师可以不必参加意见。事实极明显的，如东院几进宜于消夏乘凉，西院的观音堂总有人租住；堂前的方池——旧籍中无数记录的方池——现在已成了游泳池，更不必赘述或加任何的注解。

“凝神映性”的池水，用来做锻炼身体之用，在青年会道德观之下，自成道理——没有康健的身体，焉能有康健的精神?——或许！或许！但怕池中的微生物杂菌不甚懂事。

卧佛寺钟鼓楼水池

池的四周原有精美的白石栏杆，已拆下叠成台阶，做游人下池的路。不知趣的、容易伤感的建筑师，看了又一阵心酸。其实这不算稀奇，中世纪的教皇们不是把古罗马时代的庙宇当石矿用，采取那石头去修“上帝的房子”吗?这台阶——栏杆——或也不过是将原来离经叛道“崇拜偶像者”的迷信废物，拿去为上帝人道尽义务。“保存古物”，在许多人听去当是一句迂腐的废话。“这年头！这年头!”每个时代都有些人在没奈何时，喊着这句话出出气。

二　法海寺门与原先的居庸关文中所指居唐关，为居庸关云台，此台系元代一座过街塔的塔座。（——罗哲文注）

法海寺在香山之南，香山通八大处马路的西边不远。一个很小的山寺，谁也不会上那里去游览的。寺的本身在山坡上，寺门却在寺前一里多远山坡底下。坐汽车走过那一带的人，怕绝对不会看见法海寺门一类无系轻重的东西的。骑驴或走路的人，也很难得注意到在山谷碎石堆里那一点小建筑物。尤其是由远处看，它的颜色和背景非常相似。因此看见过法海寺门的人我敢相信一定不多。

特别留意到这寺门的人，却必定有。因为这寺门的形式是与寻常的极不相同；有圆拱门洞的城楼模样，上边却顶着一座喇嘛式的塔——一个缩小的北海白塔。这奇特的形式，不是中国建筑里所常见。

这圆拱门洞是石砌的。东面门额上题着“敕赐法海禅寺”，旁边陪着一行“顺治十七年夏月吉日”的小字。西面额上题着三种文字，其中看得懂的中文是“巴得摩鸟室尼渴华麻列吽吒”，其他两种或是满蒙各占其一个。走路到这门下，疲乏之余，读完这一行题字也就觉得轻松许多！

门洞里还有隐约的画壁，顶上一部分居然还勉强剩出一点颜色来。由门洞西望，不远便是一座石桥，微拱的架过一道山沟，接着一条山道直通到山坡上寺的本身。

门上那座塔的平面略似十字形而较复杂。立面分多层，中间束腰石色较白，刻着生猛的浮雕狮子。在束腰上枋以上，各层重叠像阶级，每级每面有三尊佛像。每尊佛像带着背光，成一浮雕薄片，周围有极精致的琉璃边框。像脸不带色釉，眉目口鼻均伶俐秀美，全脸大不及寸余。座上便是塔的圆肚，塔肚四面四个浅龛，中间坐着浮雕造像，刻工甚俊。

龛边亦有细刻。更上是相轮(或称刹)，刹座刻作莲瓣，外廓微作盆形，底下还有小方十字座。最顶尖上有仰月的教徽。仰月徽去夏还完好，今秋已掉下。据乡人说是八月间大风雨吹掉的，这塔的破坏于是又进了一步。

这座小小带塔的寺门，除门洞上面一围砖栏杆外，完全是石造的。这在中国又是个少有的例。现在塔座上斜长着一棵古劲的柏树，为塔门增了不少的苍姿，更像是做它的年代的保证。为塔门保存计，这种古树似要移去的。怜惜古建的人到了这里真是彷徨不知所措；好在在古物保存如许不周到的中国，这忧虑未免神经过敏！

法海寺门特点却并不在上述诸点，石造及其年代等等，主要的却是它的式样与原先的居庸关相类似。从前居庸关上本有一座塔的，但因倾颓已久，无从考其形状。不想在平郊竟有这样一个发现。虽然在《日下旧闻考)里法海寺只占了两行不重要的位置；一句轻淡的“门上有小塔”，在研究居庸关原状的立脚点看来，却要算个重要的材料了。

由八大处向香山走，出来不过三四里，马路便由一处山口里开过。在山口路转第一个大弯，向下直趋的地方，马路旁边，微偻的山坡上，有两座小小的石亭。其实也无所谓石亭，简直就是两座小石佛龛。两座石龛的大小稍稍不同，而它们的背面却同是不客气地向着马路。因为它们的前面全是向南，朝着另一个山口——那原来的杏子口。

在没有马路的时代，这地方才不愧称作山口。在深入三四十尺的山沟中，一道惟一的蜿蜒险狭的出路；两旁对峙着两堆山，一出口则豁然开朗一片平原田壤，海似地平铺着，远处浮出同孤岛一般的玉泉山，托住山塔。这杏子口的确有小规模的“一夫当关，万夫莫敌”的特异形势。两石佛龛既踞住北坡的顶上，对面南坡上也立着一座北向的，相似的石龛，朝着这山口。由石峡底下的杏子口望上看，这三座石龛分峙两崖，虽然很小，却顶着一种超然的庄严，镶在碧澄澄的天空里，给辛苦的行人一种神异的快感和美感。

现时的马路是在北坡两龛背后绕着过去，直趋下山。因其逼近两龛，所以驰车过此地的人，绝对要看到这两个特别的石亭子的。

但是同时因为这山路危趋的形势，无论是由香山西行，还是从八大处东去，谁都不愿冒险停住快驶的汽车去细看这么几个石佛龛子。于是多数过路车客，全都遏制住好奇爱古的心，冲过去便算了。

假若作者是个细看过这石龛的人，那是因为他是例外，遏止不住他的好奇爱古的心，在冲过便算了不知多少次以后发誓要停下来看一次的。那一次也就不算过路，却是带着照相机去专程拜谒；且将车驶过那危险的山路停下，又步行到龛前后去瞻仰丰采的。

在龛前，高高地往下望着那刻着几百年车辙的杏子口石路，看一个小泥人大小的农人挑着担过去，又一个带朵鬓花的老婆子，夹着黄色包袱，弯着背慢慢地踱过来，才能明白这三座石龛本来的使命。如果这石龛能够说话，它们或不能告诉得完它们所看过经过杏子口底下的图画——那时一串骆驼正在一个跟着一个的，穿出杏子口转下一个斜坡。

北坡上这两座佛龛是并立在一个小台基上的，它们的结构都是由几片青石片合成——(每面墙是一整片，南面有门洞，屋顶每层檐一片)。西边那座龛较大，平面约一米余见方，高约两米。重檐，上层檐四角微微翘起，值得注意。东面墙上有历代的刻字，跑着的马，人脸的正面等等。其中有几个年月人名，较古的有“承安五年四月二十三日到此”，和“至元九年六月十五日□□□贾智记”。承安是金章宗年号，五年是公元1200年。至元九年是元世祖的年号，元顺帝的至元到六年就改元了，所以是公元1272年。这小小的佛龛，至迟也是金代遗物，居然在杏子口受了七百多年以上的风雨，依然存在。当时巍然顶在杏子口北崖上的神气，现在被煞风景的马路贬到盘坐路旁的谦抑；但它们的老资格却并不因此减损，那种倚老卖老的倔强，差不多是傲慢冥顽了。

西面墙上有古拙的画——佛像和马——那佛像的样子，骤看竟像美洲土人的Totam-Pole。

龛内有一尊无头趺坐的佛像，虽像身已裂，但是流利的衣褶纹，还有“南宋期”的遗风。

台基上东边的一座较小，只有单檐，墙上也没字画。龛内有小小无头像一躯，大概是清代补作的。这两座都有苍绿的颜色。

南崖上只有一座佛龛，大小与北崖上小的那座一样。三面做墙的石片，已成纯厚的深黄色，像纯美的烟叶。西面刻着双钩的“南”字，南面“无”字，东面“佛”字，都是径约八十厘米。北面开门，里面的佛像已经失了。

这三座小龛，虽不能说是真正的建筑遗物，也可以说是与建筑有关的小品。不止诗意画意都很充足，“建筑意”更是丰富，实在值得停车一览。至于走下山坡到原来的杏子口里往上真真瞻仰这三龛本来庄严峻立的形势，更是值得。

关于北平掌故的书里，还未曾发现有关于这三座石佛龛的记载。好在对于它们年代的审定，因有墙上的刻字，已没有什么难题。所可惜的是它们渺茫的历史无从参考出来，为我们的研究增些趣味。

第20讲　关于北京城墙存废问题的讨论

本文原载1950年5月7日出版的《新建设》第二卷第六期。

北京成为新中国的新首都了。新首都的都市计划即将开始，古老的城墙应该如何处理，很自然地成了许多人所关心的问题。处理的途径不外拆除和保存两种。城墙的存废在现代的北京都市计划里，在市容上，在交通上，在城市的发展上，会发生什么影响，确是一个重要的问题，应该慎重地研讨，得到正确的了解，然后才能在原则上得到正确的结论。

有些人主张拆除城墙，理由是：城墙是古代防御的工事，现在已失去了功用，它已尽了它的历史任务了，城墙是封建帝王的遗迹；城墙阻碍交通，限制或阻碍城市的发展；拆了城墙可以取得许多砖，可以取得地皮，利用为公路。简单地说，意思是：留之无用，且有弊害，拆之不但不可惜，且有薄利可图。

但是，从不主张拆除城墙的人的论点上说，这种看法是有偏见的，片面的，狭隘的，也缺乏实际的计算的，由全面城市计划的观点看来，都是知其一不知其二的，见树不见林的。

他说：城墙并不阻碍城市的发展，而且把它保留着与发展北京为现代城市不但没有抵触，而且有利。如果发展它的现代作用，它的存在会丰富北京城人民大众的生活，将久远地为我们可贵的环境。

先说它的有利的现代作用。自从18、19世纪以来，欧美的大都市因为工商业无计划、无秩序、无限制的发展，城市本身也跟着演成了野草蔓延式的滋长状态。工业、商业、住宅起先便都混杂在市中心，到市中心积渐地密集起来时，住宅区便向四郊展开。因此工商业随着又向外移。到了四郊又渐形密集时，居民则又向外展移，工商业又追踪而去。结果，市区被密集的建筑物重重包围。在伦敦、纽约等市中心区居住的人，要坐三刻钟乃至一小时以上的地道车才能达到郊野。

市内之枯燥嘈杂，既不适于居住，也渐不适于工作，游息的空地都被密集的建筑物和街市所侵占，人民无处游息，各种行动都忍受交通的拥挤和困难。所以现代的都市计划，为市民身心两方面的健康，为解除无限制蔓延的密集，便设法采取了将城市划分为若干较小的区域的办法。

小区域之间要用一个园林地带来隔离。这种分区法的目的在使居民能在本区内有工作的方便，每日经常和必要的行动距离合理化，交通方便及安全化；同时使居民很容易接触附近郊野田园之乐，在大自然里休息；而对于行政管理方面，也易于掌握。北京在二十年后，人口可能增加到四百万人以上，分区方法是必须采用的。靠近城墙内外的区域，这城墙正可负起它新的任务。利用它为这种现代的区间的隔离物是很方便的。

这里主张拆除的人会说：隔离固然是隔离了，但是你们所要的园林地带在哪里?而且隔离了交通也就被阻梗了。

主张保存的人说：城墙外面有一道护城河，河与墙之间有一带相当宽的地，现在城东、南、北三面，这地带上都筑了环城铁路。环城铁路因为太近城墙，阻碍城门口的交通，应该拆除向较远的地方展移。拆除后的地带，同护城河一起，可以做成极好的“绿带”公园。护城河在明正统年间，曾经“两涯甃以砖石”，将来也可以如此做。将来引导永定河水一部分流入护城河的计划成功之后，河内可以放舟钓鱼，冬天又是一个很好的溜冰场。不惟如此，城墙上面，平均宽度约十米以上，可以砌花池，栽植丁香、蔷薇一类的灌木，或铺些草地，种植草花，再安放些园椅。夏季黄昏，可供数十万人的纳凉游息。秋高气爽的时节，登高远眺，俯视全城，西北苍苍的西山，东南无际的平原，居住于城市的人民可以这样接近大自然，胸襟壮阔。还有城楼角楼等可以辟为陈列馆、阅览室、茶点铺。这样一带环城的文娱圈，环城立体公园，是全世界独一无二的。北京城内本来很缺乏公园空地，解放后皇宫禁地都是人民大众工作与休息的地方；清明前后几个周末，郊外颐和园一天的门票曾达到八九万张的纪录，正表示北京的市民如何迫切地需要假日休息的公园。古老的城墙正在等候着负起新的任务，它很方便地在城的四面，等候着为人民服务，休息他们的疲劳筋骨，培养他们的优美情绪，以民族文物及自然景色来丰富他们的生活。

不惟如此，假使国防上有必需时，城墙上面即可利用为良好的高射炮阵地。古代防御的工事在现代还能够再尽一次历史任务！

这里主张拆除者说，它是否阻碍交通呢?

主张保存者回答说：这问题只在选择适当地点,多开几个城门，便可解决的。而且现代在道路系统的设计上，我们要控制车流，不使

它像洪水一般地到处“泛滥”，而要引导它汇集在几条干道上，以联系各区间的来往。我们正可利用适当位置的城门来完成这控制车流的任务。

但是主张拆除的人强调着说：这城墙是封建社会统治者保卫他们的势力的遗迹呀，我们这时代既已用不着，理应拆除它的了。

回答是：这是偏差幼稚的看法。故宫不是帝王的宫殿吗?它今天是人民的博物院。天安门不是皇宫的大门吗?中华人民共和国的诞生就是在天安门上由毛主席昭告全世界的。我们不要忘记，这一切建筑体形的遗物都是古代多少劳动人民创造出来的杰作，虽然曾经为帝王服务，被统治者所专用，今天已属于人民大众，是我们大家的民族纪念文物了。

同样的，北京的城墙也正是几十万劳动人民辛苦事迹所遗留下的纪念物。历史的条件产生了它，它在各时代中形成并执行了任务，它是我们人民所承继来的北京发展史在体形上的遗产。它那凸字形特殊形式的平面就是北京变迁发展史的一部分说明，各时代人民辛勤创造的史实，反映着北京的成长和文化上的进展。我们要记着，从前历史上易朝换代是一个统治者代替了另一个统治者，但一切主要的生产技术及文明的、艺术的创造，却总是从人民手中出来的；为生活便利和安心工作的城市工程也不是例外。

简略说来，1234年元人的统治阶级灭了金人的统治阶级之后，焚毁了比今天北京小得多的中都(在今城西南)。到1267年，元世祖以中都东北郊琼华岛离宫(今北海)为他威权统治的基础核心，古今最美的皇宫之一，外面四围另筑了一周规模极大的，近乎正方形的大城；现在内城的东西两面就仍然是元代旧的城墙部位，北面在现在的北面城墙之北五里之处(土城至今尚存)，南面则在今长安街线上。当时城的东南角就是现在尚存的、郭守敬所创建的观象台地点。那时所要的是强调皇宫的威仪，“面朝背市”的制度，即宫在南端，市在宫的北面的布局。当时运河以什刹海为终点，所以商业中心，即“市”的位置，便在钟鼓楼一带。

当时以手工业为主的劳动人民便都围绕着这个皇宫之北的市心而生活。运河是由城南入城的，现在的北河沿和南河沿就是它的故道，所以沿着现时的北京饭店、军管会、翠明庄、北大的三院、民主广场、中法大学河道一直北上，尽是外来的船舶，由南方将物资运到什刹海。什刹海在元朝便相等于今日的前门车站交通终点的。后来运河失修，河运只达城南，城北部人烟稀少了。而城南却更便于工商业。在1370年前后，明太祖重建城墙的时候，就为了这个原因，将城北面“缩”了五里，建造了今天的安定门和德胜门一线的城墙。商业中心既南移，人口亦向城南集中。但明永乐时迁都北京，城内却缺少修建衙署的地方，所以在1419年，将南面城墙拆了展到现在所在的线上。南面所展宽的土地，以修衙署为主，开辟了新的行政区。现在的司法部街原名“新刑部街”，是由西单牌楼的“旧刑部街”迁过来的。换一句话说，就是把东西交民巷那两条“郊民”的小街“巷”让出为衙署地区，而使郊民更向南移。

现在内城南部的位置是经过这样展拓而形成的。正阳门外也在那以后更加繁荣起来。到了明朝中叶，统治者势力渐弱，反抗的军事威力渐渐严重起来，因为城南人多，所以计划以元城北面为基础，四周再筑一城。故外城由南面开始，当中开辟永定门，但开工之后，发现财力不足，所以马马虎虎，东西未达到预定长度，就将城墙北折，止于内城的南方。于1553年完成了今天这个凸字形的特殊形状。它的形成及其在位置上的发展，明显的是辩证的，处处都反映各时期中政治、经济上的变化及其在军事上的要求。

这个城墙由于劳动的创造，它的工程表现出伟大的集体创造与成功的力量。这环绕北京的城墙，主要虽为防御而设，但从艺术的观点看来，它是一件气魄雄伟、精神壮丽的杰作。它的朴质无华的结构，单纯壮硕的体形，反映出为解决某种的需要，经由劳动的血汗，劳动的精神与实力，人民集体所成功的技术上的创造。它不只是一堆平凡叠积的砖堆，它是举世无匹的大胆的建筑纪念物，磊拓嵯峨，意味深厚的艺术创造。无论是它壮硕的品质，或是它轩昂的外像，或是那样年年历尽风雨甘辛、同北京人民共甘苦的象征意味，总都要引起后人复杂的情感的。

(前)苏联斯摩冷斯克的城墙，周围七公里，被称为“俄罗斯的颈环”，大战中受了损害，(前)苏联人民百般爱护地把它修复。北京的城墙无疑地也可当“中国的颈环”乃至“世界的颈环”的尊号而无愧。它是我们的国宝，也是世界人类的文物遗迹。我们既承继了这样可珍贵的一件历史遗产，我们岂可随便把它毁掉！

那么，主张拆除者又问了：在那有利的方面呢?我们计算利用城墙上那些砖，拆下来协助其他建设的看法，难道就不该加以考虑吗?

这里反对者方面更有强有力地辩驳了。

他说：城砖固然可能完整地拆下很多，以整个北京城来计算，那数目也的确不小。但北京的城墙，除去内外各有厚约一米的砖皮外，内心全是“灰土”，就是石灰黄土的混凝土。这些三四百年乃至五六百年的灰土坚硬如同岩石；据约略估计，约有一千一百万吨。假使能把它清除，用由二十节十八吨的车皮组成的列车每日运送一次，要八十三年才能运完！请问这一列车在八十三年之中可以运输多少有用的东西。而且这些坚硬的灰土，既不能用以种植，又不能用作建筑材料，用来筑路，却又不够坚实，不适使用；完全是毫无用处的废料。不但如此，因为这混凝土的坚硬性质，拆除时没有工具可以挖动它，还必须使用炸药，因此北京的市民还要听若干年每天不断的爆炸声！还不止如此，即使能把灰土炸开、挖松、运走，这一千一百万吨的废料的体积约等于十一二个景山，又在何处安放呢?主张拆除者在这些问题上面没有费过脑汁，也许是由于根本没有想到，乃至没有知道墙心内有混凝土的问题吧。

就说绕过这样一个问题而不讨论，假设北京同其他县城的城墙一样是比较简单的工程，计算把城砖拆下做成暗沟，用灰土将护城河填平，铺好公路，到底是不是一举两得一种便宜的建设呢?

由主张保存者的立场来回答是：苦心的朋友们，北京城外并不缺少土地呀，四面都是广阔的平原，我们又为什么要费这样大的人力，一两个野战军的人数，来取得这一带之地呢?拆除城墙所需的庞大的劳动力是可以积极生产许多有利于人民的果实的。将来我们有力量建设，砖窑业是必要发展的，用不着这样费事去取得。如此浪费人力，同时还要毁掉环绕着北京的一件国宝文物——一圈对于北京形体的壮丽有莫大关系的古代工程，对于北京卫生有莫大功用的环城护城河——这不但是庸人自扰，简直是罪过的行动了。

这样辩论斗争的结果，双方的意见是不应该不趋向一致的。事实上，凡是参加过这样辩论的，结论便是认为城墙的确不但不应拆除，且应保护整理，与护城河一起作为一个整体的计划，善予利用，使它成为将来北京市都市计划中的有利的、仍为现代所重用的一座纪念性的古代工程。这样由它的物质的特殊和珍贵，形体的朴实雄壮，反映到我们感觉上来，它会丰富我们对北京的喜爱，增强我们民族精神的饱满。

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