第1部分

《悲愤是一种病》

作者：葛红兵

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希伐若的自我介绍

我关心卡夫卡笔下的小人物。一个叫希伐若的人。可能很多读卡夫卡的人对这个人物都没有什么印象。因为他真正的地是一个小人物。

他出现在卡夫卡小说《城堡》的第一页，只是在第一页他还没有名字。他的名字叫做"一个年轻的小伙子"。"他穿得像城里人一样，长着一张像演员似的脸儿，狭长的眼睛，浓密的眉毛……"这是卡夫卡在希伐若出场的时候为他定制的相貌――一张小丑式的脸。为什么要说"他穿得像城里人一样呢？"因为他不是个城里人，但是却极端地希望自己是。他对城堡里的"伯爵"尽心尽责，他是个终于职守的人，像一条狗一样终于职守。对地位比他低的人，他采取的是狂吠，无论这个人是如何地希望他通融，他都会因为对职责的尊敬而不同意；对地位比他高（即使这个人只是在他的想象中地位比他高，他是绝对不会对任何地位比他高的人不恭的）的人他则的是摇尾。

让我们看看他对待K的态度。起先他对K是彬彬有理的，甚至因为惊醒了他而向他表示歉意。同时为了显示自己的地位，他主动地作了自我介绍，请注意，虽说是自我介绍，他却并没有真正地自我介绍，实际上他只是介绍了他的父亲是谁，他说自己是城守的儿子，而关于他自己的职位、姓名等等却不置一词，因而对于他是谁，我们其实还是一无所知，为什么会出现这种情况呢？

一个真正的小人物，他是没有自我的，他对自己是那样地不自信，因而他在介绍自己时，总是通过介绍自己和别人的关系来介绍自己，仿佛将自己同某个大人物联系起来，他自己才能获得足够的自我，才能在这个世界立足。

在后文中我们会看到，希伐若其实并不是城守的儿子，而只是副城守的儿子。在这里，我们同时看到了，一个小人物，他的不自信的程度。为了提高自己的地位，他常常会不由自主地拔高那个大人物的地位。就像一个开小车的司机，他常常会对人介绍说自己是军长的司机，而他实际上只是一个旅长甚至团长的司机一样。

好了，让我们回过头来，看看希伐若在发现K尽然没有"许可证"并且试图连夜去伯爵府办一张"许可证"的时候他对K的态度的改变，他恼火了，他嚷道："你少耍这种流氓态度！""我坚决要求你尊重伯爵的权威！我叫醒你是通知是必须马上离开伯爵的领地。"在他的心目中，K不尊重伯爵的权威，就等于不尊重伯爵的副城守的权威，不尊重伯爵的副城守的权威就等于不尊重他的权威。因而，我们现在发现个这小人物，他发火了。他为他的伯爵而发火。

但是，且慢以为他真正地发火了，当他得知K是伯爵请来的土地测量员时，他一下子犹豫不决起来，压低了自己的声音，充分表示他关心K的睡眠。这个时候他一下子忘记了自己的恼火。接着他打电话给城堡，向一个副城守请示，当他得到了否定的答复的时候，他再次将他已经忘记了的火气拾了起来，他生气地叫了起来："就跟我原先说的一样！什么土地测量员，连一点儿影子都没有。一个普通的招摇撞骗的流浪汉，而且说不定比这更坏。"

但是（请允许一个叫葛红兵的人在这里不断地使用"但是"吧，因为我们的希伐若变化真的是太快了），当他正要将他的火气进行下去的时候，城堡中来了电话，部长本人亲自证实了"土地测量员"的存在，现在，我们的希伐若怯怯地向K走过来，他准备向K道歉还是忏悔呢？只有天知道了，因为K挥挥手将他赶走了。

一个小人物也许他是没有自己真正的感情的，他实际上只是在为了他的大人物表演着自己的感情，例如发火，例如兴奋等等，否则，像希伐若这样的人怎么能这么快地抑制了他的火气，人抑制了以后又怎么能这么快地重新激发起来，激发起来以后有立即压抑了下去呢？

乡村教师的理想

这是一位真正的乡村教师，他在卡夫卡的《乡村教师》中生活，而且是一位上了年纪的乡村教师。他一生都在贫瘠（物质和精神都是如此）的乡村生活着，本来他将在这种生活中渐渐地销声匿迹，但是上帝给了这个村子一个奇迹：这个村子里出现似乎出现过一只特大的鼹鼠。村子也因此名噪一时。但是渐渐地人们还是将这个村子遗忘了。

现在，我们的乡村教师终于找到了可以托付终生的伟大事业——证明这只鼹鼠的存在。向人们阐明这件事情。他正是这样做的。他将此当成了他毕生的事业。

然而他虽然在一些普通的读者中产生了这样或者那样的反响，但是毕竟那只是些猎奇的人，他渴望的是权威人士的认可。

请注意——在这里，我们再次见到了卡夫卡笔下的小人物的一个普遍的主题——他们无法自我确认，他们渴望在权威人士、大人物的肯定中存活。没有大人物的肯定他们就找不到自己存在的感觉。

然而，大人物天生就似乎是小人物的对头。小人物越是期待他们的承认，他们就越是不承认。"学者"说这样的鼹鼠是不存在的。这位乡村教师所得到命运就是如此。所以，乡村教师数落他们说："不是我，而是他们说话像一个乡村教师。"在这里，我们看到，一个小人物，他是如何抱怨，如何骂人的，他用贬低自己来贬低别人，他通过骂自己来骂别人。

乡村教师的败运因为"我"一个富于同情心（特别同情小人物）的人的出现而出现了某种逆转的可能。因为"我"准备帮助他。就此，我开始了漫长的收集资料，整理资料，论证大鼹鼠存在的过程。然而，乡村教师并不领情，他开始了和"我"作对的旅程――因为在他看来，我插手鼹鼠论证，就是抢了他的饭碗，是要推翻他在这一问题上的发言人地位……

乡村教师——我们的乡村就是就这样悉心地保护着他的成果，他不让任何人触碰它，即使是想帮助他的人。触碰它，就等于触碰了我们的乡村教师，因为他的存在已经和鼹鼠存在这个事实同一了。

"大鼹鼠"存在这个事实已经成了的他的私人财产的一部分，一个乡村教师，他的私人财产寥寥可数，太少了，他不得不认真地以自己的全部心力来保护他的财产。

琼瑶，请你放过我们

有一段时间，我爱人每天都要看《环珠格格》，开始我试图支撑着舍命陪君子，看就看吧，可是越看越不是味道，捏着鼻子看，捂着耳朵看，打着呵欠看，终于还是支撑不住，落荒而逃。逃到哪儿呢？我到大街上作长途散步，街上倒是寥无人迹，但是街边的百货店里，小饭店同样是琼瑶的天下,世人仿佛一夜之间结成了琼瑶热爱者同盟,他们茶饭不思、废寝忘食地对着琼瑶的形象替身"小燕子"顶礼膜拜.

想一想这是一副多么可怕的图景:琼瑶化装成无数的"小燕子"出现在生活的每一个角落，甚至你上厕所都躲不开，你一进去，就发现那儿正蹲着两位先生在争论"小燕子"的相貌。

10年前的琼瑶也就是利用了一下国人文革后渴望情爱的冲动，红火了一回。那个时候，琼瑶笔下的女人也就是那两把刷子。一种女人，会留个长头发，会穿个牛仔裤什么的，那时候国人刚刚开了点儿眼界，特土，没见过什么世面（当时的中国本土女孩留披肩发的，穿牛仔裤的实在少），看到这样的女子不能不砰然心动。另一种女人，往往缺胳膊少腿，或者神经兮兮的有毛病，但是她往往有特殊功能，比如会弹弹钢琴，会流流泪什么的，他们最终获得白马王子的青睐而富贵不已。但是今天，到了《环珠格格》琼瑶已经了变了招法，这里的小燕子不再是神经兮兮的弹钢琴的女孩了，而是上天入地、飞檐走壁、上得朝堂、下得草堂的"女大侠"，进而是深得皇上宠爱、白马王子倾慕的"女情圣"了。

不过琼瑶再怎么变也变不到哪里去，她的故事骨子里都是一样的：都是女人取宠于老爷子，同时又勾引白马王子的故事。在琼瑶的意识里女人千般好万般好比不得有个好老子，千般才万般美比不得有个金龟婿，所以她的故事全是往这方面想的。我到现在为止还没有看到她的笔下出现过一个真正将精力集中在学习（吸收知识）、工作（创作价值）上的女人形象。就拿小燕子来说吧。她是个大字不识的文盲，经常闹笑话，可以说什么都不是的女孩，可是她有一个本事——将皇上老子哄得团团转，她有一个法宝——将她认定的白马王子牢牢地攥在手心里。于是她就可以逢凶化吉、遇难呈祥，最终大福大贵。

通过小燕子的现身说法，琼瑶一直都在告诉电视机前的女观众，学习、工作是没有用的（女人不要什么才、干），问题是你会哄男人吗？你会哄小男人吗？进而你会哄老男人吗？琼瑶给所有渴望幸福的女孩子开了一个处方：你是丑小鸭吗？没关系，练好女人功，马上就是白天鹅。琼瑶是一个制造幻觉的教唆大师。

想一想琼瑶的年纪也不小了，都是做奶奶的人了，至今还作少女科，用这一套封建的东西来诱惑年轻女孩上当，赚她们的钱实在是荒唐的很。

琼瑶实在是没有什么知识可言的，《环珠格格》中的历史背景不伦不类，她根本不懂历史，但是她有抄袭的功夫――小燕子的形象其实是金庸笔下的韦小宝形象的翻版，小燕子无论是在活动的时代背景还是在人物的性格、行事的方式上都模仿了韦小宝。两个人物在骨子里如此近似，不得不让人怀疑。

可是就是这样的琼瑶竟然让全国上下为之倾倒，竟然也有批评家以大众喜欢为由吹捧她。由此我想到大众和文艺的关系，现在这个命题已经被污染了，成了一些人向低级趣味靠拢，赚廉价眼泪和高价酬金的借口。但是为大众服务，其实有两种方式：一种是跟在大众的马尾巴后面，拍着大众的马屁股走路，这是为大众服务；另一种是走在大众的前面，牵这大众的马缰绳走路。我想文学家，作为大众中感觉特别敏锐、思想特别活跃的人，还是直起身子做后一种人较好，文学家和饭店跑堂在为大众服务方面也就这点儿区别， 但也就是这个区别很重要。

这个"手势"不太冷

大概是6年前《中国现代文学研究丛刊》上登载了一篇题为《一个美丽而苍凉的手势》的文章，谈张爱玲。此后，张爱玲这个"手势"就一直这么举着，一直没有放下来，一晃也就举到了现在，而且还有继续举下去的势头。现在市面上关于张爱玲的传记类书少说也有7、8种，而张爱玲的小说、散文改头换面地出了多少趟，几乎无法统计。当初张爱玲这个"手势"刚刚举起来的时候，许多好事者说，张爱玲真是很有远见，你看人家，跑到香港去了，老舍、沈从文留在国内真是没有眼光；前年，张爱玲死在美国，死得寂寞，于是又有人为张爱玲打抱不平，这么大的作家在你们美国，你们也不照顾照顾？让她自顾死了，而且这么寂寞？于是国内又热闹一阵。

关于张爱玲，她的小说我倒也是喜欢的，但是真正的精品也就是6、7部中篇，她的大多数短篇和长篇都很难读。从写作技术和描写深度言，当代的王安忆、方方等都有可以和她一较高下的地方。但是人们大多数对同时代的人苛刻，而对历史中的人，尤其是已经死去的人宽容——中国人是喜欢圣化死者的（中国人惯常的说法是"历史地看待问题"）。

不过暂时，张爱玲这个"手势"还没有放下来的迹象，她还将既"苍凉"又"热烈"地举下去。这也是中国20世纪文学的悲哀——20中国文学史上实在没有什么女性作家可以讲。丁玲，《莎菲女士日记》外，余者无足可观，庐隐、石评梅等都早逝，冰心实在长寿，但是《繁星》、《春水》也不适合真正成熟的读者，如此看来，20世纪中国文学留给女性看的作品实在不多，能说出一点儿女性的心里话的更是寥寥无几。她们——只能不断地说张爱玲，爱张爱玲。

乌壳虫的电话号码

张爱玲的小说《封锁》的结尾写道："宗桢捻灭了电灯，手按在话机上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来……"这是小说的主人公在犹豫是否给他在电车上邂逅的翠远打电话。

小说并没有交待宗桢到底打了这个电话没有。但是，小说结尾的这一节同时出现了另一个意象：一只乌壳虫正从房的这一头爬向另一头，爬了一半，灯一开，它就停了。等到主人公再次开灯，乌壳虫已经不见了，——它爬回到窠里去了。

这只乌壳虫，是张爱玲小说中最有意义的小人物形象。我们似乎记得这样的虫子在卡夫卡的小说中出现过。只是张爱玲让它具体地象征了《封锁》主人公，一个试图爬出自己的窠，但是终于被灯光重新吓回窠里的人。《封锁》这个小说的名字仿佛也是一个暗示，一切都在上天的封锁之中，重新回到窠里，才是乌壳虫应当有的选择。

让我们来看一看《封锁》这篇小说的故事是怎么展开的。在一辆因为封锁而停在路当中的电车上，外面是高声乞讨着的乞丐，里面有拎着熏鱼的丈夫和她的妻子，有正在议论同事的公事房下班的人，在这样的背景中，我们的主人公宗桢出现了，他齐齐整整地穿着西装戴着玳瑁边眼镜提着公事包的人，而他的手上则抱着一只装满了热腾腾包子的报纸包。

这个人似乎是不应当有什么故事的。但是，他为了躲避和电车上另一个讨厌的人可能出现的见面，他情急之中转到了一个女性乘客的身边，这个乘客成了他的工具。

他将手插到了这个女性的身后，然后开始和她说话，竟然，她没有拒绝，进而甚至他们相爱了。在封锁的电车上，在封锁之中，他们就这样相爱了，甚至这个女性还为宗桢的一番话流出了眼泪。

然而也就是在这一刻，就在这位女性流泪的那一刻，宗桢，这个有妇之夫，我们的小人物主人公他突然害怕了，他谨小慎微的性格一下子暴露无遗，他怯懦的人格一下子垮台了。他用哀求的语气对那位女性说，别哭了，我们电话中谈。接着，他乞求她给他留下电话号码。

现在，我们看到了乌壳虫，它开始停下它的步子了。接着那位女性终于给了他电话号码，这个时候我们想乌壳虫还是真诚的，他至少记住了这个电话号码，然而，当叫做宗桢的乌壳虫回到家里，他一边看着女儿的成绩单，一边吃着饭的时候，我们就该看到墙角边的那只乌壳虫开始退却了，到最后，乌壳虫终于从我们视野中消失了。它再次回到了自己的窠里。

在窠里的乌壳虫，他记住了一个电话号码754369，这个电话号码代表了他的理想，但是他永远都不会去打这个电话。的确，乌壳虫都是些有理想的人，但是他们从来不会实现他们的理想。他们有一大堆理想，一大堆他们不准备实现的理想。

《羊的门》施虐与受虐

中原文化的施虐和受虐倾向在《羊的门》中反映得相当充分。一个人的人格的高大和他施虐以及受虐的能力成正比。例如，小说中最有影响力的人物，近乎半人半神的呼天成，他在情欲上面遵循的就是施虐和受虐的路子。

他对待小雪儿以及她的母亲（请让我们忘记这个受污辱以及受损害的的女人的名字吧，她的一生太不幸了）就是这种态度。一方面对于他呼天成自身这是受虐，自我折磨，她让小雪儿的母亲脱光了衣服玉体衡呈在他的眼前，但是却并不和她做爱，他一次又一次地仿佛就要要了这个女人，但是一次又一次地，他没有要。他让这个女人忍受情欲的烧烤、自尊的磨蚀，他在折磨这个女人中其实已经获得了性的极致的变态的快感。但是这个受损的女人，她对这一切却并不知晓。她体验到的仅仅是呼天成不想要她而给她带来的耻辱和忧伤，她感到自卑，感到自惭形秽，她在呼天成的施虐中感到的是呼天成伟大的不为女色所动的人格。于是她爬起来，拎起了裤子，怀着对呼天成更加的崇敬的心理穿上衣服离开了，当下一次，呼天成再次重演这套把戏的时候，她再次地义无反顾地接受了，她就这样被呼天成当作施虐的对象使用了一辈子，她满足了呼天成变态的性欲，而她自己却一无所获，她得到的仅仅是耻辱。

呼天成越是不要她，她就越是想要给他，以至于最终，她对自己失去了信心，她想她自己已经人老珠黄，她自己已经是不洁之身，那么让我的女儿小雪儿（以处女之身）继承我，去完成我的意愿。这是多么可悲的文化——它孕育了可悲的受虐狂的人格。

然而在这样的文化土壤中，如果不是用呼天成这种方式对待女人，一个男人，一个雄心勃勃的男人，他的命运会是怎样的呢？让我们看看呼国庆和谢丽娟之间的感情纠葛。呼国庆对谢丽娟的感情是真挚的，谢丽娟对呼国庆的感情也是炽烈的，他们这种爱的关系应当得到社会的认可，得到幸福生活的报偿，但是恰恰是这种常态的爱情，在中原这样的文化土壤中却是不能发芽，不能生长的，它坏导致家破人亡，甚至牢狱之灾。

这就是中原文化的要义。变态的将得到尊崇、常态的将得到唾弃。在施虐和受虐中，中原文化完成了它辉煌的乐章。

《日光流年》中的耳光、下跪……

司马蓝对待不服气的人，采取的最有力的征服手段是什么呢？打耳光。

打耳光和行刑室里的严刑拷打是不一样的。打耳光是一种针对人格的行为，它不是作用于你的肉体，而是作用于你的精神，它让你的精神垮台，让你的人格萎缩，它不会让你的肉体有多少忍受不了的痛苦，但是却让你突然间失去了自我。司马蓝就是这样的一个精通耳光术的人，他从来不用什么体罚一类的惩罚手段，他所用的只是一个耳光而已，但是也就是这小小的耳光，使他在三姓村通行无阻。他用耳光征服女人，他的老婆、情人、下属村民，也用耳光征服男人，征服那些男人的懒惰、精明、怯懦、抵抗、疏离、绝望……，三姓村的人也因此对他心悦诚服。

然而，也就是这个司马蓝，他还有另外一手杀手锏，在用耳光征服别人的同时，他还长于用下跪来征服别人。他知道，什么乞求都比不上下跪，比不上用自己的人格做代价来得份量沉重，所以，他治病需要钱，他希望他的情人出去为他卖身，这个时候，他用的是什么方法呢？他领着他的三个女儿到他的情人的面前跪了下来，他不仅仅用自己的人格，同时也用他的女儿的人格来赌一把，他赢了，她的情人怀着对他的爱带着他的大女儿离开了三姓村，怀着壮烈的心情蹋上了异乡卖淫的旅途。

……

这就是我们这个民族，这个文化，它用来征服别人的两套工具。如果不不用下跪那么就大耳光，如果不能打耳光那么就下跪，这些手段都是针对着人的人格去的，它一会儿消灭你的人格，一会儿又膨胀你的人格，如果你能消灭你的人格，那么他就消灭自己的人格，反正不能同时有人格。

在我们这个民族里，是不能容许两个人格平等的对等实体进行人格对等的对话的。人格对等的实体，他们之间的关系是以契约为基础，它是在保全对方独立人格的前提下，要求对方以自己的独立的人格为信用担保，承诺信守契约所规定的义务和责任，同时保护他拥有契约所规定的利益。因而，人格对等型的人际交往，往往以保护对方的人格独立为前提，因为契约只能发生在人格对等的实体之间，没有人格的担保，信用就无法落实。而在中国这样的文化背景之下，这一切恰恰来得相反，我们的体制中人格的独立、自主恰恰是不被允许的。它需要的是没有人格的主体，进而是失去自尊和自我意识的主体。

消灭人们的人格好还是保护人们的人格好？和人格对等的主体交往好还是和没有人格的主体交往好？是将对方的人格消灭以后将对方当成没有自我意识的驴来使用好？还是塑造了对方的人格以后将对方当成独立自主的人来合作好？

我们的文化应当回答这个问题。

凡人的文化旅游

有关大雁塔，如果是 X X X 大文化散文家，他会写些什么呢？他会追溯到遥远的大雁塔还不存在的日子，对大雁塔的文化进行历史的扫视，进而，他会爬到大雁塔的顶端，不，这里不是大雁塔的顶端，而是中国文化的顶端，因为在这里，他看到的不是什么大雁塔，而是全中国文化乃至世界文化的奇迹，世界文化的痛苦与欢乐，都进入了他的脑海，他会为此掬一泡热泪。

可是，我这里，不是要谈文化散文。我这里要谈的是其实是韩东的一首有关大雁塔的诗歌。在这首诗中，韩东写道：有关大雁塔我们能知道什么呢？

韩东的意思是说，对于大雁塔，许多来到这里的人对它其实是一无所知的，但是一无所知也不要紧，这并不妨碍我们游览它，于是韩东让我们来到了大雁塔的顶端，四周看了一圈，然而，又让我们冷静地从它顶部下来。游览过后，我们对大雁塔依然一无所知，但是，这也不妨碍什么，并不妨碍我们离开这里，结束游览。

是的，韩东在这首诗中原谅了我们，这些凡俗的人，我们这些凡俗的人游览一个地方，我们没有感动，没有感想，我们爬到塔顶，看了一圈然后又下来，我们冷静地离开了……

做一个凡人，即使，我们在旅游，游览最有文化的东西，即使，我们爬到了大雁塔的顶端，这个常常适宜于高瞻远瞩的地方，还是让我们做一个凡人，韩东没有要我们做什么圣人。

姚先生的操劳

这是张爱玲笔下（《琉璃瓦》）的另一个小人物，这个姚先生有一位特别会生产的太太，而且给他生的都是女孩。从这里，我们可以看到小人物常常会有一个特征，那就是他们的命运大多和一位能生产的太太联系在一起并因此而陷入了抚育子女的无底深渊之中，因为当他竭尽全力将一个子女抚育成人之后，紧接着另一个又来了，他就这样一个子女又一个子女地抚育下去，直到生命的尽头。

《琉璃瓦》的结尾写道："第四个女儿纤纤，还有再小一点的端端、籁籁、瑟瑟，都渐渐的长成了——一个比一个美。他太太肚子又大了起来，想必又是一个女孩子。亲戚们都说："来得好！姚先生明年五十大庆，正好凑一个八仙上寿！"可是姚先生只怕他等不及。

他想他活不长了。"

这就是姚先生的悲观主义。姚先生意识到自己的生命是有限的，但是抚育子女的任务却是无限的，此生也有涯，而子女无涯，这是一对矛盾。姚先生在力所能及地为他的那些女儿们贡献着自己的一切，但是他的那些女儿们并不能理解他，她们在和姚先生不同的另一条轨道上滑行，她们无论是完全按照姚先生的设计生活，还是完全不按照姚先生的设计生活都不能达到理想的彼岸，都让姚先生揪心。

张爱玲就是这样善于写出市民生活林林总总，有一些琐碎，有一些无奈，甚至有一些无聊，没有大起大落的生活。

同样是中国现代女作家，庐隐等生活在五四那个狂飙突进的激情主义年代的人们，其笔下就绝少《琉璃瓦》似的小说。在激情主义的五四年代，小说和理想、信念、反抗、爱情联系起来，要么是绝然的希望，要么是绝然的绝望，市民主义的、庸常的、琐碎的东西是不容易唤起她们的写作激情的，因而，她们笔下常常不容易出现姚先生这种父亲形象，在她们的笔下，父亲的形象都是反面的，都是抵抗的对象，反对的对象，他们是压抑者、统治者……例如冰心的《斯人独憔悴》中，父亲就是禁锢儿子的革命激情的凶手，是压抑儿子的死敌，这里父与子的冲突是信念和理想的根本性冲突。（自然张爱玲也写到了这种冲突，但是在张爱玲的小说中，我们看到的父与女的冲突就不是如此，而是一种生活冲突。）

庐隐在小说《父亲》中给我们讲了这样一个故事，"我"爱上了父亲的妾，也就是庶母，因此我恨父亲，认为是父亲害了她，也损害了我们的爱情，最终，她的死也要父亲负责……这样的故事出现在五四那样的时代背景中似乎很正常。

疯子，又一个疯子

鲁羊在他的《1993年的后半夜》中写了一个疯子。这个人，他不知道是怎么来到世纪末的后半夜的，在作者的叙述中，我们知道，世纪末的后半夜是一个狂欢已经到了尽头，人们开始疲惫，激情已经丧失，但是，人们依然向身体敲诈着激情的时间段。然而这个人，他是一个疯子，在他的意识中，他之这所在处是只有地理位置而没有时间的。

那么就让我们来研究一下他所处的位置。他被弃置于大柴垛的顶端（他不知道自己是怎么来到这个地方的，对刺他有两种记忆，一种是他自己自愿地选择了这个地方，另一种是他被几个人强制性地送到了这个地方，最终，他在这个地方安置了下来，在这里，他开始了他的独坐），这是一个接近天空，而远离人群的地方。是的，人们害怕疯子一如他们害怕自己――他们消灭疯子的方法就是将疯子从他们的视线中清除出去，他们将疯子放到了大柴垛上，放在了地平线的上端，这样这些匍匐在地上的人们就看不见他了，他们就用这种方法将疯子流放了。如果这个对于自己的记忆中的"被迫"是对的话，他的命运的确是这样被那些巨大的人群所掌握的。

然而对于疯子的地理位置，他的记忆中还有另一个答案。那就是他自主地选择了这里。的确，人类历史上的疯子大多有两种处境，一种是他们被人群唾弃，他们被人们发配了。另一种是疯子自我发配，他们自己离开了人群，孤独地来到了人群无法看到的地方。他们对人群失望了，因而，他们来到了大柴垛上，在天穹下过着疯子的生活。他们在冥想中度过余生。

葛朗台的意志力

小说中，吝啬鬼的形象，过去，总是被人嫌弃的。读者大多将他们看成是笑话，作者也大多将他们当成反面人物加以嘲讽。例如，葛朗台，这个人物在巴尔扎克的笔下显得那么可笑，那么可悲。作者让他穿得破烂、吃得穷酸、过得拘谨。几乎是有点儿可怜了。

但是，我们不要忘记了，葛朗台的吝啬是出于他自己自主的选择，完全是他自己的意志力的产物，由此，我感到葛朗台的吝啬倒是有一点儿值得我们钦佩，至少，他不是因为外力的强制而选择了吝啬。另外，不是每个人都有如此巨大的意志力的，能将自己选择的生活方式。信念几十年如一日地坚持这种选择的。

现在，让我们来看看另一种吝啬。这会儿，我们都看到了，私人购买摩托车、汽车需要缴纳附加税，私人购买空调要缴纳增容费，如此等等，用电超额要加纳加倍的电费等等。一个无形的力量正在限制着个人享受生活。反过来就是说，这个无形的力量正在用外力使人们选择吝啬的生活方式，不是私人汽车、摩托车，不用空调等等等等，反正享受生活的事情要尽量的克制。实际上，这会儿，生活在这个国度里的人都是"吝啬鬼"，然而，他们的吝啬要比葛朗台在人格上差劲十万八千里。

为什么？葛朗台是自己选择了吝啬，而我们这些可耻的人是被迫地选择了吝啬。我们这些崇尚享受的人，正出卖着自己的意志。葛朗台的吝啬是得到了自己的意志，而我们的吝啬是出卖了自己的意志。

引一段似乎与上文无关的引文。哈耶克在《自由秩序原理》一书中说："那种认为社会比个人更关注未来的观点，其所具有的含义远远超出了自然资源的保护问题。这个论点并不只是认为只有整体社会才能够满足诸如安全或者国防等某些未来的需要，而且也是指社会在一般情况下应当将其更多的资源投入到为将来提供储备的工作上去，而且投入的资源应当比个人分别决定者要多……然而我们必须指出的是，除了那些主张这种做法的人的武断判断外，没有任何其他东西可以佐证这个观点。

在一个自由的社会中，我们不仅没有理由要求过去几代人应当为我们提供多于他们已提供的东西，而且也同样没有任何理由为个人开脱其对未来的责任。上述认为社会比个人更关注未来的论辩，由于这样一个常被人们征引的逻辑荒谬的论据而变得毫无意义，这个论据指出，由于政府能够以较低的利率借代，所以它能够比个人更关注未来的需要。"

由此，我们在想任何一个自由的社会，都没有权力强迫人们为"未来"支付罚金。未来应当有个人来掌握。从这个理由出发，我们就可以说，任何使人成为被迫的吝啬鬼的做法都是不符合人道的。

癫狂的女性

中国现代 小说的第一个人物形象是一个疯子――狂人。中国新文学是从鲁迅的《狂人日记》开始的，这是一个象征，它象征"癫狂"――这种人类精神的极端状态在中国文学中有了自己的正面表达。在鲁迅的小说中，狂人是作为人性解放的先驱、精神自由的战士、反抗礼教压抑的猛士而出现的。他以他癫狂的外表，给五四时期的中国人带来了冲破礼教罗网，获得解放的预言，这里癫狂是先知的别名。如果说，鲁迅笔下的狂人在精病理上属于狂噪症类型。那么郁达夫笔下的则出现了病理上的忧郁症患者。《沉沦》主人公是患有严重忧郁症的留日学生，他在饱受了失眠、酗酒、异性的歧视、对故国的思念之后，因为对情爱以及祖国的绝望而自杀。作者对这个精神上的非正常人给予了极端的同情，将忧郁症患者的病理性自杀解释成了对社会的反抗，从而再次为中国文学塑造了正面的癫狂人物形象。

在二十世纪中国的女性写作正是从这个背景中展开的，首先映入我们的眼帘的是丁玲的《莎菲女士日记》，这个因患病而陷于严重忧郁的年轻女性，对忠心爱她，对她唯唯诺诺，长相委琐的苇没有兴趣，而对玩弄女性的高手，长相俊美的凌吉士却含有性幻想，渴望征服凌吉士，得到凌吉士。但是当凌吉士真的被她征服，吻了她时候，她又厌恶地推开了他。这是一篇在五四时期引起巨大轰动的小说，其耐人寻味的地方在于赤裸而细腻地表现了女性的性意识――一个为了自身的解放而无视陈规漏俗的癫狂人物。

但是解放并不能一蹴而就，在莎菲女士的癫狂中，我们分明可以看到礼教的影子，这个影子追随着即使是处于忧郁症状态而陷入癫狂中的莎菲，她渴望得到凌吉士肉体的爱，但是当凌吉士要给她这种爱的时候她退却了，这种退却是礼教给她的，是一种理智的胆怯，她并不能真正地走到爱的癫狂状态中去。

中国文学史上"五四"作家对爱情的描写是破天荒的，他们对浪漫炽情的热衷也是破天荒的，其中情感中心的意味不言而谕。胡怀琛《第一次的恋爱》和吴江冷的《半小时的痴》均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中"情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝"，嘲讽了理性主义的虚弱，肯定了情感的伟大。

但是现在看来这种"情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝"的说法在"五四"男性作家笔下尚可成立，而在女性作家那里则多少要打一些折扣。她们首先追求的是女性社会身份的解放，因而在走向自由的征途上，"五四"女性尚不能接受真正的"情"而"性"。

但是这种情形在80年代以后的女性写作中得到了逐步的改观。首先是王安忆的"三恋"，在王安忆的"三恋"中，我们看到女性主人公性意识已经不是那种羞羞答答、欲言还羞的了，她们选择了肉体的快感，因为对肉体的快感的渴望而真正地陷入癫狂之中。进入90年代则出现了陈染、王静依、林白、海南等新生代女性作家，如陈染的《私人生活》、《与往事干杯》以及林白的《一个人的战争》（在北方某出版社的另一个版本中，它被取名为《汁液》）。在《与往事干杯》中，氵蒙 氵蒙 在性上的缭乱局面就是一个象征。她先是接受了老巴父亲的性爱，进而又神使鬼差地和他的儿子老巴发生了恋情──这是一个在性上失去自控而陷于癫狂的主人公。在这一代女性叙事中，性意识成了隐伏在女性主人公身后的中心，小说试图展现因为性意识的觉醒而觉醒了的女性，性是她们游戏诸神的无往而不胜的秘密武器。在她们的笔下，性成了反抗压抑的手段，成了争取解放的工具。但是她们笔下的性就是人类应当的性吗？一个正常的社会，绝对不会用它的体制性力量来压抑人的正常的性，同时一个正常的性意识中，也不会将性的放纵理解成反抗压抑的手段，性就是性本身――它不是女性自我解放的手段，也不是社会压抑女性的工具。

从这个角度，让我们将目光拉到90年代中期以后出现的一批70年代生作家身上来，他们是魏薇、周洁茹、棉棉、卫慧等，在她们的笔下女性的癫狂状态已经不再是反抗压抑的手段，而仅仅是自我放纵、自我接受的产物。90年代的癫狂症候在她们这里获得了文学的表达：嬉皮士（责任重构）、麻药文化（身份重构）、俱乐部制（亚文化重构）、另类方式（少数者重构）、摇滚、感性本位……这些既是癫狂的内容，又是癫狂的产物，进而成了70年代生女作家写作中的核心景观，她们似乎找到了一种存在的空间，找到了适合我们这个时代精神症候的温床（或者说我们构筑了这样一种文化空间）：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制），驱逐灵魂（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。癫狂成了70年代生中国女性写作最好的舞台。

现在，癫狂已经失去了它反抗的意义，而只是放纵、恣意的结果。这一点上新生代作家王静怡的写作可以和她们比较。王静怡在小说《反动》中所展示的是"虽然已经开始腐朽，却如此强大自信的生活。"因而可以说，王静怡小说的核心景象依然是理性的，在王静怡的小说中有这样一段话："在她的成长过程里，欲望被视成罪恶，压到最低点，她一心只偏激地注重柏拉图式情感的精神，即使在两个个体杰出的那个层面上，她神经质的脑袋里充满的也只有思想，另外，顶多还有一点让她羞于承认的浪漫情调。"从中我们可以注意到，主人公在恋爱的过程中紧紧地提防着自己和对方的身体，她拒斥那种"只要稍不约束，便可随处遭遇的激情"，因而她愿意将恋爱限制在电话里"以控制爱情的盲目性"，防止自己因爱而癫狂。而这一切在70年代生女作家的身上就极为不同。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道："我们是女孩子有着少女的不纯洁的心理。表现在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。"这种情况在卫慧的《像卫慧一样疯狂》中也可以见到，作者在写到手淫时如是说道："那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？""趁我还年少时的激情，我愿意！"这种对性快感的直接认同在其他场合也比比皆是。

从中我们可以看到70年代生女性写作对王静怡、林白、陈染们构成了挑战。癫狂已经是癫狂本身，而不需要任何其他理由。又如，棉棉《九个目标的欲望》小说流动、飞翔、迷乱、慵懒而又颤栗感觉，这是一种由饥渴感、失措感、失控感武装以来的癫狂美学。

当然压力并没有解除，意识形态话语并没有在以"性"为武器的癫狂面前土崩瓦解。中国女性写作依然在旧道德的攻击之中。瓦解旧道德不是感官的力量就可以达到的，只有道德可以和道德为敌：这里的问题是当代中国女性写作是否在她们的书写中建立了另一种新的道德，以便和旧道德抗衡。

纵观上述过程，我们发现二十世纪中国女性写作的癫狂史经历了如下三个阶段：以丁玲《莎菲女士日记》为代表的为了女性社会解放而佯装癫狂的阶段，佯癫实醒的莎菲女士形象是莎士比亚笔下的忧郁症患者哈姆雷特的东移，它是"五四"启蒙文学大潮风起云涌的原因又是它的结果；以陈染《与往事干杯》、林白《一个人的战争》等为代表的为了女性的身体解放而佯狂实癫阶段，它是"五四"启蒙主义文学思潮在新的历史条件下的延续和发展，它以性为突破口，将缭乱的性当成了女性实现身体解放的秘密武器；以棉棉《九个目标的欲望》、卫慧《像卫慧一样疯狂》为代表的为了癫狂而癫狂的阶段，它是女性癫狂写作的极端化，癫狂已经不再是追求"人性"解放的工具，而是目的本身，是为了追求极限体验、高峰快感。在此，中国女性癫狂写作由追求解放的产物变成了追求放纵的产物，走到了自身的反面。

穷人的道德地位

而历史已经在这个过程中遗忘了二者的因果关系―他们到底是因为道德上的欠缺而贫穷还是因为贫穷而在道德上有所欠缺。常常人们认为这二者是互为因果的。

但是，历史上，穷人在道德上居于劣势。例如贫穷在大多数的时候被认为是懒惰、愚钝甚至赌博、嫖妓、滥吃、酗酒等道德恶习的结果，因而，穷人意味着道德上的次等。

这一点在经过马克思主义的颠覆以后就变了过来。在马克思主义的道德天平上穷人居于优先地位。因为马克思发现了富人的富裕是来自于他们对穷人的剥削：一方面这意思是说，富人在富裕之前就已经在道德上犯下了罪孽；另一方面则是说，穷人越勤劳意味着他越是贫穷，因为他被剥夺得更多。因而穷人为了达到富裕，首先要做的不是勤劳，而是不勤劳―消灭劳动―消灭了富裕阶级赖以存在的剥削劳动，那么他们就消灭了自己贫穷的基础。因为不是勤劳将使他们富裕，而是消灭勤劳。

这就是鲁迅在他的《一件小事》中所阐释的思想。车夫的道德对知识分子构成了拯救。穷人在道德上优于富人。

钱钟书是个反启蒙的高手

最近看了《当代作家十批判书》，对其中关于钱钟书的批判颇感兴趣。我不知道孙王君是何许人，但是看来此君并不善于读小说。钱钟书是必须批判，但是说他"理智大于感情"、"理念大于形式"、"比喻失当"等等，无论是说钱钟书其人，还是说他的小说都没有说到点子上。钱钟书生的病有三种，一种是道德鸵鸟症，这种病是他在文革的时候得的，此后就一直没有治疗过，想一想一个在文革那样的环境中，竟然可以对身边非人道的事实视而不见，却将脑袋埋藏在图书之中的人，他难道不是一只道德鸵鸟吗？第二种病是知识表演狂，他自己以为自己是一个知识分子，就坚持所谓的"知识分子写作"了，在小说中卖弄知识，结果将《围城》弄得像个知识垃圾坑，而这些知识又都是掉书袋的知识，因为钱钟书实在是一个有知识没有思想的人，如今那些所谓想搞钱学的人完全是在起哄。第三种病是知识分子自虐症，利用小说这种形式歪曲知识分子形象，诬蔑知识分子，钱钟书在中国做得是最好的，这方面一部《围城》要比十部《儒林外史》都利害，看了《围城》真的是让人感到中国的知识分子是没得救了，他们已经从根部烂到了骨子里，是一群世界上最丑陋的苍蝇。究其原因，恐怕就是钱钟书的"文人相轻"的毛病犯了，他自己觉得自己是个文人，就轻视其他的文人，把文人往坏里写，无所不用其极。总的说来他的手段要比四人帮利害得多，可惜四人帮当时被他的教授头衔给弄糊涂了，不知道他其实是反知识分子的健将。问题是直到现在中国的知识分子还被钱钟书的这根闷棍打得晕头转向，没有找着北，不知道自己在这个国家的位置到底在哪里。他们也只好像钱钟书一样当鸵鸟，因为他们在道德上、人格上已经被一个钱钟书弄得毫无自信心了。

我得说钱钟书的毛病主要在上面三点上。至于孙王君先生所说的"理智大于感情"、"理念大于形式"则完全不在理上，要说"理智大于感情"、"理念大于形式"，难道博尔赫斯不是更是老祖宗吗？人家不是写得相当好？问题是用什么理智，什么理念来写。像钱钟书那样用病态的理智、理念来写自然是不行了。而孙王君先生指责钱钟书的小说"故事极为平淡"，"中间既无曲折，又无叫应"，"完全没有一个核心的情节和高超的场面"则纯粹是门外话。要知道，对于一个叙述功底到家的人来说，例如像钱钟书这样的人吧，要他把一个邪门的故事，像金庸那样叙述出来还不是小事一桩。小说的最高难度就在于将无故事的故事写得妙趣横生，精彩纷呈。而钱钟书正是在这点上做得非常到位，他用各种各样个妙语将一部《围城》打扮得花枝招展，颇有魅惑力。《围城》为什么能改编成电视剧？电视剧为什么有那么大的收视率？原因就在这里。

我说钱钟书是反启蒙的高手。五四文化运动的一个最重要的成果就是确立了中国知识分子在社会中的启蒙者地位知识分子在精神上、操守上高于大众，因而是大众的启蒙导师。知识分子的自我意识建立了，他们已经不再是封建时代的仕――帝师王佐，而是新文化的建设者，新时代大众的启蒙导师。但是钱钟书却反其道而行之，他将知识分子写得一钱不值，――在《围城》中，中国知识分子之委琐，之不可救药，对于中国社会来说，仿佛知识分子根本不可能肩负起启蒙的使命，相反，他们倒是需要被教育教育。钱钟书散布了一种对知识分子的不信任的情绪，进而是对知识分子的敌视、诋毁情绪――五四新文化着力塑造的知识分子启蒙者形象就这样被击垮了，而且是以小说的形式，在喜笑怒骂之中击垮的。

道德主义与道德主义者

看到那种学者，他们走路时的样子是佝偻着腰的，仿佛知识的重量已经使他们不胜重负，他们谈话的时候总是引经据典，仿佛除了引用别人的话，他们自己就没什么话好说了，他们一生的时间都在解释别人的话──在纸面上，在生活中都是如此。做学问，对于他们来说就是看别人是怎么说的，从这本书到那本书，如果把他们的文章中的引文去掉，他们的文章剩下来的就只有引号了。他们的眼睛特别发达，不仅用常人的肉眼，还要加上两只镜片，他们的眼睛似乎生来就是看书的，看书中的圣贤怎么说，然后跟着说，于是他们成了实足的道德主义者，他们得上了一种共同的病叫"道德主义病"。

问题的关键是他们不仅把这种做学问的方法用在他们的文章中，他们还把这种方法用在生活中，对于他们来说生活仿佛不是自己的事，而是书中早就规定好了的事，他们的知识害死了他们，他们活在这个世界上就是为了实践圣人在书中已经规定好了的预言，生活的每一步都是圣人预言的实现。他们失去了活生生的自己，那个有血有肉的人死去了。他们害怕任何书外的东西，任何圣人没有说过的东西，他们都感到害怕，一件小小的新鲜的东西（例如一块新品牌的冰激凌）都会使他们装满文字的脑壳短路，因而他们除了成天躲在家里做所谓的学问之外不敢做任何别的事情，他们不敢外出，街上的摩登女郎使他们眩晕，摩登女郎的超短裙击中了他们道德主义的脑门，使他们发出非道德主义的惊呼。他们对这个活生生的变化着的世界是恐惧的，他们不敢和这个世界接触，于是他们就用一种理由将自己禁锢起来，这个理由我们经常听到──学者要坐冷板凳。他们太虚弱了，虚弱到霓虹灯的光线也会使他们生病。所以他们只能坐在家里的冷板凳上。

这就是知识在他们身上的反映。他们用知识代替思考，对于他们来说知识就像我们每天刷牙一样无可怀疑。他们生活在知识中觉得无比的安全。所以他们手不释卷，离开了书他们该干什么呢？他们什么也干不了。

中国知识分子病得最严重的地方是道德。他们的道德太多，他们试图为社会建立道德秩序，他们乐意充当社会的道德总裁判的角色。一个手无缚鸡之力头重脚轻的人，他凭什么在这个世界立足，他如何证明自己为这个世界所必需？他说：我的形是颓的，我的身是弱的，我的体是虚的，但是我的魂是强大的，我的灵是高贵的，我的神是勇敢的；他说：一个人在世界上存在重要的是灵魂的安妥和清洁，身体是可耻的粗陋的卑下的污秽的，只有灵魂是伟大的高尚的纯洁的美满的。──文人就是这样利用身体和灵魂的二分法证明了自己的高人一等，证明了自己存在的价值，从而解除了对自己的存在价值的焦虑，把这种焦虑转嫁给了劳力者。

就是这些文人杀死了原始的安居于这个世界的灵肉统一不分的身体本真地处于安妥状态的人，建立了两个妖怪：灵魂的人、肉体的人，并为这两个虚想出来的怪物编织了无数的神话。文人说：道德即知识。文人自己是靠知识吃饭的人，他就说只有知识才能导致道德，言下之义就是只有文人（有知识的人）才是真正的拥有道德的人。由此我想到一个劳动者──一个农民，他会不会象一个文人一样一边在田间劳作〖比如喷洒农药〗，一边说自己的劳动是唯一的道德，〖他不会说只有喷洒农药才会导致道德。〗并要求所有的人都象他一样劳动（喷洒农药）。一个农民，一个纯朴的农民他不会这样，他只是默默地耕耘，他的道德就是他的身体，他的体力，以及他的体力的结果──那些鲜绿鲜绿的青菜、萝卜，那些通红通红的番茄、苹果，当他来到菜市场，他弓腰坐在他的蔬菜摊前，他无需说话，用不着夸夸其谈，他的蔬菜就是最好的语言，他的道德就在他沉默的弓腰而坐的身体里，在他的新鲜而自信的蔬菜里。他的道德是沉默的的身体性的凝结在结果中的，而不是语言的、灵魂的、看不见的、虚幻的和说辞的。文人说："爱灵魂不要爱身体，爱上帝不要爱自己"，"肉体只是一具臭皮囊而已，最可鄙的人就是只爱自己和那具臭皮囊的人"。──文人进一步说这个社会的灵魂就是他们，大众这只是这个社会的肢体。在这里人的身－心二分法落实为现实世界的人在主体地位上的（超越主体与一般主体）的绝对等级制度。文人说：道德即秩序。儒家讲"无违"，就是要人们对社会等级制度采取一种默认的态度。

在中国，儒家的对于身体的蔑视〖"君子舍利而取义"、"舍身取义"、"杀身成仁"〗是一以贯之的，中国历史的源头没有象古希腊的伊壁鸠鲁那样的崇尚身体、感性的反对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性〖感官〗、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，中国人在长达几千年的过程中一直受着这些可耻的道德主义者的愚弄和欺骗，以至中华民族看起来似乎是先天就反身体的，中国人不重视身体锻炼、缺乏户外体育活动的兴趣──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感官〖感性〗的普遍退化负责，〖一个灵魂主义的民族怎么不会得此体症呢？〗

我们承认人道主义的精髓在于对个体的人的自我选择和决断的权力的肯定，那么我们会清楚地发现道德主义者的文人的所作所为是多么地反人道主义，他们的目的就是要消灭个体：自由自觉自主的个体，而代之以那些无个性无决断的"群众"。他们把道德抬高到绝对，其目的就是要无数个体放弃个性没入普遍理性和普遍意识之中。进而言之就是要牺牲无数人的个性，使他们不能成为个人，而成为道德主义者的道德容器，执行思想而不是创造思想，甚至连选择思想的权力都没有。对于世界这将是怎样一副图景？世界之舟的最上层是道德主义者"高大"的身影，他们振臂挥舞，是伟大舵手，而世界上的其他人都只能在底层的船舱里划桨，对于这船划向哪里他们无权过问。他们除了划桨之外不再有任何权力。

面对道德主义者我总是对自己说：别盲信，一定要保持自己的决断。必须认清道德主义者的虚伪的面目。为了更加清楚地说明这一点，现在我们把这个世界简化到只有三个人，这是一个简化的世界模型。假设他们三人只有一个面包作为食物，这是道德主义者会对另外两个人说："你们应该讲讲道德，应该将面包给有病的人吃（我就是那个有病的人）。"而个体主义者会对另外两个人说："你们有权选择你们对面包的态度，但是我对面包拥有三分之一的权力，我将使用这个权力。"第三个人，他听信了道德主义者，他说："亲爱的道德主义者，其听从您的教导，为了道德的完善，我将面包献给您。"第三天我们将看到道德主义者在吃了双份的面包之后满面红光，他的道德主义说辞越发凌厉辉煌，而那个献出面包的人已经饿得两眼昏花，连说一句"给我一片面包吧"的力气也没有了。不要相信道德主义者的说教，不要将自己降格为一个无思想无个性无决断的人，一旦我们解除了对道德主义者的迷信，人们不再相信关于上帝、圣人、大全的说辞，对于绝对主体的信仰没有了，那么相信一种超凌于个体之上的道德规范为一种绝对的普遍有效的道德规范的信念也会跟着瓦解。人们就会从这里回家，回到那个个人的立场。换句话说，没有普遍必然的道德律，道德主义者无权充当绝对主体，无权对公众指手划脚。

对于道德主义者，我天生就感到恐惧。他会用道德主义的眼光来审视你，一旦风吹草动，为了保住他道德主义的声誉，为了他的知识他会毫不犹豫地出卖你。他们是一些只有脑壳而没有身体的怪物，而他们的脑壳里无一例外地装满了"知识"这个浆糊──他们是把知识变成浆糊储存在他们僵硬的脑壳里的。因而他们在生活上毫无趣味可言。他们成天就为那些已经死去的人活着，他们读那些死去的人的书，只和那些死去的人交谈。

我宁可和那些毫无知识的人交往：他们的脑子里没有浆糊，没有圣人的条条框框，因而他们的行事依靠自己的判断，甚至本能。他们的身体保留着鲜灵灵的活力，他们不仅用脑子思考这个世界，还用自己的身体来思考这个世界，在这个世界中用他们身体的行动证明自己的思考。他们没有知识，可是拥有比知识更为宝贵的本能，他们知道冷暖饥饱，知道如何维持自己的存在，不会象那些所谓的学者那样标榜自己"废寝忘食"，把手表放到饭锅里，出门总是撞到电线杆上，他们知道一个人存在于这个世界的必然的欲望：存在本身就是一种欲望，为了存在他们早出晚归，不吝啬使用自己的身体，相反他们为自己的身体感到自豪，他们循着自己的本能在夜晚和自己的爱人作爱，他们用他们的身体表达对他们的爱人的感激和衷情而不是用夸张乏味的语言，他们渴望生育，为自己的生育能力感到自豪，他们不会象那些"有知识"的人那样拒绝生育，拒绝为人类的延续承担义务，他们的本能使他们自然地亲近人类的使命，而不象那些"有知识"的人那样拒绝生育。单纯地做一个知识者是没有什么意义的。

所以我要反对知识，在一个本真地存活于世的人和一个骄矜的知识者之间我选择前者，我愿意我的身边充满了那样的朋友。他们胖胖地、松软地活着，丝毫也不因为"知识"的理由而变得畏缩、委琐，他们大大咧咧，对着酒瓶喝酒，在傍晚的光线中他们哼着流行歌曲回家，你经常可以听到他们发自本能的肆无忌惮的笑声……

幽默的权利

近日从《文艺报》周末版上读到某先生的《笑里藏污》一文，有些感想。该文举了几个例子，讲到美国国旗是非常神圣的，巴顿将军、《列宁在一九一八》是非常神圣的，烈士们是非常神圣的，南京因为曾经是中国的首都也是非常神圣的，所以电影《甲方乙方》就不应该拿这些神圣的事物来幽默，而现在的《甲方乙方》则完全是"笑里藏污"，毒害那些不明事理的青年人。

美国的国旗自然是神圣的，《笑》文中所列举的事物也可以说都是神圣的，可是，我要问，难道"神圣的事物"就不能拿来做幽默的材料吗？美国人不来幽默的东西中国人就不能幽默一下吗？事实上，这位先生可能不知道，美国人对国旗的态度是庄重的，但是当要通过法令，宣布焚烧国旗是非法的时候，美国知识分子就站起来反对了，美国人可以自愿地尊崇一个事物，但是不会愿意被迫尊崇一个事物。进一步说吧，这位先生对《甲方乙方》看不惯，我想是因为这位先生把人分成神圣和卑俗两种的缘故，在这位先生看来，俗人把圣人当菩萨供着才是正理，俗人是没有权利拿圣人来幽一默的。所以，那个胖子书商只该在他的书店里卖书，是绝不应该有他的幻想的，至于幻想做什么巴顿将军就更是大逆不道了。

其实一般情况下圣人都是很随和的，圣人也是不忌讳拿自己来幽默一下的，例如，毛泽东，他就在接见外宾的时候用"去见马克思"来对自己的年老幽默一回。据说在场的人都会心地笑了，没有听说有人因此而嘲笑主席，相反大家从这个幽默中感到了主席的人格份量。这样的例子不枚胜举，"圣人"是不忌讳拿自己来幽默一回的，怕就怕在我们中的某些人自认为"卑人"，对着圣人鞠躬哈腰，在圣人面前连头也不敢抬一下，他把脑袋都给了圣人，然后自己做了没有脑袋的尾巴。他把自己的权利交给了圣人，其中甚至也包括笑的权利。

我想这位先生可能弄混了两个概念：幽默和嘲笑。幽默是一种高层次的精神活动，幽默是让别人发笑，是一种奉献、一种艺术、一种同情；而嘲笑则是取笑因而也是取消别人，漠视别人的缺陷和痛苦。所以幽默和嘲笑是不一样的，《甲方乙方》是幽默。葛优的表演是幽默，葛优长得不好看，甚至是难看的，但是他拿自己的"不好看"来表演是拿自己幽默给大家，这是一项崇高的艺术，这和当初他父亲的艺术还不是一回事，他父亲在那个时代是没有幽默的，那个时候"卑人"也是不允许笑的，于是那个时代葛存壮这样长相的人就只能演日寇、汉奸……他只能用自己的长相接受嘲笑。

现在，我们终于赶上了好时候，"卑人"也可以笑一笑了，可是有的人就是对"卑人"的笑看不过眼，好象"卑人"一笑，天下就大乱了，在他们的眼里人们一提到圣人（其中包括美国的圣人，如巴顿者）的名字"卑人"就应该沉静肃穆默哀，一提到攻占南京"卑人"就应该咬牙切齿两眼含泪如丧女考 女比 才行。但是这终于是自由的时代了，某先生自己愿意这样做，没有人会反对，但是他千万别要求别人这样做。

埋身于抵抗之中

"我意识到自己埋身于一种抵抗之中……我懂得'自由人'终会惹起'野蛮人'的怨恨，他的最初任务便是去对抗他们。"这是《西蒙·波娃回忆录》第一卷《闺中淑女》里的一段话，这段话可以作为西蒙·波娃一生经历的主线来加以认识。自然波娃也有软弱的时候，正如她自己所说："有时候我认为自己缺乏力量，我可能忍受再次变得和他人一样。"但是这不影响她作为本世纪有数的几个最伟大的女性之一而享有的荣誉和尊敬。

在卢梭的《忏悔录》、萨特的《词语》等等一系列自传中中国的读者已经领略过法语作家在自传写作方面的杰出才华，他们的自传写作一方面出于对时代的责任感，萨特在他的自传中说："我将通过我的神秘的祭品、我的作品使得处于深渊边缘的人类不至坠落下去……我自愿成为了一个赎罪的牺牲品。"（《词语》）另一方面又是一种自我拯救："我通过我的工作和真诚来拯救我自己。"（《词语》）因而可能将他们对于世界敏锐的感悟力，对历史、对读者的真诚以及近乎自虐的自我解剖结合起来，他们的自传达到艺术与思想的极高境界。立定于法语作家自传写作的传统之上，西蒙·波娃的四卷本回忆录完全可以和上述自传作品比肩。

对于中国的读者，西蒙·波娃的名字并不陌生，她的《第二性的人》国内80年代出有译本。而她的回忆录与她获龚古尔文学奖的小说杰作《名士风流》和被誉为"女权主义圣经"的《第二性的人》共同构成了她的写作巅峰。江苏文艺出版社出的《西蒙·波娃回忆录》共分四卷：《闺中淑女》、《盛年》（上下）、《时势的力量》（上下）、《清算已毕》分别写于1958年、1960年、1963年和1972年（据说她在1981年还写了《永别的仪式》，可以和上述四卷本合起来构成"完整的编年史整体"）。

西蒙·波娃的一生就是"反抗的一生"，她拒绝"世上的惯例"，"乞求一个至高无上的权威允许我向外界的意见挑战。"她心中的唯一的神是"我深奥的内在"，她用她的"整个存在服从它"。她说："我发觉在世界上没有一处适合我，……我不去考虑自己究竟要在甚么地方停留，我将献生于不安。"从这里我们可以看到她终生未婚的理由，她不愿在"一个地方停留"，她无法忍受没有想象、没有自由，"每一天都是前天的重复"的生活，就此她宁可献生于"不安"，"许多人在他们久待而可怕的退休之日来临前，没有摆脱这种重复生活的希望。对他们来说，生活中唯一新鲜之处是他们的孩子的出生和成长；日复一日的单调生活中这种新鲜感又会消退"，这对于波娃来说是不可想象的，因而波娃和萨特保持了终生协议式伴侣生活，尽管他们志同道合，一生不渝，但却始终没有结婚，他们一方面彼此深深地眷恋，另一方面他们又在各自的生活中保留了自由交往的空间。对于她和萨特的关系她是这样说的："在我的情形中，我有大量的闲暇；我读书，我结交新朋友，我旅行──我继续发现。我继续关注外部世界。我保持同萨特的生动的紧密的关系，我不受家庭和家务之累，我也不觉得自己被过去牢牢地束缚了手脚，同时，我满怀信心地憧憬未来，……自由发挥了作用。"除萨特以外她曾两次公开有过情人，她和萨特甚至尝试过一种"三重奏"的生活。她就是这样一个人。传记在这方面体现了"绝对"的坦诚，她说："我还是很热心地信奉不道德主义……如果他们是没有理由的、绝望的、反叛的……那是拒绝和正人君子混同的极端的态度。"

在《词语》中萨特说一般人缺少存在因而他们总是生活在被给予的存在中。而波娃的一生作为一种"存在"，是完全"自予的"，无比丰富和独特的。《西蒙·波娃回忆录》正是以浩大的篇幅记录了这样一种独特的"存在"。我们说，仅仅单纯地记录这样一种极富个性的生命的存在历程，这本传记就已经拥有了不同一般的价值。

然而这一传记的价值还不仅仅于此。作为和萨特并肩战斗了一生的波娃，她还是整个存在主义运动的参与者、见证人，这本传记为我们展示了本世纪最为重要的哲学也是社会运动的存在主义的发生、发展，从一个存在主义者的眼光为我们勾勒了本世纪（30至60年代）波澜壮阔的社会文化历史进程，她就象一条河流，时而以丰富细腻的感受描写令人耳目一新，时而以存在主义的哲理思辨令人叹为观止。西蒙波娃已经辞世12年，但是她的不朽的著作，她对于世界妇女运动的无以替代的贡献都将永远存留于人们的心中。

颓废者及其对立物

他重估一切价值，宣布上帝的死亡，宣判古典主义的终结，为欧洲虚无主义的末世景观提供诊断……这位生在19世纪中后叶的哲学家生前从未受到任何尊崇，但却使自己成了20世纪的预言人，也许正是在这点上他说自己"来得太早了"。

尼采自己曾说自己"既是颓废者，也是其对立物"。说他是颓废者是因为他身体孱弱，在其父谢世的年龄（36岁）他的身体就出现了可怕的衰颓的征象，但是也正是这种衰颓给了他抵抗的力量，使他获得一种他自称为"侵略性激情"的东西，成为颓废者的对立物，他说"病患甚至成了生命的特效兴奋剂，成为促使生命旺盛的刺激物"，"从自身要求健康、渴求生命的愿望出发，我创立了自己的哲学。"这这句话是理解他的哲学的钥匙。

一方面他有着极为强力的理性思辨力量，另一方面，他又是一个最最彻底的怀疑论者，他怀疑一切既往，一切成规，批判一切在先的和已成的，他甚至怀疑自己、批判自己，这种彻头彻尾的怀疑主义使他付出了生命的代价：精神分裂和疯狂。就这样理性和疯狂成了他的一人两面，以一种疯狂而追求理智，成了他的哲学的根本特征。

他宣布上帝的死亡，将上帝这个高居于"人"之上的超越者死亡的消息带给了人类，"重估一切价值"，宣布"偶像的黄昏"，这样他就将人的超越性渴求由天国拉回到了尘世，对西方理性主义哲学以及基督教道德构成了毁灭性的打击，他是真正将哲学从关于精神的梦呓中拉回到地上的人中间来的人，如他自己所认定的那样他是西方形而上学的终结者。但是一方面是上帝已死，另一方面他又"打着灯笼寻找上帝"，他并没有彻底地放弃西方思想中的超越性理念，重估一切价值的背后是建立新的价值体系、对待旧有道德谱系的弃绝性态度之后是重建新的道德标准，他消灭了神－人的二分法，他说："看！那儿有多好，只有神而没有上帝。"但是他没有杀死西方思想中的超越性理念本身，他建立了地上的超越者：超人，以超人和虫人的二分法代替了神和人的二分法，正是从这个意义上海德格尔说他是西方最后的形而上学家也是没有错的。神－人二分法中人的处境是被动的死亡的颓废的无望的，而在超人和虫人的二分法中人的处境却是积极的强力的创造的，人宣布自己为个体、个人、孤独者，自己的世界的主宰者，因而人由上帝的他救而成为自我中心的的自救者，人人都可以成为超人──这就是"超人"作为超越理念和西方传统超越思想不同的地方，它是属人的而且是属于充分地生活于个体意志之上个人的现世的超越理想，是"人"的道路。

尼采对于这个世界是绝望的，他并不认为这个世界会变得更好，他认为这个世界根本不存在什么进化，只是永远的循环而已，是偶然的机遇的，没有绝对目标和方向，因而也就没有绝对的价值标准，但是尼采又不是绝对绝望者，他反对叔本华式的厌世，他将希望寄托于个人，他寄希望于孤独个体的诞生，那种在神死之后自己理解，自己掌握自己，自己作为世界的最后仲裁的个人的出现，"这种人和'现代'人、'善良'人和基督徒和其他虚无主义者完全相反他的哲学奠基于个人之上"──超人。因此超人是一个个体概念，许多人将尼采的"超人"理解成是超越他人的人，这是不尽准确的，"超人"的原始含义是超越自我的人，"超人"是每个孤独个体的自我超越理想，是个体的超越理念，因而超人的理想和"上帝"的超越理想是不同的，上帝的超越的结果是绝对主宰，而这正是尼采所反对的，超人的超越目标是自我的诞生，是个体的确立，至于对他者的超凌只是它的外在结果：自我超越的人自然同时会超越一般意义上的人──虫人。

尼采是近代以来世界上少有的能用语言这把令人困惑的乐器演奏出精彩的华章的语言大师之一，尼采在这一点上也极为自信，他说"伟大的韵律的技艺、圆周句技艺的伟大风格，表现一种超凡的，超人激情的大起大落，这都是我首先发现的。"尼采的语言放纵恣肆，毫无修饰做作的成份，他对自己在语言方面天性极端自信，因而能发展出一种特立独行的语言风格：一种充满激情的内在紧张感极为强烈的语体，尼采的语言是诗化的易读的，在尼采那里看不到黑格尔、康德那种冷冰冰的僵硬气息，有的是一种柔软的以天才的力量灌注而成的诗。可以说他的语言本身就是他的哲学的标志。

尼采是绝对自信的，看一看《瞧！这个人》的标题我们就可以理解这一点。这些标题是：《我为什么这样智慧》、《我为什么这样聪明》、《我为什么写出了这样好的书》、《为什么我是命运》……，他说谁"偏爱我的书就是给他自己最高的奖赏"……但是他又是不合时宜的，他在那个时代注定要忍受讥讽、嘲弄和漠视，所以他说："我的时代还没有到来"。这证明尼采对自己的命运是充分了解的。他生活的时代依然是谢林、费希特、黑格尔的天下，而他的哲学正是从这些人的晦暗处出发的，他把辩证法看成是颓废的征象，他一生都在反对德国古典哲学，虽然尼采没有象叔本华那样直接遭遇与黑格尔在柏林大学讲坛上斗法的失败（叔本华认定谢林、费希特、黑格尔是鼓吹牛和江湖法术的三个诡辩家），但是这种反对注定在他的有生之年不会成功。他生在19世纪，却注定自己是后19世纪哲学家，20世纪几乎所有重要的哲学家都受过他的影响，弗洛伊德、柏格森、舍勒、海德格尔、德里达等等都是如此，法国后现代大师福柯就曾坦言自己是"尼采主义者"。说尼采的思想启示20世纪也许是不过分的。

世纪末的今天，中国面临着革命性的由群体性文化向个体性文化的转型，在这个时刻重读尼采其意义是不可估量的，例如他对个人的坚持，对感性、个性、个体的优先性的认识对我们今天的道德建设，在道德方面的反对颓废主义就具有积极的意义。

浪漫产业

霓虹灯、飞车族、追星族、夜幕下的红唇、卡拉ok乐构成了我们这个时代最有以为的生活背景。所有的纪念品都是刻意修饰和用金钱制造出来的，50、60岁的老者揣着3000元、4000元去王开照相馆拍婚纱照；15、20岁的恋人们千里迢迢奔向黄山、泰山、华山为的是在山颠的铁链上系一把同心锁；还有不知疲倦日日来临的"九百九十九朵玫瑰"；人们大把大把地花钱去购买浪漫，是因为浪漫实际上已经不存在，人们苦心积虑地制造纪念品，试图挽住记忆，他们宁可相信一张照片、一把锁、一朵玫瑰，也不愿相信爱的永恒、情的持久、恋的美艳会在记忆中留下不灭的沟迹。现代人的记忆就这样必须依赖相册、钥匙、花瓶来引导，否则他们一转身，也许就认不得自己的同年、青春，认不得自己的恋人、妻子，认不得曾有过的浪漫、幻想了。

害怕忘却是现代人共同的心理病，于是制造纪念品，让记忆、热情在相框、花瓶、铁链上定型，成为看得见的东西。不仅要让自己看得见，还要让别人也看得见，现代人制造纪念品、制造浪漫是为了不断地提醒自己，同时也是为了表演给别人看。婚纱照、玫瑰、同心锁似乎只有有了另外一些人作为观众，发出啧啧称叹时才会成为他们自己的，也就是说他们首先得下决心使浪漫成为别人的浪漫，才能相信自己拥有了浪漫。

于是现代人之间出现了一种奇特的浪漫消费关系。欣赏别人的浪漫成了一种责任，到朋友家作客，要是不对客厅里的结婚照赞叹一番就不算合格的客人。购买浪漫让别人欣赏也成了一种义务，谈恋爱不送玫瑰会让女朋友觉得丢人，对不起女伴们的关心。

最会利用现代人的这种心理的是那些影视导演，弗朗西斯卡与罗波特在《廊桥遗梦》中尽情施展他们的浪漫爱情，他们的一言一语，一着一式都是冲着观众的眼泪而来的，当他们在银幕上大把大把地赚着观众们的眼泪时导演、制作人们正在幕后大把大把地数着钞票。

在电影院里、电视机前、小说书中寻寻觅觅，借别人的故事来感动自己，浪漫在这个过程中成了一种用金钱就可以买到的商品，成了一种休闲方式，少年维特们再也不用为真实存在的绿蒂痛苦自戕，"骑士侠客们"也不必为了得到"杜尔西内娅"的亲睐，冒险历奇，骑士和诗人悄然隐退，剩下来的是导演和制作人将浪漫用复印机复印以后批发给现代人，现代人享受着这些批发的浪漫就象在肯德鸡、麦当劳店里吃快餐一样地津津有味。

导演们的功绩在于使人们可以不遭遇浪漫而又能细细地品味浪漫，所以浪漫成了人们可以细细品味的休闲食品，人们也不再需要亲蹈爱与恨的深渊，忍受爱火的锻炼，情海的冲刷，导演们已经将它们制作成了一碟碟精美的小菜，你只要准备一方手帕就行了。

写到这里，我得深化一下本文开头的那个观点了。因为制造浪漫出售浪漫已经成了现代社会的一大产业，人们把制造浪漫的任务交给了那些专家，所以人们对自己制造的土里土气的浪漫也就越来越不感兴趣了，，人们只会按照专家们的模式购买浪漫，如"送玫瑰"、"拍婚照"……随着现代浪漫制造业的发达，专业工作者们制作的浪漫越来越神奇、精制、美妙；随着浪漫制造业的机械化，流水线生产大大提高了浪漫工业的生产效率，浪漫在市场上的售价越来越低了，它成了一种真正的大众消费品，人们就更加懒得动手自己制作浪漫了。

现代人是爱浪漫的，但是爱的是时尚的市场出售的流行的浪漫。

悲愤是一种病

（1）近来文化人特别悲愤起来，有的一想起文革就要骂街，巴金当年做得比较好，他是骂自己，现在的文化人则不是，是骂别人──当然是知识分子，不管以什么作为借口，总是一个骂字。仿佛一骂事情就解决了。还有一派是专门骂大众，认为大众是彻底地堕落了，堕落到不可救药的地步了。

我说，正是这种心态很要命，我们需要的是另一种心态，一种平静的、研究的心态。比如对待文革，我们老是说"反思"、"反省"，要从中挖知识分子的劣根性，这就是一种不见得高明的心态，我们想这件事情之前就摆定了我们的知识分子是有毛病的，就往知识分子身上揪，自然知识分子，尤其是中国的知识分子毛病不少，但是我看文革的重要毛病不在知识分子身上。邦有道，自然人民也跟着高尚起来，邦无道，自然人民也就既轻贱又无赖，知识分子在那种情形下无赖一把，实在算不得大事，就象萧何在革命成功以后不辞而别，自然是对我们的刘邦先生耍了一把无赖，但是要比起刘邦先生自己的无赖来，那就算不得什么了。自古总是统治者要比被统治者无赖得多，而且多半，被统治者的无赖是统治者造成的，或者直接就是逼迫的。

我们对待文革现在是不是可以改变一下心态，比如我们可不可以将文革当成一次行为艺术来对待，一次全国上下共同参与的行为艺术。这样我们就会发现知识分子实际上没有作错什么，他们只是按照行为艺术创作者的意图行事，他们只是作了他们的角色要求他们表演的行为而已，张自新自然没错，而迫害张自新的人其实也没有错。大家都没有错，不然文革这样的行为艺术怎么能演出呢？红卫兵和阿贵都是小人物造反，他们也没有错，小人物自古都有造反的道理。

这样一来我们就会得到一些新的见解了。我们就会发现其实文革这场盛大的行为艺术中，我们的人民，无论是知识分子，还是大众，比如红卫兵都是没有错的，他们都在这场艺术行为中患上了行为强迫症：不管你是否知道行为的意义，你都得做它，它的意思是你必须做。比如迫害张自新的人，也许他们知道这个行为不好，但是他必须去做，不做的话他就活不了了，他就丧失了参与行为艺术的权利了，况且还有那么多的人在门外翘首以待等着代替他做这一行为艺术呢。所以他就做了。比如，舒乙，他出卖哥们，大概是因为他认为这只是一场行为艺术，只是人生的一个艺术事件而已，所以是用不着道义评判的。文革就是这样一场行为艺术，它让一切变成了行为艺术，在这里"道义"已经没有份量了。

在这样的行为事件里我们责怪知识分子错了，红卫兵错了……都是没有道理的。我们唯一可能的就是想一想，我们为什么会上演文革这样的行为艺术的。知识分子只是这场行为艺术里的演员，而那个导演才是真的错了。

今天，我们有些人骂大众，骂他们不知廉耻等等诸如此类，也是同理。大众的行为大多数时候只是行为艺术而已，大众只是行为艺术中的演员，有什么错可言的？他们要生存，而且，可能的话他们还希望生存得好一些，尽管他们从来不可能知道导演过的是什么日子，也永远不会过得象导演那么滋润，但是他们总有向导演看齐，希望导演对他们好一点的权利：如果他们的生活的唯一希望就是导演给他们生活的话。

现在的问题是，我们再也不必进行什么行为艺术了。我们让导演吃屎去。如果每个人都活自己的，不必依赖导演给饭吃给衣穿。进一步如果我们的大众能自己过自己的日子了，那么他也能自己决定怎么过他自己的日子了，那么我想他们对行为艺术的爱好就会降低了。他们的强迫症行为就会消失了吧！所以我认为我们现在的关键是让大众自己能过自己的日子，而不必依赖他们在行为艺术中的角色的重要程度过日子。所以我希望我们当今的人文知识分子不要骂大众，要鼓励大众对别人不理不睬，特别是对导演不理不睬。如果大众都过一种自娱自乐的生活了，也许我们这个国家的事情就好办许多了。

（2）近来"知识分子的情绪是越发地悲愤了，照理悲愤的精神是多方面的，例如鲁迅的悲愤。但是现在不知道怎么回事，我们的知识分子们似乎只会对大众文化看不过眼，他们只会对软的，不会回嘴的大众文化动刀动枪。大众文化在今天是有它的价值的，它对"体制"、"主流"的宏大叙事是有解构的功能的。这种意义我们不能不看到。我们的某些知识分子过去习惯于把人分成领袖和群众两个部分，现在又把人分成精英和大众两个部分。看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就要给大众指导指导。这种心态有点类似于狐狸吃不到葡萄。

悲愤的知识分子们都是对现实极为不满的，可是他们不满的对象似乎选得有点儿离奇，他们不满的对象竟然是那个叫"大众"的人，因为大众的日子稍微好些了，甚至有的比他们过得还要好，对他们有点儿爱理不理的样子了。于是他们就对大众开刀了。他们的这种立场也是极为可笑的。可是看到他们那种悲愤的样子，你还真的笑不起来。但是，你终于还得笑，你不能用甘地、曼德拉的要求来要求他们，只能用小丑的要求来要求他们，看他们表演得那么认真，你不笑就有点儿不近人情。

不过，更可笑的是他们经常用一种海外汉学家的语调说话，仿佛没有"法兰"什么地，或者没有什么地"克福"，他们就说不成话了。我看有的人用汉语在汉文的刊物上发文章简直就是一个错误，他们真的是应该在中国搞一份英文的《读书》、法文的《读书》或者德文的《读书》的。这样他们说话就更加文从字顺，也更理直气壮了。

（3）精英主义并不象我们想象的那样美好，精英主义的基石是传统思想最保守的方面：人的身心二分法，进而是劳心与劳力的高下等级制度。身心二分法经过神人二分法落实到当代社会在50至70年代就是社会的领袖与群众的二分法，在80年代以来知识分子话语所推崇的精英和大众的二分法。它将大众放在了精神的低点上，自认自己为大众导师，这种所谓的启蒙主义态度和50至70年代的蒙昧主义政治态度在表面上看似乎相反，其实是一致的，都是教大众不要思考，认为大众只要听从领袖或者精英就够了，他不是让人去独立思考，去做那个个人，而是使他成为"群众"或者"大众"。

如果说80年代初期，因为反文革（"非人化"）时代命题的迫切需要知识分子急切间拾起了17、18世纪西方古典人道主义启蒙理念，为黑暗时代的结束而开蒙解惑，这尚有道理。但是"启蒙主义"并非万世良药。正如霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中所说："启蒙所谓旨在把人类从恐惧、迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。它把世界变成了一种同义反复，回到了它所企求摧毁的神话之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是，在改造周围世界的过程中显示出巨大力量的人误将理性变成了统治工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。"

人的本性是自由，人生而自由，虽然无往而不在枷锁之中，理性只是人通向自由的手段和桥梁，绝不是人的本性本身更不是人的存在的目标。传统启蒙理念将"寻求人类自身活动的理性规范"作为人的本性，是怎么也说不通的，如果人是纯理性的生物，那么他自身之中就包含了理性的规范行，用不着到他的身外去寻找一个异己的理性规范；如果人生而是非理性的，那么他不可能本质地拥有不是他的东西。其实80年代后期的"新启蒙"运动之所以是"新启蒙"就在于它意识到了这种传统启蒙理念的虚妄从而部分地修正了它，但是"新启蒙"过于急切的对"人的外部（政治的、经济的）自由"的要求掩盖也在实际上扼杀了它本应作为主导的"人的内部自由"的主题，并使它过早地遭到了外力的挤压而结束了自己。

然而长期以来被中国知识分子似乎并没有意识到这一点，而是在精英主义的泥淖里不愿起身，坚持着一种精神贵族的立场，宣扬着一种没落的精英主义，这和90年代市场经济的发展、个体文化的建立是多么地格格不入。更可笑的是有些人似乎更加地悲愤起来。而且不知道什么缘故他们悲愤的来由竟然是大众，在他们的眼里大众太不争气了，看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就觉得大众堕落了，要给大众指导指导。

是谁主宰着大众的趣味？

经常遇到这样的编辑：在约稿信中一再强调稿子要浅一点再浅一点，要适合大众的趣味。这"大众"到底是谁？这大众的"趣味"到底是什么样子的？它是由谁决定的呢？

它是由我们的编辑先生在它们的脑海中虚构的那个"大众"决定的，我们的编辑先生觉得这个叫"大众"的人看不懂，觉得这个叫"大众"的人听不懂，觉得这个叫"大众"的人因而也不愿意看，不愿意听，最终是不愿意买严肃的、认真的东西，所以他们针对他们心中虚构的这个"大众"而编辑他们版面，他们的编辑策略被他们自己虚构的大众左右了，而不是真实中的大众。

但是事实是他们的影响力。他们通过上面的程序将自己粗俗的、可鄙的趣味强加给了读者，──其实是他们将大众培养成了今天这种趣味的读者，可是在这过程中大众渐渐地被天然地看成了这样的人，我们以为大众本来就是这样的。

谁来对大众的趣味负责？写者到底应当适应"大众"的趣味还是应当提升"大众"的趣味？如果真的有一个趣味已经定型了的"大众"，我们应当如何对待他们？

我在想，读者（喜欢读书、读报、读杂志甚至连街边的海报也要一一看过去的人）总是那些不读什么就感到空虚的人，"读"对于他们不仅仅是一种娱乐、一种行为更重要的是一种生活的方式和习惯，──他们的趣味来自于他们的读物。读报的人，读书的人──首先他们是一个读者，而不是什么"大众"，"大众"当中有些人一辈子都不会完整地读完一本书（除了教科书，可是今天我们的教科书能叫书吗？）我常常想，如果不是我进入了大学，如果不是我遇到了一位好的老师，他引导我接触黑格尔、海德格尔、尼采……那么也许我今天的阅读趣味只能是"晚报"的水平，因为那样的话我实际只能将晚报当成我的阅读导师，生活在生活中的我最容易购买的，最可能读的就是晚报了，这样我的阅读趣味就只能由"晚报"决定了。这种情况下我希望"晚报"不要将就我这个"大众"的趣味，因为我实在没有什么阅读趣味可言。我希望晚报的编辑者以提升我的趣味为己任，将我培养成一个真正的读者。

身体盾牌

在《作家》99年第6期上看到这样一首诗，题目叫做《人体盾牌》。

盾被发明出来/本来是为了保护人体的//而人类今天竟然用自己的身体/组成盾牌/保护那条河上唯一剩下的桥梁//那是为了已经邻近的下个世纪/正义和良心/有路可走//我为这位诗人感到羞辱。

一个诗人，他应当是为人类生命而歌唱的，他应当认识到生命本身才是生命的目的，可是现在，他在歌唱人体盾牌。

他想都没有想，就将人体的价值看成是低于桥梁的，身体必须为桥梁的存在付出代价，而不是相反。他忘记了一个常识性的逻辑，桥梁的存在是为了让人体轻松，不必为了过一条河而绕路或者泅水，他不知道，桥梁毁掉可以依靠人体来建造，而人体毁掉了，却不可以通过桥梁来重建，他只是知道，桥梁的存在对于人类是必须的，因而它的价值就高于人体。这是多么荒谬的逻辑。

一个国家（作为一种统治形式）不关注这个国家里的人民的生命的权利，却鼓励人民用他们的身体去保护物，它把自己的人民当成了工具而不是目的，它让自己的人民拿身体去换一座桥梁、一门大炮或者一辆汽车……，他的存在的合法性我看非常值得怀疑。它没有将自己的人民的生命看成是这个世界上最宝贵的，而是相反，将这个国家中的物看成是自己的目的，它宁可要一个物，也不愿意要一个人，它让人为了物而存在，它对这个国家的人民还有什么意义呢？一个国家只有它保护人民的生命并且努力使人民生活的更自由更美好的时候才有理由存在。

我知道正义和良心经常是幌子，而试验这个幌子的真伪的就是对人的生命的态度。从中我们可以看到，一方在为生命精打细算，他们用一千万美元一枚的炸弹，为什么他们不用一百美元一枚的炸弹？因为那种炸弹不能远距离精确制导，会伤及无辜。(奇*书*网^.^整*理*提*供)一千万美元一枚和一百美元一枚的区别就是为了在别国的领土上少伤一点别国的无辜者，而这个国家自己呢？他们如何对待自己的公民，他们让自己的公民组成人体盾牌，他们用电视、用广播鼓励这种做法，宣传这种做法，他们让自己的人民做盾牌而丝毫不感到可惜和可耻，这就是他们对待自己人的方式。我想知道这样的国家它到底为什么而存在，它在保护什么，为谁保护？

也许我们中许多人会说，这是人民自己愿意的。我不知道，有什么东西能将数千人这么有效率地带动起来，他们是被驱使的，是有组织的。没有组织者的筹划，很难想象，数千人能步调一致，更何况他们是平民，而不是训练有素的军人呢？是谁在幕后组织他们轮着班地用自己的躯体守护大桥？

即使正义也没有权利充当这样的组织者，即使良心也没有理由用数千人的生命去冒险，而这仅仅是为了一座桥梁。

人肉盾牌，这是一种多么无耻的防御逻辑。战争的一方，它利用另一方的良知：它知道它的敌人是讲良心的，不愿意伤害无辜平民，即使是这些平民受了愚弄变成了敌人的时候，也不会向平民开枪。因而他们将自己的人民赶上了桥头，它用自己对人民的残忍、嗜血、毫不珍惜来验证它的对手对它的人民的珍惜，他用自己的残忍来试验对手的良心。

是的，它终于成功了，它的人体盾牌成功了，终于那座桥被保护了下来。

然而我要说，这不是人体盾牌战略的成功，而是那个被看成是敌人的人的良心的成功，我从中看到的了良心――一种真正的良心。

一天梦里，我看到一位这样的父亲，它在和别人决斗，突然他感到自己就要失败了，这个时候，他转身回屋，一把揪出了自己的儿子，将锋利的刀刃架在了他儿子的脖子上，让他的儿子站在他的前面，做自己的盾牌，他对他的敌手说：你开枪吧，你杀死的将不是我而是我的儿子。

这个时候我一身冷汗地醒来了，我忘记了他的对手是否开了枪，但是我在想，这样的父亲，他有资格做一个父亲吗？我绝对不愿意做一个这样的父亲的儿子。

由此我想到，作家，一个作家应当有的基本良知是什么？或者一个作家应有的基本良知他是否有？为此我常常感到失望，他们被一些浆糊糊住了脑袋，他们只知道跟风，只知道人云亦云，他们失去了思考的能力，失去了自己作为一个人的起码的判断力。

一个只知道用功利的逻辑，而不知道用人道的逻辑来思考问题的人，他没有权利顶着作家的幌子说话，他应当去做政治家而不是一个诗人，作家唯一的逻辑是人，人高于一切。即使是为了所谓"正义"的目标，也不能放弃这一点。让儿童救火，让一群战士做人肉炸弹，让一个人为了救一群羊而牺牲（集体的财产高于一切，包括高于个体生命），这些在特殊的历史情形下，在功利的逻辑中，在政治的考虑中是合理的，但是对一个作家，它永远是不合理的，它是考量一个作家的试今石。

是否站在人的立场上，而不是物的立场上讲话――这是一个作家的标志。

鲁迅还能替我们活多久

鲁迅是中国２０世纪最伟大最富于影响力的作家、思想家，他的影响大到试图否定他的人也不得不肯定他，大到与他没有关系的人也要与他攀上关系，他的魅力是经久不衰。他是一个百宝囊。不同时代的人们，同一时代抱着不同目的的人们都可以在他的身上找到各自想要的东西。中国现代以来，中国当代的文学知识分子与鲁迅都有着这样或那样的千丝万缕的联系。现今鲁迅更成了某些知识分子的一个角色假面，一种身份姿态。用这个假面，用这个姿态是为了在话语权力争夺中拥有一个有利地位。鲁迅生前就已经成为文学话语权利争夺的焦点人物。本世纪３０年代，左联内部"民族革命战争的大众文学"和"国防文学"两口号之争间实际是一场话语权力之争，是一场文艺界领导权的争夺，当时党之所以压制了左翼行政领导人的思想和行为并不是因为鲁迅提出的新口号具有更深的学理性，而是因为党需要鲁迅在文艺界的威望来吸引更多的作家。活着的鲁迅就这样走向文学界话语权利分割的前沿成为一个砝码。文革中鲁迅成了毛泽东以外唯一一个印了语录本的人，他是意识形态唯一允许的文学话语，借鲁迅说话成了文学知识分子的一个不得已的职业本领，最终也成了他们的无意识中的一个本能，谁想在这个领域里说话谁就得戴上鲁迅这个假面，用这个姿态。８０年代，政治权杖悄悄地隐退，但是，鲁迅这个名字不但没有象一些海外学者所预言的那样被其他名字取代或者成为冷嘲热讽的对象，相反，他依然占据着文学知识分子的话语中心，他魅力不减甚至更盛，新启蒙运动中，"启蒙家鲁迅"成为新启蒙话语的一个中心语项。

９０年代中期以来新一轮鲁迅热又再度兴起。人民文学出版社多次重版《鲁迅全集》，９０年代多次重版，且每次再版印数都达数万套，尽管书价大涨，印数可观，但１９９４年以前出版的《鲁迅全集》已全部售，鲁迅单本著作也相当热销，如《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《故事新编》等都是一版再版，其销量远远超过了一般现代文学作品。除了著作热销，鲁迅的生平事迹也越来越为人们的重视，地处上海鲁迅公园内的鲁迅纪念馆１９９６年５月１日参观者超过了一千人，创造了建馆以来日参观人数的最高记录。

近年，中国知识分子的鲁迅姿态的一个重要走向是道德理想主义。在这一部分知识分子那里鲁迅在历史上那种著名的"否定者"形象成了反抗市场经济下人的精神堕落的理想偶像，鲁迅式的愤世嫉俗成了他们精神寄托。他们在鲁迅那里找到的不是"革命家"鲁迅，也不是"启蒙者"鲁迅，而是别一种英雄－－目光冰冷透骨、精神漆黑如夜、以诅咒对待庸众的愤世嫉俗者，文学知识分子在鲁迅那里寻找的是一个反抗投降（无论是在物欲还是在其他压力）的孤独的勇士。张炜在《拒绝宽容》一文中说："我怀疑他们在用这一独特的方式为自己不够磊落和体面的昨日辩解。""我绝不宽容，相反我要学那位伟大的老人。'一个都不宽容'"。"那些言必称'宽容'的人还是先学会'仇恨'吧！"此外尚有李锐的《虚无之海，精神之塔》、张承志的《致先生书》等等。在这一脉鲁迅的意义类似于柏拉图所说的理念，当人们在现实中感到怯懦，感到有什么东西难以抵抗时，人们就开始怀念他，通过怀念他，人们居住于他的乌托邦里，而人们在似乎是分享了鲁迅这个"理念"重新获得一种鲁迅"姿态"之后才重新成为知识分子，获得在这个"污浊的"世界上存在的勇气，获得"以一人之力和整个世界为敌"的毅力。这一派的鲁迅姿态虽然有着激进的外表，但是其内里却是保守的，他们企图的是一个道德理想国，是乌托邦式的清洁精神。自然，对这个时代的人的整体的物役处境知识分子是应该加以警惕的，但是这并不意味着要在地上建立一个道德理想国，将道德作为一种外部命令以强制的方式加给社会上的每一个个人，就会导致"个人"的丧失，其结果必然是人不仅不能从物役中得到解放，相反还会又一次落入中世纪般的精神奴役之中。换而言之，道德作为一种外部强制而不是一种主体的内心律令时就会剥夺了选择生存方式的自由，这时人的个人性也就消失了，它带来的不自由要远胜于物役中人在金钱面前的不自由。

中国知识分子为什么那么热衷于谈论鲁迅，为什么那么热衷于利用鲁迅来说话？这里可以理解的原因是中国知识分子在话语权利分割体制中的弱势局面，８０年代以前鲁迅被毛泽东定为"圣人"、"最伟大"、"最正确"者时，鲁迅已经远远地超出了一般人的文化效应场，而成为话语合法性的标准，当代文学知识分子要取得言说的权利就得适应这个标准，８０年代以来这个标准已不是那么明确，但是与正统意识形态话语错位的局面使得在野知识分子不得不寻找一个接合点，在这个接合点上体现一种隐性的话语较量，为自己话语权利寻找支柱。对于80年代的知识分子而言这是一个不得已的选择。

但是，就90年代讲，鲁迅依然是当代文学知识分子的人格、思想、学术面具，知识分子依然热衷于以鲁迅姿态说话，其重要原因是知识分子的失语。没有自己的话语的人只能借别人来说话。过去是意识形态强化人们对鲁迅的依赖，而今天则表现为知识分子的思维惯性，松绑之后的知识分子，突然要说自己话时感到无话可说，依然按照习惯借鲁迅说话。这是中国知识分子的悲哀。当然，这种现象在中国是历史性的、普遍的，是中国文人的普遍的精神现象──缺乏自己独特的与时代发生共振的思想体系，因而只能借他人说话，在中国古代表现为"注经解经"，到了２０世纪则表现为解鲁注鲁说鲁。

２０世纪出了一个说不尽的鲁迅是我们的光荣，同时也是我们的悲哀，我们不仅需要一个鲁迅，还需要更多的对民族及至整个人类都有形而上关怀，为民族及至整个人类的生存提供超越性精神基石的思想者，就此点而言，中国９０年代知识分子的鲁迅话语中心，鲁迅姿态是一件悲哀的事情。鲁迅是伟大的，但是鲁迅被视为20世纪中国一个当然的独语者，鲁迅的独语状态就意味着更多的众人是沉默的听讲者，我所期待和呼唤的是一个众神纷纭的世界，这其实是尼采的一句话：看，那儿有多好，只有诸神而没有上帝。时代已经到了要求我们自由思考的时候，这时我们应该思考如何说自己的话，这时我们依然只是简单重复一种鲁迅姿态，作姿态性的鲁迅梦是可悲的。世界历史已经无数次地说明，一个民族如果过于圣化某一个人，将自己禁锢在某个圣人的话语体系中，无一例外的是缺乏创造性的民族。

今天，无论是从市场经济的建立还是７０年代末开始的知识分子的精神准备而言，当代知识分子通过建立自己话语体系来思考、说话的时机已经成熟，我们如何承受９０年代作为文化和学术上的个体时代所赋予我们的使命？活着的鲁迅并没有完成开创个体文化的任务，８０年代的新启蒙者的鲁迅姿态同样没有确立个人在整体面前的优先地位，９０年代，显然道德理想主义者的鲁迅姿态是矫饰的而且走叉了路。我在另外的文章中说过９０年代如果存在一个文化转型的话，那就是向着个体文化的转型，面对这一转型，我们的知识分子只有彻底放弃对"姿态"、"面具"的依赖，以自己本真面目从事新文化建构，只有这样我们才能无愧于我们这个时代。

大众文化时代

我在另外的文章中曾经证明90年代中国存在一个文化上的转型，也即由群体本位文化向个体本位文化的转型。所谓群体本位文化就是中国传统体制之下的以长老、家国为中心的一种文化形态，而个体本位文化是在开放的市场经济条件之下以青年、个体为本位的一种文化形态。这种文化的转型在历史上并不是空穴来风，它的最早的萌芽应该是在晚明，其次是晚清，而五四时群体本位文化向个体本位文化的转型达到一次高潮，但是这种转型并没有实际完成而是因为民族解放要求的压抑而中途夭折了，８０年代这种转型又重新开始，通过整个８０年代的不断的冲击，到９０年代这种个体本位文化的转型已经基本完成。这一文化转型对于９０年代产生了重大影响，可以说整个社会气象的变化都与之相连。对于这一问题现在中国学界的研究还非常不够。

中国传统文化是一种群体性文化，它的结构呈金字塔型化，在这个文化的最上层是一个独语者，（比如说中国封建时代最大的独语者就是孔子，孔子可以出语录（《论语》，解放以后６０、７０年代出过语录），其下是一些释解者，再下是群众。这就分成了三个层次：第一层是文化规则的制定者，第二层是文化规则的解释者；第三层则是文化规则的执行者。这样三个层次构成了中国传统文化的金字塔型结构。群体本位文化和个体本位文化的差别所反映的本质是群体本位文化中的等级压抑，在群体本位文化中，整个社会成员被分成三个档次：独语者、释解者、群众，这三个档次又可以简化为两个层面：超级主体（领袖）和群众，在群体本位文化中，只有绝少的几个人可以成为超级主体，绝大多数人最终成了没有名字没有身份的群众，成为无个性的尊崇者，他们把牧羊鞭交给了那个超级主体，自己成了那些没有身份的羊。

90年代的文化转型奠基于市场经济的基础之上。市场经济诞生意味着社会生活以阶层为单位逐渐演变为以独立个体为基本单位。落实到文化领域便形成个体本位的文化尺度，这其实就是尼采说的，"看！那儿有多好，只有诸神，而没有上帝！"它否定了以"上帝"为绝对尺度，因为以上帝为绝对尺度会导致某个个人以上帝的身份作为超级主体说话，而剥夺其它人说话的权利，个体本位文化使超级绝对主体不存在，强调任何人都是平等个体，都是相对的有它的限度，因而不能成为绝对仲裁。个体本位文化的显著特征就是消灭了领袖和群众的二分法，上帝没有了，人们从"群众"中回到自己的"家"，成为那个独立的"个人"，由群众变成一个个独一无二的个人，他既有最高的权利（自己为自己立法）也还原于每一个独立个体相同的水平上（他的个体性的成立以其他无数个体性的成立为前提），在这个体的竞赛上自然会有人跑在前，但这并不意味着它所处于前沿的位置就赋予它一个上帝的权利，因为我们时刻准备超过它。个体本位文化的理想状态是个体的超越竞赛。

和９０年代文化可以进行比较的是五四文化。五四人呼唤的新文化拿周作人的一句话来讲叫做"个人主义的人间本位主义"文化，五四时期的刊物比如《新青年》、《新潮》等等都强调"个性"、"个人"，五四文化的整个口号都是个体性的。但是这种文化转型并没有最后完成。而是在其后的民族危机面前偃旗息鼓了。由此我们来看９０年代的文化，这种转型因为有市场经济的支撑而显得成功得多，９０年代特别引人注目的两部电视片，一部是《编辑部的故事》，一部是《我爱我家》，《编辑部的故事》中的那个老主任不象过去的影视作品中的那种领导者，威严、高高在上、富有权威，是政治上的表帅，人格上的典范，思想上的楷模，相反成了一个总是被嘲笑的反讽性的角色，《我爱我家》中我们发现最有戏的是青年人，那个"爷爷"也成了一个反讽性的角色，不再是过去那种权威性的家长家庭生活的中心了，这就明显的和传统小说所反映的现象不同，比如《红楼梦》中地位最高的是贾母，其次是贾政等，每一辈都有一个等级，90年代个体本位文化背景下的影视中，过去几乎无一例外地被处理成正面形象的超级主体身上的神圣光圈消失了，相反他们成了反讽性的角色。再比如《中国人在纽约》、《上海人在东京》，这两部片子都是描写个人如何在海外发展自己成就自己的，这种影视片在过去我们是不可能看到的，因为传统的群体本位文化是守成型的，它不主张向外发展扩张，而是主张不离故土，父母在不远游，以父母为中心，家族为中心，而个体本位文化是以发展以创造为本位，只有在这种文化之下才会出现这样的影视作品。由这样一些观察我认为中国当今的文化已经进入了个体本位文化的范畴。

但是90年代中国的文化转型又是不彻底的，个体文化的建立尚没有最终完成，这主要表现在90年代中国文化一方面消灭了领袖与群众的二分法，另一方面又建立了精英与大众的二分法。理想的个体文化形态对于精英和大众的二分法也是要解构的，这一二分法依然不符合个体文化的本质，但是因为中国传统的文化模式不可能在一夜之间就改变了过来，所以目前的这种二分法依然有它存在下去的条件。

相对于领袖与群众二分法，自然精英与大众二分法是一种进步。领袖与群众二分法是一种等级，这一二分法的本质是上级与下级、统治与被统治、主宰与被主宰，所以在这种文化二分法中，|奇-_-书^_^网|实际上群众是没有什么文化主动权的，甚至可以说群众文化只是一种附庸性文化，没有什么独立的品格。而精英和大众的二分法则不存在上述问题，二者不存在谁统治谁的问题，甚至二者之间也没有截然的高下之分，二者可以同时共存，互相作用。精英文化并不如我们的许多文化"精英"所想当然的那样就可以主宰和指导"大众文化"，因为大众并不是"精英"的"群众"，"精英"也不是大众的"领袖"，大众和精英的关系并不是上下级的关系。因此今天的大众文化批评不能采取领袖对群众的那种方式。

所以我说，今天的精英文化和大众文化应该是中国90年代个体文化时代的两个合作者，它们共同构成90年代中国个体文化的两个重要方面，它们的关系应建立于平等互动的基础之上，在建立真正的属于我们中国的个体文化的道路上他们应该联手前行。90年代中国的精英文化不应该取西方式精英文化与大众文化绝然对立，不合作的态度，而应相反，充分地与大众文化合作，它应该对大众文化的反伦理中心、个人主义、现世主义等等在解构中国传统文化的的领袖与群众二分法，解构中国传统文化的等级秩序、伦理中心、群体主义方面所可能起到的积极作用有充分的认识，从而在这些方面与大众文化展开积极的合作，这是今天的大众文化批评所应持的现实主义态度。大众文化不同于过去的群众文化，比之于群众文化它的进步性自不待言，但是比之于理想的全面实现的个体文化而言，大众文化的存在又是个体文化不彻底的象征，真正的彻底的个体文化不仅是消灭了领袖和群众的二分法的文化，同时也是消灭了精英和大众的二分法的文化，因为个体文化的精义是社会变成由一个又一个充分的在精神上独立平等个体组成的大联合体，在这个联合体中要说精英所有的人都是精英，要说大众，所有的人都是大众，换而言之，再不存在精英和大众的二分局面。所以今天的大众文化批评应同时将大众文化看成是一个过程性的文化，因而大众文化批评的过程同理论上的大众文化的消亡（同样也是精英文化消亡）的过程相统一的，这是今天的大众文化批评在另一方面所应持的超越立场。

精英主义的废墟

精英主义并不象我们想象的那样美好，精英主义的基石是传统思想最保守的方面：人的身心二分法，进而是劳心与劳力的高下等级制度。身心二分法经过神人二分法落实到当代社会在50至70年代就是社会的领袖与群众的二分法，在80年代以来就是《读书》所推崇的精英和大众的二分法。它将大众放在了精神的低点上，自认自己为大众导师，这种所谓的启蒙主义态度和50至70年代的蒙昧主义政治态度在表面上看似乎相反，其实是一致的，都是教大众不要思考，认为大众只要听从领袖或者精英就够了，他不是让人去独立思考，去做那个个人，而是使他成为"群众"或者"大众"。

如果说80年代初期，因为反文革（"非人化"）时代命题的迫切需要知识分子急切间拾起了17、18世纪西方古典人道主义启蒙理念，为黑暗时代的结束而开蒙解惑，这尚有道理。但是"启蒙主义"并非万世良药。正如霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中所说："启蒙所谓旨在把人类从恐惧、迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。它把世界变成了一种同义反复，回到了它所企求摧毁的神话之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是，在改造周围世界的过程中显示出巨大力量的人误将理性变成了统治工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上，而且反作用于人本身，即人也在压迫自己的本性。"

人的本性是自由，人生而自由，虽然无往而不在枷锁之中，理性只是人通向自由的手段和桥梁，绝不是人的本性本身更不是人的存在的目标。传统启蒙理念将"寻求人类自身活动的理性规范"作为人的本性，是怎么也说不通的，如果人是纯理性的生物，那么他自身之中就包含了理性的规范行，用不着到他的身外去寻找一个异己的理性规范；如果人生而是非理性的，那么他不可能本质地拥有不是他的东西。其实80年代后期的"新启蒙"运动之所以是"新启蒙"就在于它意识到了这种传统启蒙理念的虚妄从而部分地修正了它，但是"新启蒙"过于急切的对"人的外部（政治的、经济的）自由"的要求掩盖也在实际上扼杀了它本应作为主导的"人的内部自由"的主题，并使它过早地遭到了外力的挤压而结束了自己。

然而长期以来被中国知识分子似乎并没有意识到这一点，而是在精英主义的泥淖里不愿起身，坚持着一种精神贵族的立场，宣扬着一种没落的精英主义，这和90年代市场经济的发展、个体文化的建立是多么地格格不入。更可笑的是有些人似乎更加地悲愤起来。而且不知道什么缘故他们悲愤的来由竟然是大众，在他们的眼里大众太不争气了，看到大众自娱自乐地生活了，不把他们这些精英当成神仙一样供着了，就满肚子不愉快，就觉得大众堕落了，要给大众指导指导。

悲愤的知识分子们都是对现实极为不满的，可是他们不满的对象似乎选得有点儿离奇，他们不满的对象竟然是那个叫"大众"的人，因为大众的日子稍微好些了，甚至有的比他们过得还要好，对他们有点儿爱理不理的样子了。于是他们就对大众开刀了。他们的这种立场是极为可笑的。可是看到他们那种悲愤的样子，你还真的笑不起来。但是，你终于还得笑，你不能用甘地、曼德拉的要求来要求他们，只能用小丑的要求来要求他们，看他们表演得那么认真，你不笑就有点儿不近人情。中国的知识分子就是这样，他们只会对软的，不会回嘴的大众文化动刀动枪。〖我的意思是说，大众文化在今天是有它的价值的，它对"体制"、"主流"的宏大叙事是有解构的功能的。这种意义我们不能不看到。〗

我看金庸和王朔之争

王朔和金庸的论战引起文坛关注，是有道理的。从表面上看，这是两个作家个人之间不同审美趣味的争执，从深层看，这却是主导中国当代文坛的两种文学观念的进一步较量。

一、 两种价值观念

90年代以来，金庸在中国大陆获得了前所未有的荣誉。这种荣誉来自多方面：一方面是学院派的鼓吹，如北京大学中文系知名教授、中国现代文学研究会会长严家炎先生率先在北京大学中文系开设《金庸小说研究》课，对金庸作出高度评价，北京师范大学教授王一川先生在《二十世纪小说选》中将金庸排名第四，列于茅盾等20世纪中国文学大师之前，此后，金庸小说研究渐成热潮，有人甚至提议建立"金庸学"；另一方面，金庸在北大等数所大学获得客座教授等荣誉职位，进而又获得了新浙江大学文学院院长的头衔。所有这些，再加上他在全国性政治机构中的职位，可以说90年代以来，金庸已经获得了意识形态和学术界的双重认可。金庸从不被主流文学体制认可到被捧为大师,从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征,意味着南方商业型文化向中原体制型文化渗透，一种跟中国古代传统结合得更紧密，同时又跟现代商业文化结合得更紧密的闲性型审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受。

而王朔恰恰相反，王朔的势力范围一直在最底层的读者当中，他的许多小说段落成了人民大众的口头语，在民众中广为流传，但是，学术界，特别是学院派教授、评论家对王朔却一直不看好，出于误解，他们认为王朔没有人文理想，没有文化品位，他的作品是"痞子文学"，同时，王朔虽然在普通读者中享有较高的声誉，他的许多优秀作品，也几乎是家喻户晓，但是，他一直没有获得意识形态的承认，没有获得过什么重要的来自意识形态的文学奖项。

为什么金庸和王朔在中国当代文坛上的命运会有如此巨大反差？原因是二者在价值观念上存在根本性分歧。

金庸来自香港，他是香港现代商业文化背景下中国传统侠义文化结出的鬼胎，表面上看他似乎是在宣扬中原传统文化，维护中原文化"重义轻利"的价值取向，实际上他是在制造侠义文化的幻觉，他将封建文化浪漫化，来迎合因为当代社会功利主义、金钱本位带来的市民阶层渴望逃避、隐遁的心理，他给世俗社会的实际上只是封建之鸩，而当代人却诚心地用来止渴。他的这一招甚至也迷惑了那些自以为是的大陆教授们，那些在中国当代社会的市场化中成了边缘人的教授，受到当代中国市场化原则无情嘲弄的学术界人士，士大夫主义者，他们一下子在金庸那里找到了心理上的暖窝，于是便深深地寤了进去。

其实金庸在价值形态上是没有什么正面诉求的，他既不是知识分子写作者，也不是民间写作者，而是资本意识形态和政治意识形态合姻的怪物。他――一个所谓的浪漫主义者，给人的是沉迷而不是清醒，是逃避而不是面对，是幻觉而不是现实。

"武侠"在中国历史上一直是被高估的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，至于《七侠五义》、《水浒》等则更是如此。到了新武侠，结合了情爱成分，审美诱惑力更强了。实际上，对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。一个人面对自己无法解决的困难，感到自己的力量特别渺小，无法依靠社会的体制性力量来解决，只能想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱的人才对"武侠"有强烈要求。在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对"武侠"的要求可能会少一些，人们更多地可能倾向工程要求公平和公正，他可能首先想到法律，用法律来保护自己。所以武侠在这个时代的流行表明了某种个人无法抗拒的社会不公正的存在，因而武侠不仅仅是反资本意识形态的需要，同时也是大众渴望社会公正、社会法制的产物 。人们感到法律保护不了自己自然而然想到"武侠"――那种以个人之力反抗社会不公的英雄。

知识分子承认金庸，和知识分子寻找抵御市场经济带来的世俗化的工具的动机有关，金庸给了他们一种文化上的幻觉，仿佛中国传统文化可以抵御市场化的侵袭。而大众承认金庸是把金庸当成了蚌壳，他们在金庸塑造的浪漫主义英雄人物中看到了生活的另一种可能――尽管是幻觉中的可能。

另外，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，寄居在这个英雄的理念里，仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。在幻觉中感到自己很强大――强大到可以以一己之力抵抗这个社会的结构性问题。

而王朔在价值层面则严肃得多。他是幻觉文化的敌人，是假知识分子、穷酸文人的敌人，是假文化的敌人，他的价值立场是平民的，他写这个时代的实实在在的在我们的身边发生着的生活，他将生活的真实图景展示给我们，因而他是一个真正的现实主义者，他从来不用假理想主义的神枝抚慰我们，更不用幻觉来打发读者；他写作的基本姿态是反讽，颠覆意识形态话语，揭示意识形态话语的荒谬性，将人们拉回到现实面前。

因而他不为那些所谓的具有人文精神的教授们所喜欢，因为在王朔那里，一切虚妄的价值观念都被嘲笑，一切假仁假义的理想主义都被讽刺，在人文主义的幻觉的天堂里飞翔的教授看到了他的小说就会跌落下来，成为不堪一击的肉酱。王朔不遗余力地嘲笑知识分子，嘲笑理想主义者，嘲笑将道德、理想这些大词汇当饭吃的人，使得"知识分子们大跌眼镜，于是知识分子、教授们也就不喜欢他。同时，他在价值观念上的颠覆姿态，他颠覆一切正统的意识形态话语，因而他也不为意识形态所接受。

事实也正是如此，王朔在我们这个时代是孤独的，大多数的人被他表面上的游戏味、痞子腔所蒙蔽，没有看到他在骨子里其实是一个真正的启蒙主义者，对他的小说里流露出来的深切的人道主义精神、对小人物的悲悯情怀、对爱情的渴望、对个体的人的存在价值渴求视而不见，是他在最正确的方向上坚持了鲁迅开创的现实主义传统，直面人生的战斗精神。

更为可贵的是王朔做这一切的时候不是大呼小叫着去的，他总是面带嘲讽的微笑，以一种痞子式的玩世不恭去做，他的幽默，他的反讽，使得他看上去似乎是一个没有信念、没有理想的人，他在世人面前隐藏了自己，因而为世人所不理解――没有多少人能读出他的小说里渗透着的悲伤，没有人能从他的小说中读懂什么叫做真诚。而那些所谓的人文主义教授，那些将导游手册当散文写的人，那些呼天抢地不时将爱国主义当幌子晃一晃的人，那些一把鼻涕一把眼泪地书写"人文理想"的人则常常占尽先机。

回到金庸和王朔的争论上来。这样的两个在骨子里很不同的人，他们的争论是迟早的事，或者暴露在读者面前，暴露在媒体面前，或者隐藏在心里、埋藏在私底下，这些都不重要，问题是他们的价值观念不同。因而，有些人，特别是一些轰炸王朔个人网页的网友，金庸迷仅仅将二者之争看成是不同文学趣味之争是不对的，这是一场立场之争。

二、两种文学趣味

王朔和金庸在价值观念上存在巨大分歧，因而在文学趣味上也水火不容。金庸是用一种貌似高雅的方式向大众和知识分子的庸俗趣味妥协，而王朔正好相反，是用一种貌似庸俗的方式向大众和知识分子的庸俗趣味挑战。

金庸是一个"贵族主义"者，他迎合没有学问的人的学问要求，在他的小说中，将诗、词、曲、赋这些中国古典文人的亵玩之物发挥到极致，将章回体小说的技术手法发挥到极致。因而一些人会说他很有文化感，而这些人尤其以不懂中国传统诗、词、曲、赋，不懂中国传统文化的现当代文学研究者、后现代学者为代表。这是一个附庸风雅的时代，一切真知灼见都被歧视和忽视，而形式上的把玩风格，手法上的炫技主义，常常成为人们追逐的对象。同时，富裕起来的大众开始文化上自我造镜，这个时候金庸以他特有的古典文化感送上门来，人们一下子发现，原来现代社会还有这么有文化的人，这么精通中国古典文化之神秘的人，人们完全被征服了（竟然有金庸的读者说"我是在金庸的小说里才认识了中国文化和中国伦理的独特魅力"――见《文学报》1999年11月11期）。

而王朔呢？他恰恰相反，他无视一切文化人的自我优越感，他对一切"孔一己"主义者都给予无情的嘲讽，他自称是最没有文化的人，对中国传统文化的虚饰、浮泛给予毫不留情的打击，他使文人斯文扫地。他常常对"教授"这个称呼不屑一顾，甚至充满敌意，他的小说没有诗、词、曲、赋，他也不在小说中谈论音乐、绘画、文学，他自己在做文学可是却将文艺看得一钱不值，他只写生活本身，从来不在他的小说中塞上不伦不类的"文化"，这是一个彻头彻尾的平民主义者。

金庸用一种半文半白的语体写作，对于中国大陆的阅读者形成了一种语体上的陌生化效果，猎奇主义的阅读者自然对此感到折服，而实际上，金庸是在以此炫耀他的知识分子身份，他在用一种知识分子的语言写作。而王朔，他以一种真正的民间的口语写作，他是老舍，这个中国现代文学史上最伟大的语言大师是的当代传人，他将一种京味的、民间的语言搬到了小说中来，他毫不做作，在这方面，王朔的小说在语言上完成了一次真正的革命，一种即不同于意识形态体制语言，又不同于知识分子书面语言的小说语言在他那里达到了炉火纯青的地步。这是一个很大的贡献。就语感而言，中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅等都不同程度地存在这个问题。金庸就更不用说了。

王朔，我得说王朔是语感极好的作家，他的语言行云流水、酣畅淋漓，他的语言是诞生在城市民间的，是丰满的、健康的，富于生命活力的语言，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。他的颠覆性写作完全来源于他对语言的良好直觉。这一点金庸是比不上的。

在金庸的笔下是见不到平民的身影的，金庸只会描写各种各样的大侠，杨过、张无忌、陈家洛、令狐冲、郭靖……这些远离人间烟火在空中飞翔的英雄们的确让一部分人感到振奋、感到豪情激荡，金庸那越过凡人的头顶投向宇宙的视线的确使一部分人找到了寄托，仿佛神圣的精神境界，英雄的神勇气概，尊严的生活面貌一下子就来临了。但是，当我们放下金庸的书，这些又一下子烟消云散了，于是乎，要欣赏金庸就得成天生活在金庸的小说里，要拿着金庸的小说手不释卷，当我们从金庸的虚无世界中跌落出来，我们会发现金庸原来给我们的只是一块充饥的画饼。与之对立的是，王朔的笔下总是生活着各种各样的小人物，他们没有骄人的武功，没有惊天的伟业，但是，他们是脚蹋大地的人，他们生活在"生活"之中，王朔正是在这些小人物身上寄托了自己对这个世界的人道主义情怀，他关心的是是那些生活在这个世界的底层，被这个世界压迫，有些失措，有些虚无，有些百无聊赖、不知所以，但是却真诚、热切、善良的人，王朔的笔触在嘲讽和讥笑中包含着深切的同情，例如他的小说《千万别把我当人》、《过把隐就死》、《我是你爸爸》等，无不如此，――这些都是小人物的生存悲剧故事，写得非常感伤，作者是让人含着泪笑的。我真的不知道那些人是怎么读小说的，在王朔那里虚无只是反抗压抑的手段，痞味只是反抗道统的武器，而他们却将王朔本人读成了虚无主义者和痞子，在我看来王朔正是那些道德虚无主义者的敌人，政治痞子的敌人。我常常能从王朔的笔下读出痛苦来，王朔对小人物的生活的观察和描写是多么的深刻，对小人物的情感状态的分析是多么细致，没有对底层的真切认同，他怎么呢写得出来？

问题是我们这个时代的人绝大多数是不愿意面对严酷的现实的，他们更愿意躲在金庸的桃花园里自我陶醉，也不愿意来到王朔的现实中面对自身，他们不是没有鉴赏力，就是缺乏勇气，因而他们选择金庸这个花枝招展的桃花园主，而不愿意选择王朔这个将生活的面纱撕碎，让生活赤裸裸的面对我们的人。带着真理而来的人将为我们所唾弃，而带着迷汤而来的人将大受欢迎。

从纯文学的角度，我们说金庸没有摆脱古代武侠小说的范畴，在小说结构方式上没有摆脱章回体小说的格局，在语言上也没有什么独特的贡献，而王朔却创造了他独特的王朔体语言风格，他在描写文革后一代青年、小人物的生存处境和精神状态方面对当代中国文坛是有独特的贡献的。所以，笔者在社会价值观上对王朔取理解的立场，在文学观念上站在王朔一边。但是，就金庸和王朔的争论，就事论事，我反对王朔的刻薄，赞成金庸的雍容大度，王朔有理由存在，不等于说金庸就必须被罚下场。

再谈王朔

今年年初的时候写过一篇文章，是比较金庸和王朔的，我的看法是金庸是个贵族主义者，他笔下最有神采的形象都是些奇人、伟人，平民生活的场景是没有的，而王朔是个平民主义者，我的理由是王朔的读者一直是在底层的大众中，王朔一直没有得过什么来自体制的奖项和夸奖，王朔的立场是站在平民方面的，他只是写大众和平民的生活，那些在社会的底层生活着的小人物，如果这样的人还不叫平民主义者，那么谁是平民主义者呢（读者有兴趣可以翻阅《探索与争鸣》2000年第1期；《人大复印资料·现当代文学卷》2000年第3期转载）？

最近看到王彬彬兄发在《粤海风》杂志2000年9、10月号上的文章，题目是《中国流氓文化之王朔正传》，对于文中的有些意见不敢苟同。

对于人类来说，流氓和英雄本没有什么区别，中国历史上刘邦、陈胜就是由流氓而英雄的例子。这方面鲁迅、周作人、林语堂都有过相似的看法，鲁迅和周作人、林语堂都感到正人君子是不可信赖的，而青皮到反而有点儿可爱之处；如果我们细细品位一下福科――这位法国的后现代哲学家，我们会发现他的思维倒是和上述三位中国思想者有点儿相象；这些隔着大洋，甚至隔着半个时代的人为什么会有如此一致的看法？理由很简单，在文明进化的历史中，那些异质因素，常常会被正统定义为流氓，然而没有这些异质因素，没有他们对"正统"的不断的颠覆，历史就不可能进步。

古往今来，那些为正统所承认的正人君子其实都是因为维护正统才得到正人君子的称号的，人类如果只有这些人，如果只有维护正统的正人君子，而没有颠覆正统的流氓，人类会是什么样子的呢？难以想象，但是有一点，却是没有疑问的，那就是人类文化永远只能停滞在某个"正统"中，永远不会有什么变化和发展。

想一想，布鲁诺被烧死在火刑柱上的时候，他的脸上写着什么呢？流氓。想一想张志新，被割断了喉管的时候，她的脸上被写着什么呢？流氓。对于正统来说这些人无一例外地都是流氓。流氓是正统加给这些人的最高侮辱，也是最巧妙的侮辱，以至于常常这些人所挚爱着的人民也认可了他们"流氓"的称谓。然而对于平民来说，他们无一例外地都是英雄，"流氓"是英雄的化名。

其实文化流氓和文化英雄只是一墙之隔，问题是你站在什么立场上去看。有的时候，文化流氓就是文化英雄的别名。

不过我还是想暂且尊重一下对"流氓"这个词汇的传统用法，以便能和王彬彬兄在同一个语义下讨论问题。王彬彬兄用了一半的篇幅来论证王朔没有"平民意识"，而是"大院文化"的继承者。他的有些理由是用不着反驳的，例如他说王朔"出身于大院"，这是典型的唯出身论，出身于"大院"并不是王朔的耻辱，甚至出身于"大院"还是王朔得以摆脱"大院"立场，同时又超越一般下层平民，为下层平民鼓呼的提供了可能，平民自身之中是难以生出自己的代言人的，马克思、恩格斯都不是无产阶级出身就是这个道理；又王彬彬说王朔描写的大多是"自己这样的大院子弟"，这个论据是不成立的，其实王朔的小说真正以"大院子弟"为主人公的并不多。进而言之，即使是以"大院子弟"为描写对象，他也是用平民的眼光、视角来写的，他正是以此写出了平民的意识。

我想王彬彬兄还混淆了"平民身份"和"平民意识"两个概念。

"平民身份"和"平民意识"是两码事，不等于说有平民身份的人就一定有平民意识，进而平民意识也不等于说就是认可自己平民身份的意识，事实上恰恰相反。真正的"平民"，那些生活在这个世界的最底层的人其实并不想做一个平民，只有那些不是平民，也不会做平民的人才假道学地说自己想做一个平民，对于假道学来说，平民只是一顶炫耀自己的帽子，而对于真平民来说平民身份则意味着要被户口定死在某片土地或者某个街区里，根本谈不上什么自由地在大地上行走，仅此就够了，更无谈贫穷、屈辱、艰难、苟且、无望、无奈、无聊等等这些平民注定要面对的东西了，所以真正做一个平民是很痛苦的，它一点儿也不光荣，相反耻辱得让人想死。王彬彬兄来自"大院"，他说对"大院"有点儿了解，而我要说我来自农民，我对农民也有一点儿了解，农民才是中国的真正的平民，但是在农民的心目中，他们的平民身份并没有什么值得骄傲的，相反，他们倒是以摆脱平民身份为骄傲，谁家的子女上了大学，谁家的子弟转了干，他们无比欢欣，简直要谢天谢地了。

真正的自觉了的平民，其平民意识是以摆脱平民身份为中心的。如果一个平民，他认定了自己的身份就是世界上最好的身份，他对自己的处境一点儿不满也没有，一点儿改变自己的处境的动力都没有，要么就是他已经在精神上被"贵族"彻底地奴化了，要么就是他天生就是个做奴隶的胚子。当然，正如鲁迅所说，中国人大多数时候是生活在"做稳了奴隶"和"欲做奴隶而不得"两种处境的交替之中，不做奴隶的欲望是很少的，所以中国人的平民意识从反义的方面说就是奴隶意识。从这点出发，王朔试图通过写作改变自己的境遇，试图通过造反摆脱平民处境正是正面的"平民意识"的体现，这恰恰说明王朔是个平民，甚至他还是一个具有先进平民意识的平民，他还没有被奴化，还没有甘于平民的地位，他的灵魂还活着，也就是说他还有一点儿人性。

王彬彬兄对王朔的第二个批判是，王朔鄙视知识分子，这似乎充分说明王朔是个流氓了。老实说，我也是个知识分子，我有博士学位，我有副教授头衔，然而我比王朔更鄙视知识分子，知识分子已经成了妥协、屈从、委琐、怯懦、动摇，没有立场等等的代名词的时候，"知识分子"这个词用来骂人还可以，我不知道王彬彬兄何以对知识分子这个词耿耿于怀，想一想当代中国知识分子的人格以及角色形象，难道这个词还有什么值得骄傲的吗？王彬彬兄自己不是曾经写过一篇文章《过于聪明的中国作家》（我没有记错吧）吗？那篇文章的批判精神我是完全佩服的。在我看来，当代中国只有李逵这样的人才能做文化英雄，只有《皇帝的新衣》中的那个小孩才能算文化英雄，如果我们将知识分子看成是一个正面的词汇，那么请允许我说王朔就是当代知识分子的最杰出的代表，他代表了当代中国知识分子可能有的最正确的方向和方法，为什么？两个理由，他对平民精神品质中美好之物的热爱，他对权势力量的李逵式反叛。只要我们认真地读一下王朔，我们就会理解他在爱什么，在恨什么，就不难得出这个结论。

王朔和王小波在精神上是一致的，他们正好代表了知识分子两种不同的战斗风格，鲁迅在当代有什么传人的话，一个是王小波，一个是王朔。只是王朔，他隐藏了自己，他痞，他流，然而，如果没有这些，王朔，他能干什么呢？他就真的成了王彬彬兄所希望的知识分子了。而那样的知识分子在中国有成千上万，王朔却只有一个。

是"后现代"还是"后理学"？

虽然没有王岳川先生那样作"后学大师"的资格，但是我自忖英语还会读一点，对后现代理论也就知道那么一点。可是也就那么一点点就使我觉得王岳川先生的后学有些不对劲，无奈水平低想不通其中的结症，听到邵建先生"后现代不是主义"的说法才恍然有所悟，后现代是反中心、反元叙事、反霸权，主张边缘性的，怎么可能是"主义"呢？我终于有些开通，原来王先生是一不小心将后现代搞成了一种中国式样的"主义"了（"在思维论上，'后'主义似乎更应……"（见王先生《后现代后殖民理论与当代中国》，《南方文坛》1997年第四期），他用中国人善于治"经学"的看家本领来治理他的后学了，结果治出了一个王氏"后主义"经学来。（请原谅我拘泥于"主义"这个词，我憋不住就要鹦鹉学舌，学着当年胡适的样子大声疾呼多研究些问题少谈些主义了。）

平心而论王先生对后学还是吃得很透的，尤其对其中的"话语权力"理论，当他拎起这根大棒的时候，他就反对"话语霸权"，就主张"边缘批评"（《文化边缘话语与文学边缘批评》，《文学自由谈》1997年第2期），但是读者诸君千万不要以为王先生这就是真的在提倡什么边缘性了，他所说的边缘批评是"对中心话语的疏离和挑战"，是为了"向权利话语分权，是为了向京海派中心挑战"（出处同上），等他"挑战"完了，"疏离"完了，他的"边缘"不再是原先那个"边缘"了，他就要对当代批评指点一番，就要对"一切盲目和荒谬加以揭底"，他金手一指说谁谁是伪批评谁就只能是"伪批评"。其实除了他自己其他人都是"伪批评"，"新生代"、"私人写作"、"新都市"、"新市民"、"新体验"……这些概念都是"杂色表演"、"语言浮肿"、"故弄玄虚"、"搔首弄姿"的"时代泡沫"（《90年代文学和批评的冷风景》，《文学自由谈》1997年第3期），就此他要"为健康的文学和清新的批评的出场作命题式阐释"了，当年梁实秋曾用"健康"来腰击创造社，"健康"这个词是一个"新理性"主义的词汇和王先生的后现代完全是两码事，现在王先生又把它搬出来不知意在何为，看来一旦"话语权力"在握王先生的后学就成了新理性式的话语，以中心的姿态编排别人了。这种作文姿势我们在历史上也见过。明末四公子之一候方域，堂堂复社台柱前明公子，确也曾写过"烟雨南陵独回首，愁绝烽火搔亡毛"思念故国的诗句，其意也切切，其状也款款，可是没过几天他就翻然变脸应大清顺天乡试去了。看来王先生的后学和候方域的诗一样是有两幅面孔，是会变脸的。王先生也呼吁文学和批评"不断返回个体性经验"，是"边缘状态的他者形象，返回个体性注重个体生存的边缘状态，对个体的气质……加以深层次关注"（《文化边缘话语与文学边缘批评》，《文学自由谈》1997年第2期），这是他的白脸。但是且慢将王先生引为同道，因为他一转脸就会对真正的个体性文学露出他的红脸。在他看来90年代的个体性文学家如陈染、邱华栋、何顿、韩东等等都是"兽性大爆发和欲望大暴露"的产物，是展示个人经验的"反历史、反哲学、反常识甚至反审美的一方面"，是"让西门庆成为时代的性崇拜者"，是"让达尔丢夫和梅菲斯特成为这个时代的精神主人"，是在"低级趣味中和平面价值中，在商业炒作和欲望冲突中弄脏自己，并最终成为时代泡沫中的沉渣。"（《90年代文学和批评的冷风景》，《文学自由谈》1997年第3期），这里王先生一下子由一个似乎的个体主义者变成了一个实足的道德主义者、历史决定论者、绝对主义者。

其实在中国是没有真正的后现代理论的，有的只是"后"经学、"后"理学，真正的后现代精神──对存在的个体性、话语的边缘性、生命的本然性等等的真正确认──是没有的，所以后主义者一晃就会变脸为"后"理学家、"后"经学家。

附：关于道德主义批评的一个即兴对话

鲁羊：报纸上连篇累牍地谈到道德批评的这些人，他们存在双重的失误。首先在世俗道德层面上，他们坚持了某种教条式的不加深究的道德观念，譬如"人要有信仰有理想"、"人对金钱要抱蔑视态度"、"人不可自私"、"人要克制个人愿望以期助成群体幸福"等等；在从事文化批评时，世俗道德（现实的和相对的）也正处于较大转变的时期，一切是非，尚未到达澄清之日。譬如对金钱的态度，在我们漫长的历史上是否定的蔑视的，"视之如粪土"才是正确，这种道德延续了几千年，人们对此并未加以深究。因为那时候道德是由不缺金钱的阶层制定的，并不能说明人之本性和较为现实的生活。但是所有人在口头上都遵守了，在面子上如果可能都维持了这个道德判断，其原因在于，不缺金钱者（官吏、财主、王侯、皇上）掌握了那些时代的绝对话语权，他们说的，便是定律便是衡量一切人道德水准的唯一尺码。其实众多的下层庶民为了一钱一钞不知付出多少艰辛，忍受多少屈辱，他们在内心怎样才能心安理得地蔑视金钱呢。这麽说，我并不打算为今天已经变得越来越严重的物欲主义和拜金思潮辩护，恰恰相反，以金钱衡量人之能力和价值是我永远难于接受的，要我接受这样的道德，我会呕吐的。我想说道德是相对的尤其是某些众口一词的道德，它有时还是虚伪的和残酷的。既然众口一词似乎就可以拿来做武器攻击别人（而非攻击自身），而且不必深究不必真切地体会在这表面判断之下的真实状况。要麽是"道德批评者"们是骗子，是伪君子和无人唆使便狂吠乱咬的犬科成员，要麽是他们心智过于低下，无法拥有面对真实的视野和思想能力……对不起，我说粗话了吧。"说粗话"是轻微的"非道德"行径，也许还不值得施以道德批评之捶楚罢。

葛红兵：我认为今天知识分子的道德主义批评者的一个重大错误就在于他们混淆了现实道德和理想道德的区别，理想的道德状况当然是每个人都无私、无我，世界处于无分裂的和谐之中，但是那是大同社会的状况，而人类的实际进程却表现得与此相反，人类在绝大多数情况下是以背对着理想的方式向理想迈进的，这就是人类的宿命，以理想的道德来衡量现实的道德，现实的道德就象一堆狗屎一样令人生厌，然而简单地否定现实道德，做一个愤世嫉俗的道德主义者大喊"人心不古"是非常容易的，而接受现实，清醒地看到人的现实处境，从现实处境出发却是难的，这样的人常常会被道德主义者看成是反道德主义分子，以致于怀疑他们在现实中的道德操守。今天自然我们需要一种道德批评，但是我们要的不是道德主义式的佯呼，而是建立一种真正合乎人的现实处境的道德，这种道德一定是奠基于人的身心一体之上的。这里的关键是要反对人的身心二分法，将人的身心统一归还给人。

鲁羊：是否要对作品进行道德主义批评？这样的批评向来就有，也有不同的出发点，有的出于诚恳，有的别有用心，他们所持有的道德准绳也有相当的差异。但是对这种批评方式我始终存有疑惑，我不知道它是否必要。每个人都是现实中人，每时每刻都受到外在的道德限制和内心的道德审问，也许这中限制和审问在许多时候不为自己所觉察，但它确实存在。人对自己生命的更自由更深入的体验和发现，有可能发生于限制之中和审问之下，但也可能受阻于此。因为我们在现实中，所持有的道德观念，通常是既定的，有的甚至是先验存在的，它在冥冥之中更可能阻断我们对于生命更广阔的认识。文学艺术史不乏其例，一些看似离经叛道的作品，在谩骂声中比谩骂者更深刻地也更高尚地道出了生命的奥秘。

我对《十作家批判书》的批判

《十作家批判书》是一本什么样的书呢？通体散发着类似于《中国可以说不》似的做秀味道，初看让人眼晕，细看让人作呕。本来其中有几篇颇为可读，如朱大可、吴炫的文章，但是经过《中国可以说不》式的包装，带着闪电雷鸣呼啸而来，就让人感到味道不纯了。一方面是文风问题，比如一些文章的文革式大批判作风，又比如其中秦巴子的《贾平凹批判》一文在观点上和材料上与此前《作家》上发表的某批评家关于贾平凹的文章太过接近。另一方面的问题是观念上的。

一、关于钱钟书。我已经在其他地方讲过了，这里从略。

二、关于王小波。何多先生的《王小波批判》显然和这本书的"对当下中国文学的一次暴动和颠覆，把获取了不当声名的经典作家拉下神坛"的宗旨不相合拍，因为何多先生不仅没有将王小波先生拉下神坛，而且还为神坛上的王小波金身镀了一层金。我倒是同意何多先生的这个做法的。但是何多先生以王小波辩护士的身份出场，一出场就给自己设立了两个假想敌，一是用色情的眼光看王小波的大众读者，一是对死后的王小波"烈士"大加吹捧的文坛跟风者，实在是没有多少意思。其实，如今的大众读者早已不是80年代的水平了，经过张贤亮、贾平凹的不断改造，同时也因为有了盗版VCD"故事片"的启蒙，他们对性描写已经有了非常高明的鉴赏力，并没有什么人指责王小波的小说下流，也没有什么人将王小波的小说当"三级片"看，文坛倒是有不少人对王小波"烈士"刮目相看，这难道犯着谁了？何多先生慧眼识金，老早就看出了王小波是文坛英雄，也用不着对别人崇拜死后的王小波烈士感到愤愤不平。何多先生老觉得别人是在误读王小波，只有自己在正读王小波，"注经"式的心态不大好。《十作家批判书》就是为了解构"经典"的，怎么自己就搞起朝圣来了呢？

三、关于苏童和汪曾祺。我不知道徐江先生到底要苏童和汪曾祺怎样，他才满意。苏童、汪曾祺都是我比较欣赏的作家，但我从来没有觉得他们是什么应当和某个洋人比比拳击的大师，也没有觉得他们的什么作品就是经典，他们认真地写了，写出了很耐看，让人感到舒畅的作品，这就够了。可是徐江先生却不这样想，他用诺贝尔文学奖评审委员会成员的口气讲话，仿佛是在评选下一届诺贝尔文学奖，似乎一定要苏童他们穿上燕尾服，戴上白手套，傻等诺贝尔文学奖评审委员会的电话通知才是正道，而有权利来电话的人正是徐江先生，而徐江先生将偏偏不来这个电话，因为徐江先生说他们永远得不上奖。

问题是苏童和汪曾祺是中国的月季和茉莉，而徐江先生偏偏要用洋人的郁金香与玫瑰的标准来衡量他们，这就像让一匹千里马和一只金丝雀比赛谁飞得高一样的荒谬。徐江先生在评论苏童和汪曾祺的两篇文章中通篇贯穿了一种无聊的比较，一会儿将苏童和马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些人放在同一阵线上比较，用马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、塞林格这些人的作品作为的范本，来比较出汪曾祺、苏童的失败来，一会儿又说苏童、汪曾祺学这些人学得太像，简直和这些人没有什么分别，要汪曾祺、苏童和这些人比，又不让汪曾祺、苏童学这些人学得太像，真不知道徐江先生到底想怎样？我得说，徐江先生的大多数比较是不能成立的，这种比较非常的不严肃。徐江先生大叹"汪曾祺：离文学顶峰何其远兮"，我还以为徐江先生真的发现了汪曾祺的什么写作上的致命欠缺，仔细一看，原来徐江先生是把博尔赫斯、卡佛当成了"顶峰"，那还有不远的道理？我们以汪曾祺小说为"顶峰"的标准比比看，博尔赫斯、卡佛离我们的"汪曾祺"顶峰也一样远。

我终于明白，《十作家批判书》的逻辑实际上就是拿外国洋人的棍子来打中国作家，你不是在学洋人的写作方式吗？我就说你是模仿，是赝品制造商，你不是坚持中国化，不学洋人吗？那好，你永远没法和外国人比，你离"顶峰"太远，这辈子，拿诺贝尔奖是没戏了。这种逻辑之下，中国作家谁配得上当大师呢？

当然《十作家批判书》中也有写得特别好的，例如朱大可的文章，写得相当敏锐。

节日的大街

人们来到节日的大街上，这样的大街是多么可怕。仿佛是一口开了的锅，仿佛是一条沸腾了的河流，仿佛是一处人间地狱……人和人拥挤在一起。我的后背常常是被另一个人推着的，我的脚站立不稳，一种被人推倒，然后踩成碎末的恐惧，在我的身体里弥漫。

这就是节日的大街。为什么会有这么多的人。他们来看大街上的风景，其实，这大街上除了他们自己，什么也没有。

在1999年的最后一个晚上，这些人来到了大街上，他们互相看了一眼，然后拖着疲惫的步伐回家。他们在凌晨1点的时候心满意足地回家了。

他们在大街上看到了和自己一样的人，他们消除了自己内心深处的孤独，他们在节日里找到了自己的同类。这是一场同类聚会。

死亡在语言中

纪念友人

这天一个朋友打电话来说，你不在了。

是的，兄弟你已经不在了。

此刻，我才领会到死亡是一种宣判，所有的死亡都是由语言宣判的，你死了，你的身体已经不在了，可是在朋友的心中，我们并不因为你的身体的不在而觉得你死了，我们并不意味着――一个人死了。这里的"死"的语言发生的时候死亡同时发生，又同时被中止了，死――存在于语言之中。

我庆幸我是个动物

我得出了一个结论――我是一个动物，我仔细想了又想，我依然是一个动物，也许我还将是一个动物。我喜欢我是个动物，因为我不必像植物一样一辈子定在一个地方。

"朋友"的奥秘

对于朋友仅仅是因为你不喜欢他就说他不好是要不得的。好和不好都包含了自己能不能从这个朋友那里得到好处的隐含意义。

那只水壶

那只水壶就这样从我的手里飞了出去，我听到了它砸在茶几上的闷响，然后是它尾部绝缘胶体开裂的声音。

现在，水壶已经被我扔掉了，比刚才前进了一步，它被扔到了楼道的角落里，等待清洁工的到来。就这样这只水壶从我的生活中消失了，一只用了8年的水壶，它跟随我从海门到了武汉，又从武汉到了上海，现在仅仅因为我和妻子吵架，仅仅因为我一时的冲动，拿它作发泄品，它就从我的生活中消失了。

想到那些物，那些追随在我们人类身边的物，他们没有语言，但是追随我们，像是我们的朋友，可是，有一天，它们会毫无理由地被抛弃，然后从我们的生活中永远地消失。它们的存在就这样地结束了，结束得毫无征兆，也毫无价值。

一生中，会有多少像这只水壶一样的物来到我的身边，又从我的身边消失呢？谁会想到一只电水壶，它也曾经存在过，而且是质量优秀地存在过呢？

婚礼

人们为什么需要婚礼呢？

婚礼是一场表演，它除了对那些默默无闻但是却有极强的表演欲望的人有一点儿心理上的安慰，其实对于更多的人它是没有意义的。但是人们依然在继续着各种各样的婚礼（这其中有多少是迫于习惯的压力？），女人穿上婚纱，在料峭的寒风中站立，在酒店的门口等待着客人的光临，她是出于盛情吗？不是，她在等待那些给她占有新郎――他的身体以及灵魂――这一事实作证的证人，对于那些证人的到来她当然是迫不及待的，她准备好了丰盛的酒菜外带最热情的笑脸――这天她将自己打扮得出奇地漂亮――这证明她值得那些前来作证的人出场。而后她就开始在对新郎的占有中衰老。这是一件多么可怕的事？没有人作证，保证她终生都可以占有他，她怎么敢做？反过来对于新郎来说也是如此。

现在想起来，大概所有的结婚的人都是心理紧张的，他们都在害怕婚后的不幸――被抛弃是他们所能想到的不幸中的最大的不幸。所以他们要找这些证人来，证明他们互相之间的占有关系。

从这个角度，我们会发现婚姻本身是多么地不幸――它是焦虑的起源。一个证人出席了他们的婚宴，他对新人说，祝你们白头偕老。这个时候他实际上是在担心这对新人会劳燕分飞，就如我们不会祝福一个儿童身体健康一样，我们祝福一个老人身体健康其实是想他快要不行了。

我的身体是一个理想主义者

我的灵魂只是需要一只笼子，有观众天天来看我，我的精神需要就满足了，有饲养员，他定时给我一块鸡肉和骨头，我呆在笼子里，不用担心被伤害，不用担心挨饿，也不用担心没地方可去，因为我不需要去任何地方，我的笼子使我不需要去任何地方。

可我的身体依然感到血脉曲张，它的血管里流动着愤怒，它的肌肉在颤抖，它需要大地、天空、空气、阳光、泥土等等一切自然的不加修饰的东西，它对水泥、钢筋、假山天生感到不适应。我的身体是一个理想主义者，它对我的现实生活，我的笼中的完美的现实生活总是感到不满。我的灵魂在儿童的挑逗中，在大人们的唾液中，在潮湿的水泥地上早已睡着的时候，我的身体醒着，我的眼睛无法合拢，我的肩膀无法和水泥地面亲热，我的耳朵竖着，依然保持着对松涛的想象，我听到远处树林的喧哗，我听到城市挤满汽车声的夜里隐藏着的鸟儿们的鸣唱，我的身体如今怀抱理想，面对夜色，我的嗓子常常不由自主地发出爆鸣，这种吼声使我的灵魂发抖。安静些，安静些，我的灵魂抚摸我的身体，我的灵魂试着让我的身体平静。

是的，我的灵魂如今为什么这么柔嫩，象一片晨露中的叶子，象一根含羞草。我的灵魂已经被改造得象一只食草动物那么温顺。我能听到我的肌肉在拔节生长，我能听到我的利爪在地上发出不安的刮擦声，这些反应都来自我的身体，来自我肉体的本能，而我的灵魂呢？我的灵魂对此熟视无睹。人群中的道德主义者向我扔过来的硬币是对我最好的奖赏，我的灵魂对这种道德主义的声音──硬币打在脸上然后滑落的声音──已经无动于衷，我的灵魂也成了道德主义者，它为我的祖先在森林中的生活感到羞耻，它在这种道德主义的声音中感到的是忏悔的欢乐。

然而我的肉体，它是一个理想主义者，它幻想高山、森林，渴望在溪流中畅饮，热爱在晨风中飞驰，我的身体依然长着从前的粗暴的花纹，我的四肢和牙齿依然锋利无比，我的奔跑，我的想象中的身体的狂奔，我的身体比我的灵魂更渴望的奔跑啊，它应当依然是疯狂而流畅的，我的身体没有忘记从前，它始终以为它将回到从前，它在为这一天保留着过去的一切能力。然而我的灵魂呢？我的道德主义的灵魂已经不是从前的那个了。

一个小孩被他爸爸抱在手里：爸爸，这笼里是什么呀？爸爸：它的名字叫金钱豹！

对！我的身体说，对！我的名字就叫金钱豹。

不！我的灵魂说，不！那只是我从前的名字。我的道德主义的灵魂为我从前的名字感到无比羞愧。

爱情

这个词的联想词，光线、林荫、夜晚、电话、椅子、漫步者和偷窥者、关于计划生育的报告、新生、绝对、哭泣的动作、某个理念、石头……我在想象的椅子上热爱这个词汇并从空中高蹈着想念这个词汇。在某个历史故事中，在某个人的记忆中，在某个白天的电话中，这个词是一个柔软的孔洞，语言不能穿透，身体不能穿透，灵魂──透明的灵魂在这个词汇里象一枚发绿的苹果。

需要爱情啊：我的朋友刘说。这时他的妻子正从遗像中凝视着我们，那个满头青丝，长发披肩的女孩，那个有着明亮的眼睛和青春的额头的女孩，她竟然就不在这个世界上了，带着朋友的爱情她此刻是在另一个世界。爱情是一样可以被人带走的东西。什么人可以带着她上路，在什么人的行囊里，我们会看到爱情？这样的旅行者，他的额头有什么标志吗？

南方的树木还是绿色的

到福州的时候12月10号。这个时候福州的大街上行人还穿着单衣。经过近3个小时的汽车，我们到了莆田，这里在过去有个名字──兴化，和江苏，我的老家苏北的兴化音义都一个样。路过莆田的大街是傍晚时分，果然看到市中心有一家商场就叫兴化商场，接着又看到了兴化大学。街上的行道树是绿的，在黄昏的光线中特别鲜亮，让人感到充实。一种幸福的绿色，在12月份，看到这样的绿色我还是第一次。仅仅是在十几天前，我到北方，北方那种苍凉的枯黄的颜色在我一下火车的时候就将我击倒了，那种大面积的憔悴的颜色令人惶恐，我的身体本能地感到虚弱，在这样的气候中的人的力量显得无比虚弱。而南方竟然是如此地不同。人和环境的关系是美妙的。你可以轻轻松松地在大自然里伸展着你的身体，你不用穿上沉重的大衣，不必用厚实的口罩将自己和大自然隔离开来，你可以和自然亲密无间地呆在一起

隔天去湄洲岛参观，车从莆田市区出发，沿途见到许多庙，几乎家家户户门前都有一个小小的神亭，里面供着不知名的菩萨。这里是海边，这里的人靠海为生，渔民出海，常常碰到凶险，这是他们无法主宰的，他们需要一个异己的神作为寄托。联想到我自己，不是在感到自己无法主宰自己的命运的时候，会不由自主地相信命运吗？也许这是一个道理吧。果然到了湄洲岛，参观妈祖庙，妈祖竟然是女性神，我想出海打鱼的几乎是清一色的男性，他们面对海上风暴无法抗拒的威力，自然想到男性的力量是渺小的，这时他们去信仰一个女性神就可以理解了。据说有海的地方就有妈祖，有渔民的地方就有人信仰妈祖，全世界有2亿人信仰妈祖，在台湾更是有近乎三分之二的人信仰她。在湄洲岛的最高处有一尊妈祖塑像，她高高地俯视着，在青山之上，头上是一望无际的蓝天，她的目光所及是大海──也许只有这样的神才有力量在大地和天空之间以一种俯视的姿态昂扬而立。

风和日丽的大海让人心旷神怡，在海滩上走动，一种轻轻的麻醉感从体内生发开来。这就是南方。令人麻醉的南方。理想主义的南方。

纯洁的交往

你看，现在我是在给你写信。尽管你离我是那样的近，我只要跨过街对面的栏杆，再爬过7层台阶就可以到达你了，可是我选择这种方式，我坐在写字台前，面前是铺开的稿纸，我用一种古老的写信的方式和你交往。没有对话，没有身体，没有抚摸，没有对视，……只有一张纸，还有一些文字，会在明天的某个时刻由邮递员交到你的手上。

一种没有身体出场的交往。现在我们的交往终于是纯洁的了。

我为什么总是在生日的时候体验绝望？

我身上的什么东西正在不断地被抽离，我一部分死去了，而我的另外一些是否同时会新生？不，我感觉不到这种新生。我再也抓不住它了，我正在苍老、衰颓的身体。我的爱情、我的激情，我的有限的对于外界的纤细的联系。已经经历了。已经破灭。已经毫无想象了。

是谁使我来到这个世界上？是谁主宰了这一切呢？那个露天大小便一天三顿都喝稀粥的地方，那个人挤人人扎人的地方。我为什么会生在那里？是谁为我安排了这一切呢？它为什么要这样做？我一生的努力都是在反抗那个地方，我想逃离那个地方。可是无论我怎样，我都必须回到我的出生上去，我一次又一次的回到我的出生地，仿佛有一只看不见的巨手总是要把我拉回到那里，在那里，在阴暗的潮湿的空洞的发霉的虚无主义的悲观的地方，我自己也开始被迫地发霉，我变质了，可是我心中依然装载着想象力，这种想象的力量来自哪里？为什么它会给我不满和希望？我依然为这理想而想入非非。

疯狂地向着彼岸

我终于知道我为什么喜欢游泳，在深水区，在两米深的水中，我只有奋力地向着对岸游去，这时游泳不再是一种游戏，在我下水之前，游泳还是一种游戏，我们是将它当成游戏来理解的，可是现在我在水里，我在没顶的水里，我唯一的出路是向着彼岸疯狂地游过去，世界消失了，我体验到一种生命的原始的意志：一种自我保存的意志。

现在我不再想到死亡，这个我曾经奢侈地用来用去的字眼。一个在水里的人，一个两只脚被抽离了地面在人，一个感到他的生命失去了支撑的人不是用他的脑子来思考的，他是用他的身体，他的身体的疯狂的反抗来思考的：我疯狂地向着彼岸游去。

我在什么时候如此慌张？我的疯狂的意志完全献给了我的生命的自我保全。

此时，我的朋友楚尘正在彼岸毫不知情地望着我。

理想主义的阳光使我虚弱

我害怕见到早晨，早晨理想主义的阳光使我感到虚弱，我的悲观的厌世主义的身体在早晨的时候总是疲倦难堪，它臃倦地蜷缩在被子里，仿佛害怕早晨的光线将它洞穿。我害怕听到早起的人们的声音，这种声音过于纯粹了，它使人恐惧。那些在世界上忙忙碌碌的人们，他们用一种什么样的声音在打击着我啊？他们自然不会想到他们的声音是这样地使一个畏惧早晨的人感到难以自持。

在一个新的太阳面前，我怎样地感到羞愧？我已经旧了，我已经在昨天将自己用得发霉了，现在，在早晨，在一个刚刚开始的时刻，我用什么来面对它呢？

一个人的30岁

这是南京小说家赵刚的一个小说题目。现在我借它来用。我曾经借用鲁羊的《在北京奔跑》作题目写《在南京奔跑》，后来这个题目又被王晓华用了一遍，他的题目是《在深圳奔跑》。有时候就是这样，一个简单的题目就能击中你的身体，在你的身体里激起一层又一层的反响。你的某个神经因为这个题目而突然绷紧了。一个人的30岁，多好的题目。现在是1997年的12月24日。对于一个1968年生的人来说，30岁已经近在眼前了。30岁，它静静地蹲伏在我的眼前，它紧紧地盯住了我。这个我不再是那个会幻想的小男孩了，那个喜欢作白日梦的小男孩呢？他去了哪里？那个小男孩的未来就是今天的我吗？就是正在键盘前面打字的这个人吗？

想一想那个小男孩吧，那个以芦苇当剑，以木片当枪，以竹竿当马的小家伙，那个想当将军的男孩从这个世界上消失了，消失得无影无踪，他骑着时间之马一去不回头了，我居然不知道他是什么时候离开的，对一个朋友的离去我总是要感伤的，总是要为他送行的，为什么我没有为那个骑着时间之马越行越远的男孩送行，他是在什么时候被我不经意地遗忘的，我用什么样的方式才能将他从记忆的深渊中召唤回来？

现在我的身上哪些部分属于他，我给他什么才能使他回到我的身体里？

一个人打伞能走多久

一个人打伞能走多久？去北方时是11月底。天雨且冷。那是一把红绿相间花纹很大的伞：买伞的时候我说我喜欢这种大起大落大红大绿的伞。在北方的11月，这样的伞使人若有所思。可是伞终于是丢了，在一个傍晚，一个细细的雨丝布满了大街小巷也布满了眼帘的时候，被我忘在了一个电话亭里。一个人打伞，能走多久？

北方的路是苍白的，在低矮的天空下面，树木突兀地支撑着站立在道路的两旁，没有一片树叶的树恶梦般布满老茧。雾，很冷，象雨。雨中的树干是黑色的，这种树干黑得让人分外绝望。我躲在宾馆的暖气里，四面八方漫无目的地打电话。来北方的目的已经因为昨晚的一个电话烟消云散了，现在剩下的是一个没有目的的异乡人，在异乡之地毫无理由地存在着。一次目的感很强的旅行会突然间失去理由，突然令人不知所措。我犹豫着去哪里，一个上午就这样犹豫掉了，其实我什么地方都不想去。

现在身外的目的地消失了，我被迫回到自己，被迫自己和自己呆在一起，可是我却不能把自己当成目的，当成目的地，我只能将自己当成去目的地的工具，我的身体只能是我的工具，当我失去了目标我的这副工具就显得六神无主了。我对着自己看来看去，我的身体在北方的空气中无比僵硬。为什么我不能和自己安祥地呆在一起？

我和我的工具在北方，在一个莫名其妙的日子，寂寞地厮守在一起。

对一个人能了解多少

我看到他，他在我的视线里，他一刻都没有被我忽视，──我注视着他，他坐在我的面前，他的衣服，他的声音，他的喝茶的动作……然而这些有多少和他的本质是同一的呢？从一个人的外表我们能得到多少关于他的内心的信息？那天我兴致勃勃地讲了一个晚上，可是在我还没有讲完的时候，他站起身，他说他要走了，他是说他就要去深圳吗？不，他是说他就要（此刻就要）回家，他不想听我说话了。原来，整个晚上他对我的讲话的兴趣都是伪装的，他的沉默使我错误地以为我必须讲才对得起他，而我的喋喋不休其实是对他的折磨，他终于坚持不住了，他站起了身。

一个和我不同的人，一个"另一个人"，他同我坐在一起，可是也许却正在与我走在反方向的路上：他坐在我的对面，可是，他的脑子里面却想的是另一码事情。他在我的视线里，可是我却遗忘了他，我将他的独立的存在给忽视了。我对他的注视是一种对他进行忽视的方式。

我如何才能站到他的立场上去？他坐在我的对面，他是我的对象，站到他的立场上去，就是要将我注视他的目光收回来变成他注视我的目光，就是从他那里看我，如果此刻我能坐到他坐的那把椅子上用他的眼光──从他的角度看我？可是我怎么能同时扮演两个角色奇Qīsuu.сom书：我在他的位置上，同时又在我自己的位置上，我在不是我的另一个位置上看我──这对我是永远也做不到的。

同床异梦

我静静地斜躺着，躺在他此起彼伏的呼噜声里面，在他的呼噜声里我的身体象一叶舢板摇摇欲坠，我的身体失去了重量。被子被他的鼻息召唤着向着他游过去，我睁大了眼睛，在在黑色的背景上，我看见被子朝他滑动，我听到被子上发出水波的声音，这种声音在我的脑海里回旋着，隆隆作响。

他无意间的把腿顶在了我的膝盖上，他无意间散发出来的体温，他的头枕在了我的肩上……这些都成了我的敌人，他们正以一种残酷的方式折磨着我，我躺着，静静的，一动不动，我的道德主义的身体一动不动，仅仅为了不打搅他的睡眠，然而他睡着了吗？想象中他的睡眠成了我的上帝，为了这个想象的睡眠，我必须和我的身体搏斗，我克服着我不断涌现出来的翻身的欲望，这种欲望站立在我麻木的肩膀上，粘贴在我失去了知觉的大腿上，旋转在我的眼睛里……可是我必须制止他们，我必须战胜他们。

这场战斗漫长而艰辛，无论胜负，我都将在这场战斗中充当战场，渐渐地，我失去了对于敌人的意识，我变得暧昧不清了，我时而站在敌手一边，时而站在友人一边，我的身体分成了两个割裂的部分，他们是分裂的，我无法控制他们，我的手脚不再属于我了，我的头脑也不属于我了，他们正自作主张，我失去了自己，在被子里在这个身躯是我的吗？

而我的这位同床的伙计，对这一切将一无所知，他对于夜晚发生的一切将一无所知。当曙光透过窗户射进来，我感到悲喜交加，我的黎明终于来临了。在黎明终于来临的时候我终于可以和黎明一同回到这个世界了。而这个黎明的意义我的同床的伙计是不知道的。两个人的躯体如此接近，而两个人的遭遇却是如此不同，在那个夜晚，在那个平常的夜晚，我失去了一切和自己联络的手段，我沉落在朋友的呼噜声中，而他却是如此地对一切无动于衷，这就是两个人的同床异梦。

夏天的阳光

我喜欢夏天的阳光，那种灼热的疯狂的令人晕倒的光线，它直刺你的眼睛使你的眼睛感到疼痛，最先感到阳光的力量的就是你的眼睛，你的眼睛被它击打而疼痛。一种明媚的东西使我们疼痛──这是多好的感觉啊。它在我们的皮肤上燃烧，我们的皮肤在它的抚摸下溶化溶化，我们成了它的一部分，我们都是阳光的杰作，在夏日的太阳低下，我们被镀上了阳光的耀眼光芒。有什么东西能使我们和太阳如此热烈地联系起来，我们成了这个布满光线的世界的一部分。让太阳和我们一起走动，我们走到哪里它就到哪里，夏天的太阳，就是它，没有丝毫的阴影，我们不会走到它无法到达的地方去。

我的秘密处境

我非常害怕做梦。对于白天的孤独我已经应付自如，我的朋友会象栀子花一样在我的身边开放，对我的孤独的安慰不仅是我的需要，也是我的朋友们表现其人格中伟大友情和善意的需要。当我的朋友把他宽大的手掌搭在我的肩上，用那些温婉的语言抚摸我的脸颊和胸口，我还能作什么呢？我只能继续表演我的孤独，我象猫一样依偎在那些散发着稻米般香味的语言中。而在梦中我将独对我自己的一切，我的怯懦一览无余，我在深深的井底呼唤，大水象黑夜一样铺漫而来，我窒息了，在我的个人的梦中谁来拯救我的窒息？梦境象是一个伟大的母亲，她生出了我──作为个人的我。我被抛到这个世界上，在深深的井底，和洪水作战，我被生得象一个孤胆英雄，虽然我并非情愿。

的确，"个人"的诞生也许只能在梦中，白天的我有无数的名字："儿子"、"父亲"、"学生"、"丈夫"、"情人"……我找不到对我自己的感觉，我无法把自己从成千上万的人中区别开来，我找不到自己身上特殊的标记物，我有的别人都有，走在大街上不会有任何人对我多看一眼，有时我非常希望我是一个残疾人，一种残疾将使我与众不同，我至今依然不能明白我的母亲当初是凭着怎样的感觉，将我从那些初生的婴儿中指认出来，她的乳汁为什么喂养了我而不是其他某个与我一样的婴儿。她的乳汁使我一天天长大，我听到我的肌肉象雨后的蘑菇一样节节生长，但是我依然不能从人群中认出自己。

我沦陷于人群中，找不到自己。我知道人们眼里的我只是一个幻觉，但是我必须坚守这个幻觉，对于我在这个世界的沦陷处境，我守口如瓶，虽然这不是什么秘密。然而在我的内心深处，我盼望着我的警察，在她的面前我将越过一切有形和无形的界限，对我的秘密处境毫无隐讳，我相信她能指认我，她不把我与那些周围的事物混为一谈，在她的面前我将不是一个幻觉，而是一个扎扎实实的物，就象世界上所有的物一样扎实可辩，拥有质感和重量，我将象一个真正的物，有独特的用处，为独特的处境所需要，就象一张桌子不会担心自己会被误认为椅子一样，我不再担心会被误认。

离别

她已经走了。而我还生活在她在的一切里面。她吃剩下的面包，开了半个的西瓜，她喝了一半的茶，她叠起来的毛毯……现在我开始感到饿了，我正在吃着面包，并且把她的半杯茶喝了，然而她已经走了。六点钟的车，两个半小时可以到，现在则是九点钟，她到了吗？我们在同一个时间里（那是另一个城市了），我可以想见她的时间，她在21：10，我也在21：10，然而我却不能想见她的地点，如果我们仅仅生活在时间中，那我们会怎样呢？为什么这个世界在时间之外还要空间呢？让在时间上同处一刻的人却在地点上远隔千里。也许，她正在路上，这时候就该到家门口了，也许她已经到了家里。──那是另外一个地方了，一个我此刻难以到达的地方，甚至我的思念都难以到达。但是我能听到她上楼的脚步声，那种略带疲惫，朦胧的、模糊的脚步声，仿佛就在我的门外响起，她的头发在夜晚的光线中无法辨认，她的黑色的皮鞋发出的光泽这时候是柔弱的了，还有她黑色的皮包：一种虚弱在她的肩上，皮包的背带嵌进她的大衣里，在她的肩上留下深深的印痕……

她是周五的晚上到的。8点。这个时候我正在家里打印论文。她是周日的晚上走的。晚上6点。这个时候我在车站送她。

而现在是，1998年4月12日晚上9点10分。这个时间。我写了一些话。背后。还有我的眼睛有些潮湿，身体的某个地方隐隐作痛。现在我奋力地敲打着键盘，直到一种模糊把显示屏和我隔得很远很远……

我再次听到了她的脚步声，这次是她走到房间里来，她拿起听筒，在电话线的这一端是我的声音：某某在吗？我的虚伪的声音进入了我的耳膜，而电话线的那一头她的声音（"你会来看我吗？"）终于使我的脸颊上感到了潮湿，一种湿乎乎的温热的东西顺着我的脸颊流了下来，直到滴落在键盘上。可是她注定只能听到我虚伪的声音，而不能看到我温热的真诚……这就是命运，就像她在雨天到来就一定要带着伞一样，她的伞注定在一个雨天又要和她一起离去，但是她在我的身体里，她的斜靠在台阶上的身影，她的雨伞的倾斜的角度都留在了我的身体里。不也许该说我的身体是她的遗留物，是她忘在这儿的一个无足轻重的物品。我的灵魂镶嵌在她的虚弱里，被带到了两个半小时里程的另一个城市。

我在路上奔波，而她已经可以安眠了。这就是思念。外面，风停在汽车的玻璃窗上，远处火车和地面接触的声音，狗的叫声，睡着了的小鸟抖动了一下翅膀，我的身体地下弹簧床发出一声又一声叹息……这就是思念了。

周末

电话里，我说：过来玩玩！和我一起过周末吧。

电话里，她说：行，我们聊聊！

你看电话就是这样言简意赅。然而却让人误解，我们对我们即将来临的共同的周末的理解的不同之处让我们忽视了。

这个周末她给了我一个关于她的故事和一个谜语，我在她的故事里充当了一个品格良好的听众，我认真地倾听，几乎不插话，一个晚上我就这样生活在她的故事里，开始的时候，我是在默默地期待故事的结局，我盼望在故事的结局之处，出现我和她今天共度周末的主题，后来我渐渐失望了，今天这个周末只有故事中的人物有权享用……我们对这个周末的不同理解终于显露了出来。

这个周末我们各做各的事情，她在诉说，我在倾听，我们并没有共同在一件事情里出现，我们各过各的周末。

这个周末我在她的话语中度过，她在我的倾听中度过。她通过回忆打发了一个晚上的时间，顺便也将我的周末打发了。

一对蜡烛

我在我的朋友授的房间里又一次看到了那对蜡烛。那次她拿到我这儿来，又从我这儿拿走的蜡烛，那次我翻遍了我的小屋，没有找到火柴，终于她将蜡烛带走了，蜡烛在那天的记忆中是一个征兆──即使是一对没有点燃的蜡烛。今天这对小小的蜡烛又从授的书橱上突现了出来，在我的记忆的天井中。

可是，它成了另一种征兆。现在蜡烛横亘在了我和我的朋友授之间。我们的某个经历在这对蜡烛中相逢，并且是这样不可避免地遭遇到了一处。蜡烛就这样成了我们的一个陷井。我的朋友授站起来，他把蜡烛扔掉了，扔到了垃圾堆里。两个男人和一对被扔在垃圾筒里的蜡烛一起陷入了沉默。直到我们分手，我们没有再谈到那对蜡烛，我们仿佛已经将那对蜡烛忘记了一样。授已经把蜡烛扔了，某个隐秘的角落里，蜡烛仿佛已经离开了我们，我们仿佛将它驱逐了。

我在授的友谊中告别离去。──一种伤感的突然变得必须加以强调的友谊。授，我的朋友，我有多爱你啊！我年轻的朋友，我该怎样为你举手加额，可我又怎样不能将它说出来给你听。问题出在哪里？我们突然，有了一样东西──比如蜡烛──我们不能再谈了。无话不谈的朋友现在变得有些东西永远不能谈。

两段绳子

它们突兀地出现在那里。在吸顶灯的光柱里，一根象蛇一样游动着，一根象绳子一样静止着，是谁，把它们遗忘在了这里？在卧室里，它们躺在地上，和地板的反光在一起。

我小心翼翼地从它们的身旁走过，我变得卑怯，没有理由地，莫名其妙地，我对两段绳子感到怯懦。是的，我绕过了它们，仿佛它们对我构成了威胁，有一段绳头伸到了床的底下，在那里，我将去睡眠的地方，它无缘无故地露出来，露出一截。

我知道，两段绳子，──这是一种解决问题的方式，主人公用绳子解决故事，结局总是和某段绳子联系，在历史中，他们和绳索结伴而行。而我，在远远地迁居之后，在我解决了自己的搬迁之后，我有什么需要解决。

现在我解决，关于绳子的问题，我走过去，小心地，我伸出手，一段绳子就这样到了我的手中，它在我的手中游动，我拿着它，来到厨房里，在这里我如何解决它？

我需要预先存在的某种感受方式，它静静地卧着，在墙体的那一面，我的安全依赖于它：如何从绳子的视野中挣脱，如何不到阳台上去，如何和自己相处，如何和一段安静的绳子在一个套间里良好相处？需要什么样的意志才能说服我对绳子的敬畏？这是天生的，它在我的血液里。就象怯懦长在我的血液里。

现在，我在绳子的一端，我被悬浮在空中的绳子支撑着来到厨房，我在厨房里握着它。仿佛它是我身体的一部分，我把它视作绳梯，这是我的解决方式，我把一段柔软的绳子视作梯子。

空虚

别试图制造一种欢乐来填补什么，别试图用喧闹战胜空虚，喧闹不是空虚的对手，让空虚去面对空虚，让无聊去面对无聊，让自己面对自己。

你是否失去了和自己呆在一起的勇气?你是否对自己感到恐惧，你讨厌你自己吗？你为什么不能和自己呆在一起？这是一种症状？

虚无者的症状。

占有者的嫉妒

人类的占有者身份在什么方面暴露无疑？人类的一种情绪泄露了这个隐秘。──嫉妒。

为什么要嫉妒。友谊是一种占有：你自由地选择了我做你的朋友，现在我就要你放弃不做我朋友的自由，我要你自动地放弃这种"选择朋友"的自由，因为你已经选择了，你是我的朋友，你的这个自由就被我占用了，我要占有你。

一群疯子

我们是一群疯子，孤独的、荒芜的，在节日里过着孤独而荒芜的生活的人，因而也被看成是疯子，我们在自己的身体里学习疯狂，我们会死在我们自己的身体里──如果这是一种惩罚，它为什么落在我们身上，如果这是一种奖赏，为什么我们不能领会疯子的规则？疯狂也需要能力。现在我活着就是为了让我的身体接受屈辱，现在我活着就是为了让我的灵魂死掉──我死掉了，在别人的施舍里，道德主义者扔过来的镍币击中了我的要害，从路边的垃圾堆里，我们捡出来：发霉的米饭──这是我们的父母──这个动作证明我们没有学会疯狂。

在节日里，在别人都举家狂欢的时刻孤独的人是疯子──没有学会疯狂的疯子。

让我发疯吧，让我疯狂吧。给我力量，让我疯狂。

和生活斗争到底

动摇、没有信念，崩溃──就这样我们失去了争取的意志和勇气，因为孤独，我们放弃了原则，因为蝇头小利，我们放弃了道德，因为小小的挫折，我们放弃了目标……

可是目标，它是有意义的吗？这个世界对每一个人是公平的吗？如果你努力，如果你付出，如果你为了一个目标不惜以牺牲自己的身体为代价，如果你精疲力竭也依然不放弃，如果你屡屡受挫也还是一往无前？你能得到相应的回报吗？

如果这些问题的答案是否定的，我们怎么说我们值得为目标而竭尽全力。当我们疲倦得台不起欲泣尤止的眼神，当我们身怀残疾，当我们失血……我们得到的是什么？

神，那个为我们安排一切的神，他在哪里？他依据什么安排我们？谁能把握神的感觉？在神的心里，谁是上等人，谁是下等人？

万能的神。给我力量让我和生活斗争到底。生活这个敌人，这个疯子，你看他正在对我们干什么？此刻信念是多么重要啊！？因为没有信念我们面临崩溃。

谁能拯救我们，我们将在无所期待中死去还是在期待中复活？

幸福

我对我的身体只能从一而终。尽管我不喜欢我现在的身体。这就是我的局限性。

那么我的幸福呢？我为什么觉得今天不幸福或者我会觉得今天的我生活的不够幸福？因为我的心中有一个对于幸福的乌托邦，没有和这个并不存在的幸福的比较，我今天的生活怎么会被看成是不幸福的呢？也许生活本来就是这样的？这就是幸福本身呢？

现在是消灭幸福这个词汇的时候了。在我们这个国度里，幸福这个词汇扮演了什么角色呢？她是个可耻的骗子。如果你没有在大地上自由行走的自由，幸福对于一个旅人来说会是什么？我们都在这个国家里旅行，但是我们却都没有获得旅行的身份证，在通往幸福的道路上，我们将何去何从？

离开幸福──这个可耻的字眼。

后悔

人的一生中有些东西是可以双圮毁丢失可以返回到初始的状态，然后重新来过。这就是可能的后悔。但是有些东西你是不能后悔的，例如，你生了一个孩子，你就不可能后悔，你不可能将他送回到母亲的腹中去，你也不可能宣布和他断绝父子关系，他是你的儿子，永远是。所以我说，一个人一旦他作了一件不能后悔的事情，那就意味着他的生命中的若干可能性在绝对的意义上消失了。我的意思是，希望人们能够对不能后悔的事情给予更多的思考，然而大多数人是在没有思考的时候就将它做了──他几乎是在不自觉的情形中失去他一生的所有可能性。

想想，一个老人和一个青年，他们之间除了年龄的区别，更重要的也是更本质的区别是什么？是可能性，一个老人，意味着他几乎用完了一生所有的可能性了，而一个青年，他意味着他才刚刚开始，他的生命有几乎无限的可能？

现在的问题是如何为人们尽可能多地保留后悔的权利──他的生命的可能性在这种情况下被保留了，仿佛，他永远生活在青年时代，他有从任何地方推翻重来的机会。

一个记者打电话给我，要我说说，对婚姻法修改的看法，我毫不犹豫地说，离婚的自由比结婚的自由更重要，在人权的结构中，离婚比结婚更重要──为什么？就是要为人们保留后悔的机会，如果结婚意味着将自己的一部分人权交给对方，从此失去了追求自由的权利，那么婚姻一定不符合人性──在人性的方面，自由要比金钱、爱情重要得多（生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛）。

为什么

为什么女人总是觉得性爱是男人享用她们的身体，而她们则是在献出身体？男人不畏惧使用他们自己的身体──在烈日下他们挑水，汗滴从他古铜色的皮肤上滑落下来，阳光在他的汗滴上打出折光，男人做爱，她们自己也认为这是为自己服务。可是女人呢？

她们为什么不能正视自己的躯体？是什么使她们成了反身体的人。

心灵的课堂

课堂上永远有两种目光。一种是昏昏欲睡的，一种是孜孜以求的。如果你对着昏昏欲睡的目光讲课，你将绝望而死，如果你对着孜孜以求的目光讲课，你将羞愧而死。昏昏欲睡的目光使昏庸的老师越发地昏庸，也使清醒的老师更加清醒。孜孜以求的目光会使昏溃的老师产生一种错觉，仿佛他的讲演是世界上最精彩的，然而呢？

讲课永远是一种悖反，一种人永远不需要老师，但是它们却总是出现在课堂的前排，而另一种人永远需要老师，可是你却不值得教他们，或者永远没有人有资格教他们。

你爱我吗?

你的爱情很难把握,我宁可不要这种爱情.这不是爱情，这是性欲。你用什么来区别爱情和性欲？性欲是不考虑感情的，爱情是有感情的，必须是投入的。这是一种什么逻辑。感情的标准是什么。没有身体的参与就是感情纯洁的标志吗？当然不是，身体参与是最高的境界。那么，我们就到最高的境界中去，好吗？我当然希望是这样的，但是在此之前不能。我想问你，什么时候我们才能去到那个最高境界？给我一个时间表好吗？你为什么这样对我，是因为你觉得我好欺负？你在利用我的善良，同时你还在利用我的身体。我的价值都被你利用了，你是这个世界上最知道我的价值人。你也是最自私的一个人。对女人来说，精神是重要的。如果我爱你，我即使达不到高潮，也会快乐。

什么是拯救

什么东西在腐蚀着我？

什么东西在使我绝望？

什么东西在让我堕落？

没有希望，我看不到可能性。一个人，他的生活就象往模子里注入水，没有什么希望，前面的一切都已经注定，这是多么可怕？我的大学生活，我的博士生生活都是如此。想一想，那段时间我是怎么过来的呢？进入大学校园的第一天起，我就知道我必须回到那个将我送出来的中等师范学校去，我不恨那所学校，可是我恨一种命运──它将你铁定在一样东西上面，你不管怎样努力都不能挣脱它，你唯一的财产就是沮丧、悲观、恐惧，你害怕那个时间的来临，它是一个末日，一种审判。不，我也不惧怕任何命运，即使是打击，我也愿意欣然领受，但是我害怕事先的宣判，一个人他已经知道了自己在三年或者四年之后的命运，它就被宣判了，此后这个宣判就一直笼罩着他，你在它的腐蚀中生活，你甚至麻木了，……这是不人道的。

命运，它可以折磨一个人，它有权利。它可以让一个人突然面对车祸，面对癌症，面对凌辱……但是不应当将它作为一种审判缓期执行，我可以承受突如其来的厄运，但是我不愿意承受一个三年前四年前的宣判。

我需要将四年后或者三年后作为一种可能纳入我的幻想，它应当是我生活中的圣地──因为它就是我的可能性，只要我努力，我就将在四年后或者三年后领受我自己努力的成果，如果我很糟糕，我也愿意领受命运的惩罚，甚至即使是我很努力，我依然必须面对命运的不公正时，我也会承受它，可是它不应当是一种注定。

拿走了我的可能性就等于拿走了我的生命。

我真的不知道我是在怎样的心灵的磨难中度过了我的大学和研究生生活。它们是无望的，无可选择的，我的灵魂是怎样地被扭曲了。

我曾经要求自己妥协，要求自己放弃，可是我做不到，我知道我自己在疼痛、知道我自己在悲观，这都是因为那个"可能性"被抽走了的缘故。

现在我依然在这种情境中生活。我的命运掌握在不为我所知的人手里，他们的一个不好的心情，一个突然的想法就葬送了我经过百倍的努力，甚至是付出了健康的代价得来的机会。一个人生活在这样的世界中，他是多么地脆弱。

他的档案，他的户口都成了他的敌人。

如何克服自杀的念头

不要去死，最好的自杀的方法是让自己慢性自杀：慢慢地死掉，不要理会它，让它自然地走在死亡的路上，它自己会结果自己。如果为此而烦恼就太不值得了。为不能死，或者为无法找到一种理想的死亡的方法而焦虑，没有必要。生命自己就是要死的，它存在着就是为了自找死路。让他自己去死吧，让他走在通往死亡的路上，──已经走在死亡的路上的它已经上路，你，对此还有什么不满意的？

爱等于被爱

爱等于被爱，它的意思是说，人类只有在被爱的时候才会爱，当一个女人，它抱住你的脖子，问："你爱我吗？"这个时候，她的意思是说，如果你爱我，那么我就爱你。爱在这里成了一种交换。这就是人类在金钱的交换原则之外的爱的交换原则。正是这个原则的存在，爱和金钱才能联系起来。

爱在本质上是一种利益。一个人选择恋人、情人、妻子，他们的选择标准意味着什么呢？个子高、身材好、容貌美……这些都是一种利益，至少在将来的生育中，它将显示出来：它将给未来的孩子较好的基因。现在，如果，我们讨论一个人的品质，在爱的关系中，品质似乎已经成了必不可少的条件，为什么呢？因为品质能够保证在将来的困境中自己不被对方抛弃。一个短视的人他可能要求对方的金钱、地位等等现实的利益，而一个有长远眼光的人，他更可能要求对方的学识、品格──这些是一种潜力，它保证他在将来的某个时候得到更多的金钱、更高的地位，而且这些是可靠的。这是爱的关系中的利益法则的不同方面──一个方面是眼前的利益，而另一个方面是长远的利益。

娱乐制造业

人们对快乐的误解是何其地深呢？人们以为他们的快乐是可以制造的，他们发明了娱乐业。是的，今天，娱乐业已经成了一种庞大的产业，在今天已经达到了无处不在的地步，可是我们真的可以从中享受到快乐吗？许多人在娱乐业的角子机里投入大把大把的钱，他们希望角子机转了一圈之后就将快乐制造了出来，带给他们。

死气沉沉的好人

我的身边有许多这样的人，他们是公认的好人，品德上无懈可击，但是他们死气沉沉，我宁愿和一个生机勃勃的坏人在一起也不愿意和这样的死气沉沉的好人在一起。他们脸上从头到尾只有一种表情，即使你使出浑身解数也不能使他笑出声来，他对你的幽默无动于衷，你也不能和他们开玩笑，他在任何时候都是"叫真"的。当一起玩的人的队伍中，有女人时，他们的脑壳就仿佛是彻底的短路了，他们呆若木鸡，双手插在两腿中间，两只眼睛在地上来回逡巡……他们不打牌，认为打牌是浪费时间，他们不跳舞，认为跳舞是不正经……除了谈他们的专业，他们没有任何可以谈论的东西，――或者说他们对专业以外的东西一无所知，他们也根本就不感兴趣。