第3部分
《《悲愤是一种病》》 · 葛红兵 · 2026-07-25
二、刘继明诗歌中的另一个独特的意象是"水"。
神皇洲人终生与水为伴
但在内心深处
水是他们最大的敌人
水像一个翻脸无情的无赖
给予了他们日常所需的一切
却又一次一次地从他们手里夺走
"从我们手中夺去的，迟早要
还给我们……"村长这样说，群众这样说
老人们这样说，小孩们也这样说
刘继明生在湖北石首，那里是长江最险峻的地方之一，长江既富于石首以富裕的资源，养育了石首人，同时也给石首人的心理播下了恐惧的种子。一切都和水有关，水，它是生命同时也是死亡，它是希望同时也是绝望，它是幸福同时也是灾祸。就这样，在刘继明的意象里，"水"成了另一个经常纠葛着他的阴影（抑或者说是一种阳光）。
在一首题目叫《儿童乐园》的诗里，我看到诗人将这样的诗句：
我看见孩子们的笑声
在低空飞翔
像浮出水面的荷叶
这里"水面"和儿童的笑声联系起来，是很买好的意象，但是再往下我们发现，"而恐惧隐蔽在笑声的背后/一场蓄积已久的谋杀，像一条蛇/正悄悄爬行于公园的某处//我嗅到了空气中的哭泣/以欢乐的名义/即将从生活的瞳仁倾泻而下//"让我做你的父亲……"/我摩挲着一个孩子的脸颊/喃喃地恳求//我的手像一把伞/在她的头顶缓缓撑起/她毫不犹豫地跑开了//哦，既然不能做父亲/就让我在这儿/做孩子们的看门人"。作者似乎很难将"水"的意象和纯粹的美好之物联系起来。
在《午夜打鱼的人》一诗中，作者将夜晚的水面比喻成一张"黑色的宣纸"，四周汪洋一片，"鱼饵和往事一瓣瓣撒入水中，船桨写下的文字，鱼儿一样摇尾而来，像一群受骗的孩子"。
作者迄今为止用力最勤，也最成功的诗作的题目是《流水十四行》，其第一首开篇是：
水在春天里出发，以梦为船
穿过我们的身体
喉咙，被一只巨大的手扼住
死亡或新生
这里诗人是将水看成希望，看成主宰这个世界的最伟大的力量的。它带来死亡也带来新生，它洞穿我们的身体，它就是新陈代谢，就是我们身体的活力，它在我们的身体中，是我们身体和外界的最重要的联系。
冬天必将到来
水是它唯一的对手
而谁是最后的胜利者？
生命的冬天必然来临，只有水，才是生命永不枯竭的活着的源泉。然而在这场斗争中，谁是胜利者，谁是失败者？水最终主宰我们的结局？
是一个人渴望融入人群，还是人群
渴望融入一个人？这完美的
融合，是否存在于触手可及之处？
水将带来融合，融合也将是生命最后的归宿，在水中溶化，和自然为一，也许这里没有胜利和失败，有的只是万物归一，死亡来临。所以诗人说：
我始终怀念那些迁徙、淹没的
人和事物。因为，他们
在根部与我们紧密相联
我一次次回首，仿佛凝视
另一世界的爱人，并盼望着
在某个时辰，与之再度相会
诗人怀念那被淹没的事物，在水的意象的低下，诗人怀念另一个世界的亲人。这种联想在诗人并不是没有道理的，因为诗人相信"水"的力量，它将溶化生命和死亡的界限，将这个世界和"另一个世界"联系起来，在诗人看来，死亡只是一次淹没而已，那么水有能力淹没一个世界，同时它也一定有能力使那个世界重新在我们的意识中绽露。这就是刘继明，一个生在长江岸边的诗人的对于水的意象的独特而理解。
在《流水十四行》之第３首中，我们看到了诗人对水的直接的赞美：
沿着一条河，溯流而上
如同在想象中，抚摸一具
完美的肌体。这即是一次
智性体验，又是一次情感游历
首先触摸到的，是她钻石般的
踝部，然后，修长和柔韧
光洁和充盈，依次显现
仿佛记忆里"丰年的葡萄"……
我们的生命，正在经历
意味深长的再生。尘土依次剥落
如同被时间腌皱的皮肤
我握不住一生的欢乐
但我能握住一滴水、一缕风
而能被水和风握住，也是一种幸福
诗人将水比作美人的肌体，它修长、光洁、充盈，它是钻石般的，使一切再生，尘土依次剥落，"我"不能握住"欢乐"，但是"我"能握住一滴"水"，或者被水握住也是一种"幸福"。我们看到这里，作者用了一个比"欢乐"更重的词"幸福"，如果说欢乐是短暂的愉悦感，而"幸福"则是持久的愉悦感。
在诗人的眼里，生命旅程就是一场水上的航行，"既然已经错过春天、夏天和秋天/何必在意下一个世纪/停泊的港口？"是的，这是一场没有终点的航程。
何必在意从人群中走散？
我惯于透过泛黄的书籍
窥视生活；将自我与流水
混淆不清，像个老迈的香客
诗中"自我"和"流水"的同一被视作生命的一种状态，将"自我"付诸"流水"，而不必在意从"人群"中走散，离群索居，与流水为伴，这是一种什么样的生命哲学？
下面是这组诗的第２５首：
水上的鸥鸟，林中的
野兔，请收容我
未老先衰的情感
请环绕我颓败的膝盖
让我以河流的名义
承领和亲吻你们珍贵的承诺
让我像浪花那样，栖居在你们的
头顶；让我在来世与你们结为旅伴
诗人愿意将自己的一切寄托于水上的鸥鸟，愿意以水的名义生存于世，领受大自然的神圣恩典，为次作者甚至愿意在来世变成鸥鸟，和水上的动物，林中的野兔为伍。为此作者写道："我从小练习/歌颂……/天空下的河流"（《镜子，镜子》）。
诗人的理想。诗人的一生将和水的意象结合在一起。我想在诗人的想象中最美好的生活就是"乘着一叶扁舟"沿河而下，"在茂盛的草场上露宿，沉溺于睡眠"。在此，我们看到了诗人是如何地将他钟情的两个意象结合到了一起。然而，诗人又是多么地矛盾啊，我在诗人的诗集中还见到了这样的诗句（《流水十四行》第１５首）：
而我们都是土地的叛徒
是水的俘虏
我们毕生的劳作
都是为了将自己付诸东流
我们在沙滩上留下的只是影子
河流这面大镜
吞噬了多少名词
多少无头的动词被放逐、被抛弃？
既然流浪是命定的
我们为什么
要建筑和购置自己的房屋？
与死亡的对弈，从何时开始？
于何时结束？我们何时
在墓地上，与久违的亲人重逢？
三、灵魂与躯壳的意象。
刘继明有一个诗剧《一个灵魂在寻找自己的躯壳》，该剧的第三场有一段：
"上帝：你们是人群中的骄子，灵魂中的选民。按我的安排，每个灵魂必得在尘世寻找一个合适的躯壳安居。在合适的躯壳里安居是有福的；在不合适的躯体里苟活乃是不堪承担的屈辱，因而是不幸的。凡不愿受辱的应尽早从躯壳中逃离，再去寻找对自己合适的。你们看见了那些络绎不绝者吗？他们就是在寻找自己合适的躯壳。而你们，我钟爱的灵魂，为何一直按兵不动？是担心旅途艰难，无功而返，还是缺少追求尘世幸福的勇气和兴趣？"
我经常在刘继明的谈话中听到诸如"拯救"、"救赎"、"领受"、"公义"等等词汇，由此，我想到刘继明对"灵魂"的理解。我想刘继明并不相信灵魂在这个世界上可以独立存在，但是他依然采用灵魂和肉体的二分法来解释这个世界，在刘继明的意识中"灵魂"相当于"彼岸"、"理想"、"绝对"、"爱"、"永恒"、"纯洁"、"透明"、"光明"，而"躯壳"则大致相当于"现世"、"短暂"、"流逝"、"低沉"、"浑浊"、"阴影"。
刘继明渴望灵魂的得救。在他的诗歌中，流淌着一种疯狂的动机，超越这个世界一切有形的障碍，达到一个无形的脱离的自由的世界，刘继明知道这个世界在躯体的所及的范围内是不可能达到的，所以他设置一个躯体和灵魂的二分法，在"灵魂"中寄托对彼岸世界的怀想、感恩、期盼，寄托对自我救赎的渴求。
然而从上面这段话，我们也可以知道，"灵魂"也是有欠缺的，它不能独立，它注定必须和躯壳结合，在这个诗剧中，作者接着讲道：
"上帝：我的孩子，我之所以创造
你们这些完美的灵魂
正是为了让你们
与那些不完美的事物作伴
和平共处，各有其序
这才是宇宙的规律
你们要学会与丑恶事物相处
要有更多的同情、怜悯之心"
灵魂的存在在作者的意识中是为了使得尘世的躯壳得到拯救？但是灵魂在寻找自己的合适躯壳的道路上却是无比艰辛的，他们疲惫万端，乃至绝望都无法得到一个合适的躯壳，一方面是成群的肉体瘫痪在精神的悬崖上，另一方面是成群的灵魂无法找到自己合适的躯壳，他们在不合适的躯壳中忍受煎熬。
这就是灵魂和躯壳的辩证法。他们互相需要，却在大多数情形中不能彼此和谐。刘继明写道：
"灵魂：这么说，你要和我住在一起啦？我可不喜欢两个人住，我喜欢一个人自由自在地生活。"
这里我们知道灵魂在许多时候怀着宿命的目的来到肉体的身边，但是肉体却并不西药他，肉体已经习惯了没有灵魂地生活于世，他们在没有灵魂的时候似乎获得一样地好。这就是灵魂的悲剧。"肉体（对灵魂）：你觉得我的胃口如何？不错？那就好，这表明我的健康状况良好。一个人只要能吃能喝就什么都不用怕。不能吃喝他就完蛋了。一个人只要活着也什么都不用怕。……其实有没有灵魂并不重要，换句话说，有没有你我不在乎，你看，我现在不是吃得比以前还多么？"
而灵魂呢？一个在尘世的灵魂是无比地虚弱的，他不吃不喝，无法享受尘世之乐，他在躯体之外就无法活动，他甚至无法抛弃躯体，而躯体却时刻可以抛弃他。比如在嫖娼、杀人的时候。"肉体（对灵魂）：有的地方你一去准会扫人兴……所以哥们，老师在家呆着吧。"肉体就此可以潇洒扫视吹着口哨出去，而灵魂呢？"没有肉体的居所，显得比肉体本身还要虚空。幽暗、压抑、寂寞，仿佛尸骨已寒的坟冢。被肉体抛弃的灵魂，忧郁、寡欢、孤独……"
刘继明是一个理想主义者，没有理想，没有信念，他无法生活。因而一个虚构的灵魂对于他这样的写作者来说绝对是必须的。我看到诗人在这个世界上，他的躯体是衰颓和腐朽的，而他的灵魂却在奕奕闪光。
九、幻觉
刘继明的诗歌具有独特的感受世界和艺术地表现世界的方式。
一、幻觉与错觉。
刘继明常常会沉浸在幻觉中，一任幻觉的驱使。在下面这首《我看见衰老提前来临》中，我们会发现刘继明是如何地将视觉、听觉、触觉奇妙地融合在一起，它们构成了一个幻觉的网络，诗人在这幻觉中将一种生命的易碎感、流逝感表现得非常极端。
我看见衰老提前来临
象一头发疯的野兽
青草纷纷夭折
花园满目狼藉
我听见衰老在门外嚎叫
死亡的天气预报
岁月啊，无处躲藏
露出了丑陋的尾巴
我触摸到衰老的皮肤
易碎的玻璃
四分五裂的骨骸，仿佛
内心的石头：炽热还是冷漠？
诗人的感觉是极端敏锐的，甚至是过敏的，它将衰老看成是发了疯的野兽，将衰老听成是嚎叫着的怪物，将衰老触摸成四分五裂的尸骸。这首诗主题极为单纯，但是在感觉方式上却是复合的、错乱的，具有一种阴郁悲绝的气息，渗透着诗人几近疯狂的幻觉。
但是诗人并不是一个失措的人，他的幻觉是用爱武装起来的。在《儿童乐园》一诗中，我们将看到这种"爱"──如果我不能做你们的父亲就让我做你们的看门人。
新开业的游乐场
这城市的稚嫩心脏
植根于谁的手掌上？
我看见孩子们的笑声
在低空飞翔
像浮出水面的荷叶
互相碰撞着，发出
悦耳的回响，一张张脸
擦洗得比早晨还明亮
而恐惧隐蔽在笑声的背后
一场蓄积已久的谋杀，像一条蛇
正悄悄爬行于公园的某处
我嗅到了空气中的哭泣
以欢乐的名义
即将从生活的瞳仁倾泻而下
"让我做你的父亲……"
我摩挲着一个孩子的脸颊
喃喃地恳求
我的手像一把伞
在她的头顶缓缓撑起
但她毫不犹豫地跑开了
哦，既然不能做父亲
就让我在这儿
做孩子们的看门人
让世界敞开，让内心合拢
用我的身体，去独自对付
那迎面而来的死亡
此刻，在游乐园里有的只是孩子们的笑声，父母们甜蜜的目光，谁也不会注意一个忧郁的诗人，他将这一切感受为一种危险，而且是即将来临的死亡的危险。"而恐惧隐蔽在笑声的背后/一场蓄积已久的谋杀(奇*书*网^.^整*理*提*供)，像一条蛇/正悄悄爬行于公园的某处/我嗅到了空气中的哭泣/以欢乐的名义/即将从生活的瞳仁倾泻而下"。诗人感觉到了，他敏锐的嗅觉帮助他嗅到了空气中弥漫的杀机，他是多么担心这些孩子，然而孩子不能理解他，它们对这着诗人摇头，将诗人的关心摆在脑后。"`让我做你的父亲……'/我摩挲着一个孩子的脸颊/喃喃地恳求/我的手像一把伞//在她的头顶缓缓撑起/但她毫不犹豫地跑开了"。这就是诗人的遭遇。因爱而失措，因爱而极度地失望，产生的幻觉心理──诗人在幻觉的驱使下，因极度担忧，陷于某种僭妄之中。
再如《身体的秋天》：
大地慢慢松驰
仿佛中年的子宫
天空却更远了
多余的事物相继剥落
只剩下回忆，光秃秃地
如一棵树，站在清瘦的风中
感受到了近处的寒冷
而我的身体浸入水池
像一朵早年的玫瑰
作者将"回忆"比喻成一棵站在清瘦的风中的树，进而联想到自己在"近处的寒冷"，这种感觉又直接化为"身体浸入水池"的触觉以及"象一朵早年的玫瑰"──凋零枯萎，在风中失去光泽和活力的视觉感受。
诗人对于他的感觉是忠诚的,丝毫也不虚伪。诗人在《流水十四行》地16首中写道：
如果婚礼和葬礼同时举行
有何庆祝可言？
如果神取下肋骨
是为了让我终生残疾
我为什么要感恩？
如果语言日益饱满
而精神越来越委缩
我为什么要写作？
如果美味佳肴
只能加重肠胃的负担
我为什么要赴宴？
我在梦中原谅了我的身体
但身体并不会饶恕我
当我醒来，我将被我自己淹死！
诗人对自己的生命体验是那样地细致，他写道：我在梦中原谅了自己的身体，但是身体不会饶恕我，当我醒来，我将被自己淹死。诗人没有掩饰自己身体的欲望和精神的欲望之间的冲突，对自己的身体行存在是悉心地加以分析，而不是厌弃。这种对身体感觉的重视构成了刘继明诗歌的独特的艺术性。
通感的使用使刘继明的诗歌具有了一种特殊的张力。刘继明善于捕捉瞬间的感觉、印象，将之进行艺术的创造和加工，加入主观情感又保留原生态感觉的鲜活。这是一种直觉主义的诗歌写作，它使作者可以直接进入和自然以及生命直接相通的领域，通过感性直接和生命的真理以及自然的奥秘契合。这方面刘继明的追求是自觉的。
二、真理
刘继明诗歌有一种令人心惊胆战的力量，这种力量有时是邪恶的，它攥住了你，以一种向下的力使你的心不断地往下沉，但是你无法摆脱，因为你感到诗人直接打开了平时不敢打开的那一隅，它让你看到了生命在本质上的虚无和悲观的图景。《去公墓的路》：
一张从前的脸
结在路边的枣树上
秋风萧瑟
所有的人都是亡灵
"离公墓还有多远？"
孩子的声音，像夭折的
果子；还没掉到地上
就已化为尘土
雨迟早要来
一场内心的风暴
迟早会堵塞道路
"我们也许无法到达
但无时不走在
去公墓的途中……"
"离公墓还有多远"？一句非常简单的句子方在这里是多么地使人震惊？而回答"我们也许无法到达，但无时不走在，去公墓的途中……"又是多么直接地点出了人世生活的真理，难道不是这样的吗？难道我们每一个人不是正走在前往公墓的道路上吗？
又如《失眠者说》：
"所有的人都睡着了
谁还醒着？"
鸟睡着了
而树还醒着
羊睡着了
而羊圈还醒着
列车睡着了
而铁轨还醒着
雨睡着了
而风还醒着
眼泪睡着了
而悲痛还醒着
身体睡着了
而床还醒着
交易所睡着了
而股票还醒着
商场睡着了
而商品还醒着
所有的事物都睡着了
活着的人都睡着了
只有死者还醒着
包括电脑、钢笔、盲目的手
包括里尔克和布罗茨基的《哀歌》
是的，都睡着了
笑声睡着了。欢乐睡着了。梦睡着了
爱人也睡着了，永远睡着了
而爱还醒着，灵魂还醒着
像一个受惊的婴儿
开题第一句"所有的人都睡着了，谁还醒着？"这是一句具有悖论色彩的日常口语，然而这样的句子却具有哲理的深度，世人都在昏睡之中，谁还能在这昏睡的世界上保持独醒？诗歌并没有就此止住，诗歌的发现在于突破悖论的僵局，在普遍之中找到特殊的事体，让我们寻到一丝慰籍，即使是及其微弱的慰籍。接着诗人写道："鸟睡着了\而树还醒着\羊睡着了而羊圈还醒着\火车睡着了\而铁轨还醒着\雨睡着了\而风还醒着\眼泪睡着了\而悲痛还醒着\身体睡着而床还醒着……"等一系列的排比句勾画出这个世界上不能睡着的事物，它们清醒着充当一种守护的使命，它们是昏睡的敌对形式，最后诗中写道：
是的，都睡着了
笑声睡着了。欢乐睡着了。梦睡着了
爱人也睡着了，永远睡着了
而爱还醒着，灵魂还醒着
像一个受惊的婴儿
诗歌在这里是在歌唱一种爱情，一种不因为亲人的离去而消失的永恒的情感，虽然他对于活着的人是一种折磨、一种刺伤、一种特殊的永劫不复的死亡。
十、诗歌在什么意义上感人
我常常在夜深人静的夜晚捧读刘继明的诗歌，有时候我会泣涕涟涟，现在我还记得一个晚上，凌晨两点打电话给一个远方的朋友的情境，那晚我在电话中朗诵刘继明的《流水十四行》……
一种诗歌，它在什么样的意义上是感人的，而且感人至深？我也许可以从技术上分析刘继明的诗歌，但是我感到将一种内心的感动传达出来是极为困难的，而且也不会有两种感动它会是一样的，同样一首诗歌，对于不同的读者，甚至对于同一个读者在不同的情境下，它的感人的意味是不一样的，如此，说出一种个人化的感动是有意义的吗？其实我也不认为对诗歌的分析是有意义的，因为诗歌绝对不是理性的产物，他是灵感的产物，是感性本身，用理性化的语言，是难以传达诗歌的本质精神的。一种诗歌分析，如果，它引起了读者对诗歌的深度兴趣，他让读者感到有必要将评论者所分析的诗歌找来读一遍，那它就已经达到了目的。
答《市场指南》报记者范文琼问
今年第一期《文学报·大众论坛》版刊登了读者罗晓《令人惊诧的"悼词"》一文，对葛红兵先生的《为二十世纪中国文学写一份悼词》一文中的观点提出了严厉批评，同时，质疑葛红兵先生的文风和学风，为此，《文学报》专门发了编者按，进而连续几期发表批评葛红兵观点的文章，接着《文艺报》、《鲁迅研究月刊》、《中华文学选刊》、《长江日报》等数十家大小报刊纷纷加盟，一时间，国内学术界和批评界议论纷纷。到底，我们应当用什么态度来进行学术研究，进而，我们如何评价二十世纪所走过的道路？就此事，本报记者采访了葛红兵先生。
记者：今年的第一期《文学报·大众论坛》上，有人对你的《为二十世纪中国文学史写一份悼词》提出异议，认为你对二十世纪中国文学史采取了揭隐私和全盘否定的态度，对此，你是如何认为的？
葛：关于对二十世纪中国文学的总体评价。我认为"五四"以来二十世纪中国新文化与传统中国文化（群体本位、道德本位文化）之所以不同是因为新文化是个体本位文化、感性本位文化，与此相应，二十世纪中国文学的主潮是个体论感性文学思潮，从这个认识出发，那些代表了人类对自身感性生命的认同和张扬，代表了人类自我表达、自我认同的思想方向作品才能代表中国二十世纪文学，才有典型性，才是值得肯定的。但是正是在这一方向上，二十世纪中国文学创作未能摆脱青春冲动型写作的粗浅状态。所以精神上的主潮文学作品，在二十世纪中国文学史上恰恰没有表现出主潮文学所应当的成就和气魄。进而，它们常常被误读为二十世纪中国文学的旁支（上述观点构成了我的博士论文的主体）。这就是为什么现在绝大多数人不能同意郁达夫、徐志摩等的浪漫主义写作代表了"五四"以来中国新文学的主潮精神（也不能接受后新时期以来朱文、韩东、陈染、林白、棉棉等新感性写作）的原因。当然，传统的"现实主义主潮论"依然阴魂未散，这也是一个原因。
就此，我肯定了上述写作潮流，充分地强调了中国文学在这一方向上的成就。但是，显然他们并非"大师"，我所认可的那些作品也和以往大家所习惯的"经典"相去甚远，并不能为某些人所同意。但是我也希望，讨论者不要因为我所认为的好作品和他所认为的好作品不同，就说我完全否定了二十世纪中国文学（他应当知道我只是否定了他所认定的二十世纪中国文学），进而认为我的学风有问题。
记者：提到"大师"，你的文中说到："我宁可认为这个世纪最伟大的文学家是王实味、遇罗克、张志新、顾准……虽然他们当中有的人可能一生都没有写什么文学作品，可是他们的人生就是一篇完美的诗章，他们写出这样的作品，难道不能叫文学大师吗？"为什么你会这样认为？你是以什么样的角度来评判"大师"呢？
葛：我将张志新、遇罗克等说成"文学大师"只是一种比喻的说法，并非真的就是说他们是"文学大师"了。这个比喻包含了我对文学界（本当为民族进步之先锋，自由思想之牺牲）为何太少张志新、遇罗克的疑问。尽管文学史上有闻一多、左联五烈士等等，但是这并不妨碍我们在这个问题上深究，来实事求是地，不为贤者讳地研究一下二十世纪中国文学知识分子的人格史，揭露一些问题，思考一下原因。
记者：在你的文章中，对鲁迅、钱钟书等人的人格和成就进行了极为强烈的否定和指责，文学报因此提出了对学风和文风的探讨，你是如何看待这个问题呢？
葛：在图书馆看到《大众论坛》第一期，我为上海诞生了这样一个专事批评的阵地而感到高兴。但是，看到自己的文章被转摘（准确地说是摘了第一、第二部分，谈我对20世纪中国文学肯定意见的第三部分未见摘录），并且前面加了关于我的学风和文风的编者按，我感到很吃惊。
我对鲁迅是极为崇敬的。我硕士专业是中国现当代作家作品，总共研读了10个作家，而仅仅花在鲁迅身上的时间就有三分之一，不过崇敬鲁迅不等于说鲁迅不能批评，否则文学批评就没法存在了？有些人把鲁迅当神看，不允许别人有丝毫微辞，谁说鲁迅身上的问题，就怀疑谁的文风、学风，这不是讨论问题的方法。
关于钱钟书。说他是中国的文化昆仑，我觉得是神话。从思想家的角度讲他没有创建自己的对于世界的体系性学说，从文学家的角度讲，他当然不是大师，一、他的创作量较小，二、《围城》优秀，但也有局限。它只是一部知识分子小说。他对知识分子的描写带上了严重的文人相轻、文人自贱的偏颇，没有能够真实地反映"五四"后中国新一代启蒙知识分子真实的人格形象。钱钟书是一个一流的知识型学者，看《管锥篇》我是佩服的。但是，我们在看到一个知识型学者的人格魅力的同时，也应当看到它的欠缺，它可能鼓励一种"充耳不闻"、"视若无睹"的鸵鸟主义生活哲学。一个人，一味地沉浸在书本中，对生活中的不公义、不人道之事报以沉默？？这恐怕也不是人生的高境界。
我的最后学位方向是"二十世纪中国文学思潮"，我的导师是这方面的杰出专家，我本应当在此一问题上有更多的发言权，但是，十分愧疚，我虚度了大量时光，才疏学浅，未得此学之入门，至今想起，依然感到痛悔，感到愧对恩师的教育和期待，更为自己的大量浅薄之论感到心痛。但是，在我的《为二十世纪中国文学写一份悼词》一文所阐明的观点，我现在依然没有什么改变，虽然我承认它很浅薄（这个时代并不需要什么真正的大师，它只需要浅薄的说真话的人）。我不相信我有什么文风和学风的问题。自忖小文虽然浅薄，但是材料没有虚假，观点没有抄袭，材料和观点之间也算符合正常逻辑，至于有人因为我的这个"逻辑"和他不同，一定要说我"思路混乱"，从这个前提出发他也应当"逻辑"地得出我"水平浅薄"的结论，至于他用什么"逻辑"将"思维混乱"和"文风"、"学风"联系起来的，我就不得而知了。
我倒是希望大家来真诚地讨论一下，二十世纪中国在文化上到底有些什么成就，它真的如我们想当然的那样伟大吗？它对世界文化的贡献真的有那么大吗？如果不是，那么它到底出了什么问题？
记者：许多论者是用"文风"以及"学风"这样的问题来质疑你的，你对此如何看？
葛："文风"和"学风"在那些人手里是打压别人的万能工具，他们无法就事论事的讨论，因为他们对自己所说的那些是不自信的，所以他们拿出"文风"和"学风"这帽子来要采取"武器"的批判，他们对自己的批判的"武器"已经失去了信心。古希腊人为什么要判处苏格拉底死刑？因为他们害怕苏格拉底说出真理，教会为什么要烧死布鲁诺？因为教会对布鲁诺恐惧。那些人说我"文风"、"学风"有问题，其动机和这是一样的。想想童话《皇帝的新衣》中那个说出了真理的小孩子，他所受到的待遇，再想想那两个骗子所受到的待遇，我们就没有什么可以抱怨的了。不过，我痛恨的是那些所谓"知识分子"，他们不是不知道是非，而是不敢、不愿辨别，他们自己将眼睛蒙上，也想将别人的眼睛蒙上，甚至痛恨睁开了眼看的人。
记者：不可否认，你的批评是尖锐而标新立异的，你是否有意用这种标新立异而取得大众的注目呢？
葛：我认为，90年代以来文坛批评是缺席的，一方面是许多著名批评家的退场，另一方面是80年代中国文学批评的先锋意识、批判精神的退化。批评平庸化了。我们今天当需要那种风格凌厉，敢于标新立异，敢于坚持己见的新锐批评文风。我的批评文字正是追求这样一种风格。现在，文坛正被一种腐朽的学风所左右，说话不痛不痒，批评打打洋腔，官腔。我渴望一种直刺人的心脏的凌厉文风，它是身体管理学，让人坐不住，站不稳，心烦意乱。"标新立异"就是我的追求，这有什么不好？我时刻都渴望"标新立异"。我也时刻希望我的文章能够"哗众"，让读者惊讶得叫起来，我要刺伤他们。但是，我不会像有些人那样试图"取宠大众"，批评家不需要这样做。
2000年2月－3月
关于《跨国资本、中产阶级趣味与当代中国文学》的通信
按：拙文《跨国资本、中产阶级趣味与当代中国文学》在《山花》杂志2000年第3期发表后，许多朋友很关心，一些朋友来信，对文章中的一些提法表示了质疑，我一一做了回复。朋友们在信件中讨论的问题许多是我当初没有想到、没有想好的ｗωｗ奇Qisuu書com网，它们扩大了我的视野，也纠正了我当初的一些想法，给了我很大的启发，故此，将几位朋友在3月间的系列通信整理了出来，征得各位通信者的同意，公布出来。――葛红兵
红兵兄：
读了你《山花》上的批判新生代的文章，不吐不快。
你说指出"新生代"存在的一些问题，比如缺少生活和体验，是存在的。而且是比较普遍的。但你的论述，后来问题就大了。
我以为：1、卫慧 不等于 新生代；2、卫慧 不等于 中产阶级；3、跨国资本 不等于 外国文学
至于你认为刊物上看不到工人和农民，以此来攻击新生代，莫名其妙！
我倒是觉得那些每篇文章写……的作家很值得怀疑。
文章的思维混乱，观点基本不成立，文风大有问题。
文章的出发点是好的，新生代确实应该反省自身，但你后来眉毛胡子一把抓。翻手为云，覆手为雨，令我极其失望。
西颺
3月12日
西飏：
我对于我的观点是认真的。我不能接受你的"文风"的说法。这让我感到过敏。
说"新生代"，是因为我最近的确在思考一个问题－－－－什么是我们应当有的信念。我自己是因为没有信念才走了这么多的弯路的。现在，我感到我自己终于找到了自己想终生坚持的东西。
我要感谢和我同龄的朋友们的作品，他们比我敏感，比我更有表达才能，我常常是怀着向他们学习的心态读他们的作品的。他们是怎样看这个世界的呢？怀着这样的想法读小说，对朋友们的作品我有一种感恩的心情。也因此，过去我对新生代作家几乎没有否定性意见，他们正年轻，正承受来自各方面的压力。我从我对他们的评论性文字所受到的压力就能感觉到这一点。但是，他们也正成熟，不能永远如此。
某些所谓"新生代"作家让人失望。一是没有"信念"只有"金钱"意识的传媒的哄抬，让我感到愤懑，那些可耻的商人，杀死了原先的"新生代"，如果原先有个"新生代"的话；二是"新生代"的 "先锋、前卫、另类"……已经被戕杀，成了"表演"，一切都是如此地可耻，让人痛心。书商们正把他们当成赚钱的工具，用可耻的中产阶级趣味引导他们，而他们当中的一些人也正主动地投入书商们的怀抱。我得说"布老虎"这样的书商品牌，不是中国当代文学的幸运，而是中国当代文学的不幸。它时刻虎视着文坛，用它手中的金币以及传媒炒作的能力诱食着其中涌现出来的微弱的"另类"之音。
以前我只是将意识形态看成了新生代的障碍，现在看来，中产阶级趣味是新生代同样严峻的敌人。而且它们正在合谋。这些使我过去对新生代写作的信念开始瓦解，并渐渐地感到失望。
葛红兵
3月14日
红兵兄：
读了你的文章，我感到震惊。我主要倒不是因为你对新生代作家的否定态度，而是你的思维方式与行文风格。从气质上说，我与你不一样，在一定程度上，我是个唯美主义者，我欣赏法国作家戈蒂叶之说，为了欣赏维纳斯的雕像，我情愿放弃作为共和国公民的权利。早在80年代初，那时文学还紧紧地被绑在政治的战车上，我在阅读中就渴望能自由地写作，但那时的环境不允许。今天，在享有了一定程度的自由后，许多人（包括你）为什么要那么急切地逃避自由呢？也许自由使人孤独，使人丧气，使人绝望。但在我看来，自由是最重要的东西，比公正、正义、崇高、殉道都重要。在80年代，人们为了使文学争取到自由，作了多少努力，几十年来，单单为了文学的自由，有多少人死在专制的暴政下？为什么今天我们对这一切那么不珍惜，那么急切地重新将文学绑回政治或是社会斗争的战车上？
其次，你的题材决定论令我不解。依照你文中的逻辑，世界文学史上99%的作品可被否定。而且，新生代作家作品中也不乏对下层民众生活的描绘，比如朱文便是一例。
再次，你对20世纪西方作家的评价令人疑惑。象马尔克斯、博尔赫斯等人与跨国资本很难有直接的关联。我觉得你对西方的东西似乎有一种非理性的仇视，但一时又找不出可以与之抗衡的中国作家。
以上几点想法，仅供参考。
王宏图
3/19
宏图：
看了你的信我感到很惊讶。你误解了我的立场。
我不知道自己是否对，但是，我常常会陷于愤懑之中。中国的农民－－我是一个农民的儿子，我常常会不由自主地从一个农民的现实地位来看问题的。这可能导致了我的偏激－－我常常想，其实中国农民在这个社会的地位没有上升，他们忍受着这种各样严重的精神和肉体的屈辱，但是正是这样一个阶级在文学上却没有自己的代言人，甚至从他们当中出生的人，也背叛了这个阶级，以至于他们看起来完全是沉默的－－从这个角度，我否定这个时代的文学，憎恶这个时代的文学，而对它没有丝毫的感激之情。拿到"工人阶级"来看，新时期以来，他们的处境，他们的地位是上升了还是下降了，他们对自己的命运的把握能力是增强了还是降低了？这些在90年代以来的中国当代文学中都没有得到真切的表达，对于新生代写作来说，他们甚至被驱逐出了写作的视野。
正是从这点出发，我从一个西方文学趣味的鼓吹者，变成了一个西方文学趣味的反对者，西方化的文学趣味正在磨蚀着当代作家品味当下中国社会生活的能力。
也是从这个角度，我对新生代作家做了反思。他们离开我们这个时代应有的使命已经太远。
我渴望在我们这些人中产生真正的大家：他有坚定的自由信念，为自由信念而写作；他热爱大地和人民，为人民不惜牺牲自己；他热切地渴望正义和人性，而对不公和非人性报以拒绝和抗议；他有最直率、最伟大的殉道的人格，让所有知道他的人感佩……
每每想到这些，我就难以自制。20世纪已经过去，回首已经过去的百年，我们找不到这样的作家，找不到真正让人欲泣犹止的作品，这是什么原因呢？是因为我们的作家缺乏才情吗？是因为我们这个民族所忍受的苦难不够深广，我们的作家缺乏生活资源的哺育吗？不是，是因为，我们的作家，他们的人格垮台了。
这些问题，不应当交给下一代人来讨论。
红兵
3月19日
红兵：
读了你在《山花》第3期上的《跨国资本、中产阶级趣味与当下中国文学》一文，我很感兴趣。你在文章中提及的问题很重要，有一些观点我也同意，但更感兴趣的是你的文学观点的转变：由一个"新生代"的吹鼓手一夜之间转变为"新生代"的终结者。我不知道究竟是何种原因导致了你的这种转变。有机会的话，我想当面讨教。
不过，涉及对"新生代"的基本立场和一些艺术方面的基本评判尺度问题，我有不同看法，故在此先提出来与你商榷。
1，文章一开头涉及对"先锋派"的几个判断，我就不同意。在你所开列的"先锋派"名单中有韩少功，这似乎不妥。在我看来，韩少功不属于"先锋派"。也许，你是因为《马桥词典》的缘故，但我觉得，《马桥词典》表面上有一种全新的形式（其来历如何且不说），但骨子里仍然是"文化寻根"意识的变种。一种用词典方式写出来的"寻根小说"而已。
2，"先锋作家的精神根基是80年代的启蒙主义……"
这个判断是用以对照"新生代"的所谓"后启蒙状况"的。我不知道这一判断的依据何在？似乎只是为了在两者之间形成对比而刻意制造出来的对立。在我看来，如果有一个所谓的"后启蒙状态"的话，那恰恰是从"先锋派"开始的，"先锋派"的先锋性正在这里。它超越了20世纪80年代的启蒙主义思潮。
3，"新生代作家面临的最大问题是什么呢？是生活资源的日益单一，是写作资源的日益枯竭……"
今天的"生活资源"（这个概念不准确，生活不是某种"资源"。如果你的意思是说：生活是写作者的艺术资源的话，那么，就与后面的"写作资源"重复了。）是单一的吗？我以为，我们的"生活资源"从来就没有像今天这么丰富过。除去利弊不谈，"跨国资本"是我们的生活中不曾有过的东西，它的来临岂不是增加了所谓"生活资源"的丰富性了？况且，对于一个作家而言，也无所谓"生活资源"的丰富与否，生活就是那样，从古到今并无太大的差别，关键在于他（她）如何去经验生活。一个对生活缺乏必要的感受力的人，再丰富的生活也是白搭。政治家所面临的生活可以说很丰富吧，可政治家的言辞却是多么的枯燥乏味！
4，两次长篇小说创作高峰中的一些作品，"我们是可以掂出生活的沉沉的份量的，他们是从中国土生土长的生活中诞生的，是时代的本质生活的真切反映……"
这句话有语病。"中国土生土长的生活"是什么意思？是否还有"外国土生土长的生活"，或者"中国非土生土长的生活"？况且，生活也不是植物，可以移来移去。不错，这些作品有"沉沉的份量"，但是否是"生活的"，就很可疑了。况且，对于文学而言，对生活的表现是一个真实性的问题，而不是重力学的问题。
什么叫"土生土长"的中国生活？纯粹的"中国生活"从来就只是一种幻想。也许还存在一个文学的中国风格问题，但你所举的例子也很可疑。曹禺的《雷雨》明显有易卜生、尤金·奥尼尔的痕迹，茅盾的《子夜》如果不是以巴尔扎克、左拉的方式来表现，我不知道会是什么样子。至于《保卫延安》、《青春之歌》之类，用在这里做正面例子，显然有失体统。老兄曾在一篇文章中指出，20世纪的文学差不多是一片"空白"，连鲁迅、钱锺书也不算数，现在又如何冒出这么些真切反映"时代的本质生活"的作品来了呢？一部作品能够成为"时代的本质生活的真切反映"，岂不是文学的高境界么！
5，什么叫"时代的本质生活"？哪个"时代"？谁的"本质"？什么样的"本质"？甚至，生活有没有"本质"？这些都是很可疑的。为什么你会认为《保卫延安》、《青春之歌》的生活是"本质的"，而《上海宝贝》（我对《上海宝贝》并无兴趣，也不认为卫慧可以代表"新生代"，只是因为你只提到《上海宝贝》，我只好就谈它了）就不是呢？如果不是，你又如何认为它是"跨国资本"时代之"中产阶级"趣味的体现呢？这岂不是说，它体现了这个时代的"本质"了吗？退一步说，《上海宝贝》的生活是"非本质"的，这又有什么关系呢？难道说只有"本质"的生活才叫"生活"吗？才有权利存在吗？这样，是否意味着要将一切"非本质"的生活清洗掉呢？这种"生活的清洁癖"已经让我们尝到过太多的苦头。
6，《上海宝贝》中"看不到一个实实在在的中国人……"。
你所说的那些"躲在屋中一边手淫一边写作的所谓作家，各种无业人员"为什么就不是"实实在在的中国人"呢？他们也许是不够"实在"，但我敢肯定他们是"中国人"。他们的行为有些不端，我们可以批评他们，可以责令他们在手淫的时候不要去写作，或尽快找一份正式的工作，必要的时候甚至可以将他们抓起来，但即使他们是罪犯，也是中国的罪犯，我们无权开除他们的国籍，这是违背宪法的。至于那些"来自大洋彼岸的人物"，不用说我们也知道他们不是中国人，但也不能不让他们来，他们既然来了，就进入了我们的生活，既然进入了我们的生活，就可以进入我们的文学，除非我们的文学可以不反映我们的生活。这一点，老兄显然是不会同意的。
7，你对当下生活的描述也是草率的。我们也并不常吃"麦当劳"、"肯德基"，至少我就不常吃。我的主食仍然是大米饭，吃那些东西只是偶尔开开洋荤。我估计你也未必常吃，要不然怎么会将"肯德基"写成"肯德鸡"呢？可见你对当下生活之陌生。况且，就算是天天吃"肯德基"，也不会吃成洋鬼子的。而洋鬼子天天吃米饭、馒头，也还是洋鬼子。小说也一样，马尔罗老是写中国的事，但他仍然是法国作家；博尔赫斯（又是博尔赫斯，得罪，得罪！）笔下常常出现巴格达，伊拉克人也决没有因此而认他是自己国家的作家。
8，"我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味（这里似乎应加一个'所'字才通顺——闳按）左右……"。
首先，什么样的生活是中产阶级的，在目前的中国似乎尚无标准。其次，为什么中产阶级的生活一定就是"可耻的"呢？我不知道中产阶级之生活的"可耻"之处何在，因为我很"无知"，我甚至不知道所谓的"中产阶级生活"究竟如何。由于"无知"，我就不敢妄下判断。但我觉得，对于一位艺术家来说，他所面对的生活首先并不是以"耻"与"不耻"来划分的。生活就是生活。艺术家倘若硬要给生活安置一个道德的"过滤器"的话，那么，他（她）得到的只能是一个干瘪的、虚假的（而不是像你所希望的"真实的"）生活。中产阶级的生活就算是"无耻"，它也是生活，并不能为了道德廉耻而消灭一种人的生活。即使要消灭的话，这也不是小说家所能办得到的，除非他借助于某种政治权力。
9，"工人、农民形象"与"中国生活本质"。
文学中缺少"工农形象"，这确实是一个引人注目的现象。但只是一个现象，而不能成为扫荡"新生代"的依据。工农是中国人的大多数，这是没错的，而且，文学家也确实应该给大众生活多一些关怀。但文学作品是否就一定要描写工农生活才算是触及所谓的"生活本质"（如果生活有一个"本质"的话），则很可疑。如果一定要用你的"人民牌"（或"工农牌"）文学检测仪来检测的话，你所推崇的文学名著质量也难过关。《红楼梦》分明是写才子佳人的小说，《金瓶梅》就更不得了，简直是在为剥削阶级腐朽糜烂的生活张目，《三国演义》则是为统治阶级的战争树碑立传，哪里考虑过农民的死活，更不用说工人了。《水浒传》似乎与农民有一些关系，但"实实在在"的农民也没几个，说起来还都是些流氓无赖呐。《龙江颂》倒是写了农民，《海港》则写了工人，而且，似乎也触及了生活的某种"本质"，但连工人农民自己也不爱看，他们倒是宁愿去看那些写帝王将相、才子佳人的文艺。你还列举了杜鹏程、杨沫等人的作品为你理想的文学作证，这也未免太藐视工人农民了吧！难道说我们的工人农民只配读这样的货色么？为此，我不得不怀疑你对工人农民的感情。看来，你的"人民牌"（或"工农牌"）文学检测仪倒更像是一架道德的火焰喷射器，是美学的可怕杀手。
10，中国城市生活不是"麻药文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版……"。
为什么你会认为西方的城市文化就一定是所谓"麻药、朋克、雅皮士"的文化呢？这也未免太简单化了吧！西方的无产阶级、农民、小市民、知识分子、军人和资产阶级等社会阶层的文化又到哪里去了呢？你还开具了一份长长的西方作家的名单来证明自己的观点，但在这份名单中，除了塞林格和艾伦·金斯堡与你所说的那种西方文化略有关联之外，其他12个人则几乎毫不相干。我不知道你是如何将博尔赫斯、黑塞和马尔克斯与"麻药、朋克、雅皮士"联系在一起？即使是生活在与这些事物关系密切的国度里的福克纳，也与这些东西相当隔膜，他整个儿就是一个农民。至于帕斯捷尔纳克，他是否听说过这些名词都很难说，要知道，他是一个斯大林时代的苏联人。
11，各民族之间的文化影响与"跨国资本"之间并无必然的联系，远在几千年之前，这种交流就已经存在，那时，"资本"尚未产生，更别说"跨国资本"了。另外，一位作家接受另一位作家，包括外国作家的影响，也未必一定是看其携带的资本的多少。比如，在"跨国资本"中占相当大的比重的日本，对中国文学的影响就很小，而几乎没有多少"跨国资本"的拉美、东欧以及"白银时代"的俄国文学的影响却是不可估量的。比如，帕斯捷尔纳克的国家至今也尚未掌握多少可以"跨国"的资本，而他对中国作家和诗人的影响，据我所知，早在1970年代（即"文革"后期）就已经开始了。
12，"章回体"小说不是现代小说。
"章回体"小说当然不是现代小说，这用得着"肯得鸡（基）"来教吗？事实上，承认这一点，丝毫无损于《红楼梦》之类的古典小说的声誉。我觉得你的担心完全是多余的。其实，没有一个像点样子的作家会在乎哪个小说是现代的，哪个小说的古代的，也很少有什么像样的作家是为了"现代化"而写作的。人家也没有傻到那种程度。如果是这样的话，那么，这位作家的写作肯定是失败的，因此也就是无关紧要的了。我看，倒是学者们和批评家们常常会惦记着什么"现代性"之类的事情。
用不用"章回体"来写小说，我觉得这完全是作家个人的事情，如果他觉得在艺术上有必要采取某种体，他就会这么做。如果没有必要，而硬要通过外部的某种力量来强制执行某一体式的写作，这恐怕很荒唐。
13，究竟是谁为《红楼梦》而感到自卑呢？我觉得，这似乎是你为了立论而臆造出来的一个无头冤案。纵然有个别人为此而感到自卑，恐怕也无关大局。你也犯不着拖出个《海上花列传》来帮腔，我觉得这完全是多余的。试想，如果有人连曹雪芹都看不上眼的话，又哪里会在乎你的那个什么韩邦庆呢？
14，你反对模仿"大师"，这是对的。但要说中国作家模仿博尔赫斯是不好的，就说他们是不好的，犯不着去贬低博尔赫斯。因为你这样说就有些自相矛盾。是不是意味着如果换一个真正的"大师"，就可以心安理得地模仿呢？
15，关于博尔赫斯，"更进一步说，即使他是个伟大的作家，他也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的，只有那个哺育了他的世界才能将他视为圭臬……"
你其实是在"退一步说"。不过，无论是"进"是"退"，这"一步"都是踉踉跄跄的，单是词句就能将人绊倒好几次，好在这摔不死人。但观点很呛人。既然说他"伟大"，又如何一过了"大洋"就变得"不伟大"了呢？要么就还是不够"伟大"。你坚持就说博尔赫斯"不伟大"不就得了吗？我们说《红楼梦》、《聊斋志异》"伟大"，但到了"大洋彼岸"的博尔赫斯那里，它们也是"伟大"的，博尔赫斯甚至还为此而望洋兴叹，他似乎不像你那样去计较"大洋"对文学之"伟大性"的妨害。博尔赫斯虽然眼睛瞎了，但他对文学的"伟大"与否，真可谓是洞若观火。如果他说出"（曹雪芹、吴敬梓）也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的"这样的话来，他倒真是"不伟大"了。
16，"新生代笔下的人物，那（这个'那'字似乎是多余的——闳按）大多是一些和这个时代格格不入，被这个时代抛弃了的边缘人……"。
这个罪名似乎很难成立。文学人物似乎未必一定要是时代的弄潮儿。阿Q难道不是被时代抛弃了的边缘人吗！贾宝玉也一样。"对时代的茫然无措"，恐怕这正是我们这个时代的许多人的真实的心理状态。至少我就是这样。这也许像你所说的是"不合时宜"的，但却是真实的。是这样就是这样，难道说为了迎合这个时代的"本质"，为了使你所说的"人民"接纳我，为了不被这个时代抛弃，我就要说谎话吗？就要装作很能理解这个时代吗？就要无条件地接受这个时代的一切吗？与其这样，不如就让这个时代抛弃我好了！再则，要求一个文学人物有"坚定的信念"，以便"抵抗这个时代"，这种梦想是不是过于虚幻了呢？即使有了这样一个文学形象（这也没什么希奇的，我们曾经有过很多，现在依然有不少），这与"画饼充饥"又有什么两样？
好了，已经写得太长了，就此打住罢。如果有机会的话，我倒愿意与老兄当面谈谈，争执一番，哪怕是大吵一通也无妨。我觉得，文学上的问题没有什么不可以公开谈论的，所以，我愿意将此信公诸于众。由于你我是朋友，我也就不客气，实话实说（在上次见面聊天的时候，你就坚决地主张知识分子应该"说实话"）。况且，本着"精神平等、自由论争"的原则，也没有什么可客气的。言辞间若有得罪之处，则请鉴谅。
此致。祝
一切都好！
张闳
2000.3.18.
张闳：
你好。感谢来信。我想就几个问题解释一下我的观点。
一、启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得类解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四以及80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，这是80年代后期新启蒙思潮所坚持的路线。自"文化寻根"以来的先锋小说，其思想基点基本上立足于主观人本主义思路的，因而，我认为他们依然可以划归于启蒙思潮之中。先锋小说在中国是启蒙的延续而不是启蒙的终结。这我们可以从苏童、莫言等先锋作家对人的感性生命的张扬中可以看出来。在文学上，结束了启蒙的是新生代小说，新生代小说基本上放弃了关于"人的本质"以及解放的启蒙主义大叙事，而代之以一种无深度、无目的的后现代主义的小叙事――形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流。
另外，我感到你可能对"先锋文学"概念仅仅做了形式角度的理解。这是片面的，在中国其实根本就没有真正的文学本体论者――特别是将形式看成文学本体，不仅仅对于80年代以来的中国当代文学，对于整个20世纪中国文学都是不现实的。从这个角度说，80年代"回归文学本体"的口号，现在看来是极其虚妄的，从历史的角度回头看，也是不成功的。以前我也曾经认为，文学有一个纯粹的本体，这个本体可以是语言，可以是形式等等，就是不应该是政治，现在看来，我那个时候是错误的。
二、我依然坚持新生代作家存在"生活资源"以及"写作资源"的双重问题。"生活资源"谈的是作家生活本身的丰富性、个别性问题。因为当代作家的日益知识分子化，在城市生活中的边缘化，和农民生活、工人生活、军旅生活甚至和城市市民生活的隔绝，他们正丧失和民间生活资源的联系，这是生活资源的枯竭。当然，从理论上说，一个真正的作家，他的写作资源是不受其生活资源的限制的，他的丰富的想象力以及同情心将帮助他越过自己的生活，在和大众结合起来，但是，新生代作家中并没有诞生这样的人物，而是相反，我看到了他们当中的一些人正以中产阶级趣味粉饰着生活，他们在"布老虎"这种为大众提供玩偶的书商们（――想一想"布老虎"玩偶这个名字，这类书商只为买得起他们因为高额利润的需要而定价过高的小说书的城市中产阶级服务）的操纵下制造着中产阶级生活的假象。他们忘记了自己的职责。作为一个作家的职责。
所谓"土生土长的生活"之说，我只是用它来强调中国作家应当表现中国当下生活的真实面目，而不是用他们幻想的甚至捏造的生活"假"、"大"、"空"的生活来粉饰、代替甚至抹煞当下生活的真实面目。这种东西我们在文革文学中见得太多了，我们应当警觉。
现在的问题是，新生代作家其作品反映生活的面已经太窄，他们大多沉溺于对城市中知识分子多余人的狭窄的生活境遇以及相应的趣味，这已经构成了对绝大多数中国普通百姓生活状况的遮蔽，甚至粉饰。
三、关于你提出的第7点，我完全同意。中国当代城市生活并没有西方化，中国当代城市生活也不是"麦当劳"、"肯德基"的天下，但是在某些新生代"另类"作家笔下，它却是这样被渲染的。本来"中产阶级的生活"并无可耻之处，甚至它是人类在一定历史阶段理想生活的样板之一。但是，中国的中产阶层是没有任何政治诉求的、不思进取的、享乐主义的中产阶层。他们是怎样富起来的，富起来之后他们又是怎样生活的？这只要看一看何清涟《现代化的陷阱――当代中国的政治社会问题》就可以知道了。我曾经渴望一个强大的中产阶层在中国出现。但是，现在我是失望的，他们更倾向于自私自利，他们更软弱，和他们压抑他们的力量妥协甚至媾合，他们的心中根本就没有下层人民的地位。
四、我在想我的那篇文章有这样几个问题,一是将个别现象夸大了,二是将信念、殉道等价值系统看得太绝对,三是有些概念把握得不好。但是,当代文学正在一步一步地丧失它应有的"自由"、"人性"以及"信念"，压力是双重的,过去我主要看到了来自体制的压力.现在,我更看到了来自我们自身内部的压力,我们内心深处的做一个有钱人的冲动,做城市中产阶级的冲动,和书商们的金钱主义结合起来了.――从这个角度讲,扼住了我们的咽喉的更是我们自己。我们很容易在这种内在的压力面前妥协.进而,我感到中国知识分子的人格缺陷――体制只是个外因,更多的是内因。
葛红兵
3月27日
《五四文学审美精神与现代文学中国》后记
这个集子对于我来说是一个纪念，也是一种惜别。回首往事，当初大学本科毕业被迫到一个中等学校工作，其时压抑的心境已经模糊，没有痛楚，但是伤痕依旧，当时"抵抗"的决心也依旧：是现代文学给了我抵抗命运的力量。现在我已经在这个专业方向蹒跚行走了7年，虽然目前我的方向已经转到当代文化思想、文学思潮的研究，但是我还是决定出一本现代文学方面的集子，将它献给我的两位导师。也和我的学生时代告别，和一种经历，一种心境，一种已逝的理想告别。
收入本集的论文都是现代文学内容的。照理说中国现代文学研究应是我的"专业"，但是硕博连读以来我似乎不是和它越来越近而是越来越远了，这种状况我曾经很清楚地意识到，也想改变它，许志英老师曾经对我做过多次警告，希望我回到"专业"的轨道上来。我的硕士导师曾华鹏、博士导师许志英先生都是中国现代文学研究领域最杰出的专家，他们给了我无数的教导，希望我在"专业"方向成为一个训练有素的学者。但是，我的书橱里"专业"书的份量还是越来越小，我的文章中"专业"论文的比重还是越来越轻，为此我常常感到愧对两位先生。
也许我是一个只能做"志业"，而不能做"专业"的人。7年前大本毕业的我，处于只有职业而没有"专业"的状况，为了寻找"专业"我付出了极为沉重的代价，一个毫无背景的人要和一个庞大的体制搏斗：它使我身心俱损。然而一旦我拥有了"专业"我又发现我需要的实际是"志业"。曾经因为"举业"而选择上大学，曾经因为"专业"选择硕博连读，现在为了"志业"我将选择什么？
我很喜欢西蒙·波娃的一句话："我将埋身于抵抗之中"。我愿自己是一个"思者"而不仅仅是一个"学者"。我不能对这个世界正在发生着的一切无动于衷，我不能用冷漠的平静的眼光看待这个世界，我来自平民，我知道平民的意愿，知道一个平民在这个世界生活着的种种感受：我的学术姿态来源于此，它决定了一切。当然更多的可能是我一事无成。我的一个很聪明的朋友，他的思想力远在我之上却放弃了理论工作。我很理解他的选择，汉语言思想本身积贫积弱，更无谈林林总总人为的钳制。
我想每个人都或多或少有一些强迫症的，明知道不可能，明知道无意义但是依然去做，而我或许是那种强迫症更利害的那种人。常常，我能看到我的身体，它在这个世界瘦削地疲倦地走着，在这个世界上忙忙碌碌，总是好象要奔向某个目的地。我知道它没有最终的目的，它的终极之地将只是一只小小的黑色的盒子。可是我不能告诉它，我不能让它停下来──我的身体，就象大地不能没有植物一样它不能没有理想，它是一个理想主义者。对于它，我只能回报以理想，在一个现实主义者的眼中我的理想也许微不足道，但我将和我的身体一起坚持这微不足道之物，因为它是我们最重要的共同点。
葛红兵
1998年春
于南京汉中门寓所
《颓废者及其对立物》后记
出版社要求我为这本书写一个"一定篇幅的、学术性的、随笔体的"后记。重新审读一遍书稿，此刻我最想说的是什么呢？写作这本书是在2年前的冬天，那时的记忆中继明总是在电话线的那一头，黯淡而悠远，常常我们会莫名所以地通上1个甚至2、3个小说的电话，然后是沉默。这一切，给我的最深切的感觉，此刻依然在我的体内隐隐作痛的是什么呢？如果用一个词来表达，那我会用一个极端的让人压抑的词："受辱"。
现实中，任何人都不愿意和这个词汇联系在一起，地上的法则是避免受辱。
而天空中的法则则是为受辱而来，并被钉在十字架上。有时候，在夜晚的城市的高处，我能看到这个词汇，它在我的内心里，也在刘继明的内心里，从这个词汇出发，我感到这本书实际上说什么都是不重要的，问题是有问题被接近了吗？有那个悬而未决的本原的问题已经被提出来了吗？
有些时候，人们活着是受辱的，例如，陀斯托耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基，中国的顾准等等，他们被监禁、被流放，或者如凡高，没有人理睬他，没有人监禁他，但是他依然受辱，人们对他的侮辱也许更为本质，前者是通过侮辱而成为英雄，而后者，如凡高的侮辱则是在道德上被击垮了，他成了一堆垃圾。但是这样的生活对于他们并不可耻，相反这种受辱的生活对于他们来说倒是荣耀的象征，是那些流放他们的人，是那些监禁他们的人，漠视他们的人的可耻使他们受辱，而不是相反；另外的一些时候，人们活得相当可耻，但是并不受辱，他们可耻的行经使他们避免受辱，至少他们自己是这么想的，他们自己可耻地活着，但是并不以为这是一种受辱，例如，文革期间，那些所谓的作家、文人们，那些靠揭发自己的同事、亲人、情人、朋友，靠批斗自己的同胞，折磨自己的家人而活着的人，他们的苟活是非常可耻的，但是他们竟然就这样忍受了，甚至还因为他，人活了下来似乎就认为自己有了理由而嘲笑那些因不愿意受辱而选择了死亡和反抗的人。
然而，对于一个生活在和平的非激情主义时代的人，他的耻和辱常常是莫名地联系在一起的，他无法区分什么是耻，什么是辱。这就是生活的真相。我在想尊严的事情。一个人怎样才能尊严地活在这个世界上。
首先，他应当是自由的，他可以自由地决定自己的生活。一个被自己决定的人才能获得别人的尊敬，想一想，一个无法自我决断，他总是处于另一个人或者一个异己的力量的控制之中，他不是他自己的目的，而是别人或者别种事物的工具，那么，他如何有尊严──一条狗，它的尊严不属于它自己，而只能属于它的主人，它再勇敢、再机敏都是如此。这样，我们不能不承认，一个人，他要尊严地活在这个世界上，他首先必须是他自己的主人，他才能将尊严加之于自己的身上。
封建时代的臣子为什么活得没有尊严？因为他们没有自己。皇上最怕的是他的臣民不忠于他，所以"谋逆之罪"是封建时代最严重的罪行，对谋逆的惩罚比杀人、放火、抢劫还要严重，那些残酷的刑罚，比如凌迟、鞭尸、灭门等等大多是针对谋逆而来的。杀人、放火、抢劫只是人民之间的互相侵犯，说实在的对皇上老人家并没有什么实质的影响，对于他老人家来说，最多就是财产从这个人的手里转移到那个人的手里，或者死掉一个"人民"――这没有什么大不了的。但是一旦谋逆，这就不得了了，这是直接侵犯皇上老人家的身家性命了，所以，谋逆就得死。皇上都害怕人民谋逆，害怕的要死，人民有了谋逆的行动自然要惩罚，即使没有什么行动，只是脑子里想了想谋逆，也得死，谋逆这东西连脑子里的一闪念都是不允许的。为了让人民脑子里都不产生谋逆的想法，皇上就在精神上要求人民"忠于"，所以封建时代在皇上的鼓励下人们的最高道德要求是"忠于"，"忠于"皇上、进而"忠于"朋友、"忠于"家庭……其目的就是要大家不要"忠于"自己。比如皇上要你死，你就得死，这个时候你就要义无反顾地出卖自己才行，否则就叫不忠。
民国时期，共和了，皇上没有了，讲忠君行不通了，就开始讲"精忠报国"，用忠于国家来代替了忠于皇上，看起来似乎进步了一些，但是实际上，报国只是忠君的变体，封建时代怕的是你不忠君，共和了怕的是你不报国，但是实质是一样的，就是你不能谋逆，忠君很明白，那是封建玩意儿，知道那是蔑视个体生命、个体价值，就是讲人活在世界上必须将异己之物当作自己的生活目标，但是对"报国"这个忠君的变体，许多人却不了解。
要尊严地活着，首先得找到自己，自己先就成了一个人，而且是为我的人，自己为自己的人性的尊严负责的人才行。
为了和耻辱的生活告别，我们现在得想一想，我们在多大的程度上属于自己，或者说，我们在多大地程度上，是自由地属于自己的？在户口等等级制的夹缝中，我们如何找到自己，那个天富的自由的自己的自己？
其实尊严不是别人给他的。尊严来自他自己。如果尊严意味着别人的尊重，那么我们说，这尊重不是因为别人，而恰恰是因为他自己值得别人尊重。所以尊严在本质上说，是一种自我决定，你决定自己是一个有尊严的，因而你才获得别人的尊重。许多人在面对屈辱的时候，会不由自主地闭上眼睛，不是因为别的，而是因为他自己试图看不见他自己，在他的内心深处，他内心的眼睛已经告诉他，他已经知道自己正在自己怯懦的言行中失去尊严，然而，他依然没有勇气维护自己的尊严，于是他闭上了外在的眼睛，他让别人知道，他看不见自己。这样，他的尊严仿佛就在这个过程中别自己虚妄地保护了──他通过看不见自己的尊严而保护了自己的所谓尊严。
为什么，有那么多的人，他们活在毫无尊严的境地，然而他们却依然活得相当好，因为他们闭上了自己的眼睛，有的时候是闭上了自己外在的眼睛，例如在一条黑暗的街道上行走，他看到一个歹徒正在强奸一个少女，这个时候，他加快步伐从歹徒的身边一溜而过。这个时候我们发现他闭上了自己外在的眼睛。当第二天警察找他调查强奸案件，这个时候他说：他没有看见。他因为害怕歹徒的报复，而说自己没有看见，现在他不仅闭上了外在的眼睛还同事闭上了内心的眼睛──他丧失了一个人起码的自尊：这个自尊如果存在，他将要求自己说实话──一个有尊严的人他时刻都为自己内心的正义而说实话，并且愿意为此付出代价。
但是，我们常常丧失尊严，我们猥琐地卑微地活着。开始是因为怯懦，我们偶然地闭上了眼睛，我们发现这原来是一种极好的逃避的方法，后来我们在遇到尊严的问题时就不由自主地闭上眼睛，这已经成了一种惯例，一种心理上的定势。
人类给猪判死刑。给马判终身劳役。给动物园里的大熊猫、狮子、老虎判终身监禁。那么人类的刑罚呢？谁来审判?尊严以及对尊严的信念。动摇、没有信念、崩溃──就这样我们失去了争取的意志和勇气，因为孤独，我们放弃了原则，因为蝇头小利，我们放弃了道德，因为小小的挫折，我们放弃了目标，进而，我们丧失了尊严，我们只能忍受耻辱，用自己的一生为耻辱支付罚金。神，那个为我们安排一切的神，他在哪里？他依据什么安排我们？谁能把握神的感觉？在神的心里，谁是上等人，谁是下等人？万能的神。给我力量让我和生活斗争到底。生活这个敌人，这个疯子，你看他正在对我们干什么？此刻信念是多么重要啊！？因为没有信念我们面临崩溃。
谁能拯救我们？这种耻辱的生活将延续到什么时候？但是，不要去死，最好的自杀的方法是不自杀：慢慢地在耻辱中死掉，让它自然地走在死亡的路上，自己结果自己。生命自己就是要死的，它存在着就是为了自找死路。让他自己去死吧，让他走在通往死亡的路上，──已经走在死亡的路上的它已经上路，你，对此还有什么不满意的？谁能在这个世界上过高贵的生活呢？
那么就让耻辱和我们同行吧，也许，有一天，终于我们会发现，耻辱者才是高贵的，上帝将归还他本来的面目。人类历史已经在它自身的运行中忘记了人们到底是因为道德上的欠缺而低贱还是因为低贱而在道德上有所欠缺。常常人们认为这二者是互为因果的。但是，历史上，低贱者在道德上居于劣势。例如低贱者在大多数的时候被认为是懒惰、愚钝甚至赌博、嫖妓、滥吃、酗酒等道德恶习的结果，因而，低贱者穷人意味着道德上的次等。
如何回到个体的真正的尊严的状态，如何从耻辱的状态中解放自己，这是一个中心问题。但是，我想我们都不能解决好，我和刘继明都无法解决它。
继明是非常复杂的，要想完全说清楚他是非常困难的，更何况他尚处于发展之中，他的巨大的才情才只是刚刚露出了冰山一角。在和他接触的过程中，我充分地体验了这个人的巨大的令人望而生畏的才华，也同时体验了这个人无以伦比的只有天才才可能拥有的对于这个世界的博大悲悯，更体验了他沦陷于这个时代在误解漠视和绝望中无法自制的痛苦与屈辱。我知道在他的内部正发生着为这个时代所不能容受的非凡的思想裂变，它将吞没我们这些在屈辱中苟活着的人，但是仅仅是这一点也将是不为我们所知的――它将在我们不能知道的时刻来临。就此，我知道这本书对我是有意义的，而对于他是什么意义也没有的。
我只是愿意我的这本书是对他的祝福。此书是我们青春以及友谊的明证。
1999年9月10日
鲁迅：被误读的大师
一、鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一
葛：20世纪即将过去，反思20世纪中国文学走过的历程，鲁迅是一个无法回避的对象。49年以后他成了文化领域"最坚定"、"最正确"、"最伟大"的代名词；文革中他更是到了神的地位，知识分子必须通过鲁迅来说话，用鲁迅语录、鲁迅文本来说话；文革后，人们依然没有忘记鲁迅，鲁迅不是象某些人所预期地那样会失去崇拜，而是崇拜者更多了，面对市场经济带来的精神失范人们再次想起了鲁迅，如"人文精神大讨论"中，张承志、张炜、王彬彬、李锐等的立场；而去年"断裂"调查所显示的青年作家对"鲁迅"的反抗则是另外一种借鲁迅说话。当代中国，鲁迅已成为一个理念。仿佛居于鲁迅当中或者自居于鲁迅的对立面，人们就占有了某种力量，占有了某种武器，说话就仿佛有了底气。鲁迅似乎成了一个救星，当人们碰到无法解决的问题时，就拉出鲁迅来讨论一番。在鲁迅面前当代人是焦虑的，或者可以说鲁迅是当代知识分子的核心焦虑之一。鲁迅已经成了一个"千面郎君"，他时而是体制的工具，左翼的利剑，时而是右翼的武器。
刘：鲁迅曾经有一句关于伟人的话：伟人在他死之后就成为了傀儡，鲁迅此后也未逃脱他这句话所表达的命运。我们把鲁迅神化了，我觉得鲁迅一生是非常反媚俗的，但他却成了20世纪媚政治之俗的最大的祭品，尤其是在49年以后，鲁迅成了毛泽东思想的一个形象图解和毛泽东政治理念的一个文学化身。
毛泽东为什么喜欢鲁迅?他是怎么知道鲁迅的?三十年初期毛泽东在苏区受排斥的时候，那时他和瞿秋白冯雪峰都属于受冷落的人，是瞿秋白和冯雪峰向毛泽东介绍鲁迅的。毛泽东读了鲁迅的一些东西后对鲁迅发生了兴趣，此后毛泽东在他为数不多的涉及到文学的讲话中总是要提到鲁迅，而且跟鲁迅做了很多的定性。比如六个"最"、"三家"等概括。我读鲁迅是比较早的，鲁迅对我个人精神成长起过非常重要的作用。我觉得他非常伟大，我对他非常敬重。但我对我们知识界长期以来对鲁迅的神化态度有所不满。我觉得，一方面鲁迅的价值在今天并没有挖完，但是，另一方面鲁迅当年的影响又被夸大了。实际上鲁迅的杂文在那时候不是每篇文章都有很大的影响，但我们在历史中已把这些都虚饰化了。对这些现象，批评家都应该一步步地把它揭示出来。去年我们搞研究生复试时，有一们老先生谈到：左联作用是不是那么大?我们应该重新讨论。我们的文学史在很大程度上不仅对于鲁迅，对于三十年代都有很多虚饰的成份。
葛："革命文学主潮"论看来是有问题的。
刘：鲁迅又恰恰被划入了主潮中的潮头。我的博士论文中谈到鲁迅，他和三十年代左翼文学是一种"貌离神合"的关系，他们都承认左翼文学存在的必要性，但鲁迅同他们在整体上的思路有很大的不一样。
二、"拿来主义"与20世纪中国文学的总体性欠缺
葛：鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括，一是"吃人"，一是中国的历史是"暂时做稳了奴隶"和"做奴隶而不得"的交替。但同时他又是个非常矛盾的人，比如在他的思想的根底上可能自由主义的性质要多些，他把自由放在首位，所以他在《摩罗诗力说》中讲：要任个人而排众数。他从来没有相信过大众，也没有相信过民主，这也是个佐证。比如说他对孙中山领导的辛亥革命的认识，他说：过去是受了主子骗，现在是开始受奴隶的骗。他的这些深刻的地方再加上他"任个人"的方面使他个人显得相当矛盾。比如说一方面他要反抗，另一方面他又找不到希望，在绝望中抗争，这样他有时表现得非常犹疑，比如在左翼和右翼之间，他一方面反对右翼，比如对当时社会的批判，这就被左翼所利用；但另一方面他实际上对左翼也并不抱希望，他跟周扬讲过：你们成功后恐怕最先杀的人就是我。这种状态也有可能被右翼所利用。所以，今天的知识分子话语中，也就是自由知识分子话语中出现鲁迅和过去右翼话语中出现鲁迅都是很正常的。
那么真正的鲁迅到底在哪里呢?鲁迅实际上是一个半成品的大师，他的短篇小说我们可以列出许多绝对优秀的作品，但找不到一部让人一看就彻底奠定了鲁迅地位的，他没有真正意义上的中篇，更没有长篇小说。鲁迅在文学上是半成品的大师，在思想方面更不是一个体系思想家。他对中国传统思想的否定是有力量的，但是他的"拿来主义"使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上（现在看来这种"拿来主义"思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的第三种文学精神气魄和胆识"）。
刘：我觉得对他的思想作一个梳理的话，他的一生有一个基本线：批判传统文化、改造国民性弱点，这是鲁迅最有价值的地方。鲁迅首先是一个思想家，其次才是一个文学家。他思想和文学的革命性使他成为一个革命家。他和许多从事创作的自由主义作家、唯美主义作家的起点是不一样的。鲁迅是一种启蒙立场，他弃医从文，要改造国民性弱点。中国当时认识到我们的科技不如人、制度不如人、文化不如人、人不如人，鲁迅是最早意识到这一点的少数几个精英之一，最早致力于价值重建的工作。他一生最大的价值也在于追求中国人的现代化。
邓： 他和"为文学而文学"者不一样。
葛：他是个意志坚定的批判者。
刘：他用一种现代的、自由的价值来取代奴性的、愚昧的、保守的传统文化。
三、鲁迅是作为一个意志实体被崇拜的
葛：从这个角度上，我愿意从反面来思考这个问题。因为你刚才说鲁迅是一个民主主义者、自由主义者。实际上鲁迅在自由和民主两个价值中是有偏向的。他是个绝对论的自由主义者，但又是个相对论的民主主义者。他受尼采的影响，不大相信民主体制，他认为民主会造成"以众虐独"的局面。所以国家最好还是任个人。他一生都有勇气独战多数，把整个大众看作是昏睡在主人屋子中的人，这是他的意志。80年代后，经过文革巨大创痛，知识分子为什么一下子拾起鲁迅来，就是因为看到了鲁迅这种独战多数的勇气和意志。80年代之后的知识分子是把鲁迅看成一个"意志实体"。知识分子，包括许多著名的知识分子在文革中都表现出软弱、妥协甚至出卖友人的一面。而这个时候发现鲁迅居然有这样的力量，这种"意志实体"使知识分子感到在人格上有所依赖。其次是鲁迅话语体系，比如说他对中国国民性的批判这个体系给知识分子以精神上的支柱。我们知识分子受到巨大的创痛，在文革中被打到"工农兵"之后变成"第九位"，而鲁迅却恰恰相反，他认为知识分子是启蒙主义者，远远在大众之上。他是"独醒的人"，在这个话语系统中，知识分子看到的是自己在民众之上，而不是像在文革中所接受的在民众之下。这是知识分子对鲁迅依赖的两个方面。这两个方面，我认为也是中国知识分子内在欠缺所造成的。因为中国知识分子没有自己的话语，没有自己独特的思想立场，话语方式，只有借鲁迅说话，这是一种本质上的欠缺。
要把鲁迅归还到人的地位上去。我们常常有一种"神化大师"的冲动，把大师变成神，然后居住在神里面。启蒙主义知识分子一直都在批判民众的盲信和盲从，实际上知识分子自己没有看到他崇尚鲁迅的时候自己也犯着同样的错误。
刘：鲁迅是不是一个自由主义者我曾经有很多困惑。我在写博士论文《中国自由主义文学论稿》中有一节谈到鲁迅，那一节我的先生把它删掉了，他认为说鲁迅是一个自由主义者还要慎重一点，但他也承认鲁迅至少在前期是一个自由主义者。最早说鲁迅是自由主义者的是曹聚仁，他从鲁迅的《文艺与政治的岐途》等文章中看到鲁迅的这一面。其实，自由主义与民主主义并不是完全分开的，它们有交叉重合的地方。
葛：过去我对自由和民义这两个价值概念不作区分，最近我做了一系列关于"五四"旧刊的札记和关于鲁迅的札记，我重新思考的结果，自由和民义是两个应该做出区分的价值系统。鲁迅，他一生都在反抗当中，甚至对整个未来都没有什么目标。那么是什么在支配着他呢?只有他对自己个人的绝对自信，鲁迅式的自由是思想方法的解放，以及思想结果的独立，所谓"任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对有害于新的旧物，则竭力加以排斥，──但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示。"
刘：他敢于否定他认为应该否定的东西，但他的确是无力肯定、建构一些对现实社会具有操作价值的东西。
邓：鲁迅不是简单的自信，他应该是非常自信的。一般的自信具有包容性，而鲁迅的那种偏执有时候根本就是不问理由，先否定了再说，这个我们可以举出很多例子来。
葛：现在我们不妨回到文学的角度上来谈谈鲁迅，从鲁迅的命运我看到中国二十世纪文学的命运是非常悲凉的。比如说我读他的《阿Q正传》、《孤独者》、《在酒楼上》，我发现鲁迅很有可能成为一个文学巨星的。但是他竟然在这个时候放弃小说创作，也放弃了散文诗的创作。
刘：鲁迅承认他自己的创作只有五种：他大量的精力都花到杂文创作上了。
葛：他为什么要放弃小说、散文的创作呢?我觉得这也是中国20世纪文学的结症所在：20世纪文学家过于关注我们中国的现实，没有超脱的追求，这也是中国启蒙不彻底的原因。
四、鲁迅写作的"政治标准"与"艺术标准"
刘：鲁迅的现实感太强，而现实对鲁迅的牵扯又太大，所以他没有单纯地想做一个文学家，他说他写小说不是要把"小说抬进文苑"， 这还是跟他自身的价值定位有关。他首先是个思想家，再才是个文学家。当他发现杂文是个更直接的表达他对社会看法的方式时，他就放弃了小说创作。从文学创作角度来说是可惜的，但从他自己选择来说是自觉的、主动的，他无怨无悔。鲁迅杂文中最耐读的，更有价值的是他前期的杂文，是关于中国人、中国社会、中国文化的批评。在今天依然很有价值。他后期的杂文更多的是针对社会上的一些具体的、现象化的议论。
葛：我认为鲁迅是中国新文学的创始人。他开创了中国新文学的历史，但同时他也开始了中国新文学一个不好的历史就是偏重于思想、偏重于直接的社会功利。从社会功利出发来认识写作，而不是把文学当作一个自身具有意义的工作。
刘：鲁迅创作很少，他写作时是把他的"意思"放在第一位的。他总是说只要把意思传达给别人就行了，"力避行文的唠叨"注意行文的简洁，有时候为了"听将令"，为了"遵命"不得不用"曲笔"曲笔也是一种比较违反创作本身自然惯性的一种方式，是思想中止了的一种文学思考。
葛：所以鲁迅压抑了自己的审美感受在写作品，他的作品比较干巴、干涩，比较阴暗。作品中的人物也没有一个是精神上或思想上、人格上健全的。从这个角度讲，20世纪后半期即50、60年代的作家倾向于接受政治标准第一，艺术标准第二，可能跟他们潜意识中有鲁迅这个大师有关。他们的目标是向着鲁迅去，而鲁迅是以"思想斗士"的品格著称的。
邓：我觉得鲁迅在写小说时的自主性更大一些，不像他写杂文。鲁迅写杂文更多的是受感触于这个社会、这个时代，同时受制于他本身，比如他受到攻击时必须要反击。所以鲁迅在杂文的立场上是一个革命者，是一个斗士。你们刚才说他的小说忽略艺术性，我觉得不是这样。像他的《出关》、《铸剑》，特别是《铸剑》，我有一种毛骨悚然的感觉。他是一个极具想象力的人。他的小说中的艺术形象我觉得非常强，而且不是托附、熔铸在某一个形象上的，它给我们一个大形象。鲁迅在进行这种写作时把我们传统的对于小说的概念给搅混了。我一直觉得鲁迅的小说和杂文不是一回事。我觉得鲁迅在进行小说创作时更自由的，在进行杂文创作时是更被动的。在这种被动的立场上，鲁迅所存在的这种客观环境对产生鲁迅具有极大的影响力，他一开始做革命者
刘：所谓革命者通常是指他思想的革命性而已。
葛：鲁迅不可能同任何地位比他高的人成为朋友。
刘：毛泽东欣赏鲁迅，我觉得他们有一点真的相通，即所谓硬骨头精神，对谁都不在乎，比如青年毛泽东二十来岁在长沙对自己精神意志的磨炼，后来在三十年代在同共产党高层的极左的领导人斗争期间，|奇-_-书^_^网|还包括了五十年代对苏联的斗争，毛泽东也有一种硬骨头精神。鲁迅也是这样：一个都不宽恕。
五、中国知识分子什么时候不谈鲁迅？
葛：二十世纪过去了，对鲁迅的梳理在学术界也掀起了一个新的高潮。我昨天接到山东省一个国家级项目《多维视角中的鲁迅》的写作邀请。我想单从文学家的角度来认识鲁迅已经是不可能的了。但如果仅仅只是从思想家的角度来认为鲁迅怕又有把鲁迅过分思想化了的倾向。鲁迅是一个谈不完的话题，英国有"说不尽的莎士比亚"，中国就有"说不尽的鲁迅"。中国知识分子什么时候开始不谈鲁迅，到底意味着一种进步还是意味着一种倒退?下一个世纪谈鲁迅还怎么谈?
刘：只要中国的现代化事业没有完成，鲁迅的价值是永存的。鲁迅对传统文化"吃人"本质的理解是非常深入的。毛泽东读《资治通鉴》读到了秩序，读到了怎样治理国家；而鲁迅读《资治通鉴》读出传统文化"吃人"本质，仅仅这一个命题我认为鲁迅是20世纪最伟大的文人。如果每一个受过基本教育的知识分子都能领悟到鲁迅思想的价值，中国社会就真正进步了。鲁迅的价值肯定是永远存在的，但我们对鲁迅的理解上过分意识形态化。像三十年代鲁迅在左翼阵营中，尤其在鲁迅晚年，最后一两年生病中，那些别人替他写的，鲁迅自己签个名的文章里面，到底有多少是完全的鲁迅，我始终持一种怀疑态度。像冯雪峰、许广平的关于鲁迅晚年某些迎合意识形态的回忆录的真实性，我也持怀疑态度。
我们还应对长期以来神化鲁迅、加在鲁迅身上的光环给他一个本来的归位。因为鲁迅始终是在矛盾和寂寞中度过的。在20年代的"野草"时期，是个人与庸众、社会的矛盾，个人对社会庸众的清醒的否定，自己仍然没有力量反抗。而到了30年代他加入无产阶级文学阵营，他跟那些极左思维方式，那种唯我独尊的总管、霸王之间的矛盾，都是一般知道鲁迅的读者所不知的。而他评新月派是为国民党维持治安、说梁实秋是资本家的乏走狗、对他并不了解的极权的斯大林时代的过份肯定等等，都是应该向更年轻的一代阐明的。此外，鲁迅个人的价值观念的现代化与他生活方式的传统化也有很大的矛盾，比如他坚守个人主义，但他的那种"尊母情结"，孝道思想却很严重。思想上非常现代化、甚至有很多非理性倾向的鲁迅，在日常生活上是比较传统化的。
邓：他对正统体制的批判使他不得不倾向于另一种"背叛性"的体制，如"向左转"。实际上我感觉鲁迅在本质上是一个自由主义者。
刘：但鲁迅绝对不是一个纯粹的自由主义者。在如胡适对"新月派""第三种人"的批评是所共知。鲁迅从他的青年时期到中老年时期始终对于人民、愚众、穷人的本位立场是比较明显的。如果说胡适是中国自由主义思想的代表，鲁迅则更是民主主义的代表。
葛：我现在倾向于把自由主义分为两种，一种是鲁迅式的绝对自由主义，它的核心观念是任个人；一种是相对自由主义，它的核心观念是民主。胡适是相对自由义的代表人物，他相信民主政体，所以他会在适当的时候拎起皮包去做国民党的外交大使；而鲁迅绝对不会相信的民主政体，任何体制性力量他都是要反对的，他绝不会在任何一种政体中成为帮忙之人。
刘：鲁迅的不相信不是从理论上，而是从对现实生活的体察上来的。
钱钟书：被神话的"大师"
葛：钱钟书是一个横贯了现代和当代的学者、文学家。目前对他的评价非常高，什么"20世纪最伟大的学者"、"文化昆仑"，还有人创立了什么钱学。钱钟书也成了一尊神。他是通过学问而成神的绝少的几个人之一。评论一个文学家要看他在审美创造上对时代有没有独特的贡献，他有没有对一种语言的文学创作贡献出独特的什么图式。评论一个学者，则要看他在思想上对时代有没有做出独特的体系性的解释。从这个角度上讲，不论是对一个文学家还对一个思想家要求都是很高的。我想侧重于从思想角度来谈谈作为一个学者的钱钟书。学者有两类。一类是知识者，就是继承了人类以前的知识，然后传播知识，他自己虽丰富了知识大厦但没有奠定新的大厦。另一类，对世界有独特的解释体系，他们系统性地思考这个世界的始源问题，提出一种独特的、体系性的学说，因而称为建构性的思想家。钱钟书属于前者，他是知识大厦里的梳理人，又是一个传承人，但他没有建构自己的思想体系，这样一个人物在中国当代获得了这样高的地位和评价，从正面讲我们可以肯定钱在知识上所达到的成就，但从反面讲我们可以看到20世纪中国思想史上的荒芜。20世纪中国思想史没有对世界思想史，甚至中国思想史构成新的冲击，没有可以鼎足独立的人支撑起20世纪中国思想史的大厦。在这种情况下，钱钟书的被高评不是一种荣耀而是一种悲哀。
刘：有一句老话叫：八十年代出思想，九十年代出学问。钱钟书正是90年代被发掘出来的。此前他也很有名气，但他真正获得这么高的地位是在90年代。这反映了我们时代的特点：80年代是启蒙话语年代，像钱钟书这种学者型的人物大家不大注意。90年代，一是因为电视剧《围城》使作为文学家的钱钟书的知名度提高了，但另一方面主要是知识界、读书界给了钱钟书如此多的高评价。这些高评价表明了90年代中国的知识分子对思想立场的某种放弃。因为90年代不光是钱钟书，还有吴宓、陈寅恪这样学者型的文人成了议论中心，兴奋点，这跟80年代有很大的区别。他们的那种学问跟日常世俗生活相隔得比较远，跟知识分子对社会的直接的批判也相隔较远。所以我觉得有两种文人：一种是思想型的文人，一种是学者型的文人。钱钟书是属于后者的。
邓：我对钱钟书读得不多，只读过《围城》、《谈艺录》、《管锥编》和少量随笔。我的老师非常推崇《谈艺录》，开过专题课，后来的作业也是它，但我觉得它就是梳理，很精制，没有把它当大师的作品来读。他的《围城》给我带来了阅读的快乐，我甚至觉得它和我后来读到的王小波的作品有相近之处，他对知识分子的形象化写照和理性批判在文学上是一个高度，特别是在中国这样一个具有政治强权体系、根深蒂固的儒学思想土壤、社会变化动荡不已的国家，知识分子，尤其是接受过西方文明思想和生活方式的知识分子，他们与当下时代无法融合，他们难以突破自身的狭隘性，在钱钟书笔下表现得淋漓尽致。我读这部书的时候很早，是上高中的时候，它让我有一种怀疑，对知识分子的怀疑。
刘：作为一个作家钱钟书的东西并不多，一个短篇集一个散文集一个长篇。但他的写作态度我很欣赏。他散文的题目叫《写在人生边上》，甘居一个边缘人的角色。他的作品中没有很多浮躁的东西，没有那些外在的意识强加的东西，纯粹是作为一个写作的爱好者，他并没有意地把文学创作当成自己终身的职业，而是一种乐趣，所以他写起来非常从容，把他自己的智慧全部融入进去。而且他的《围城》在表现知识分子方面很独到。如果说鲁迅表现了中国农民的灵魂，张家玲表现了中国三四十年代都市男女的灵魂；钱钟书则表现了中国知识分子灵魂的真相。当然这里的知识分子不是全部知识分子，而是那些比较卑微、自私、小聪明的知识分子。
葛：从中国现代小说史上讲，他在知识分子题材方面是有开拓，对知识分子的表现他是深刻的。中国当代知识分子，尤其是留学知识分子很少反思自身的立场和劣根性，钱钟书在这方面做得较好。他开始反思知识分子自身。《围城》在艺术上了达到了一个较高的成就。从20世纪中国文学史的长河来说，钱钟书在文学的领域里可能还不能算一个大师――从量上讲他的创作不多，从质上讲，他毕竟没有创造一种独特的审美图式。今天我们把钱钟书看作一个大师主要是从学者的角度来讲。钱钟书身上附带了一个新人文神话。第一个是埋头读书的神话，他如何"一心只读圣贤书"，如何博闻广记；第二个是反流俗和虚名的神话，他如何"两耳不闻窗外事"，别人请他去开会，政府请他出席国宴，他如何拒绝参加等等。
钱钟书自己给自己造了这种神话，把自己搞成了一个埋头读书、同体制、同大众决裂的"学者典范"。这种神话本身我觉得有值得反思的地方――一个真正的学者他不会隐瞒他对时代的看法，他不会对这个现实的世界中正在发生的不公、不平无动于衷，他不会对这个世界中丑陋的不合人性的东西视而不见，他不可能是鸵鸟，他对时代包含热爱，对不公愤愤不平，对美好的止不住赞美。
想一想钱钟书在文革中做了什么？萨特说过："在黑暗的时代不反抗就意味着同谋"。钱钟书，他反抗了吗？他躲在锅炉边看他的书――这是一种乌龟哲学。许多人在这个哲学里苟活，还以为自己伟大。
刘：中国知识分子参予社会无力，同流合污不甘，这就是钱钟书人格上的意义。
葛：钱钟书给自己造出来的学者神话对当代学人不媚俗、不媚上，专心学术的精神的培养有一定意义，可能绝大多数人看到的钱钟书也是这样。但是反过来这个神话对中国当代知识分子也是一种麻痹。躲在故纸堆里生活，对时代沉默不是"龟缩哲学"吗？《写在人生边上》、《围城》都是很有体悟的，说明他对生活有敏锐的一面，但是解放后他为什么就失去了这些？他不关心这个时代吗?不，他关心这个时代，但他为什么不讲呢?肯定是有某种软弱的方面在主导他，文革吓破了他的胆子，这时他就过分强调他作为学者的一面，故意装作"两耳不闻窗外事"，这是他可悲的一方面。如果我们思考他强调自己埋头读书是想掩饰什么的话，那么钱钟书这个世纪的人文神话不像一开始我们所认识的那么高尚、伟大。在世纪之交人文知识分子所面临的最重要的课题是什么，是写一部《管锥编》?是去研究钱学吗?我觉得这不是知识分子真正的出路，如果一个知识分子他关注这个时代，但不向这个时代发言，他对这个时代一切都保持沉默，那么他能做什么样的学问？这很可疑。
刘：我觉得钱钟书这个神话主要不是他自己造成的，而是我们自己病态的精神所致。90年代思想界的疲软，知识分子批评立场的放弃，启蒙精神的弱化都使钱钟书成了一个热门人物。"钱钟书热"是我们时代精神病态的一种体现。今天中国社会知识分子其实有了更多的话语空间，也有更多亟待讨论的问题。如果把钱钟书神化，会有误导的可能，而这种误导往往是有的人所欢迎的。
葛：是的，比之于尼采、萨特、海德格尔，一百个钱钟书又能算什么？
刘：回想中国历史上，思想最禁锢的年代往往是"学问"做得最出色的年代。这是知识分子一种放弃，转移的结果。所谓"康乾盛世"，清朝的考据学的兴盛都和知识分子放弃社会参予有关。这也是我们悲哀的一面。知识分子成了听话的、传话的工具，不仅出不了思想家，其实也出不了真正的学问家。这与整个社会政治体制、教育体制都有关。所以"钱钟书热"也是对新中国近50年的教育史、学术史的一个讽刺。
邓：就我的阅读范围，特别是到了当代以后，涉及到中国泛知识分子这个领域的文学读本只有贾平凹的《废都》较有意思。当然贾平凹的《废都》涉及的是文化人，不是知识分子。这两者有相通之处，就是他们有相当多的精神生活层面、文化生活层面以及边缘性姿态，承担着现实和精神上的双向压力和突围。《废都》把文化和文化人的终结归结到一个时代的终结上，写出了文化和文化人的无奈、颓废、堕落、消极和变异，面对文学，面对文化，更进一步面对知识阶层，只有妓女把肉体和崇敬一起奉献到祭坛上，这是极具批判意识的。物质化时代是一个新的革命时代，革命的对象之一是传统的文化和文化人，它们和他们必须接受身份和立场的改头换面，文化和文化人成了一个时代演变的标志。而《围城》的解剖在现代，它是对知识分子自身进行解剖，而且解剖得维妙维肖，入木三分，不是大动肝火，是把人物放在抗战的大后方，放在一个相对稳定的环境里进行那种聪明、幽默的小表演。我们对这种表演真的是无话可说，我们面对的不是哈哈镜，不是寓言，而是我们自己，我们能有什么话可说呢？
刘：作为知识分子我深感矛盾。一方面深感中国需要优秀的知识分子在社会上发言，另一方面又痛感知识分子的弱点。像《围城》里对知识分子弱点的批判读起来很痛快，但从另一方面又感到在整个中国文学史中正面表现知识分子价值的文学作品是非常少的，我们没有浮士德式的探寻理性精神的原型人物，也没有罗亭式的理想守望者。我们看到的尽是对知识分子的嘲讽，尤其是现在的电视屏幕上，知识分子都是带着眼镜，除了懂一点专业技术外其它方面都是白痴的那种卑琐的形象。
邓：这种形象常进入小品。小品是根本不对文化进行理性认识的大众进行娱乐消遣的方式。知识分子在这里面形象都是木讷、可笑、自私、卑微的，从形象到语言都是很糟糕的，这是非常可悲的。
刘：由《围城》我产生了一种联想。中国文学里知识分子价值和力量得不到充分的展示，一种理想化的现代人文知识分子，他们的精神风貌，他们对社会的人格影响未得到充分注意。49年以后"启蒙者被启蒙"，知识分子本来应该是社会知识的创造者和传播者，是一种社会的批判者的角色，可却要么成为一个听话的人，要么成为一个被改造的人，这是知识分子一代又一代的悲哀。
葛：钱钟书本身对知识分子的认识起到了一个诱导的作用。我希望有人能写一部中国《浮士德》。
邓：从泛文化的角度来讲，并不是没有。从屈原开始中国的知识分子就有大量的类似形象出现，一直到10年前的海子，他们始终在做着面对世界和心灵的拷问，与现实保持着一种对抗，可是它们都是以同时终结自己的思考和肉体这种方式来进行对抗的，不行就死掉，并没有人站出来解释这种行为的合理性，行动者和行动的解释者都在放弃，这就是我们没有浮士德的原因。
刘：你的这种认识对现当代中国知识分子的自杀现象有一种警醒的作用。
邓：从个体行为来说，那的确是一种优秀的人才能做出的选择，但是作为一个知识分子，思想和肉体立场的坚守永远都会是一个无法摆脱的命题，放弃了就是妥协。
金庸：被拔高的大师
葛：金庸在20世纪文坛是非常有意义的一个人物，他从不被主流文学体制认可到被捧为大师。从港派文学思想和作风对大陆文学的影响这个角度来看，这是很有意义的象征。现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的闲性型审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受（例如他在全国政协的职务），这其中更有象征意味的是金庸被新浙江大学聘为人文学院院长，这是对他在大陆文学上、学术上之社会影响力的承认。
刘：此前北京大学聘请他做名誉教授曾引导起过争论，一个通俗小说作家怎么能做中国最高学府的名誉教授呢?到现在他被体制的承认，不仅从他的实际影响力，也从制度化的方面承认了。94年北师大几位博士搞了一个中国文学大师的排行榜，金庸名列第四，曾引起很大的争议，有人曾写文章对金庸能入选不屑一顾。我对金庸的理解主要是金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。
邓：我读过金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。
刘：他对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量。说到金庸作品中的传统意识，在当今绝大多数知识分子对传统意识进行批判的时候，在金庸作品中有这种批判吗?
邓：我个人觉得没有，他的作品中还是传统的忠、义、礼、智、信……
刘：我们不能停留在仅仅对忠义，诚信简单的认同之上，他的小说恐怕鼓励了这种认同。
邓：对，我们现在在具体剖析，甚至批判这些东西，而金庸作品之中没有。
刘：金庸自己曾说过他就是个讲故事的人，把故事讲得生动热闹就是他的美学追求，他说他自幼爱看武侠小说，现在写武侠小说，自娱之余，也娱于人，可见他的作品就停留在这种说不上是美学的追求上。武侠是一种程式化的文体，武侠小说人物往往比较类型化。而且武侠文化对中国文化高层发展并没有多大意义。
我觉得中国有武侠文化的传统，在民间比较浓厚。这与体制有关，中国古代社会那种极权下的个人是较弱的，对现实不满的，武侠小说就是幻想的产物。这就与清官模式的出现一样。文有清官，武有侠客，都是底层社会的白日梦。所以武侠小说的盛行也说明了中国社会体制的不健全和人民的现实生存状况和精神状况的可怜。
葛：对，武侠在中国历史上是有一个过程的，最早，《史记》中给游侠很高的地位，这与司马迁对人的认识有关系。在强大的政治压力下，个人反抗体制的能力是有限的，他看到了武侠在这个体制中的反作用。侠义精神在中国历史上一方面是一个破坏性的力量，对体制，对大众都有破坏力。对于大众来说，那是一种幻觉，是幻觉文化的代表。到了新武侠，它里面又结合了情爱成分，审美诱惑力更强了，但它总体上仍属于娱乐文化范畴，是一种大众文化。金庸成为大师是大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现。我读金庸是在大学本科的时候，大量的金庸小说在大学生中流传，它的确带来了阅读上的某种快感。仿佛我们自己也成了一个侠客，接受美貌少女的青睐，具有无边神力。另一方面它也说明读者在这方面的发言权更多了，以前，评写文学史是专业文学史家，评选大师的是理论家、批评家，而现在他们必须考虑到作家的读者缘。我们可以从学理上否定金庸，在大学殿堂可以把金庸逐出门外，但没有一个出租书屋的老板会拒绝金庸。金庸在读者心目中的影响比我们所说的大师要大得多，这也是我们必须思考的一个问题。
刘：金庸的小说表现了中国社会的集体无意识，整个社会的专制结构强大而个体软弱无力从而产生的幻想，我主要从这个角度来分析武侠小说在中国风行的原因。中国古代对人在道德上的要求是极为强烈的，官方所提倡的忠、民间所提倡的孝等观念，使个体人格很软弱。
邓：对，绝对如此，大家为什么对金庸作品那么感兴趣，至少有两点，一是金庸结构故事力极强而且他的小说非常好看，二是他提供了弱小个体在现实中所不能而在阅读中有人能代替你甚至把你带入其中那种那种幻觉。如果把科幻和武侠来比较，武侠是我们已知的科学性的不能，科幻是我们未知的前科学状态下的神秘的不能，相比之下科幻是积极的，武侠是消极的。
葛：我承认对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对"侠义"的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到"狭义"。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。
邓：文化幻想和科学幻想同属于知识分子，这是知识分子超越和提升自己的利器，知识分子在提升自己的同时也提升了这个时代，比如说他们用这样的幻想来解释和发掘这个时代，为时代的进步注入新的理性能源。武侠小说的读者中有不少知识分子，甚至相当优秀的知识分子，他们对金庸的解读已远远超过了金庸本身所提供的东西，他们把自己当作金庸学的一个因子，用自己的智慧建构和完善了金庸学。
葛：如果我们说钱钟书创造了一个人文神话，那么金庸创造了一个武侠神话。当一个知识分子及大众对"文文化"的信念丧失了以后，他们会倾向于"武文化"。如金庸的侠义。这可以理解，金庸是顺应了人们，知识分子开始承认金庸，和他作为一个知识分子在社会上的生存方式、说话方式感到失望，觉得自己的能力有限，对这个社会的能动作用很小有关，这个这个时候欣赏金庸，也意味着知识分子对自己现状的某种不满。
刘：你这是从欣赏者本身的角度来分析。欣赏金庸，鼓吹金庸大有人在。有些人在鼓吹金庸的时候就把教授对金庸的欣赏当作一个很重要的条件。这未必是有道理的。因为，一方面他只是一种欣赏而非很理性的价值判断。而且喜欢金庸的大部分是一些理工科的教授，当然也包括一些搞文学的人。喜欢和评价是不一样的，就像艺术欣赏与艺术批评不完全一样，所以有多少教授喜欢金庸不能作为评价金庸作品价值的重要依据。……科幻主要是人与自然，而武侠是人与社会。武侠中的国仇、家仇、帮仇往往是对现实无奈的表现，也是消极的表现。武侠，不论是武侠这种历史现象，还是武侠文学，武侠文化，对中国社会，历史并没有多少正面的参与和积极推动的价值。我觉得对武侠小说艺术性不必太当回事，主要只是娱乐。我评价文学的价值是看人性含量和审美创造的含量，从这方面来看武侠，评价是不会太高的。
葛：侠义是有破坏性的，它和现代社会法的精神是背道而驰的。
刘：它(侠义)对秩序建立不利的。
葛：我觉得它可能与知识分子对文化的失望有关系，文人文化失望导致武文化的诞生。它是一种《桃花源记》式的浪漫主义，如桃花岛啊，纯美的女孩啊，无所不能的大侠啊。
邓：武侠文学的好看不能忽略，有些问题就是那么简单，你把问题搞得那么复杂，其实没有那么复杂，它就是好看，能够包容住阅读者，而且能够给阅读者以个人想象的空间，从而在阅读的范畴中完善它。但是，文学肯定是多元的，有可读的一面，也有不可读的一面，有大众化的一面，也有非大众化的一面，文学是千面人，因为精神世界是千面的，如果文学把它不妥协的一面放弃了，文学就不成其为文学了，文学就被清除出场了。
刘：我有个学体育的邻居说他不喜欢金庸，什么一个人战胜几十个人，赤手空拳打遍天下无敌手，都是瞎扯！都是一种反现实反科学反人性的痴心妄想。我非常同意邓一光说的，真正的文学应该坚守其立场。
邓：好的作品确实有一种阅读挑战，这种挑战是如何造成的?因为这里面具有智力、艺术、思想，这些东西在解读时本来就有一定困难，如果把这些都放弃了，挑战性打哪儿来呢?那我们干脆一天到晚读三字经吧，琅琅上口，但我们就没有文学了。
王小波：被漠视的大师
葛：中国文坛对王小波是不公平的，在世时没有把他看作一个作家，绝大多数人都不知道他。死后，他突然之间成了一个中心，成了一个神话般的人物，甚至成了一个文坛英雄。这些反映了什么呢?我对王小波很欣赏，他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他跟中国现代相对自由主义思想进程的渊源联系。包括他自己和留美经历，都使他具有反体制性。而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解……
刘："王小波热"有人带看贬意，认为是炒死人，绝对不是这样。主要是思想界的人推出了王小波，"王小波热"有其深刻的思想背景。王的作品在去年、前年很热的时候，主要是那些搞思想、社会学、人类学的学者特别欣赏王小波的价值，而且这些人都是谈自由主义的人。王小波也正是一个自由主义者，死前他给一位美国朋友写信时谈到过，如果中国没有自由主义者，我就是第一人。这样一种态度，在体制内是不可想象的。王小波曾参加过一个北京文学座谈会，去了以后觉得很失望，再也不参加了。我印象中，作家中除了王蒙，刘心武写过一两篇文章外，再没有人提到过他。
邓：从阅读这个角度来看，我非常喜欢王小波，他的小说基本上我都看了。他的小说有诡奇的一面，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，象《革命时期的爱情》，我读这些作品真是含着眼泪笑。他确实把小说还原为小说了，小说能带来什么样的快乐，我是从王小波那里知道的。
刘：我对王小波的欣赏多方面的。首先他的文学态度，当今中国作家里他是非常特殊的，他把自己的生命选择称为"反熵"的过程，对现存对文学功用的理解持否定态度。包括他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲"人际关系"，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很和力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是以先写随笔而引起文坛注意的。
葛：王小波在文学方面的确给我我很多新奇的阅读体验，他能把当代生活当中很多习以为常的东西的彻底颠倒过来，让我们看到其中的荒谬，不合人性，反历史的方面，这需要非同一般的敏锐。同时他又不象鲁迅那样写作，他给我提供了一种含泪的微笑的阅读，他不阴郁，这是一种非常机智的写作策略。他的《黄金时代》我认为可以列入经典，他对中国知青文学的发展作出了划时代的贡献，在王小波出现之前，中国的知青文学大多没有脱离"知青视角"，没有真正的穿越历史的，具有生存本体论意义的反思。另外他的杂文我认为代表了一个时代，一种群体的声音，代表了自由知识分子在90年代最有力、最正确的方向。
刘：我更欣赏王小波的小说，我更把他当作一个小说家来看待。他的小说的价值远远未被今天的批评家揭示出来，没有被大众、被文学界所理解。他的小说对文革极左思潮的反讽，对历史中人的无限可能性的描述，对所谓典型环境下的典型人物理论是非常大的颠覆。尤其他的文革题材作品，比起伤痕文学，反思文学，更有一种艺术上的超越和理性的穿透力。米兰·昆德拉对苏联统治下的捷克的表现是非常深入突出的，而王小波在中国所有写中国文革题材的作家中是最深入最具艺术性的一个。还可把他与王朔作比较，王朔对文革思维的颠覆也是很有力的，但王小波不但颠覆还建构，渗透着一种理性、一种逻辑力量。
葛：王朔给人感觉是他很失望，对人性他似乎比较悲观，只是对爱情保留着幻想。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。这个人物出现，表明沉寂了半个世纪的中国自由知识分子重新登场，并且有勇气说出自己的立场，有意志坚持自己的立场，朝着这个方向迈进。他的早逝的确是文坛的一个损失，当然我也不赞成现在把王小波神化，我们中国人一向有把死人神化的冲动。
刘：你这种提醒是有意义的，不过在王小波的价值远远还未挖掘出来之前，我们更多地还是应该去注意他有价值的一面。
葛：我之所以提这个，因为中国人往往会在一个人活着的时候折磨他、漠视他，我想在北京的文学圈不一定没有人知道王小波，但是，在他活着的时候却几乎没有人站出来说话，这难道不是问题吗？
刘：王小波的存在意味着对于我体制文学的一种否定，有人把他称为"文坛外的高手"，可哪里有坛，是谁限定一个坛不让他存在呢?
葛：对，这也促使我们思考，谁占据着这个坛？
刘：象把作家养起来，给他钱，然后象分配生产任务一样指派以写作任务，这种方式与王小波的写作，两种方式哪种成功可能性更大，哪种自由写作的空间更大，哪种更符合艺术创作的要求？这是值得反思的。
葛：这也促使我思考另一个问题，作为一个自由知识分子在90年代有没有可能成活下去，存在还是死亡?如何活，并且活得有立场的问题。我身边也有大量自由写作的朋友，他们辞去公职，以写作为生，对写作饱含理想，内心也有信念，但我们这个时代没有一种健全的方式能保障他们自由地但是同时也是健全地而不是扭曲地活着。
刘：王小波的早逝与他自由撰稿人的身份是很有关系的，一间房子，临死前还痛苦地叫过几声，邻居们完全没有反应。
葛：这也促使我们对自由撰稿人给予更多关心，关心他存在的生活保障，更多的注视他们，这是很重要的，不要漠视他们，漠视可能是对一个作家最大的伤害，从某种程度上甚至可以说漠视就等于杀死了他们。王小波的死给我们活着的人一个教训，我们如何保护这些天才。在时代的夹缝生存，他们受到的压抑是最大的。主要的压力也许来自生活，也可能来自其他方面。但我要说的是这种压力可能并不定来自体制，而是那些自以为代表着体制，自觉地不自觉地充当其帮忙的人，如开研讨会、改稿会，请谁不请谁，很多时候不是婆婆在讲话，而是自认为可以代表婆婆的小媳妇在压制我们自己，她揣摩着婆婆的旨意，进而比婆婆还婆婆，这也是值得我们深刻反思的地方。
邓：王小波的现代精神没有舶来的韵味，仿佛就是他与生俱来的。
葛：与他自己在文革期间受过创伤有关，王小波是具有反思精神的。
刘：对，他父亲是个教授，一辈子写一本书，到最后才在照顾下出版，这就是体制下生活的结果。而他是靠自己。
葛：王小波给我们的另一个启示就是如自我解放的问题。首先要能够失去，王作为一个留学归国人员，在北京大学这样的中国最高学府占有一席之地，他在体制内寻求一个教授的职位是很容易的。
刘：他不习惯于教授们站在一起合唱一首歌的方式，不习惯于某一个工作日的下午坐在一起听文件的方式。这些东西对作家的创造力都是极大的伤害。自由知识分子凭什么这么媚俗？
葛：所以王给我们最大启示可能还是自我解放问题。
刘：王小波作品中的性爱描写也是被很多编辑所害怕，因为他写得很赤裸、很大胆、很随意，无所不在地写。我觉得作家写性爱有很多种方式，劳伦斯式的性就是本能，郁达夫式的性就是欲望，金瓶梅式的性就是官能享受，王小波则把成人的性写得非常自然。
邓：对，自然这个词非常好，在王小波的文本中性爱是必然的。
刘：以前作家给性爱以太多的道德和诗化，使"性"成为生命中不能承受之重了。
葛：我在王小波作品中看到的性可能与精神压力有关，他把性看作抵抗精神压力的一种方式。
刘：对米兰·昆德拉作品中的捷克人受到政治压制还有一个释放的渠道就是爱情，中国作家笔下的人物则完全被扭曲了。这可与张贤亮作一比较，张贤亮写的是是爱情中的政治，政治中的爱情，爱情只是政治的一个附属物。
葛：张贤亮是在政治上受到压迫后掠夺爱情，张贤亮其实不写爱情。
刘：对两性关系本身，张贤亮的作品是没有表现力度的。
葛：王小波写的两性之爱不是过去我们所习惯的那种精神之恋，而是在压力下两性如何互相安慰、互相抚慰，在一种湿寒的环境中用生命相互依偎，性爱被回归到了性爱本身。这可能也是一种乌托邦，一种性爱乌托邦。但是总比道德主义要好。
沈从文：被尘封的大师
刘：大陆的文学史原来是不谈沈从文的，到了80年代因为夏志请的《中国现代小说史》流入大陆，沈从文、张爱玲、师陀等等自由主义作家才进入了大陆学者的视野。
葛：沈从文是一个被尘封了的文学大师。
刘：沈从文在49年以前是一个影响很大的作家，49年以后一直默默无闻，甚至完全终止了文学创作，被排挤到边缘、角落，甚至挤到厕所(他文革时被派去扫厕所)……
葛：我看到一个作家49年以后从大学的讲坛上退下来，退到一个没落的封建王朝的大院(故宫)里，又从故宫退到厕所里，这可能意味着中国自由知识分子在当代很微妙的命运。
沈从文对我们思考20世纪中国文学家命运有特殊意义。一是沈从文的文学道路。他是从湘西一个很偏僻的地方带着一身的土气来到北京，试图投考大学，投考失败后旅居北京，写出了自己独特的作品，奠立了自己作为京派文学大师以及大学教授的地位。一个自由撰稿人在现代社会的成长史对我们今天的文学青年、自由撰稿人的命运有何启示?沈从文经历过非常困厄的时期，借住在人家一间破房子里，冬天脚肿得连鞋子都穿不上，只有一条破棉被。就此郁达夫还写了一篇《致一个文学青年的公开状》，号召文学青年要叛逆，要起来反抗。正是这种困厄的环境激发了沈从文，激发了他内心深处的潜能。而90年代的自由写作者，似乎更容易动摇，他们与体制明分暗合，容易向大众传媒妥协，向大众趣味折腰，他们抵抗生存压力的能力要弱得多。当然他们的环境似乎与沈从文那个时代的环境没有可比性，"杨振声"活在今天恐怕不可能请他去当教授。
刘：沈从文的从教之路是从胡适胡适介绍他在上海中国公学任教开始的。沈从文将之称为"自由主义的一个重大胜利。"胡适不拘一格选拔他。后来沈从文评教授时有人反对说：他一部正儿八经的学术著作也没有。当时的校长梅贻崎说，像他这样有才华的作家，上课又这么受学生欢迎，他不当教授谁当教授?
葛：中国现代大学教育体制是欧美式的，隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性，这是一方面。另一方面，沈从文有内在的动力、信含和意志，有独立的个人立场，这也是极重要的。
刘：沈从文关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化，这是沈从文作为自由主义作家最大的特点。
葛：他坚持了这一点，写出了《边城》、《萧萧》、《长河》等等非常美妙的作品。沈从文是中国现代少数几个把作品写得非常美妙的作家，写得很美好，而不是阴暗、干涩。
邓：张兆和先生说过这样的话：从文在的时候他没有说什么，他现在死了也没有必要说什么。张先生这样说实在是说出了沈从文，这句话也一直是我对沈从文的理解，他在文学史上的位置对他来说毫无意义，。沈从文是自由主义作家，他在文学上不结盟，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字："一个展示，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可疑把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。
刘：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种"乡下人"立场，对名利、金钱并不是很看重。
葛：沈从文在文学上也坚持了"乡下人"立场，他试图用湘西少数民族的原始的雄强的人性来改造汉民族的阉寺性。他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定元始原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
刘：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
葛：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身,奉献出自己的人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
刘： 49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔如沈从文等……
葛：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
刘：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了"人性的创造"而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛：沈从文他写东西供奉的唯一的神是"人性"，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
邓：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情方面和49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。
一、被动的显身
遗民的身份。我这里所论述的一批60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用"新生代"这个概念来指认他们。什么是新生代的共同经验呢？赵柏田在《出生于六十年代》（《书屋》1998年第3期）一文中写道："他们开始有了记忆的时候，时间已经到了70年代的中后期，60年代那种迷幻的激情不是我们的历史……我们是'红色时代的遗民'。"他们是站立在激情主义的废墟上的一代人。60年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中激情、理想、正义……统统成了贬义词，就像一个也是60年代出生的歌星张楚在一首歌里所唱的那样："我成长于理想破碎的年代。""他的躯体越来越重，……他离开激情，身体的物质性越来越大…他淹没在激情中断时。"（鲁羊：《佳人想见一千年》）他们几乎先天就是反理想、反道德的。但是他们又是矛盾的。一方面，他们没有上一代人那种历史经历可以反复咀嚼、书写和回忆，因而他们的压抑感与疼痛感要轻些，另一方面，他们和70年代中后期以来的更年轻的一辈（所谓"新新人类"）也不同，下一代的纵情、随意、情调、派对，对金钱毫不矛盾的占有欲，他们也不能认同。政治风云激变的事实在他们的脑海中刻下了对历史嬗变的直观理解，但对此他们又没有切肤之痛，80年代新启蒙的时代大潮给了他们一颗追求个人自由、追求人性解放的心，但是他们又缺乏行动的能力。新生代身上有着强烈的过渡性，矛盾、犹疑，渴望实在又有表演性、姿态性，80年代初期的大学教育，使他们迷恋西方的思想、物质成就，他们知道体制的弊病，因而有力量游离于体制之外却又对体制有着这样或那样的眷恋。他们身上有一种红色时代的遗民的特征。
那个个人。一种叛逆的文化情绪，自恋的童年（成长题材的兴起，如李冯的《75年》等等），颠倒的价值（朱文的《我爱美元》），无意义感（如何顿的《就这么回事》）、障碍感（如韩东的《障碍》），继而是对历史、时代总主题的逃避，没有献身的激情、没有英雄事迹，缺乏信念，没有刚硬的风骨，他们的写作和存在都是一种柔软的、半折光的，非激情的。东西的写作中充斥着黯淡的意象，荆歌的写作琐碎而带着水性，近乎苏州刺绣。李冯的写作：一种历史虚无感和感伤的浪漫主义的混合物。而何顿、邱华栋则倾向于一种现世主义：潜入存在的深渊。以陈染、林白等为代表的女性写作则回到女性的身体性存在，一种感性主义的写作态度。他们的主体意向都是个人性的。那种将审美作为一种生活理念的写作态度已经消失不再，那种将文学当做社会责任感之表现的写作已经不再。他们写作的重点放在一种个人性的情绪、感受上。这和他们在80年代所受到的个人主义、个性解放思想的影响息息相关，同时也和我们这个时代的市场化处境相联系。也许可以说这是一个无主题的时代：紊乱（杨蔚然有一篇小说的题目就叫《紊乱》，这篇小说写作上不是很成熟，但是这个题目却颇有意味）──一种世纪末的凌乱无序感──这一代写者的思想是混乱而杂糅的。在我写作这一组文章的时候我正好接到荆歌的《飘移》，《飘移》这个词汇则暗示了新生代对90年代末的时代认识（这个词汇 的力量几乎可以和当年的80年代的《浮躁》一词以及90年代初期的《废都》一词相比）：新生代的确沉溺在这个世界的感性之流中，似乎隐约看到了这个世界的症结，但他们和这个世界离开得不够远，站得不够高，他们似乎不能看到这个世界的前方，对于他们来说存在就是一种"飘移"──没有方向的、被动的、犹疑的、缭乱的。鲁羊在《佳人想见一千年》中说："我感到温暖和寒意是同时消失的，就这样躺着，把生活延续到另一个日子，举目无边。"这就是飘移。也许这个世纪我们已经不能期望出现可以看透这一"飘移"的文学大师了，这样的大师必须具有但丁、雪莱式的力量。而今天的新生代无疑尚不具有这样的力度。这种情形下新生代的写作具有一种无奈的味道，他们发展了一种独特的时代性的阅读和欣赏的标准：个人的、经验的、感性的，不再是社会的（新写实小说）、主题的（意识形态小说）、形式的（例如先锋小说）。然而，每一个时代都有它的中心命题，每一代人都有它的时代运命，问题是我们有没有能力感悟到它，有没有力量将它传达出来。从这个方面讲，新生代的力量是有限的。个体不是终极，从个体出发，站在个体的立场上观望这个世界，我们应该看到的是一个无数个体组成的"参与性"的世界。天、地、人、神──我们如何面对自然与他人，如果我们看到的依然仅仅是自己，我们的眼中只有一个又一个的自己──那是重复的、单调的、缺乏参与性的
生活在后半夜。卫慧在一篇自传性的小说中写道："无名的焦虑感总是拚命地写东西。"在新生代，生活高于写作。写作对于他们是"生活"的方式而不是高于生活，那么什么是他们对生活的中心领悟呢？ 鲁羊在《1993年的后半夜》里说："我是这个世纪末后十年必然出现的白痴。……让我们重新定义行经千年，风尘仆仆的词汇，譬如'白痴'，以及他被动显身于其中的'末日'……大柴垛这么高，出其不意的寓言的底座，它这么高，我弄不清是怎么到达顶部。在一种记忆里，我可能是自己爬上去的……而在另一种记忆里，我毫无反抗地被送上来。"──是的，新生代作家是被动地显身于这个世纪末处境之中的。这是世纪末，有如后半夜，狂欢达到高潮并且开始疲乏，但人们无家可归。日常生活中那种超验的或者终极的意义在这个时代更加难以寻找了。身处世纪之末，这给予新生代的是幸运还是不幸？在一个世纪的末尾，新的世纪即将来临的时刻，这个时间段对写作的人们是提出了更高的要求，他必须有足够的力量承受末世的审视，倾听时间大师的令人鼓舞的预言。新生代是否已经拥有了这样的力量？他们注定将是给我们送来末世之函的信使，但是他们对此事已经了然于胸吗？
二、午后的诗学
暧昧的午后。加缪在《反叛者》一文（《置身于苦难和阳光之间－－加缪散文集》，上海三联书店1989年版）中讲到"正午的思想"：一种源自古希腊传统的地中海精神，阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡。而李洱在他《写作的诫命》（《作家》1997年第5期）中说："我很想把这个时代的写作称作午后的写作。"是的，就如鲁羊在一篇小说中写的："天上的太阳向西偏斜，已经超过35度，太阳就这样永远地偏斜。"这是午后，"午后的写作"是暧昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的，悲剧和虚无、丑恶和平庸、权利和暴力、光线和阴影交织缠绕。李洱在《午后的诗学》（《大家》，1998年第2期）中写道："我们的墓志铭就已由哪个神秘的撰写者写好了。"小说中，杜丽是以李辉的未亡人身份出现在费边面前和费边结婚的，她的出现带着爱情和死亡相连而产生的神圣气息，而事实是李辉并没有死，他们一直秘密地保持着情人关系。小说中杜丽由一个戏剧演员而成了一个流行歌星卡拉，她的嘶哑丑陋的歌声仿佛道出了我们这个时代的隐秘，这已经是"午后"，人们习惯了阴影、丑陋，并且将之奉为神明。这个时代人们的心目中是否还有真诚、虔敬，是否还有对艺术的信仰？是否还有对美、善对神性的祈祷？小说中主人公费边在他的一首诗中写道："神啊 /我们正通过背弃神的方式"敬神"。
午后的审美。庞培也对"午后"特别钟情。《低语》（作家出版社，1998年版）中他描述了人在一天中可能遇到的几乎所有的时间段。"早晨"、 "上午"、"黄昏"、"午夜"……它们或者因为过于"明亮"，或者因为过于"淡漠"或者因为过于"雕饰"，或者因为过于"苍白"，均不适于写作。然而"午后"在他的意识中却是另一副情调，午后"我的听觉象炎热中薄薄的蝉翼，在床第间的舒适和阴凉中默默掀动，不为人知－－我成为这个世界安静或者喧闹的秘密中心，通过午睡啜饮事物深沉的水流。"《午后》："在长江下游，午后这个词充满了许多拍被子的动作、声音，和叫卖破烂的外省人在宿舍区楼群间拖长了的叫喊。这些声音像太阳光下骤然掠过我体内的一道道阴影；加深了那些在大白天里睡眠的愿望：死。一个人走开。孤独无语的愿望。……在某种静谧里充满孤独的清晰的预感。"《下午》："我不能解释我为什么对它，对这个词那么着迷，……它们正在我的想象力里分泌里隐秘的营养。……我坐在窗前，在我笔底下笔端的文字内仿佛有看不见的按钮，所有的都可以开启，我的听觉那么好，我听得那么清楚。"庞培喜欢午后是因为午后和"阳光下掠过我体内的一道道阴影"、"睡眠的愿望"、"死亡的愿望"、"孤独的清晰的预感"、"隐秘的营养"、"一个人走开"……相连在一起的，和李洱一样他是把"午后"当成一种特定的审美方式来加以体认的。而这也是新生代写作的整体的"午后的诗学"的内涵。
区别于"黎明的写作"。午后的诗学：一种有阴影的、个人的、隐秘的、感触的、黯淡的，一种光线里含着隔阂、暗冷、曲解、死亡、阴暗的写作。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。 "阳光"在北岛那一代作家的写作中是正义、真理、永恒、光明的同义语，白桦有一首诗就叫《阳光，谁也不能垄断》，顾城有一首诗"黑夜给了我黑色的眼睛，却让我来寻找光明（《一代人》）"可以代表他们对光线的理解。那可说是一种"黎明的写作"：刚刚渡过文革的漫漫长夜，来到了黎明时分的人们，对阳光充满理想主义信念，他们歌唱光明，渴望光明像天使照亮他们的生活。而新生代写作则不一样，在陈染的《嘴唇里的阳光》中，阳光与嘴唇联系了起来，带着性意味，这里阳光是阴影的（张开的空洞的嘴），这里阳光是有伤口的（黛二小姐的牙痛，被拔出来的带血的牙），是"久远岁月的隐痛"（黛二小姐隐痛的生活）。
正午的思想是阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡，午后的思想则是暧昧的、颓怠的、倒影的，敞开出现于收敛中的，虚无和平庸、光线和阴影交织缠绕的。新生代的写作充满了一种"午后"的感觉，这是一种午后的审美。
三、奔跑的仪式
无法居住。鲁羊有个小说的题目叫《在北京奔跑》，这个小说被《北京文学》评为1997年十佳小说。小说中没有鲁羊一贯的双重叙事，也没有鲁羊小说一贯的缓慢而悠长的情绪梳理，整个小说被一种"奔跑"简单地占用了。鲁羊还有一篇小说《出去》，这篇小说以"我们怎样才能把屋子改造得可以居住呢"开题，"屋子"在新生代作家的意识中是"无法居住"的意思，因而在《出去》中主人公马余有着一种近乎强迫症式的"出走"、"出去"、"离开"的感觉和冲动，然而出去之后又能到哪儿呢？事实上马余是无处可去。他最终的结局只能通过酩酊大醉而"从自己出去"。这篇小说和陈染的《无处告别》形成了一个有意味的联系。黛二小姐时刻准备"永别"，但是"跟谁告别，别什么，她自己也搞不清楚。"新生代作家现在所面临的精神困境是他们连自己的世界都找不到，他们正如《无处告别》中的黛二小姐"她知道自己永远处在与世告别的恍惚之中。然而却永远无处告别，她知道自己在与世界告别的时候世界才真正诞生"。"无处"与"告别"构成了新生代的两个状态，他们尚不能找到自己的精神定居之所，因而，他们在一处的"到场"看起来就似乎是为了和这个地方"告别"。他们在这个世界"尚未定居"。他们将永远地处于"奔跑"之中。
无法抵达。他们的这种写作姿态和人文主义大叙事写作者的"守望者"姿态是不一样的。他们在跑动中，无法驻足守望什么。李冯《唐朝》的结尾反讽式地写道： "尘世的美感绝非无偿之赠， 凡人的生命意义在于追求。 哦！看哪！ 我们的折冲都尉甲光闪闪，正兴致勃勃 奔驰在永不止息的路上。"这个李敬的"飞奔"永无抵达之日的，但是他将在这个不属于他的世界飞奔下去，再比如。邱华栋的小说中有着一个"外出"的母题（见王世城发表于《当代文坛》1997年第3期的文章），邱华栋，作为一个外省人对京城的观察是和"奔跑"联系起来的，一个外省人在京城只有时刻处于"奔跑"之中才可能"定居"，"奔跑"是外省人在京城唯一的定居方式。但是这"奔跑"却不是世俗意义上的"忙碌"，"忙碌"是有目的的，是充实的，是有阳光的，忙碌的人都是理想主义的；而新生代的"奔跑"则是一种抽象的生存方式，一种强迫症行为，一种无端的消耗感、隔阂感，是无法立定、停止、站住、守望、宁神、稳住的苦恼（乐评人李皖在评论60年代出生的流行歌手高晓松、张楚、窦唯时用了一个词："漫游"，他认为这一代人身上有一种"漫游"的气质。）他们不像中国的第一代作家，如王蒙、张贤亮等，也不像共和国第二代作家，像张承志、韩少功等，他们在心理上有着某种坚硬的东西，这种东西给他们一种稳定的、坚实的、靠得住的气质。而第三代小说家如马原、洪峰、刘震云、苏童、孙甘露、残雪等等，他们反抗规范、亵渎真理、逃避神圣，是因为他们心中有另一个目标。他们的奔跑是在迷宫中的奔跑，是一种回环往复，不是因为他们知道自己要去哪里，他们才跑动起来的，而是因为他们无处停留和抵达才不得不跑。也许这种感觉多少和他们中的许多人选择了"自由作家"这个社会身份，而在生活上失去了保障，在写作上失去了体制的监护有关。
交叉跑动。这个词来自于韩东的一个小说《交叉跑动》，小说写一对恋人总是在"交叉跑动"，跑动中他们总是相互错过，无法真正相逢。韩东的《三人行》写三个人走在节日的大街上，但是他们不是来看风景，也不是要去什么地方，而是在街上漫无目的地游荡，"三人行"在孔夫子那里是和"必有我师"这样的严肃的概念联系起来的，而在韩东这里则彻底地将这种意味给解构了，三个无目的的人加在一起也依然是无目的的人。至于《新版黄山游》也是如此，这种在传统叙事里的寻找浪漫、美丽、陶醉、抒情的旅行，在韩东的笔下变得毫无浪漫可言，旅行成了一种仪式、一种形式，一种奔跑强迫症的行为。同样的情形也发生在朱文的《五毛钱的旅程》、《去赵国的韩郸》中，没有对目的地的渴望，没有对到达的想象。新生代作家也写"寻找"，让我们看看李洱的《夜游图书馆》，一群爱书的人，一群因为书而无法在深夜睡眠的人，他们在黑色的夜里到图书馆"偷窃"，他们在图书馆翻翻拣拣直到黎明－－他们只能用一种犯罪的方式来爱真理和知识，他们注定只能在夜里寻找，并在白天被视为罪人。"寻找"是有罪的，只有"无目的的漫游"才是可能的。
何时我们的新生代作家能够停下他们"奔跑"的步伐得到灵魂的安妥？让我们用"东西"这个笔名的涵义来给这些疑问一个回答吧，东西说他取这个笔名的意思是"在东奔西跑中东张西望，在东张西望中东涂西抹"。而朱文则在《弟弟的演奏》中写道：没有人追我，只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起，在半空中没命地向前奔，在一颗飞行的子弹的前方，在一颗子弹追上我之前，我仿佛知道这是我最后一次就要被结束的奔跑。这是我最后一次的奔跑，这是凝聚我一生的奔跑！我要在这最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨，所有的理想所有的空虚，然后应声倒下去，在一阵天旋地转中坠入死亡之谷，但是我怎么总觉得自己飘浮着？（朱文：《尽情狂欢》，《弟弟的演奏》，第218页。）
四、人性的黄昏
酒吧作为文化符码。"在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味（卫慧《水中的处女》）。""在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢我们一起在寻找，在汗水和音乐中我们找到了答案（棉棉《美丽的羔羊》）。"朱文的新长篇《什么是垃圾什么是爱》从酒吧开始叙述，"小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……小酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他的身后不远的吧台边"，也在酒吧结束叙述，小丁送走于杨以后觉得没处可去，只能去酒吧，"小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他身后不远的吧台边"，生活是一种回环往复，一种圆圈式的周而复始，而这个圆圈在什么时候变成了酒吧？这似乎是一种象征。酒吧，这个符码就这样来到90年代中国的小说中。90年代的精神症候：嬉皮士、麻药文化、俱乐部制、另类方式、新吉普赛族、感性本位……在这个文化符码中得到表演。世纪末的小说家构筑了这样一种文化空间：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里一切外间美好的事物都失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里回避阳光，信念在这里找到了它的敌人，这里是古典理想的敌对形式。
人性的黄昏。卫慧的《水中的处女》写的是一个画家在酒吧里等待他的模特的故事。这部小说和朱文的《什么是垃圾什么是爱》不约而同，都是开始于酒吧也结束于酒吧，小说告诉我们，在酒吧这样背景上，寻找一种纯情、一种"处女"式的艺术的美是不可能的。坚硬的可靠的人物性格消失了，这里的人物多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想，炫耀一种过度的敏感，要求世上的人能无条件地接受这种身体的自怜，如果旁人办不到，他们就伤心彻骨，他们的全部人性就垮台了。这不是我们这个时代所需要的性格。我们如何能在他们的身上期待某种坚实的东西？
"身体"问题。《什么是垃圾什么是爱》中朱文写道："所有身体上的问题，也就是生活的问题。"在陈染、林白、朱文等的小说中存在着一种将身体无限放大，将身体作为反抗意识形态的手段的冲动。这种冲动不是真正意义上的发现身体、回到身体，这不是在存在本体论上找到了身体的意义，而是杀死了身体。随着对西方哲学史阅读的加深，我越来越相信存在和身体是等同的，"身体"中包含了所有存在的意义和奥秘。但是我也反对将身体等同于感性、情欲的做法。在一个真正自由开放的社会，道德不会将性当做压抑的手段，自由也不会将性当成反抗的工具，性就是"天性"的一意思，人们对待性的态度是放松的，然而在韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《汁液》等小说中新生代面对性是紧张的，我的意思是说他们在反对别人对性的紧张时自己对性也是紧张的，――他们夸大了性的反意识形态能力，同时也缩小了身体写作的意义。与此相对的是另一种方式。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道："她们……在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。"这里作者以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对性。《像卫慧一样疯狂》（卫慧）中作者在写到性快感时如是说道："那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？""趁我还年少时的激情，我愿意！"这种快感的直接认同与那种将"性"当做反抗压抑、反抗绝望的手段的方式表面相反，而实际相同，他们的结果都是快感的失控。现在的问题是我们的阅读在什么程度上受到了这种失控的快感的迷惑，我们将易于迷乱的、官能症的、舞蹈病的、失控的、颤栗的东西当成了美感。
五、局限中提升
美在崇高。新生代小说中的人物多是软弱无力的，没有事迹，没有血性，人性中正义、忠诚、献身、义务等等"永恒的力量"在他们身上没有显现为一种本质。萎弱成了取消人性的手段，快感成了抵制信念的托辞，人们在相对的领域里徘徊，对绝对的事物缺乏应有的热望。但是这并不是这个时代人们的本质的性格图景，这里惟一可能的解释是新生代尚未塑造出具有我们这个时代总体概括意义的人物性格。我们的小说中不仅仅应该只有何顿、邱华栋小说中所呈现的那种平面人，鲁羊、朱文小说中所描写的那种多余人，陈染、林白小说中所展现的那种自恋者，卫慧、棉棉小说中的那种神经症人格…－我们还需要那种在个性中充分体现了平衡、从容，也许具有巨大的性格割裂和矛盾，也许具有强烈的神经症倾向，但是却自觉地意识到自己的历史使命，承担了历史中间物的宿命的那种人物形象。
美在超越。新生代小说的情节都是黯淡的索然的，没有历史必然力量的的影子，没有大波大澜大起大落，因而新生代的写作缺乏历史感，缺乏崇高的力量。新生代的感性大于理性，感性真实大于逻辑真实，在处理对象时缺乏想象力，只用感性来对待感性，这里可以见到感情的夸大，描写的浮夸，巴洛克式的细节，但是没有对现实的超离和提升。世界的因果联系被抽空了，剩下的是彼此冲突的无理由的延绵，事物处于无理由的冲撞之中，发生的没有先兆，结束的没有经历高潮，一切似乎从天而降又转瞬即逝，没有永恒，没有必然，时间不再是主线，留下的仅仅是空间的敷衍。新生代小说的情节大多是碎裂的，没有历史流程的宏大气势，没有人和历史运命的抗争，因而也没有真正的悲剧。新生代创作在总体的美学风格上没有达到审美的高境界：了悟事物的自在独立而不仅仅是人的冲动和情欲，物质对象和主体融合而不是割裂。将自我盲目地抽离世界，却不能将自我再放回去，因而新生代笔下的人是孤立的，缺乏主宰自己的力量的，因为孤立对世界毫无作为。新生代写作中的浓烈的孤独意识因而也没有历史的宏阔背景的支撑，然而 "美的概念都带有这种自由和无限，美的领域才能有限事物的相对性，进入绝对的境界。"（席勒语）美需要超越。
美在创新。新生代小说中已经产生了一些重要的作品，如《孔子》、《没有语言的生活》、《弟弟的演奏》、《障碍》、《前往黄村》等等，但是新生代写作在技术上的难度总体上低于先锋派，即使是在描写的功底上总体水平也没有80年代后期90年代初期的新写实的来得高。新生代中尚没有出现马原、苏童这样的人。因而到目前为止，新生代在小说文体上的贡献还依然是有限的。当然新生代中，对小说技术具有野心的人也有，鲁羊就是一个，他的《1993年的后半夜》可能是中国当代最好的小说之一。米兰·昆德拉在《小说的智慧》中说小说应在"叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。"一个文学时代的构成不仅意味着文学家们为这个时代的人们认识自己提供了更新的思想，在人类的精神向深度掘进中获得了收获，同时也意味着文学在表达方式上得到了新生。这就像古典主义向着浪漫主义的过渡，浪漫主义向着现实主义的过渡，现实主义向现代主义的过渡一样，我们这个时代的最富于活力的文学写作者，他们将为我们的当代文学历史留下什么样的文学本体发展的印迹呢？这是一个多么需要一点个人英雄主义时代啊，统一的意识形态体系正在消解，旧的道德、哲学、风格信誉崩溃，人们正被表面上的人性的扭曲（拜金主义、感官主义）、软弱、腐败以及人们在精神状况上的表面的无希望所压抑，怀疑主义、虚无主义盛行……面对这一切，新生代写作应该意识到真正的审美精神应能够以一定数量的细节去构造这个世界的合理的全面的图景，文学绝对应该从事一种综合，而决不应仅仅是细节的总汇──它必须寻找基本的趋势，重现这个世界的可以理解的因果联系，从事广阔的鸟瞰从而反映重大的时代意愿。
海力洪小说论
一、
海力洪的小说有一种智性的力量──通过感性来把握世界本质的力量。我这里所说的智性力量不是讲理性思辨，当然我觉得小说家需要理性思辨，但是小说家更需要的是一种尼采式感性透视力，小说家都应该是感性哲学家，过去我们受经典哲学的影响，认为感性认识是认识的低级阶段，只有上升到理性认识才能达到事物的本质，这是偏颇的，其实感性的力量在某些方面胜过了理性，智性就是这样一种力，一方面具有理性的深沉与宏阔，另一方面又有感性的灵动与飘渺，是一种神秘的和大自然的本质直接相通的力量。这一点在当代的晚生代小说家中难能可贵。
晚生代小说的主导面是"身体型写作"（我在98年第4期《文艺争鸣》上的一篇文章对此作了说明），这个意义非常大，现在许多否定晚生代小说的人从道德家的角度说话，完全就没有读懂晚生代小说。"身体型"写作对于我们这个时代体制话语的解构是从"性"这个角度出发的，它有极端的一面，但是我们同时也知道，"性"一直是解构体制话语的最有力的武器，从反响来看这个策略晚生代选对了。不过我们也看到"性"只是手段，在"性"之外，我们的小说还需要更多的东西。
这个东西要靠智性来达到。但是当前一般的面上的晚生代写作似乎没有注意到这一点。他们过于身体化。我在《自体言说的可能性》一文中（《世纪论评》98年第3期）讲到这一点，晚生代小说有一个从身体向自体提高的问题。海力洪的小说使我看到了60年代出生的作家在小说的智性穿透力方面可能具有的前景，我说这是一种智性穿透力，是有道理的，因为在海力洪的小说中这种穿透力不是外在地组装上去的，而是小说本身渗透出来的。稍稍早些时候这方面鲁羊、李冯已经显示了某种倾向，但是海力洪无疑是独特的。
海力洪小说中反复出现了"窥视"的主题。在《大风》中杨爱武将"我"引到楼顶上，他在楼顶上招待我，而他的招待我的内容就是让我窥视对面人家的女人洗澡。《水淹动物园》两个主要主人公的关系就是窥视和被窥视的关系（吴小莲和夏主任）。在《寻仇记》中小华将我引到了女子浴室。《苦埃咒》中"我"则通过咒语来窥视我的单相思情人……值得注意的是海力洪对窥视的处理和韩东以及邱华栋是不一样的，韩东小说中也出现过窥视主题，韩东小说中窥视得逞，主人公躲避窥视的努力是徒劳的，在韩东的意识中窥视已经是当代生活的一个本质方面，无法规避；邱华栋的处理则比较直接，窥视在邱华栋的笔下成了一类城市人的生活方式，他们拒绝出门，拒绝在现实的生活中和人接触，他们选择躲在封闭的家里窥视这个世界，这里窥视成了人和世界的联系手段。海力洪写窥视总是以窥视一方为视角，而海力洪笔下的窥视总是不成功的，海力洪似乎通过窥视揭示人类某种普遍本能在当代生化中的效应。
细读海力洪的数十万字小说，我感到海力洪正在利用小说这种形式写作他系统的感性哲学。《流感场》的主题是"疾病"，《丧与殇》的主题是"死亡"，《苦埃咒》的主题是"爱情"，《巨人》的主题是"理想"，《大风》的主题是"虚无"，《寻仇记》的主题是"信念"，《水淹动物园》的主题是"自由"，《白血》的主题则是"耻辱"。海力洪以他的小说思考着人类精神生活中极为重要的方面。这中间流荡着的那个更为本原性的思想元素则是"虚无"。《巨人》中的一段对话：
巨人说："这一哭就暴露出你是弱小者！"我抹了把眼泪，嘟囔道："是的，我是个弱小者，而你是巨人。要不然，我也不会成了你手中的玩具，被你强加罪名了。"巨人说："怎么？你竟以为你是无辜的？"……"我是无辜的！警察要逮捕的人是你！"巨人说："朋友，你身上有种愚蠢的自信。其实，你已经提供了一个你有罪的最重要的证据──刚才你承认了，你是弱小者……"……"我是的。难道弱小者有罪吗？"巨人说："问题的关键在于，弱小者老是为了他们的生活而犯罪。那是怎样的一种生活？我们来正视一下吧──虐待老婆、被老婆虐待、过渡手淫、计较金钱、买冰猪肉还讨价还价、将亲友所赠礼品转赠第三者、打面的寻享受、吃隔宿饭菜、厌倦工作、献媚上级、看电视当成唯一娱乐等等等等。其实上述任何一条如今都已经成了弱小者的罪名……"巨人板着脸说："只有成为一个巨人才能不犯弱小者的罪，只有成为巨人才能摆脱落在弱小者身上的折磨。帮助你就是要使你从弱小者成为巨人。"
这里通过巨人之口海力洪将人作为"弱小者"的种种不幸展示了出来，但是海力洪同时又让我们看到了"巨人"世界的乌托邦性，一种荒谬的气息弥漫在小说中，弱小者不可将自己的生活视作是巨人的牺牲，弱小者只能活在他弱小的处境上。"人" 在巨人和弱小者之间永远是两难的。他天生是弱小者，外界的强力不可能使他成为巨人，巨人的乌托邦永远是个梦。小说中巨人独自在舞池中孤独起舞的场景是一个象征，小说中"我"突然醒悟逃离巨人更是一个象征。"巨人"的世界固然美好可以成为某些人的理想，但是它不应该成为强迫别人成为巨人的借口，相比较于被迫做一个巨人也许自由地做一个弱小者更让人安心。在一个自由的社会里，人们首先捍卫的不是未来……而是自由，这一切只有在自由选择的基础上才是合理的。这里体现了海力洪对人类命运的反思。文化大革命其实就是一场巨人强迫所有的弱小者做巨人的悲剧，巨人试图将自己的理想强加给弱小者，如果巨人的理想成了一种强权，那么再美好的理想也只能导致人类悲剧。
但是海力洪似乎也并不相信自由，在《水淹动物园》中海力洪写到追求自由率先大水中逃出樊笼的鹅们的下场是"死"。关于人生的意义，小说《寻仇记》中一段对话极有意味。小说写道：
"章生，你误会了。我只是想说为父报仇其实没有任何快感。十多年来我心中挂着这个念头，不时感到焦虑、苦闷甚至恐慌，相信即使如愿以偿，仍旧没有快感可言。"他说："既然没有快感，那你为什么还要去做呢？"我说："因为那是一个意图。""不对。ｗωｗ奇Qisuu書com网不是意图。"他说。我说："是一种信念吧。""更加不对啦！"章生思考了一会儿说，"报仇只是别人加在你脑子里的一个概念罢了。"海力洪接下去写道：
我问："什么叫做虚无？我喜欢这个词"。章生说："虚无就是你们现在的态度，就是你们脑子里想的东西和做 的事情，就是自己身边的世界。懂了吗？"
在这篇小说的结尾，主人公将巨大的房子感受为虚无。
《大风》则完全是一个虚无的故事：王强偷偷从医院跑回家和老婆做爱，而恰巧是这个时候医院中病重的父亲死了，他因为一封信来到异地想取回他父亲借给别人的钱，是晚他留在扬爱武家和扬爱武睡在天台上，偏偏扬爱武就这这天晚上梦游坠楼而死。王强由一个讨债者而成了杀人嫌疑人，而这个时候王强的妻子正在家中和别人通奸……小说中促使王强来到异地的"那笔钱"一直若隐若现，而最终依然是一个无法正视证实的幻觉。这笔想象中的债务和两个人的死亡联系在了一起，一个是父亲的死亡，另一个则是扬爱武的死亡，王强似乎和死神成了伙伴，小说中癌症、窥视、坠楼、讨债、通奸……构成一副惨淡的世界图景，而人们行动的理由却始终不出场：那笔债务始终象命运一样扑朔迷离。我们的小说家似乎想说：任何人生目的都只是幻觉，行为是荒谬的，目标是可笑的，人们只是这之中的玩偶，受着幻觉的驱使，在荒谬中自慰。
《药片的精神》是海力洪为数不多的写得较为老实的现实生活题材的小说，在这篇小说中护士们被人强奸都缄默不报，主人公恋爱但毫无热情，有的只是性爱，甚至性也只有在刺激中才能维持，婚姻是出于无奈，生育的结果是小瑞三岁了还不会说话，只能对见到的每一个人叫爸爸，女人"神圣"的分娩被写得极为生物化，肮脏、龌龊、目不忍睹……海力洪笔下的世界就是这样虚空而无奈──它由病态的躯体（医生拔牙、女人生产、护士渴望强奸、医院里偷情）组成（这是小说的题材要素），世界依靠药物在维持着，但是药物的维持能持久吗？作为药物作用的结果是小瑞，精神的病态：痴呆儿小瑞，这就是"药片的精神"。
二、
海力洪属于那种想象型的作家，他依靠想象写作，对于晚生代写作的一般状况来说海力洪的出现是一种新的审美经验。他丰富的想象力给我们这个时代的写作注入了某种特殊的活力。
晚生代成为文坛主力以来，体验型写作成为文坛主潮。这类作者写作的源泉是记忆，他们从个体的记忆中获得写动机。例如韩东、朱文，他们的小说和他们的个体生活状况是紧密地结合在一起的，其小说结构、语言和生活原生态接近──在小说形式上他们没有特别的兴趣，缺乏先锋派当年那种动力，他们的关注点主要集中在通过"性"这个中介对中国当下的体制话语进行颠覆上。对于晚生代的大多数作者来说，写作是为了展现生活的某种状态（这一点王干、张颐武在他们有关"新状态"的论述中是说对了），揭示个体存在的现实处境，这类小说以对个体生存状况的挖掘而见长，我曾经在一篇文章中用"个体性写作"来概括他们。新近涌上文坛的极为出色的作家楚尘以及棉棉、卫慧等在这方面坚持并发展了这一思路，从而使这一写作思路更为极端。从这个方面讲他们的写作和早些时候的先锋写作是一次"断裂"。
不过，这不是说晚生代写作和先锋写作没有血脉上的联系，韩东在最近的《备忘：有关"断裂"行为的问题回答》，一篇非常具有革命性的文字中将先锋写作的领衔人物马原看作较少的几个正面人物之一，"和我们的写作实践有比照关系的是早期的'今天'、'他们'的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指、以及天才的马原……"。晚生代和先锋文学的这种血缘联系，我们可以从鲁羊身上看到。鲁羊在小说技术上是一个具有个人英雄主义色彩的人，他的《1993年的后半夜》等一系列小说在技术上的先锋意味非常强。从这个方面讲，60年代生作家对待先锋文学的方式是两极化的。一方面是对先锋策略的消解，这一方面是主潮，已经成为一种力量，但是在这股潮流之下还潜行着另一种写作方式，这种方式继承了先锋策略，同时对之进行了修正。前一方面以朱文、林白、陈染、楚尘、棉棉、李洱、卫慧、荆歌、韩东、周洁茹等为代表，例如其中的卫慧，她生活化地把握青年男女之间情欲交织的现实故事，叙述得干净而又坦然，她的写作情趣是直接指向生活存在本身的，至于先锋小说那种对叙述本身着迷，从中体验智力愉悦的情形几乎没有，有的是自我中心的记述。后一方面有鲁羊、李冯、徐坤等，最近又有朱文颍、李修文、肖班等。他们在精神气质上和先锋写作的联系是不证自明的。例如苏州籍作家朱文颍的写作，她的《浮生》、《广场》等，对生活原生态的处理和与她同龄的卫慧是不一样的，她的小说中那种水意的纠缠裹挟、纷繁绵密的意象，大量的隐示性的心理记述，恍恍惚惚而又隐约可辨的叙述节奏……这些都让人想起她的苏州老乡先锋小说的另一位扛鼎人物苏童。当然上述划分只是大致的感觉。
很明显海力洪属于后一脉。他的小说中保留了对先锋写作技术的正面响应，如他的《丧与殇》在叙述时间的安排上，第一章写母亲之丧，第二章写母亲丧后缪泥之殇，而第三章则是在另一个视角上重新编排上面二章的时间。在叙述视角上，第一章使用第三人称，叙述视角是"母亲的儿女们"，第二章的叙述视角则是傻子缪泥，第三章依然回到第三人称叙述，但是叙述视角转到"父亲"身上来。《丧与殇》的意蕴主要来自第一、第二章和第三章之间不同视角扫描同一时间构成的对原生世界的结构与解构的张力，这种情况在他的《巨人》中我们也可以看到。《巨人》将"我"回忆经历给别人听和别人（"巨人"）在故事中拆解"我"的视角联系起来。《大风》对一个小说本事用了两个叙述人称。
海力洪的出现对晚生代写作具有相当大的意义。我在一个研究晚生代小说的系列论文中讲到晚生代写作在技术上缺乏雄心，他们似乎对小说表现方式的丰富和发展没有明确的目标，我们还不能轻松地找到在技术上创造了独特图式的晚生代小说家。但是一个时代的小说，一方面要给人们提供新的时代内容，另一方面要给人以新的表现图式，丰富文学的表现能力。
当然，现在海力洪还没有定型，他的写作还在几种方式中逡巡，带着试探性，但是我感到海力洪在这方面是有力量的，有可能形成一种独特的表现方式──一种新寓言体小说。从海力洪的《巨人》、《苦埃咒》、《丧与殇》等小说中可以看到这种图式的雏形，海力洪有一种特殊的想象力，这种想象力使他在自然间的万事万物中自由穿梭，深入到自然物隐秘的本质中，它赋予自然以人的生命形态，使动物、植物都活动了起来，成了小说中生动的审美元素。这种想象力对于小说来说是本体性的，因而是一种天赋。但是海力洪并未坠入先锋小说的泥淖。先锋写作无限制的形式探求使文本成为一切，技术迷信代替了反叛、超越的个体意识，小说成了语言游戏、呓语迷宫、历史碎片，丧失了现实穿透力。海力洪在技术上具有创造的勇气，但是他没有遁入虚拟的形式游戏中。海力洪在技术上的探索性是坚定的同时又是克制的，他对现实的思索是有力量的。
三、
我们在当代小说中看到过数个有意思的傻子形象，韩少功写过，莫言写过，鲁羊写过……海力洪的"缪泥"也是一个傻子，但是这个人物的主题是抗父。传统的弑父主题在《丧与殇》中的表现形式是反过来的，那就是傻子儿子缪泥怀疑他的父亲要杀死他，因而老是提防着他的父亲。因为他是傻子，智力低下，他看到了常人看不到的东西：他看到了大自然的秘密，他甚至比常人更能理解大自然的美。《丧与殇》第二章写缪泥和父亲的旅行，结局是悲剧性的，他和父亲都在这次旅行中丧生，但是这一章却写得不同凡响，充满着一种美丽的抒情诗一般的氛围，中秋之夜的月光、月光下的田野、山峦、林荫，缎带般的河流，这种诗意的氛围正是在傻子缪泥的意识中展现出来的，但是同时这种氛围又隐含着强烈的杀机，父亲在月光下游泳，游得畅快无比，夜色温柔而恬静，缪泥却感到了危险，父亲正一步步将他诱入死亡，将一种杀机和诗意如此天衣无缝地同一在一起，用一种抒情诗的笔调来写一场早夭的悲剧，只有在一个傻子的视角中才能统一。缪泥让我们看到了这个世界浪漫幻觉的背后隐藏着的深邃的另一面。
傻子缪泥的幻觉：父亲在水中游泳遇到了一个从下午三点抓住一条鲤鱼一直游到深夜，游出一百多里，还想再游下去和这条鲤鱼一起跳过龙门的人，小说用了一节来写这个农民，但是这样的细节处理却不让人觉得失真，因为这是傻子缪泥的视角，在他的视角里，人应该是可以和鱼对话的，人应该是可以和大自然中的一切相通的。缪泥能听懂猪的对话，他的存在和猪的存在是一样的：他显示了人在这个世界的存在并不象我们所意识的那样超越了人的自然本性，人依然是动物──自然中的动物。小说写了傻子缪泥之殇：他死在一辆运载生猪的车厢里。死后他被另一只猪看成是猪，他受到了猪的认可。"它伸过鼻子来嗅了嗅我，然后它前蹄一抖，撑其半截身子，惊叫道：'这只猪死了！'"
缪泥对死亡的感受：就在被宣告死亡的那一刻我感到我忠于挣脱了身下冷冷的金属，我脱离了自己的身体，我越过了猪群，犹如一束从泥淖中升起的光向黑暗的夜空中射去。在半空中，我照亮了身下那列北上的列车，照亮了车皮内一只只猪们惨白的脊背，也照亮了近处树的尖顶和远方广阔的田野。
这篇小说写了"母亲"的正常死亡──病死，这种正常死亡在海力洪笔下是漫长而无聊的，对生者是折磨，对死者是屈辱。但是在第二章，写到"殇"一种不正常的死亡时，我们却相当"诗意"，没有感伤，相反它让我们体验了另一种对死亡的感觉，一种视殇为丧的感觉。这是为什么？因为这是傻子缪泥的死。也许在我们的潜意识中傻子就是该死的，所以我们在小说特地营造的诗意的氛围中沉浸而对死无动于衷。这就是海力洪的效果。
随着20世纪接近尾声，革命时代结束了，世界进入比较稳定的商品时代，这是一个没有大喜大悲，没有大波大澜的时代，写作的素材急速地枯竭了，生活本事越来越雷同，叙述上的可能也越来越少了，这个时候晚生代写作发展了两种可能。一种是以朱文、韩东、李洱等等为代表的沉浸于生活中，直接面对生活琐屑的记忆型写作策略，一种是以李冯、鲁羊、海力洪等等为代表的想象型写作策略，如果说前者是写实主义的，那么后者则是后先锋主义的，他们对写作进行先锋探索的同时保持了对现实的写实力量。这方面海力洪由是一个极有个性的写者，和鲁羊的反叙事、李冯的解构主义不同，海力洪发展了一种小说的新的写作的可能，也许我们可以叫这种小说为新寓言小说。在海力洪的小说中我们看到，鱼、猪、鹅这样的动物开始说话，天地万物变得富于灵气，小说变成了一种和自然直接相通的力量，这里出现了"鲤鱼"、"巨人"、"咒语"、"女巫"等等对于晚生代小说来说绝对是崭新的审美元素。一种寓言的气息，一条智性的河流。他对我们的启发无论是从小说的文体上讲，还是从小说所达到的智性的力度上讲都是极大的。
当然，海力洪尚没有将自己限制在某一种固定的体式中，他没有将他的所长当成一种模式。一个年轻的作家，我们看到了他的实力，然而他会走向哪里呢？将来他会给我们带来什么？
阎连科小说论
一、"他们就这样使人感到耙耧山脉还在为活着大声喘息"
《日光流年》，它的酷烈、血腥、无聊、无谓让人感慨。男人卖腿皮，女人卖人肉，活娃扔到山坳里饿死……而这一切仅仅为了一碗羊肠汤、为了一个"主任"的 怜悯、为了一口棺材下葬——为能够活着.这是多么卑微的愿望。没有人将中国当代史写得如此深沉，让人欲泣尤止，写得如此透彻，让人感慨万端。活着本身竟可以如此地成为目的，三姓村的人始终活在"怎样才能活着"的层面上，活着成了活着的障碍――饥荒之年为了使青壮年活下来，就必须主动地饿死幼娃，一部分人的"活着"成了另一部分人活着的障碍而不是前提。
我体内的记忆，在我祖母晚年的唠叨中渗透出来的关于饥饿的记忆，被唤醒了。"三年自然灾害"，作为一种记忆，当初它是多么深重地刻在了我祖母的脑海里呢？以至于，在我祖母老年的生活中它似乎成了最主要的内容，她反复地讲，仿佛这记忆是她一生中唯一的记忆，现在，我清晰地意识到，这种饥饿的记忆通过我的身体延续着、流传着。因为《日光流年》的激活，使我知道"饥饿"的感觉是如此强烈地折磨着我们这个民族，不仅仅是过去的那个叫做"三年自然灾害"的日子里它存在着，而且是现在，在我们这个时代人们的意识中，它依然强烈地存在着。它现在是作为我们这个民族的集体记忆活在了我们的脑海里。
没有什么比这种饥饿令人感到耻辱和痛苦，它完全是生存层面上的。但是也没有什么耻辱比这种饥饿的耻辱更真实。
在卡夫卡笔下（《饥饿艺术家》），饥饿艺术家为了艺术的荣誉而主动选择禁食，饥饿对于饥饿艺术家是人生价值的体现，是"人"生存在自我主宰、自我完成的世界中的明证；这是西方人眼中的饥饿――为了实现自我主宰而主动追求饥饿。在这里，饥饿是在超越生存的层面上进入到小说家的视野中的。因而这种饥饿与其说是生理上的，不如说是精神上的。因为这种饥饿并非真正地源自于外界食物的匮乏，而是源自于饥饿者在精神上对于生存现状的拒绝。
但是，同样的"追求饥饿"，到鲁迅笔下（《采薇》），就变成了毫无价值的精神荒诞剧，伯夷和叔齐的"不食周粟"，"饿死首阳山"，只是一出自我造镜的活报剧，鲁迅对这种行为的嘲讽是不言而喻的。鲁迅并不能理解作为一种人生价值选择的"饥饿"。比起在超越价值的层面上理解饥饿而言，鲁迅更愿意在生存的层面上理解饥饿，"主动追求饥饿"在鲁迅笔下因此而变成了道德自大狂的虚伪表演，饥饿的精神意义被驱逐出了作者的视线。
然而，鲁迅没有错，当一个民族被现实的物质匮乏折磨的时候，奢谈精神的饥饿是可笑的，它常常只是那些道德主义者欺骗别人的幌子，愚弄大众的工具。一个物质匮乏的民族只配在生理的层面谈论饥饿。问题是，我们在许多时候连这种从生理上叫饿的权利都没有。"我们饿"，我们能这样呐喊吗？我们能自由地表达我们的饥饿吗？一个饥饿者的屈辱――饥饿本身几乎是微不足道的，他的屈辱在于他能够向谁，能够怎样地表达他的饥饿。也许他的真正的屈辱来自于如下境况：这个时候，他不能说自己饥饿，相反他必须说自己很饱，他为他自己的饥饿被迫地撒谎。
在阎连科的笔下，饥饿是生存层面的，父亲因为饥饿抛弃了女儿，女人为了饥饿放弃了贞节，人的尊严受到了严重的挑战，活着的意义降低到为了活着本身的水平上，为了活着人们忍受着非人的屈辱――为了是一个人他必须是一个非人。但是人们依然活着，即使是非人地活着。这就是阎连科，他让我们知道，当植物抛弃了一个民族，当动物抛弃了一个民族，当大地和神抛弃了一个民族，当一个民族被一种叫做饥饿的慢性疾病缓慢而执着地折磨着的时候，它在精神上是如何自杀的。
过去我曾经无条件地赞美过卡夫卡，但是现在，我要说，鲁迅、阎连科所理解的饥饿要比卡夫卡的所谓饥饿严重得多，深刻得多，无病呻吟的饥饿怎能和我们这个民族所经受的非人的生理的集体大饥饿相比，阎连科写出了汉民族对于饥饿的真实的民族意识――这种饥饿的意识是怎样地折磨着我们这个民族的精神，怎样在我们的血液中流淌着，没有人比阎连科写得更触目惊心，更让人感到痛苦。但是，它是真实的。我们就生活在这种饥饿感中。
我曾经请一个做气象学研究的博士生为我查找"三年自然灾害"期间的气象史料，他查了以后告诉我："那三年气候并无重大反常"。我不禁目瞪口呆，为什么？为什么那三年气象竟然没有反常？难道并非天灾而仅仅只是人自己为祸？我宁可他告诉我那三年气象大反常。然而，历史就这样沉落到了时间的深处，成了我们的无意识。我们已经毫无反抗地接受了历史：作为即成说法的历史。
二、"哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好"
《日光流年》情节上极为简单，讲的是几代村长领着三姓村人反抗"活不过四十"的宿命的故事。第一代村长杜拐子试图用多生育的方法来反抗死亡，"只要村里的女人生娃和猪下崽一样勤，就不怕村人活不过四十。"他要所有的男人都马不停蹄地和他们的女人做爱，让他们的女人一个接一个地生养。第二代村长司马笑笑试图通过全村种油菜来延长三姓村人的寿命，他是如此的坚信油菜一定能让三姓村人延年益寿，以至于蝗灾来临的时候，他让人们保油菜而放弃玉蜀黍，为此他不惜将自己的三个儿子饿死，直至不惜自杀。第三代村长蓝百岁则带领大家翻地，将陈土翻下去，将地底下的生土翻上来，为此他不惜将自己的女儿送给公社革委会主任。第四代村长司马蓝则义无反顾地选择了修建"灵隐渠"，他让男人卖人皮，让女人卖人肉，让老人死无棺椁.但是，似乎注定，三姓村的人必然失败。
《日光流年》第一卷叫《注释天意》,将第四代村长司马蓝的失败在读者阅读小说的第一时间交待给读者，三姓村的人注定活不过四十岁，这是他们的宿命，无法反抗的宿命。但是三姓村人依然在反抗，他们要活着，而且要活到五十、六十 ，甚至七老八十。仿佛他们活着就是为了反抗这死亡的宿命。
在杜拐子的教导下，三姓村里的娃自小就知道死亡的意味。他们小小年纪就得为死人守灵，亲眼观察死神的模样，和死神握手。他们要陪伴他们的父亲到教火院卖腿皮，眼看着医生将腿皮从亲人的大腿上剥下来，亲眼目睹生存的惨烈和血腥。生命对于他们来说的确太沉重了，但是他们依然要活着，他们无可选择地活着了，在他们"活着"之前"活着"已经来到了他们的身上，他们无法选择地被降生到了三姓村。他们也就因此而将"活着"作为一种生命的目的而接受了下来。
这种生命观和西方的生命观是多么地不同啊。
据古希腊神话，太阳神阿波罗爱上了少女西比尔，施与她预言的能力，并答应了给她以永生。但是它没有得到永恒的青春，她随着岁月的流逝而日渐憔悴。艾略特在长诗《荒原》的引言中这样写道：
是的，我亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里面。孩子们在问她："西比尔，你要什么"的时候，她回答说，"我要死"。
西比尔的回答说出了古希腊人的恐惧。在他们看来没有青春的生活是不值得过的生活。古希腊人是崇拜青春的，建立在古希腊文化复兴基础上的现代西方文化也是如此。他们对衰老的恐惧要甚于对死亡的恐惧。在古希腊哲学中，苏格拉底认为研究哲学就是学习死亡，人的生就是死亡的准备，只有死亡才可以使人摆脱污浊的肉体的纠缠，回到灵魂的纯净之中。也正是这种生命意识，使古希腊悲剧虽然以死亡恐惧为动作核心，但是却并不给人恐怖感，相反它给人以崇高的审美体验，它如亚里斯多德所说，导致心灵的净化。在和古希腊文化相对立的基督教文化中，其死亡意识更是和恐惧无缘，死亡意味着去神的国，和神亲近，一个基督徒害怕的是末日审判，而不会是死亡。
但是，在东方文化中，人们对待死亡就没有如此地超越了――当永生不死的西比尔渴望死亡的时候有多少中国帝王正在追求着的长生不老。《日光流年》中阎连科借用小说主人公司马蓝的口说道："哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好。"这种"活着"的观念倾向于将"活着"本身看得比"怎样活着"更为重要，人生价值就是"活着"本身，而不是"活着"的衍生属性。因而，从表面上看中国人似乎更害怕死亡，对死亡的恐惧也更为直接。阎连科利用三姓村的特殊性将这种死亡恐惧放大了，但是它对于中国人来说是真实的，死亡的恐惧是如何地侵蚀着中国人的灵魂，从中我终于理解了法轮功这样的组织为什么在中国可以大行其道，只要打着祛病强身、延年益寿的招牌，中国人都将趋之若鹜，它利用了中国人所特有的死亡恐惧。
由此，我想，中国人接受安乐死几乎是不可能的。如果说，保存自己、维护个体的存在、求生是一种本能，那么惧死──对死亡的恐惧，对生命的怜悯就是这一本能的另一方面。而安乐死正是对这一本能的否定和反抗，所以我得说，安乐死是现代人最重要的表现人对于本能的胜利之处，它使人离开了死亡的阴影，能在阳光中和死亡直接面对。活着，意味着生命的自我选择和造就，意味着自由和可能性，而死了的人只能是他已经是的，他无法再改变自己，死亡意味着人的可能性的丧失。因而对于人来说死亡就是和一切话别，就是丧失。但是没有什么比人更伟大，他将死亡也包括在活着之中，──因为他可以选择死亡（苏格拉底就这样选择过），人能使死亡成为"活着"的一个内容，对待死就象对待生命的任何一个环节一样，一切都在自主之中。从这个意义上说，安乐死提升了死亡的意义，是安乐死这个概念真正使死亡成为一个现代概念，它在本质上区别于老死等一切被动的死亡方式。什么是自由？自由是一个人自己承担自己的意志，自己主宰自己，包括主宰自己的毁灭。安乐死：让离去的人有能力向着送行的人挥手。这就是自由。
三姓村人是无法选择这种死亡的，或者更准确地说，三姓村人是没有资格做这种选择的。这种自由地面对死亡的能力来自人已经获得"生"的"自由"之后，当"生"并不自由时，"死"又何来自由？换而言之，中国人尚没有获得"生"的自由，活在"生"的不自由之中的人只能同时也活在"死"的不自由之中――这个民族尚没有获得自由地面对死亡的能力。
三姓村人抵抗死亡恐惧的斗争实在是一场绝望的注定要失败的战争。来自西方的电影《教父》中所表露出来的那种抵抗死亡恐惧的方法在三姓村人是不可能的，唐·科列奥尼抵抗死亡恐惧的方式是消灭他的所有敌人，他消灭了所有威胁他生命的敌人也就获得了生的保障，也就消灭了死亡恐惧。但是三姓村人没有这种可能，因为三姓村人所面对的不是具体的死亡，而是抽象的死亡――没有形式的死亡本体，这种死亡（活不过四十）先验地包含在了他们的体内，和"生命"一起开端一起终结，它就是生命本身，反抗这种死亡就等于反抗生命本身。"人"――地上的人如何能反抗他的出生――他必须在他尚未到来之前就让"反抗"先他而来，有限的人如何能做到这一点？
然而，是什么在强迫着三姓村人，是什么在逼迫着他们面对这样的死亡？他们不可以拒绝面对吗？他们为什么不能转身离开？为什么不能退却？放弃？在阎连科的笔下，这一切仿佛是宿命，可是我却分明感到了这宿命背后那神秘的主宰者：我可以嗅出他身上令人恐怖的腐尸气息。
三、"今夜儿我才知道女人也有这么受活的时候，才明白活着果真是好呢。"
《日光流年》中有一个词让我眼热――"受活"。这个词在阎连科的小说中大多数情况下指性快感。但是这个来自民间的词一点儿都不肮脏，相反它无比纯净。这是阎连科的发现，也是他对当代汉语言的贡献。这种显示了中华民族生命哲学，真正来自中华民族身体深处的词汇的意义怎么强调都不过分，谁发现了它并将它昭示于我们，谁的功绩就是不可磨灭的。
当然，阎连科并没有自觉地认识到这一点，他没有重视这个词，而是让这个词变得文人化了，它失去了它在民间时的原始含义，它的原始的力量和光彩。阎连科笔下，"受活"本身并没有成为价值，而是附加在生育和金钱上。例如小说最后一卷《家园诗》中，那浩浩荡荡的"受活"之夜完全和"受活"本身没有关系，而是和"生育"冲动联系在一起。这是一种降低到了动物水平的"受活"。可耻的"受活"。人和动物的区别在于，人的"受活"可以是非本能的，它并非出于生育的冲动，而是出于可控制、可追求的快感。但是阎连科却将它完全放在了动物的生育本能之上。而在另一方面，"受活"又变成了对女人的牺牲。蓝百岁将蓝四十出卖给公社主任，司马蓝为灵隐渠征钱到第三十四家，对这家的寡妇说：
"你半月后去九都做十天人肉生意。"
"就我一个人去吗？"
"你能领几个领几个，让杜柏给你出证明。"
寡妇婶卖淫二十天。
"受活"在这里变得肮脏、污浊，变成了男人对女人的压迫。谁剥夺了三姓村人的快感？甚至他们的语言在此也受到了玷污？我们如何回到语言的源头去，重新回复这个词在民间的真正的存在呢？
"性"在阎连科的笔下，基本上是作为反抗"死亡恐惧"的手段而出现的。"性"成了游戏死亡之神的武器――可是"性"并不能承担这样的功能，被剥夺了"受活"的成份的"性"就完全变成了动物性的"性"，它就成了三姓村男人转嫁死亡恐惧于女人的工具。《家园诗》中司马叶的男人就将刚刚做了月子的司马叶强行捆绑在床上强奸，就是这种"受活"之本质的一个象征，难怪，村里的女人们要质问村长杜拐子"你当村长是让男人受活让女人受罪"，为了克服死亡恐惧，就让女人像猪一样生娃，让女人独自承受难产、早衰的痛苦，这不是"受活"在三姓村人的语言中所应有的原始含义。