第1部分
《《出口成章》》 · 老舍 · 2026-07-25
《出口成章》
作者：老舍
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序
这里所集印的一些篇不大像样子的文章，有的是给文艺刊物或报纸写过的稿子，有的是在各处讲话的底稿或纪录——有几篇虽是这种纪录，却忘了讲话的地点，故未注明。给报刊写的稿子，看起来文字比较顺当；讲话纪录就差一些，可也找不出时间去润色，十分抱歉！
这些篇的内容大致都是讲文学语言问题的，一部分题目也是近几年来各报刊约稿与各处约讲话时所指定的。这样，在当时，我想起什么就说什么，没有考虑怎么避免重复，往往旧话重提；在讲话时更是如此，经验不多，只好顺口说些老话。现在，把它们搜集到一处，要印成一本小书，可就发现许多重复之处，说了再说，令人生厌。这本小书确有此病。不过呢，这篇与那篇虽然差不多，每篇可也总有那么一点特有的东西，弃之未免可惜，从新写过又没有时间，只好将就着保留下来。虽然说了再说，容易记住，可是我所说的到底正确与否，值得记住不值得，还是个问题。
书名《出口成章》，这并不是说我自己有此本领，而是对读者的一点祝愿。这也并非说，一读这本小书即获得这个本领，而是说谁肯努力学习，谁就能够成功。是的，我切盼咱们都肯勤学苦练，有那么一天，大家（包括我自己）都能够作到文通字顺，出口成章！
老舍于北京１９６３年１０月
自序
论篇数，此集只选了旧作小说五篇，为是教集子短小精悍，也就是“愣吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”的意思。
论体裁，这里只选了小说，而没有选剧本，诗歌与杂文，因为杂文随写随发表，向不留底稿，也不汇存印之成件；剧本与诗歌虽然写过，可都不高明，故放弃之。通俗文艺则在抗日战争中开始学习，写得不大像样子，所以也不去管它。
论时期，这五篇都在何年何月写起与写成，和在何年何月在哪里发表，都已记不清楚；就是哪篇写成在前，哪篇在后，也记得不完全。我的写作的态度是：在下笔的时候，永远很用心，不肯敷衍了事；除万不得已（如在索稿太急，或身体不好等情形下）我不肯将太坏的东西拿出去。可是，作品一经发表，即似“嫁出的女儿，泼出的水”，我不再注意它们，所以很容易忘了它们的生年日月，大致的说，这五篇都是在一九三○年与一九三七年之间写成的。这就是说，写这几篇的时候，我已有了一些写作的经验；我的写作生活是由一九二四年开始的。在写《黑白李》之前，我已发表过四部长篇小说了。
论技巧，《黑白李》是不很成熟的，因为它产生在我初学乍练写短篇小说的时候——我是先发表过几部长篇，而后才试写短篇的。《断魂枪》，《上任》和《月牙儿》三篇，技巧都相当的有些进步；《月牙儿》是有以散文诗写小说的企图的。至于《骆驼祥子》，则根本谈不上什么技巧，而只是朴实的叙述。它的好处也许就在此：朴素，简劲有力。
论语言，在这几篇里，除了《月牙儿》有些故意修饰的地方，其余的都力求收敛，不多说，不要花样，尽可能的减少油腔滑调——油腔滑调是我的风格的一大毛病。我很会运用北京的方言，发为文章。可是，长处与短处往往是一母所生。我时常因为贪功，力求俏皮，而忘了控制，以至必不可免的落入贫嘴恶舌，油腔滑调。到四十岁左右，读书稍多，青年时期的淘气劲儿也渐减，始知语言之美并不是耍贫嘴。
论内容，这五篇作品中，倒有四篇是讲到所谓江湖上的事的：《骆驼祥子》是讲洋车夫的，《月牙儿》是讲暗娼的，《上任》是讲强盗的，《断魂枪》是讲拳师的。我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情。我的职业虽使我老在知识分子的圈子里转，可是我的朋友并不都是教授与学者。打拳的，卖唱的，洋车夫，也是我的朋友。与苦人们来往，我并不只和他们坐坐茶馆，偷偷的把他们的动作与谈论用小本儿记下来。我没作过那样的事。反之，在我与他们来往的时候，我并没有“处心积虑”的要观察什么的念头，而只是要交朋友。他们帮我的忙，我也帮他们的忙；他们来给我祝寿，我也去给他们贺喜，当他们生娃娃或娶媳妇的时节。这样，我理会了他们的心态，而不是仅仅知道他们的生活状况。我所写的并不是他们里的任何一位，而是从他们之中，通过我的想象与组织，产生的某一件新事或某一个新人。举个例说：在我的朋友里，有许多是职业的拳师，太极门的，形意门的，查拳门的，扑虎门的，都有。但是，他们没有一位像《断魂枪》中的那几位拳师的，而且也根本没有那么个故事。其中的人与事是我自己由多少拳师朋友里淘洗出来，加工加料炮制成的。
在这里附带的说，《断魂枪》的材料原本够写一部长篇的，因索稿火急，就放弃了原来计划，而写成了一个短篇。我相信，这个短篇，虽然那么短，或者要比一部长篇更精彩一些。写小说，我以为，不怕馅大皮薄，而怕空洞无物。《月牙儿》那篇，也是长篇改造的。它原名《大明湖》，有十几万字。“一。二八”，日寇放火，烧了东方图书馆，《大明湖》原稿也烧在里面。我之所以敢大胆的试用近似散文诗的笔法写《月牙儿》者，正因为我对故事人物因已写过一遍而非常的熟悉，可以从容不迫地在文字上多下功夫。
论思想，在我的初期的作品里所表现的是兴之所至，写出我自己的一点点社会经验。兴之所至的“兴”从何而来呢？是来自五四运动。在五四运动以前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村。到了五四运动时期，白话文学兴起，我不由得狂喜。假若那时候，凡能写几个字的都想一跃而成为文学家，我就也是一个。我开始偷偷的写小说。我并没想去投稿，也没投过稿。可是，用白话写，而且字句中间要放上新的标点符号，那是多么痛快有趣的事啊！再有一百个吴梅村，也拦不住我去试写新东西！这文字解放（以白话代文言）的狂悦，在当时，使我与千千万万的青年不知花费了多少心血，消耗了多少纸笔！
这种狂悦可并不一定使人搞清楚思想，反之，它倒许令人迷惘，伤感，沉醉在一种什么地方都是诗，而又不易捉摸到明朗的诗句的境界。我就是那样。我想象着月色可能是蓝的，石头是有感觉的，而又没有胆子把蓝月与活石写出来。新诗既不能得心应手，有时候我就在深夜朗读《离骚》。
不过，五四运动到底是反帝反封建的。不管一个青年怎样发疯，要去摘天边的小月，他也不会完全忘记了国家大事。再加上那时节所能听到的见到的俄国大革命的消息与马克思学说，他就不单忘不了国家大事，而且也忘不了世界革命。这个伟大的理想与启示否定了月亮是蓝的。况且，拿我自己来说，自幼儿过惯了缺吃少穿的生活，一向是守着“命该如此”的看法，现在也听到阶级斗争这一名词，怎能不动心呢？
一九二四年到伦敦的东方学院去教华文，我开始写小说。有了前边的一点叙述，我能写出什么样子的小说是很容易猜测到的。一方面，在文字上，我拚命的利用白话所给我的便利，横冲直撞，哪管什么控制与选择。另一方面，我多少写出点反帝反封建的意思来。我说“意思”，那就是说我并没能下功夫有系统的研读革命理论的书籍，也不明白革命的实际方法。我只借着自己一点点社会经验，和心中自幼儿积累下的委屈，反抗那压迫人的个人或国家。《老张的哲学》与《二马》都足以证明我确有这点“意思”。
一九三○年回国，思想比在留英的时候稍稍进步了些。在归途中，因缺少旅费，在人种汇聚的新加坡住了半年。在那里，中学生的思想却比我还前进。他们生长在真正的殖民地，恨不能马上把帝国主义者一脚踢了走。据他们看，我的作品，即使有那么一点“意思”，都是游戏笔墨，未曾搔到痒处。这使我不安，因不安而想改进自己。
回到国内，文艺论战已放弃文学的革命，进而为革命的文学。配备着理论，在创造上有普罗文学的兴起。我是不敢轻易谈理论的，所以还继续创作，没有参加论战。可是，对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意。一来二去，我开始试写《黑白李》那样的东西。我之所以这次选用《黑白李》者，并非因它比别的短篇好，而是拿它来说明我怎么受了革命文学理论的影响。
在今天看起来，《黑白李》是篇可笑的，甚至于是荒唐的作品。可是在当时，那确足以证明我在思想上有了些变动。诚然，在内容上，我没敢形容的白李怎样的加入组织，怎样的指导劳苦大众，和怎样的去领导斗争，而只用传奇的笔法，去描写黑李的死；可是，我到底看明白了，黑李该死，而且那么死最上算。不管怎么说吧，我总比当时那诬蔑前进的战士的人，说他们虽然帮助洋车夫造反，却在车夫跑得不快的时候踢他两脚的，稍微强一点了。而且，当时的文字检查也使我不愿露骨地形容，免得既未参加革命，而又戴上一顶“红帽子”。
到了《上任》与《月牙儿》，我的态度已由消极的否定黑李，改为积极的描写受压迫的人了。在《月牙儿》的前身《大明湖》里，我居然描写了一位共产党员，他是《月牙儿》中的女主角的继父。《大明湖》原稿只有徐调孚先生看过，不知他还替我记得此节否？虽然如此，我却没给《月牙儿》中的女人，或《上任》中的“英雄”们，找到出路。我只代他们伸冤诉苦，也描写了他们的好品质，可是我没敢说他们应当如何革命。为什么呢？第一是，我看见在当时的革命文学作品里，往往内容并不充实，人物并不生动，而有不少激烈的口号，像：几个拣煤核的孩子，拣着拣着煤核儿，便忽然喊起：我们必须革命。我不愿也这么写。第二是，我只模糊的由书本上知道一点革命的理论，不敢用这一点理论去写革命的实际。第三，我的一点文艺修养到底是来自阅读西洋古典文学，所以我总忘不了重视人物，语言，思想，结构，写景等各方面，而不专注意或偏重思想。这样，我在一方面，能够相当巧妙地，深入浅出地，用人物语言等掩护思想，使作品偷渡过检查的税卡子；在另一方面，我的作品，在思想上，和在由思想而发生的行动上，便缺乏了积极性，与文艺应有的煽动力。这必不可免的使能猜透我的潜伏在故事下面的真义的人觉得不痛快，不过瘾。讥我为“要吃又怕烫嘴”；使看不到这么深的人觉得莫名其妙。因此，我自己也必须承认：我是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家。我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。最糟的，是我，因对当时政治的黑暗而失望，写了《猫城记》，在其中，我不仅讽刺了当时的军阀，政客与统治者，也讽刺了前进的人物，说他们只讲空话而不办真事。这是因为我未能参加革命，所以只觉得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他们的热诚与理想。我很后悔我曾写过那样的讽刺，并决定不再重印那本书。
《骆驼祥子》因为是长篇，又比《上任》与《月牙儿》，无论在思想上与描写上，都更明确细致了些。可是，我到底还是不敢高呼革命，去碰一碰检查老爷们的虎威。我只在全部故事的末尾说出：“体面的、要强的、好梦想的、利己的、个人的、健壮的、伟大的祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的、自私的、不幸的、社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”（这几句在节录本中，随着被删去的一大段删去。）我管他叫“个人主义的末路鬼”，其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。在“祥子”刚发表后，就有工人质问我：“祥子若是那样的死去，我们还有什么希望呢？”我无言对答。
以上，是我乘印行这本选集的机会，作个简单的自我检讨。人是很难完全看清楚自己的，我说得对与不对，还成问题。不过，我的确知道，假若没有人民革命的胜利，没有毛主席对文艺工作的明确的指示，这篇序便无从产生，因为我根本就不会懂什么叫自我检讨，与检讨什么。我希望，以后我还不偷懒，还继续学习创作，按照毛主席所指示的那么去创作。
载一九五○年八月二十日《人民日报》
“现成”与“深入浅出”
根据我自己学习写作通俗韵文——鼓词、单弦、太平歌词等的经验，来谈“现成”与“深入浅出”的关系。
在我的一点点经验里，我觉得写通俗韵文最难得字字现成。我学过旧诗，知道些调动文字与用典故的方法。这点训练对写通俗韵文颇有帮助，但是旧诗和通俗韵文毕竟是两件事，不可混为一谈。写旧诗须力求典雅工整；相反的，通俗韵文既以俗语为工具，就该走另一条路，力求现成。
连我自己算在内，通俗韵文的作者们都往往犯不现成的毛病，一句里文言白话夹杂，念起来一嘟噜一块，唱起来费力不讨好。
在我们学外国语的时候，我们往往下死工夫念文法，咬字音。可是及至把文法念好，字音咬正以后，跟外国人一字一板谈话的时候，人家还是不懂我们的话。这是怎回事呢？原来在文法与字音之外，请注意，还有一句话中的自然的腔调。一句话原来并不是单摆浮搁的几个字拼凑成的，而是哪个字必与哪个字紧紧相随，或必略微隔开，这个音必重读，那个音必轻读，像有腔有调的一句歌词似的东西。不信，让我们去和一位乡亲用家乡话低声谈谈心吧。我们的声音既低，说得又快，并没咬音咂字地一字一字由口中往外蹦，而彼此越说越畅意，越快活。事实上，我们并不见得把对方每一个字都听清楚，而是因为对方的音节腔调是我们所熟悉的，听到一两个要紧的字就明白了全句，听到“岂有”就猜到下面的“此理”，于是不费力地就全明白了。
因此，我们写通俗韵文就须特别注意，教句子顺溜，用字现成。我说特别注意，因为歌唱又与口语不尽相同；口语的自然节奏是地方上人人自幼儿不知不觉学会的，而歌唱却配上了人为的音乐，这人为的腔调不能尽人皆知；所以我们应特别注意用现成的字汇词汇，造出极顺溜的句子，好减少音乐给歌词加上的困难。
举个例子说吧。在京音大鼓中，下句的末一字虽用平声（中啊，人啊，前啊），可是往往因音乐的关系而出音很低。气足嗓宽的人固然能把它唱出来，遇到没有低音的男人或多数的女人可就感到十分困难，唱不出，或唱不清楚。听众呢，接连着听不清这么一两次，就会因不高兴而不再往下听了。假若我们留神，我们就能在歌词里预防一下，减少歌唱上的累赘。比如说，我们把“太阳红”三字用在下句句尾，大家就很容易听出“太阳”，从而联想到“红”；即使“红”字落低腔，不易圆满唱出，也没有太大的关系了。反之，我们若用了“日色红”，则“日色”既不现成，不易听清楚，“红”字也就很难猜测到了。
以一句说，文白夹杂便使听众感到不舒服，或干脆听不懂，因文言与白话中有个距离，听众们须心中紧翻筋斗才能忽东忽西地去应付；我想，他们是多数不会或不喜翻这种筋斗的。再举个例吧，好比有这么两句：二妞操作不休息，利用时间洗衣裳。
我们一看就看出：“二妞”与“操作”、“利用时间”与“洗衣裳”都离得相当的远，念起来生硬，唱起来就许不易听懂。即使唱出来，能够听懂，恐怕也不会发生文艺性的愉快效果。假若我们把这两句改成：二妞干活儿卖力气，一盆一盆地洗衣裳。
则不单读起来顺嘴，就是唱起来也很好听。“一盆一盆地”不单具体、现成，而且很有力量。
我们不单要注意避免文言白话杂用，就是白话与白话之间也须下心去选择。文艺的语言必须经过选择，并不因为既是白话就一律好用。比如说，“卖力气”与“卖劲”本是一个意思，可是“卖劲”就不现成，不易唱出，不易听懂。要知道，通俗韵文写出来是为歌唱的，而且唱出来能使大家听的懂。因此，在字汇与词汇上，我们必须精心选择，不能摸摸脑袋就算一个。其次，我们要精心地去安排哪个字、哪个调，应当与哪个字、哪个词相连，好教现成的字与词联系起来，成为现成的句子。
用现成的句子活生生地写出人物故事，借着那人物故事具体地表现出思想，据我看，便是做到了深入浅出。这可实在不容易。严格地说，好多城市中的民间文艺已然忘了深入浅出这个道理，转而附庸文雅，离开了群众。最现成的例子是北京的单弦牌子曲中的岔曲。让我们抄一段看看：秋色凄凄，衰草离离，一望河桥景物稀，斜岩涧下水流迟，碧天云外鸿雁高飞，秋山化作黄，黄花地，你看那采莲船上一女子，走上东原去赏菊。
我们且不管描写这闲情逸致是何居心，单就言语来说，这已完全投降于旧诗词，跳到群众文艺圈子外去。这种小市民的高攀文雅的倾向，一来二去就把通俗韵文引入迷途，失去了本色。通俗韵文主要地是必得通俗，我们也必须记得：越俗就越难写。只有俗了再俗，我们才能写出字字现成的东西，成为民间文艺的杰作。因此，我们须打倒“深入深出”，而回身走向“深入浅出”。
旧的《白帝城》鼓词一开篇是这么写的：壮怀无可与天争，泪洒重衾病枕红，江左仇深空切齿，桃园义重苦伤情，几根傲骨支床瘦，一点雄心至死明，闲消遣酒后茶余谈今古，唱一段先主托孤在白帝城。
我们一看就能看出，这几句词儿必是极用心写出的、很好的旧体诗。可是，演唱出来有谁能听懂呢？我是个读书人，当我第一次听到这八句的时候，我只听懂了那末一句。让我们分析它一下吧：
壮怀（太文）无可（极不现成，谁也听不懂）与天争（欠现成），泪洒（将就着能懂）重衾（太文）病枕红（不懂），江左（哪儿？）仇深（可将就）空切齿（文），桃园（能懂）义重（不大好懂）苦伤情（可以懂），几根（行）傲骨（听不出）支床瘦（三个字勉强凑到一处，不现成），一点（行）雄心（将就）至死明（太文），闲逍遣酒后茶余谈今古（也许不太难懂），唱一段先主托孤在白帝城（不错的句子，现成）。
写这几句的人的态度是很明显的，他明明说是为了“闲逍遣”。既为了“闲逍遣”，他就摆弄自己由旧诗得来的技巧，而忘了听众是谁，和歌词是为了一唱大家就能懂的。于是，他的方法是深入深出，恰与深入浅出相反，劳而无功。他以为越深越文越唬得住人，而忘了越浅越俗才是真本领。在他写的这八句里，拿我们现在写通俗韵文的方法与目的来看，是既因字汇词汇的不现成教听众无从听懂，又因听不懂而失去他所预期的感动效果。他以为一用上“泪洒”、“病枕红”、“傲骨”、“至死明”等等，就必会令人动心。事实上，听众们只忽而听见个“泪”字，又忽然听见个“红”字，光觉着乱七八糟，不知所云。句子不顺溜不现成，空安上几个漂亮的字是毫无用处的。
在上边引用的同一鼓词里，作者形容到刘备为要静静地休息，嘱咐侍者出去；恍恍惚惚地他看见两个人影，还以为是侍者未曾走呢，便怒叱他们。这一段描写却对了我们的劲儿。作者不说出刘备因思念死去的关张，见神见鬼，却用很现成的语言描画出病人与病室的情景。
刷拉拉忽听得风沙扑窗纸，惨凄凄灯影儿摇摇灭又明。孤伶伶御体难支混身冷，颤微微四肢无力心内惊。恍惚惚在灯光之下见二人侍立，先主怒，喝连声，喝，我的心绪，不安宁，你何敢前来扰乱，欺朕的病无能，你们未免也太薄情。
这一段除了还有几个太文的字，几乎无懈可击。字汇词汇都现成，于是句子也现成；用现成的句子一气呵成，而又委婉地道出刘备的苦痛与身心的衰弱，既现成又细腻，既具体又动人，可算真作到深入浅出了。
在“深入深出”之外，我们还可杜撰出个“浅入浅出”来。这就是说，作者还没有把写作资料消化好，就不管三七二十一地摆出一大堆口号，用未经过锻炼的白话罗哩罗嗦地拼凑到一块儿。这虽是用白话写的，不求救于文言，可是并非精选过的现成的白话，结果还是不易唱，不易听懂。深入深出者病在看不起白话，浅入浅出者坏在知道白话的可贵，而没下工夫用白话作成精美的白话文艺。
作到深入浅出并不专仗着字现成，词现成，句子现成；不过，此文所论却只限于现成与深入浅出的关系。
载一九五○年四月十日《文艺报》第二卷第二期
《骆驼祥子》序
这本书是在七七抗战那一年写成的，在《宇宙风》上连载。连载还未登完，战事即起。后来，此书在广州印成单行本，或者还在桂林印过，我都没有看到，因为广州桂林也相继陷落敌手，大概此书也被敌人毁灭了。我看到的“初版”是在四川印的土纸本。
据说，在抗战中，此书被译成日文，我没见到。战后，另有个日译本，却是征得我的同意才翻译的。
一九四五年，此书在美国被译成英文。译笔不错，但将末段删去，把悲剧的下场改为大团圆，以便迎合美国读者的心理。译本的结局是祥子与小福子都没有死，而是由祥子把小福子从白房子中抢出来，皆大欢喜。译者既在事先未征求我的同意，在我到美国的时候，此书又已成为畅销书，就无法再照原文改正了。
后来，别种文字的译本都根据英译本；版权因中美没有国际版权的协定而为译者所有，我无法干涉。这种译本现在已有德，法，意，捷克，瑞士，及西班牙六种文字的，末一种是节译。
好莱坞一家中国电影公司曾决定采用此书，制为电影片，但未成功，而且或者永远没有实现的希望。
此书原由文化生活出版社印行，今改由晨光出版公司出版，我感谢文化生活出版社的肯于转让。
老舍序于北京。
一九五○年四月。
载一九五○年五月上海晨光出版公司出版的《骆驼祥子》校正本
北京市文学艺术工作者联合会成立大会开幕词
我代表主席团，首先来欢迎诸位代表、诸位来宾，并感谢首长们到会指导。其次，我请诸位原谅筹备委员会一切筹备得不周到的地方，筹备委员会由产生到今天，才一共不过有两个星期；时间短促，工作就难免因紧张而有所疏忽。在用钱上，筹备委员会是力求节约的；那么，在招待与布置上就难免简陋。不过，我相信，诸位先生一定会由体谅而原谅的。
北京文联的成立，由各方面看，都是必要的。从北京市人民政府看，因为政府是人民的，就理当有个群众性的文学艺术工作者的团体，好帮助政府与党，在文艺上为人民服务。从全国文联来看，全国文联若没有各地的文联作基础，便不易推动工作。从北京的特殊情形来看，文联的成立也有它迫切的需要：
一、北京有二百万人民。这是个相当大的数目字。比起欧洲那几个小国来，这个城，在人口上，比一两个国还大。专从人口数字上看，我们就知道；除非把北京所有的文艺工作者总动员起来，是无法把大量的精神食粮供献给这么多的人民的。
这二百万人民都被解放不久。可是，我们已经看见了国家的新主人翁，工人同志们，在各种生产上所表现的良好成绩，而且也看见了他们在业余所产生的文艺作品。这真使我们兴奋，并感觉到一个新时代的确已来到这古老的都城了。在另一方面，北京虽是个大都市，可是离城不远，便有农村与田地。我们不单看见郊区农民的翻身，并且看见不少教授学生和知识份子去参加土改，写出来他们的感想与由农民间得来的知识与智慧。这又是史无前例的事。可是，正因为我们对工农大众有了新的认识，我们才应当热诚的团结起来，共同努力，去描画他们的高尚品质，鼓励他们前进，并在文化上帮助他们学习。
同时，这二百万人民之中，可也有不少是久住在皇帝脚底下的，所以他们需要一些泻药，去洗刷干净肠胃中的封建的余毒积滞。同时，他们也需要一点补药，去补心健脑，使他们壮实起来，好作人民政府的健全公民。这种灵药，只有文学艺术工作者会泡治，泡治得既不猛泻，也不乱补，而且是以娱乐、说服、感动、美丽，作药引子的。
二、北京是新中国的首都，首都的许多设施是自然而然的对全国有带头作用的。专拿文学与艺术来说，作品即使是就本地风光而创作出的，只要作得好，他们便会不翼而飞，比什么东西都飞得更快更远。因此，北京文联不仅是照顾着北京的二百万兄弟姐妹，它也必能间接的给全国以好的影响。而且，我们的确有发生这带头作用的条件，看吧。
三、北京的戏曲在百年来，便已自成一派，受到各处的欢迎。北京戏曲界的名家，也是全国的，甚至是国际的名角儿。今天，全国各地普遍的展开戏曲改进运动；那么，以北京过去的在这一方面的供献与成就，再加上现有的人才与他们的努力，我确信北京的戏曲改进的成绩要比别处作得更出色，因而发生带头作用。还有：四、不单戏曲如是，在新文学与新艺术的各部门也都如是，因为北京是人才荟萃的地方。这些人才，而且，是多少保有五四运动的传统的，是具有反帝反封建的革命精神的。这传统，虽然遭受了日本侵略者与国内反动派的暴力破坏，可是暴力并没有使文学家们、艺术家们，完全屈服。今天我们有了新的政府，与贤明的领袖，五四运动的精神得以复活，而且加上了更新的革命理论与人民的鼓励，于是当年曾被比作文艺复兴时代的罗马的北京，今天要成为中国的莫斯科了。这一希冀，大概是在每一个在北京的文艺工作者的心中都想起过的。那么，就教咱们团结起来，齐心努力的实现这理想，与莫斯科的文学家艺术家们看齐吧。
不过，这里还有个很重大的问题。那就是新文艺怎样与民间文艺相结合？如何把新血液灌输到旧形式里去？如何采取民间文艺遗产的精华，去使新文艺成为结实的土生土长的东西，不再像先前那样“狗长犄角，充羊（洋）！”这是个极难解决的问题，正需要新旧的人才团结到一处，经常的交换意见与合作，才会不偏不倚，共同找出创作民族文艺的道路来。
五、我们也不缺乏年青的干部，北京是一座学校之城啊。文联的活动，必能与文艺教授教员们取得密切的联系；这一联系就也必加强学生们对社会上文艺活动的了解与参加，这，不久就会练出一枝精强文艺人马，而后分散在各省各地，高悬起文艺工作的旗帜。就专凭这一点，北京文联也有成立的必要。
我想，我在这上面所说的，并没有什么夸大的地方。我面前坐着的，正是我所提到的北京戏曲界、文艺界的名人和工人与学生们的代表。他们会证明我没有夸大，因为他们都愿意顺应着今日的需要，组织起北京市文联；否则他们就根本不会到这里来。
不过，说着容易，作起来难。这就看我们能不能真正好好的团结，努力搞好我们的工作了。更要看我们是否能虚心的向别人学习，以补自己之所短；热诚的拿出自己所擅长的，教给别人；好作到“打虎亲兄弟，上阵父子兵”似的团结。困难是有的，但团结必会克服困难。
最后，我们感谢劳动人民文化宫的主持人，借给我们会场，并给我们一切便利。北京市文联能在劳动人民文化宫开成立大会，真是“出门见喜”。毛主席对文艺工作方向的指示，不是说文艺须给工农兵大众服务么？
载一九五○年五月二十九日《人民日报》
比喻
旧体诗有个严重的毛病：爱用典故。从一个意义来说，用典故也是一种比喻。寿比南山是比喻，寿如彭祖也是比喻——用彭祖活了八百岁的典故，祝人长寿。典故用恰当了，能使形象鲜明，想象丰富。可是，典故用多了便招人讨厌，而且用多了就难免生拉硬扯，晦涩难懂。有许多旧体诗是用典故凑起来的，并没多少诗意，所以既难懂，又讨厌。
白话诗大致矫正了贪用典故的毛病，这很好。可是，既是诗，就不能不用比喻。所以新诗虽用典渐少，可是比喻还很多，以便作到诗中有画。于是，就又出了新毛病：比喻往往太多，太多也就难免不恰当。
贪用比喻，往往会养成一种习惯——不一针见血的说话，而每言一物一事必是像什么，如什么。这就容易使诗句冗长，缺乏真带劲头的句子。一来二去，甚至以为诗就是扩大的“好比”，一切都须好比一下，用不着干干净净地说真话。这是个毛病。
比喻很难恰当。不恰当的不如不用。把长江大桥比作一张古琴，定难尽职。古琴的尺寸很短，古琴也不是摆在水上的东西，火车汽车来往的响声不成曲调，并且不像琴声那么微弱……。这差点事儿。把汽车火车的声音比作交响乐，也同样差点事儿。
比喻很难精采。所以好用比喻的人往往不能不抄袭前人的意思，以至本是有创造性的设喻逐渐变成了陈词滥调。“芙蓉为面柳为腰”本来不坏，后来被蝴蝶鸳鸯派诗人用滥了，便令人难过。至于用这个来形容今天乘风破浪的女同志们就更不对头了。
不恰当的比喻，不要。恰当的比喻应更进一步，力求精采。就是精采的也不如直接地把话说出来。陆放翁是咱们的大诗人。他有个好用“如”、“似”的毛病。什么“读书似走名场日，许国如骑战马时”呀，什么“生计似蛛聊补网，敝庐如燕旋添泥”呀，很多很多。这些比喻叫他的作品有时候显着纤弱。他的名句：“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，便不同了。这是爱国有真情，虽死难忘。这是真的诗，千载之后还使我们感动。那些带有“如”、“似”的句子并没有这股子劲头。
比喻不是完全不可以用，但首先宜求恰当，还要再求精采。诗要求形象。比喻本是利用联想（以南山比长寿）使形象更为突出。但形象与形象的联系必须合理，巧妙。否则乱比一气，成了笑话。南山大概除了忽然遇到地震，的确可以长期存在，以喻长寿，危险不大。以古琴比长江大桥就有危险，一块石头便能把古琴（越古越糟）打碎。谁能希望长江大桥不久就垮架呢！
再随手举一两个例子：那柔弱的兰草，怎能比你们刚强！
兰草本来柔弱，比它作甚呢？
川陕公路像一个稀烂的泥塘，公路很长，泥塘是“塘”，不是看不到头的公路。两个形象不一致。
萧萧落木是她啜泣的声音。
“萧萧”——相当的响。啜泣——无声为泣。自相矛盾。
也许这近于吹毛求疵吧？不是的。诗是语言的结晶，必须一丝不苟。诗中的比喻必须精到，这是诗人的责任。找不到好的比喻就不比喻，也还不失为慎重。若是随便一想，即写出来，便容易使人以为诗很容易作，可以不必推敲再推敲。这不利于诗的发展。
别怕动笔
有不少初学写作的人感到苦恼：写不出来！
我的看法是：加紧学习，先别苦恼。
怎么学习呢？我看哪，第一步顶好是心中有什么就写什么，有多少就写多少。
永远不敢动笔，就永远摸不着门儿。不敢下水，还学得会游泳么？自己动了笔，再去读书，或看刊物上登载的作品，就会明白一些写作的方法了。只有自己动过笔，才会更深入地了解别人的作品，学会一些窍门。好吧，就再写吧，还是有什么写什么，有多少写多少。又写完了一篇或半篇，就再去阅读别人的作品，也就得到更大的好处。
千万别着急，别刚一拿笔就想发表不发表。先想发表，不是实事求是的办法。假若有个人告诉我们：他刚下过两次水，可是决定马上去参加国际游泳比赛，我们会相信他能得胜而归吗？不会！我们必定这么鼓舞他：你的志愿很好，可是要拚命练习，不成功不拉倒。这样，你会有朝一日去参加国际比赛的。我看，写作也是这样。谁肯下功夫学习，谁就会成功，可不能希望初次动笔就名扬天下。我说有什么写什么，有多少写多少，正是为了练习，假若我们忽略了这个练习过程，而想马上去发表，那就不好办了。是呀，只写了半篇，再也写不下去，可怎么去发表呢？先不要为发表不发表着急，这么着急会使我们灰心丧气，不肯再学习。若是由学习观点来看呢，写了半篇就很不错啊，在这以前，不是连半篇也写不上来吗？
不知道我说的对不对，我总以为初学写作不宜先决定要写五十万字的一本小说或一部多幕剧。也许有人那么干过，而且的确一箭成功。但这究竟不是常见的事，我们不便自视过高，看不起基本练习。那个一箭成功的人，想必是文字已经写得很通顺，生活经验也丰富，而且懂得一些小说或剧本的写法。他下过苦功，可是山沟里练把式，我们不知道。我们应当知道自己的底。我们的文字的基础若还不十分好，生活经验也还有限，又不晓得小说或剧本的技巧，我们顶好是有什么写什么，有多少写多少，为的是练习，给创作预备条件。
首先是要把文字写通顺了。我说的有什么写什么，有多少写多少，正是为逐渐充实我们的文字表达能力。还是那句话：不是为发表。想想看，我们若是有了想起什么、看见什么，和听见什么就写得下来的能力，那该是多么可喜的事啊！即使我们一辈子不写一篇小说或一部剧本，可是我们的书信、报告、杂感等等，都能写得简练而生动，难道不是值得高兴的事吗？
当然，到了我们的文字能够得心应手的时候，我们就可以试写小说或剧本了。文学的工具是语言文字呀。
这可不是说：文学创作专靠文字，用不着别的东西。不是这样！政治思想、生活经验、文学修养……都是要紧的。我们不应只管文字，不顾其他。我在前面说的有什么写什么，和有多少就写多少，是指文字学习而言。这样能够叫我们敢于拿起笔来，不怕困难。在与动笔杆的同时，我们应当努力于政治学习，热情地参加各种活动，丰富生活经验，还要看戏，看电影，看文学作品。这样双管齐下，既常动笔，又关心政治与生活，我们的文字与思想就会得到进步，生活经验也逐渐丰富起来。我们就会既有值得写的资料，又有会写的本事了。
要学习写作，须先摸摸自己的底。自己的文字若还很差，就请按照我的建议去试试——有什么写什么，有多少写多少。同时，连写封家信或记点日记，都郑重其事地去干，当作练习写作的一种日课。文字的学习应当是随时随地的，不专限于写文章的时候。一个会写小说的当然也会写信，而一封出色的信也是文学作品——好的日记也是！
文字有了点根底，可还是写不出文章来，又怎么办呢？应当去看看，自己想写的是什么，是小说，还是剧本？假若是小说或剧本，那就难怪写不出来。首先是：我们往往觉得自己的某些生活经验足够写一篇小说或一部三幕剧的。事实上，那点经验并不够支持这么一篇作品的。我们的那些生活经验在我们心中的时候仿佛是好大一堆，可以用之不竭。及至把它写在纸上的时候就并不是那么一大堆了，因为写在纸上的必是最值得写下来的，无关重要的都用不上，就好象一个大笋，看起来很粗很长，及至把外边的吃不得的皮子都剥去，就只剩下不大的一块了。我们没法子用这点笋炒出一大盘子菜来！
这样，假若我们一下手就先把那点生活经验记下来，写一千字也好，二千字也好，我们倒能得到好处。一来是，我们会由此体会出来，原来值得写在纸上的并不像我们想象的那么多，我们的生活经验还并不丰富。假若我们要写长篇的东西，就必须去积累更多的经验，以便选择。对了，写下来的事情必是经过选择的；随便把鸡毛蒜皮都写下来，不能成为文学作品。即须经过选择，那么用不着说，我们的生活经验越多，才越便于选择。是呀，手里只有一个苹果，怎么去选择呢？
二来是，用所谓的一大堆生活经验而写成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。这就使我们有了信心，敢再去拿起笔来。反之，我们非用那所谓的一大堆生活经验去写长篇小说或剧本不可，我们就可能始终不能成篇交卷，因而灰心丧气，不敢再写。不要贪大！能把小的写好，才有把大的写好的希望。况且，文章的好坏，不决定于字数的多少。一首千锤百炼的民歌，虽然只有四句或八句，也可以传诵全国。
还有：即使我们的那一段生活经验的确结结实实，只要写下来便是好东西，也还会碰到困难——写得干巴巴的，没有味道。这是怎么一回事呢？我看大概是这样：我们只知道这几个人，这一些事，而不知道更多的人与事，所以没法子运用更多的人与事来丰富那几个人与那一些事。是呀，一本小说或一本戏剧就是一个小世界，只有我们知道的真多，我们才能随时地写人、写事、写景、写对话，都活泼生动，写晴天就使读者感到天朗气清，心情舒畅，写一棵花就使人闻到了香味！我们必须深入生活，不断动笔！我们不妨今天描写一棵花，明天又试验描写一个人，今天记述一段事，明天试写一首抒情诗，去充实表达能力。生活越丰富，心里越宽绰；写的越勤，就会有得心应手的那么一天。是的，得下些功夫，把根底打好。别着急，别先考虑发表不发表。谁肯用功，谁就会写文章。
这么说，不就很难作到写作的跃进吗？不是！写作的跃进也和别种工作的跃进一样，必须下工夫，勤学苦练。不能把勤学苦练放在一边，而去空谈跃进。看吧，原本不敢动笔，现在拿起笔来了，这还不是跃进的劲头吗？然后，写不出大的，就写小的；写不好诗，就写散文；这样高高兴兴地，不图名不图利地往下干，一定会有成功那一天。难道这还不是跃进么？好吧，让咱们都兴高采烈地干吧！放开胆子，先有什么写什么，有多少写多少，咱们就会逐渐提高，写出像样子的东西来。不怕动笔，笔就会听咱们的话，不是吗？
大众文艺怎样写
今天我要讲的不是为什么要写大众文艺，和什么是大众文艺的问题；而是怎样写大众文艺的问题①。
首先我愿就写大众文艺应取什么态度，来谈一谈。至至诚诚的去写，与吊儿啷噹地写，分明是两个不同的态度，也就必得到不同的结果。以我自己来说吧，在我回到北京来的将近三个月的工夫，我写了四篇鼓词，改编了三篇相声，还写了两篇关于鼓词与相声如何编制与改编的小文，一共是九篇。
有人可就说了：“哈，看老舍这家伙，真写的快呀，想必是那些东西容易写，东一笤帚西一扫帚的就凑成一篇。”
我不能承认那个说法。在我的经验中，我写长篇小说是大约一天能写一千字到两千字。写鼓词呢，长的二百多句一篇，短的一百多句；就以长的来说，以七字一句去算，也不过一千五百字左右。可是，这一千多字须写六七天。你看，这是容易写呢？还是不容易写呢？
又有人说了：“老舍这家伙，连外国都翻译他的作品，也多少总算有点地位的人了，怎么回国之后，单单的去写鼓词和相声什么的呢？唉，可惜呀，可惜！”
对上边的那大材小用的惋惜，我并不感谢。我知道我干的是什么。我知道写一部小说与写一段鼓词是同样的不容易，我也知道在今天一段鼓词的功用也许比一部小说的功用还要大的多。一篇小说因版权的关系，篇幅的关系，不易转载，就流传不广。一段鼓词可以得到全国各地报纸刊物的转载，而后一个人念或唱，便可以教多少多少不识字的人也听到，而且听得懂。今天的文艺作品已不是文人与文人之间互相标榜与欣赏的东西，而是必须向人民大众服务的东西了。你若是不知道这一点哪，我也就回敬一个“可惜呀，可惜！”
我们若是以为大众文艺容易写，所以才去写它，就大错而特错。态度不真诚，干什么也不会干好。要去写它，就必须认清楚，它是人民大众的精神食粮，其重要或仅次于小米儿和高粱。也要认清楚，它不是文艺的垃圾，扫巴扫巴就是一大堆。知道了它的重要与难写，我们的态度就变成了严肃，真诚，真拿它当作一件事去作。只有这样，我们才能把它搞好，对得起自己，对得起大众。
让我们先看看，大众文艺怎么会难写吧。先提这一点，绝对不是为自高声价，自居为通俗文艺专家；我自己对于大众文艺的认识还小得可怜。我也绝对不是先吓唬你，教你知难而退，我好独霸一方。反之，我诚心的愿意把我知道的告诉你，也希望你也礼尚往来，把你所知道的告诉我。咱们若能照着“打虎亲兄弟，上阵父子兵”的那么在一块儿好好的干，咱们才能克服困难，教大众文艺打个大大的胜仗。
“大众”二字就很要命。不说别的，先说识字的程度吧，大众里面有的能认许多字，有的能认几个字，有的一字不识，而以一字不识的为最多。这一下可把咱们喝过墨水的人给撅了。咱们善于转文，也许还会转洋文，可是赶到面对大众，咱们就转不灵了。咱们说，“把眼光向大众投了个弧线”，大众摇头不懂；咱们说，“那女人有克丽奥拍特拉一般的诱惑力”，大众却不晓得克丽奥拍特拉是什么妖精怪物。这语言问题就够咱们懊丧老大半天的。
语言而外，还有到底民众怎样用脑筋，动感情呢？大众是不是也有想像力呢？这些便比言语更进一步，深入了人民的心灵活动的问题，我们怎能知道呢？
因为人民不懂得谁是克丽奥拍特拉，我们可以拿“老百姓的文化低呀”来开脱自己。可是，假若我们不是装聋卖傻，我们一定会看到民间原来有自己的文艺，用民众自己的语言，自己的思想，自己的感情，自己的想像，和自己的形式，一年到头的说着唱着。这又是怎么一回事呢？我们说我们的文化高，学贯中西，出口成章，可是我们的作品若卖五千本，人家民间的小唱本却一销就是多少万本。我们说我们的剧本是与莎士比亚的差不多，在城里一演就是七八天，可是人家的《铡美案》已经演过几十年或一两个世纪，而且是自都市到乡村都晓得“左眉高，右眉低，必有前妻。”
这么一想啊，我们就别小看大众文艺了。我们得马上赶上前去，把我们的本领也向大众露一露，而且必须承认这是艰苦的工作，不是大笔一挥就会成功的。[网罗电子书：www.WRbook.com]
一感觉到搞通俗文艺不是件容易事，我们立刻就要去学习了；是学习，不是只傲慢的轻瞟一眼，便摇头而去。应该学习的事很多，可是首先引起我们注意的恐怕是语言了。我们一旦和民众的语言接触，便立刻发现了原来“徘徊歧路”就是“打不定主意”，“心长力绌”就是“武大郎捉奸，有心无力”。这个发现使我们登时感到我们的真正有用的字汇与词典就是人民的嘴。人民口中的语言是活的。因为它是活的，所以才有劲，才巧妙。除非我们能把握住这巧妙的，活生生的语言，我们就没法子使人民接受我们的作品。
在民间文艺里，无论是说，无论是唱，都有一个最值得我们注意的地方，就是语言之美。看吧，在北方的旧戏里，差不多谁中了进士都是第八名，其原因是八字念起来响亮悦耳，而且容易用手指比画。假若我们有工夫把各种不同的戏本比较一下，我们必能发现同一剧本，老一点的本子里的词句本来很通顺，而新一点的本子里反将词句改得不通了。赶到我们再细看一番，就能发现改过的地方虽然在意思上不通，可是念或唱起来比老词好听的多了。民间的艺人为获得言语之美，是肯牺牲了文法与字义的。我们不必去学此方法，但是要记得民间文艺是怎样注重言语之美。
在大众文艺里，其形式虽有多种，但总不外乎说书式的叙述。以各种鼓词来说吧，它们的文字虽是韵文，须有腔有调的唱出，可是主要的还是述说一个故事。有些故事本来平平无奇，可是一用合辙押韵的整齐的文字唱起来，故事便借着语言之美脱胎换骨，变成颇不错的一段东西了。因此，我们可以把这个叫作“唱着说”。
再看那说的呢，它虽不唱，可是每到适当的地方必加入整齐的韵语，振起声势。即使不用韵语，也必将文字排成四六句儿，以期悦耳。说到这种地方，说书的人也必改换音调，用近似朗诵的调子叙述。不信，就去听听评书吧。每逢大将上阵，或英雄们来到一座高山，或遇到狂风暴雨，说书的都必有滋有味的用韵语或排列整齐的句子作介绍。有时候，这种句子并不很通俗，听众未必字字都懂，可是他们都留心的听着，因为那语言之美的本身就有一种魔力。
不单在大场面如此，就是顺口说来的时候，说书的也永远不忘利用精简有力的话儿叙述，像：晓行夜宿，饥餐渴饮，不在话下。像：一刀紧似一刀，一刀快似一刀，刀刀不离后脑勺；只杀得敌人鼻洼鬓角，热汗直流，啪啪啪往后倒退！我们可以管这个叫作“说着唱”。
旧戏的形式比说书唱曲复杂多了，可是，要细一看哪，它也没完全能脱掉说书式的叙述。人物登场必先念引子，而后念定场诗，而后自道姓名。这不都和说书一样么？不过是将第三身的述说改教第一身去作罢了。因此，旧戏往往按照说书的方法往前发展，而缺乏戏剧性。可是，不管多么“温”的戏，其中总会利用言语的简劲与美好，硬教言语产生戏剧的效果。比如说：“这先下手的为强（锣鼓），后下手的（锣鼓）遭殃！”本没有任何出奇之处，可是因为它是人人知道的两句韵语，简练有力，再一加上锣鼓，就能教全场精神一振，好像怎么了不起似的。
按照上面所举的例子，倒好像我是说大众文艺完全仗着言语去支持着。请不要误会，我没有那个意思。我只是说，语言在通俗文艺中占有很重要的地位，不可不多多注意。这一提醒，也正针对着两个事实：（一）自五四以来，新文艺作品的一个严重缺点就是没有把言语搞好，以至文艺与民众脱节，你说你的，我干我的。大家花费了那么多的时间、心血，去创作，而结果是大众并未得到多少好处，实在可惜。语言文字是文艺的工具，不将工具弄好，怎能写出家传户诵的作品呢？（二）近来文艺工作者感到了写作大众文艺的重要，可是又似乎觉得一段鼓词只是七八个字一句，分行写出的事儿，并没能去充分学习，充分利用，民间的活语言，和怎么把它放在人民所习惯的形式中成为大众“文艺”。因此，我在这一点上多说几句，或者也是可原谅的。
连我自己也算在内，写家们往往以为民间的语言太简单，有的地方没有文法，所以写作的时候就造出生硬的，冗长的句子——虽然不干脆利嗖，可是能说出复杂的意思，也合乎文法。其实，这是个错误。大众的语言，在字汇词汇方面并不简单，而是很丰富。大众的口中有多少俏皮话，歇后语，成语呀，这都是宝贝。不信，让咱们和一位住在大杂院里的妇人拌一回嘴试试，咱们三个也说不过她一个，她能把咱们骂得眼冒金星，而无词以答；赶到咱们大败而归，她独自还在骂，又骂了三个钟头，越来花样越多。
那么，再加上五行八作的术语行话，大众的字汇词汇就丰富的了不得。我们应当搜集这些术语行话，去丰富自己的形容词名词动词等等。这活的词汇要比我们常用的辞源不知好上多少倍。
假若我们是说，大众语的句法太简单，那也是一偏之见。我们的古代的诗歌词曲的句法也都是那么简单，为什么到如今我们还摇头晃脑的去读诵它们呢？假若杜甫能以五个字一句，作出意味深长的一首诗来，我们怎不该以简单的句子作出最精彩的东西来呢？能用我们自己的语言，作出最精美的东西，才算我们的本事呀。鼓词里的《草船借箭》，《乌龙院》，没有用一个“然而”，也没有拉不断扯不断的句子，这是相当好的作品呀。不下一番工夫，而死抱怨我们的言语太简单，就是拉不出屎怨茅房。
至于说俗话有的地方没有文法，更是瞎说。大家怎么说，就是文法。文法就是这么来的。以前，大家总以“斗争”当作名词用；现在，大家都说：“斗争他”；这就成了文法。明天，也许大家都说，“斗他一个争”，也就成为文法。大众创造文法，文法家不过是记录者。
有了上面的理由，我们便应勇敢的，真诚的，去学习大众语言，然后运用它作为大众文艺的工具。可是，我们不能偷油儿，不能依然用我们的半文半白的，拖泥带水的句子，却隔不远加上个“他妈的”，或“哎哟”，便算了事。这个尾巴主义要不得。我们也不可把大众原有的文艺拿来，照猫画虎的去写，那是旧帽子刷新，而不是创造新帽子。我们的责任是以今天的大众语创造新的大众文艺，所以必须有辨别的眼力，看清旧的大众文艺中什么是该学的，什么是该去掉的。像那些“马能行”，“马走战”，“马走龙”等等的庸俗字样，是民间艺人偷懒，敷衍了事的结果，我们不能再偷懒，敷衍了事。像以前文人们偶尔高兴起来，所作的那些通俗韵文，我们也不要去学。他们把鼓词作成了文言诗，看起来颇整齐雅致，其实是庸俗不堪。要知道多用陈腐的文言即是投降给死言语；能充分的利用白话，用白话写成生龙活虎般的东西才算真本事。我们更不可以把老套子里的色情的描写，拿来歪曲新的故事与人物；我们若用“二八的俏佳人呀，杨柳腰儿摆，脸蛋儿白又红……”去描写女孩子扭秧歌，便该罚扫街三天。
我们必须真诚，用最大的努力，去用新的活的大众语，创造出新的大众文艺。记住，这是件很艰难的工作，不全心全力去作，不会作得好。在今天，我们还没法不利用大众文艺的旧形式去写，以便容易普及。但是，我们的志愿可不能就是这一点点。说真的，假若我们今天能精巧的运用大众语，写成美好的话剧，能普遍的被大众接受，欣赏，它还不就变成了大众文艺么？大众文艺并不该是另一种文艺，而是所有的文艺都该是大众的。因此，在今天，为了急于普及新文化，我们没法不照着旧形式去写，可是我们万不可就心满意足，以为能写成一段鼓词便已经了不起。事实上，我们今天在这里写鼓词，原为是明天还要写比鼓词更新鲜的东西；普及了，即当提高，不是很明显的么？
就是就事论事，以写鼓词什么的说吧：鼓词有辙，我们晓得吗？鼓词要上下句，分平仄，我们辨得清平仄吗？鼓词须能唱，我们晓得句子的音节吗？这些都是问题，都应当学习。对这些，我不预备多说什么，因为在本月七号的《人民日报》上有我的一篇小文可作参考。在这里，我的忠告是要学习，多学习，多多学习。你看，我们有那么多位文艺家，有谁创造过一篇相声？有谁写成了与《打渔杀家》一样好的一出京戏呢？这真难！我们不应知难而退，而须以热诚去冲破困难。把握住语言，把握住形式，是咱们今天必不可少的功夫。
以下，我们要说点关于大众文艺的内容方面的问题了。为使这讲话前后一致，我们还是从技巧上谈，谈谈我们应如何处理内容，而不谈什么是大众文艺应有的内容。
我想，我们最好先去听听评书。听过了评书，我们就晓得了他们说的故事是多么充实，我们写的多么枯窘。说书的艺人们的文化水准并不高，认字也有限，可是他们能尽情尽理的说故事，教听众们舍不得走开；再看我们呢，我们的文化水准比他们高，也能读能写，可是连一小段鼓词都写得那么瘦小枯干，像一条晒干了的小鱼。这里的原因，一来是艺人们生长在民间，我们却离开了大众；二来是艺人们会以极细腻生动的叙事证明一点道理，我们却急于说出那点道理，只喊了口号，而忘了编制好故事。这样，我们就输给了说书的艺人。
大概的说，说评书的有两派。一派是“给书听”的，一派是旁征博引的。前者是长江大河的往前说书，不扯闲话，打了《连环套》，再打《凤凰山》，一节比一节热闹，一节比一节惊奇。后者是《挑帘杀嫂》可以说半个月，《武松打虎》可以说五六天。前者是真有故事可讲，后者是真有东西可说。虽然在评书界里以老实说书的为正宗，可是在我们听来却不能不钦佩那能把《武松打虎》说了五六天的。表面上，他是信口开河；事实上，他却水到渠成，把什么小事都描写得逼真，体贴入微。他说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒。山东的二狗熊就更厉害了，他能专说武松，一说一两个月。他的方法是把他自己所想起来的事都教武松去作，编出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看见的一切。他专凭想像去编歌唱，而他所想像到的正也是大众所要想像出来的。所以，他每到一处，学校即贴出布告，禁止学生出去，因为他的玩艺中有些不干净的地方。可是，布告虽然贴出，到晚间连校长带先生也出去听他了。真正好的大众文艺，在知识分子中也一样的吃得开。
这告诉了我们大众文艺必须有充实的内容，也教我们知道，民间的艺人是从大众中的生活中搜集材料，所以尽管说着武松而忽然岔到耪地上去，大家也还爱听，因为那说得有根有据，有滋有味。再看我们呢，我们往往是由朋友的口中，或新闻纸上的记载，得到一个小故事，便根据这故事去写一段短的小说，或鼓儿词。结果是，为了几十句便再也没的可说，只好多喊几句口号，充充数儿了。我们在这里犯了两个错误：第一，我们并没从大众的生活里去找资料，而偏要替大众写东西；第二，我们以为从友人口中或报纸上得到的资料虽然很短，却正好去写一段鼓词，因为鼓词有一百句左右便可成章啊。殊不知，在文艺创作里，为写一件事须知道十件事，为写一个人须认识许多人，才能左右逢源，笔下生花。若只见过一个茶盘，而想去写茶盘问题，便永远写不出。从多少多少经验中，用心的去组织，把它们炼成一小段文字，才能见出精彩。不错，鼓词可以写得很短，但句句言之有物，入情入理，就不是一点点资料所能支持住的了。我们为写一百行鼓词，须预备下写一万行的材料才好。文艺写作是由一大堆资料中取精去粕的事，不是好歹一齐收，熬一锅稀粥的事。你若以为大众只配吃稀粥，便是污辱了大众，而且你自己也不会有出息。
在旧有的民间文艺里，说的唱的是老年间的故事，而寓意多半是提倡忠孝节义等等的老道德，替封建势力作宣传。我们现在写新的大众文艺首先应向这方面斗争。可是，我们不能只扯着脖子喊口号。我们得用有内容的新东西斗争那些有内容的旧东西。旧东西有趣味，我们的新东西得更有趣味；旧东西有的很幽默，我们也有幽默；这样，我们才是以子之矛，攻子之盾，得到胜利。这是以文艺斗争文艺，不是拿标语口号斗争文艺，要是标语口号能有那份儿能力，我们还搞文艺干什么呢？
文艺作品是要发生一定的效果的，它教人哭就哭，教人笑就笑。技巧与内容二者兼而有之，才能发生这样的效果。内容不充实，对人情世故揣磨的不深，便无此作用。吹胡子瞪眼的去宣传，其效果必远不及从容不迫的，入情入理的，以具体的充实的故事去劝导与说服。故事必须有情节，不能像小胡同赶猪，直来直去。情节如何得来？它来自人生的体验。比如我们要描写一个人听到他的爸爸死了，我们便不应像旧戏中那样，叫了一声哎呀，顺手倒在椅子上，昏过去。有的人，忽然听到那恶消息，便愣住了；愣了一会儿，眼泪一串串的流下来；而后，放声大哭。有的人，假若他和他父亲平日感情很坏，也许先糊糊涂涂的笑一下，可是紧跟着泪就在眼眶里转，而后哭起来；父亲到底是父亲，没法儿不哭。有的人……。这样的一个简单的情景，我们若能认真的去体会，便有了不同的情节，既不千篇一律，而且委婉动人。一个较长的故事，其中有许多情节，我们也须先从人生经验中去体会，而后依着人情真理去排列先后，使故事处处动人，而看不出穿插安排的痕迹。最庸俗的办法是依照侦探小说的套子，故作惊奇，把人物像些傀儡似的牵来牵去。旧戏旧小说中往往因把情节弄得太离奇了，无法再写下去，就搬来了天兵天将或琉璃鬼代为解决问题。这要不得！我们要晓得，情节的离奇远不及情节的入情入理。情节离奇不过是技巧上的一些小把戏，使故事近情近理的发展才是专家的真本事。
在旧有的大众文艺里，所说与所唱的多数是老年间的故事。大众为什么那样爱替古人担忧呢？事实上，艺人们虽然说唱远年的老事，在人情上他们却把古人当作了现在的人。大众深恨那作了高官便抛弃了共过患难的老婆，另娶宦门之女的人，于是《铡美案》便连驸马爷也要铡成两半了。在乡间，包公不单决定铡死驸马爷，而且撩胡子挽袖子亲自下手去铡，大众看着非常的过瘾。他们不问以包公的身分是否应该变成刽子手，而只管这样办才泄恨解气。把古人的举动与感情都大众化了，大众才爱听那些老故事，而大众文艺也就尽到将古比今的责任。现在我们若写老年间的故事，是否也应袭用此法呢？这不是今天所能讲的，即不在话下。我们今天所应注意的是要写大众文艺必须接近大众，极仔细的观察，体验；不单学习了大众的语言，也要揣磨出语言后面的感情与心思。假若我们能明白了在思想上，感情上，行动上，大众对事对人的反应，我们可就算能替大家写东西了。
现在，我们结束这个小报告：在现阶段中，为了普及，我们应当由学习而把握住大众文艺的语言与形式，了解大众的生活与心理去写作大众文艺。我们学习，试作，我们也要鉴别旧有大众文艺中什么可取，什么该去掉，以便不完全教旧东西拖住，失去向前进步的力气。这叫作在普及中渐次提高。我们一面学习，试作大众文艺，另一方面也要关心一切文艺的理论，学习在现今所有的大众文艺以外的文艺技巧与形式，以便在适当的时机，把现在所谓的大众文艺与非大众文艺的界限抹去，而使所有的文艺都成为大众的。那便是达到了提高的日子。
我们不可钻在牛犄角里，抱着一篇短短的自己写的鼓词，翻来覆去的告诉自己：我成功了！我们必须知道先求普及、由普及逐渐提高，以便达到真正普遍的提高，是我们必经之路。我们不可小看今天的工作，也不可忘了明天重大的发展。我们今天，打个比喻说，是学习给人民盖茅草房。为什么盖茅草房？因为大家还没地方住。为什么要学习？因为我们根本不会，只好按照老草房的样式去盖。盖过两三间之后，我们有了自信心，就该开始去设计改进，教屋中如何更多得阳光空气，地上如何不潮湿。然后，我们更去学习盖造瓦房，以便日新月异，使民众都有瓦房住。赶到大家都有了瓦房住，我们就更进一步计划花园、游戏场、游泳池，使每个小村都像一座小公园似的美丽。那时候，茅草房完全不见了，全中国成为地上的乐园。那时候，旧草房时期的旧鼓词，新草房时期的半新半旧的鼓词，和瓦房时期的新鼓词，或者都不见了，而是大家在地上的乐园里，读或听世界上最伟大最美妙的诗歌。它们既是大众的，民族的，也是世界的。
载一九五○年三月二十六日《新建设》第二卷第三期
对话浅论
怎样写好电影剧本的对话，我回答不出，我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验，和看电影的体会，来谈谈这个问题，供参考而已。
在写话剧对话的时候，我总期望能够实现“话到人到”。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。这样，对话本身似乎也有了性格，既可避免“一道汤”的毛病，也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来，他们各有个性，他们的话也各具特点。因此，对于我所熟识的人物，我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物，对话就写得很差。难处不在大家都说什么，而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底，对话也就没有底，说什么也难得精采。想啊，想啊，日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了，他们就会说自己的话，张口就对，“话到人到”。反之，话到而人不到，对话就会软弱无力。若是始终想不好，人物总是似有若无，摇摇摆摆，那就应该再去深入生活。
一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说：我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而有力。瘦子呢，调门儿大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……。是的，我的对话并不比别人写的高明，可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了。写完，我还要朗读许多遍，进行修改。修改的时候，我是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，对话是要放在舞台上去说的，不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演员们预备下较好的对话，演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。
我并不想在这里推销我的办法。创作方法，各有不同。我只想说明我的办法对我有好处，所以愿意再多说几句：因为我动笔的时候，口中念念有词，所以我连一个虚字，“了”、“啊”、“吗”等等，都不轻易放过。我的耳朵监督着我的口。
耳朵通不过的，我就得修改。话剧不是为叫大家听的么？
还有：这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕！”或一个“啊？”有时候可以代替一两句话。同样，一句有力的话，可以代替好几句话。口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。
对于我不大熟识的人物，我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍，掩饰自己的空虚。这样写出的对话，一念就使我脸红！不由人物性格与生活出发，而专凭词藻支持门面，必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话，很少有成功的希望！
我的办法并没有使我成为了不起的语言运用的艺术家。不过，它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘，不但在思想性上要有“语不惊人死不休”的雄心，而且在语言之美上也不甘居诗人之下。在古代，中外的剧作者都讲究写诗剧。不管他们的创作成就如何，他们在语言上可的确下了极大的功夫。他们写的是戏剧，也是诗篇。诗剧的时代已成过去，今天我们是用白话散文写戏。但是，我们不该因此而草草了了，不去精益求精。
所谓全面运用语言者，就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练，明确，生动，也不忘了语言的节奏，声音等等方面。这并非说，我们的对话每句都该是诗，而是说在写对话的时候，应该像作诗那么认真，那么苦心经营。比如说，一句话里有很高的思想，或很深的感情，而说的很笨，既无节奏，又无声音之美，它就不能算作精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳，既有深刻的含义，又有音乐性，既受到启发，又得到艺术的享受。剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样，大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢？
我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思。我是说，把语言写好也是剧作者的责任之一，因为他是语言运用的艺术家。明乎此，我们才好说下去，不致发生误会。
好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏，自然就容易忽略了这一端，只顾写话，而忘了注意声调之美。其实，即使是散文，平仄的排列也还该考究。是，“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（接京音读）皆平，缺乏扬抑。四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了，”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了，”简单好听。前者有一顺边的四个“了”，后者“加”是平声，“了”是仄声，扬抑有致。
一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义，而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的，必须义既正确，音又好听。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同，而颇接近，我们须就全句的意思，和全句字音的安排，选择一个最合适的。这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。
书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李，说说，切莫冗长！”大概不如说“老李，说说，简单点！”后者现成，容易说，容易懂，虽然“冗长”是书面上常用的字。
有些人，包括演员，往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌，台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字，如“打虎亲兄弟，上阵父子兵”，如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”，演员就必会念响，不易塌下去。因此，有时候，在句尾用“心细”就不如“细心”，“主意”不如“主张”。
当然，我们没法子给每句句尾都安上平声字，而且也不该那样；每句都翘起尾巴，便失去句与句之间平仄互相呼应的好处——如“今天你去，明天他来”。或“你叫他来，不如自己去”。“来”与“去”在尾句平仄互相呼应，相当好听。这就告诉了我们，把句子造短些，留下“气口”，是个好办法。只要留好了气口儿，即使句子稍长，演员也不致把句尾念塌了。以“心齐，不怕人少；心不齐，人越多越乱。”这句说吧，共有十四个字，不算很短。可是，其中有三个气口儿，演员只要量准了这些气口儿，就能念得节奏分明，十分悦耳。尽管“少”与“乱”都是仄声，也不会念塌了。反之，句子既长，又没有气口儿，势必念到下半句就垮下去。
以上所言，不过是为说明我们应当如何从语言的各方面去考虑与调动，以期情文并茂，音义兼美。这些办法并不是什么条规。
假若这些办法可以适用于话剧的对话，大概用于电影的对话里也无所不可吧？我觉得话剧的对话既须简练，那么电影对话就更应如此。有声电影里有歌唱，有音乐，还有许多别的声响，若是对话冗长，没结没完，就会把琴声笛韵什么的给挤掉，未免可惜。话剧的布景与服装等无论如何出色，究竟是较比固定的，有限的。在电影里，一会儿春云含笑，嫩柳轻舞；一会儿又如花霜叶，秋色多娇；千变万化，汇为诗篇。那么，话剧的对话应当美妙，电影中不就更该这样么？在这图画、乐章、诗歌、戏剧交织成的作品里，对话若是糟糕啊，实在大煞风景！我们有责任用最简练精美的对话配合上去，使整部片子处处诗情画意，无懈可击！
从我看到的一些影片来说，它们的对话似乎还须更考究一些。有的片子里，正是那句简单而具有关键性的句子恰好使我听不明白。原因何在呢？我想这不应完全归罪于演员。句子原来就没写好，恐怕也是失败的原因。在纸面上，那一句也许很不错，可是字音的安排很欠妥当，像绕口令似的那么难说，谁也说不好！台词须出着声儿写，也许有点道理。
更多遇到的是：本来三言两语就够了，可是说上没完，令人扫兴。本来可以用一两个字就能解决问题的，却偏要多说。还有呢，对话既长，句子又没板没眼，气口儿不匀，于是后半句就叫演员“嚼”了，使人气闷。我们要全面地运用语言，因而须多方面去学习。比如说，在通俗韵文里，分上下句。我们的对话虽用散文，也可以运用此法。上下句的句尾若能平仄相应，上句的末字就能把下句“叫”出来，使人听着舒服、自然、生动。在适当的地方，我们甚至可以运用四六文的写法，用点排偶，使较长的对话挺脱有力。比如说：在散文对话之中插上“你是心广体胖，我是马瘦毛长”之类的白话对仗，必能减少冗长无力之弊。为写好对话，我们须向许多文体学习，取其精华，善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲，都有值得学习之处。这可不是照抄，而是运用。
是，是要善为运用！有一次，我听到电影中的一句歇后语。听过了半天，我才明白原来是一句逗笑的歇后语，要笑也来不及了。为什么这样呢？原来是作者选用了一句最绕嘴的歇后语，难怪演员说不利落，失去效果。这就是作者不从多方面考虑，而一心一意只想用上这么一句。结果，失败了！不要孤立地去断定哪句话是非用不可的！要“统筹全局”，从多方面考虑。
总之，对话在电影中，不但要起交代情节的作用，而且要负起塑造人物的责任，“话到人到”。在语言上，必须全面运用，不但使观众听得明白，而且得到语言艺术的享受，从而热爱我们的语言。写对话的时候，我们有责任为演员与观众设想。在全面运用上，我只提到字音等问题，也没有讲透彻，至于如何使语言简练，用字如何现成等等，就不多说了。再声明一下，我的办法不是条规，仅供参考而已。
多练基本功
——对石景山钢铁公司初学写作者的讲话摘要
很高兴和同志们见面。我来讲话，是为互相学习。因为忙，没来得及预备完整的讲稿，想起什么说什么，意见未必正确，请同志们指正。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网
我觉得：练习基本功，对初学写作者来说，是很重要的事，就拿这作为讲题吧。（一）先练习写一人一事：有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。有些人常常说：“我有一肚子故事，就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中的人都有什么性格？有哪些特点？他就回答不上来了。他告诉你的尽是一些新闻，一些事情，而没有什么人物。我说，他并没有一肚子故事。尽管他生活在工厂里、农村里，身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察，人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。要想把小说、剧本等写好，要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格，有哪些特点，随时注意，随时记录下来。这样的记录很重要，它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字，写作时就不能得心应手。有些书法家年老目昏，也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手，就是因为他们天天练习，熟能生巧。如果不随时注意观察，随时记下来，哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细，什么东西也写不出来。
刚才，我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了，你们就应该把它记下来。在这夜景里，灯光是什么样子，近处如何，远处如何，雨中如何，雪后如何，都仔细地观察观察，把它记在笔记本上。
要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。
不要看轻这个工作，这不是一件容易事。一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……，一件事物，有它的秩序、层次、始末……，能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根追底，把他看全，找到他的“底”，因为做文章必须有头有尾，一开头就要想到它的“底”。不知全貌，不会概括。
有些年轻同志不注意这种基本功练习，一开始就写小说、剧本；这种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛。（二）把语言练习通顺：下功夫把语言写通顺了，也是基本功，也是很重要的基本功。它和戏曲演员练嗓子、翻跟斗一样。演员不练嗓子，怎么唱戏呢？武生不会翻跟斗，怎么演武戏呢？文学创作也是一样，语言不通顺，不可能写出好文章。有些人，确实有一肚子生动的人物和故事，他向人谈讲时，谈得很热闹；可一写出来，就不那么动人了，这就是因为在语言方面缺乏训练，没有足够的表达能力。
有些人专以写小说、写剧本练习文字，这不妥当，文字要从多方面来练习，记日记，写笔记，写信……都是锻炼文字的机会；哪怕写一个便条，都应该一字不苟。
写文章，用一字、造一句，都要仔细推敲。写完一句，要看看全句站得住否，每个字都用得恰当与否，是不是换上哪一个字，意思就更明显，声音就更响亮，应知一个字要起一个字的作用，就像下棋使棋子那样。一句，一段写完之后，要看看前后呼应吗，联贯吗？字与字之间，句与句之间，段与段之间，都必须前后呼应，互相关联。慢慢地，你就学会更多的技巧，能够若断若续，有波澜，有起伏，读起来通畅而又有曲折。写小说的人，也不妨练习写写诗；写写诗，文字就可以更加精炼，因为诗的语言必须很精炼，一句要表达好几句的意思。文章写完之后，可以念给别人听听。念一念，哪些不恰当的字句，不顺口的地方，就都显露出来了，才可以一一修改。文章叫人念着舒服顺口，要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解，也许觉得我写时很轻松，其实不然。从哪儿开头，在哪儿收束，我要想多少遍。有时，开了许多头都觉得不合适，费了不少稿纸。
字的本身没有好或坏，要看用在什么地方。用得恰当，就生动有力。
文字要写得简练。什么叫做简练呢？简练就是话说得少，而意思包含得多。举一两句做例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”只不过十四个字，可是包含多少情和景呀！
简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。譬如歌剧演员，他若扯着嗓子喊叫，就不好听；他必须天天练嗓子，练得运用自如，游刃有余，就好听了。
我建议大家多多练习基本功，哪怕再忙，每天也要挤出点时间写几百个字。要知道，练基本功的功夫，应该比创作的功夫多许多许多倍！
儿童剧的语言
儿童剧的语言不容易写好：既要简明易懂，又要用字不多，还要生动活泼，很不好办。
孩子们识字不多，掌握的语汇也不丰富，可是他们会以较少的语汇，来回调动，说出很有趣的话来。孩子们有此本领，儿童剧作者须学会此本领——用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。
孩子们善于想象。他们能够从一个洋娃娃身上想象出多少多少事情来，而且一边玩一边说。儿童剧作者的特长之一恐怕就是能保持那颗童心，跟儿童一样天真活泼，能够写出浅显而生动的语言来。不论是大孩子，还是小孩子，都爱听、看《西游记》。孙悟空会变。这正合乎儿童们的要求。在儿童心中，真实与想象没有一定的界限，玩耍与作真事也没有一定的界限。孙悟空会作多少事，而又多么爱玩耍呀！儿童剧作者若是急于正面地去教育儿童，用老老实实的话，板着面孔说大道理，恐怕就效果不大。反之，他们若还有一片童心，用孩子们的办法去启发儿童，儿童们就更容易受到教育。想叫儿童们欢迎我们的剧本，作者与儿童必须打成一片。看，孩子们为什么爱和外公或外婆玩耍呢？大概是因为外公或外婆总是随着孩子们走，一问一答，有说有笑，真真假假，虚虚实实。孩子们的洋娃娃，慢慢地也成为外公或外婆的“亲人”，问饥问渴，无微不至。因此，孩子们忙起来，便把洋娃娃托付给外公或外婆看管。儿童剧的作者应当首先体验儿童的心理状态，而后才能创作出浅明而有教育性的语言来。这种语言须合乎儿童生活上的要求，从而因势利导使儿童受到教育。
孩子们有幽默感，不愿听干巴巴的话。假若我们能够深入浅出，孩子们是会听出弦外之音的。孩子们爱听笑话与相声，爱猜谜语。孩子们肯用脑子去想他们所听到的。我们不要小看孩子们，我们应当向孩子们学习。在我小时候，我入的是私塾。私塾的老夫子总是一团正气，连笑也不轻易笑一下。他开口是诗云，闭口是子曰。我背不上书来，他就罚我跪着，或用烟袋锅子敲我的头。可是，到今天，我所记得的不是他的那一套，而是母亲或大姐给我说的小故事！是的，瞪着眼教训孩子，效果不大。母亲和大姐并没有许多故事，可是会把一个故事有枝添叶地变成另一个故事。这正合乎我的要求。我也学会怎么使一个故事有所发展，大故事生产小故事。到私塾里，我的脑子冻结起来，回到家里，我的脑子活跃起来！那么，儿童剧作者应当使儿童的脑子冻结呢，还是活跃起来呢？
前几天，有一个六岁的小姑娘忽然诗兴大发，作了一篇好几十句的诗。其中有一句是：“一个白蝴蝶，落下一片雪。”真是好诗！孩子们会用简单的话，作出诗来。我们成人有时候只求用我们所掌握的语汇，一说就说一大片，而忽略了从简单的语言中找出诗情画意。我们或者以为给孩子们写东西，可以不必往深里钻。这不对。孩子会作诗。孩子们善于联想。我们必须学会充分利用联想，作出为儿童们所喜爱的诗来。这不简单！泛泛的语言不能满足孩子们的要求。
鼓词与新诗
这里所谓的鼓词是包括着北方的各种鼓词，连快书，牌子曲，数来宝等也在内。
这里所谈的是根据着我自己实际习作鼓词与新诗的经验，不是空泛的议论。
据我看，鼓词里产不出新诗来。原因是：一、鼓词是有固定的形式的，而五四以来的新诗的主要倾向是要突破固定的形式的。诚然，最自由的新诗，因为没有比较有规律的形式，就忽略了字句的音节之美，韵律之美等等，而脱离了大众；可是，设若回过头来，想用鼓词代替新诗，也是行不通的，因为：二、鼓词的形式往往拘束住思想，不能充分自由的以言语直接传达思想，而须兜着圈子去设词遣字，以求合于格律。比如说，假若我不顾形式，我可以写出：“我愿把一腔子的热血，为保卫祖国去洒净！”
这两句，且先不论好不好，是依照我的心思，感情，直入公堂的写出的。可是，假若我是要把这两句写在鼓词里面，我便首先要考虑到鼓词句子的音节，而去兜个圈子。可能的，经我翻来覆去的推敲，勉强的作成不失原意，而仍有合适的音节的句子：
“保卫，祖国，须拼命，一腔，热血，愿流完。”
但是，这并不如原句那么活泼自然。原句是由心到笔毫无阻碍的说出，其中的“一腔子热血”与“为保卫祖国”是完全依照口语，未加变动与雕琢的。在鼓词中，“一腔子热血”与“为保卫祖国”是很难照原样写进去的。
为了唱，“保卫祖国须拼命，一腔热血愿流完”，比原句好，因为它有音节，能上口入弦。为了念，原句好，因为它有口语的自然音节。假若将来人民都识字了，或识字的增多了，念的虽然还代替不了唱的（读书人也喜欢听歌唱），可是唱的就不像今日那么威风了（今天的文盲只能用耳，而不能用目），而能念的新诗就大有可为。
可能的，我把那原来的两行并成了一行：“为祖国，我愿洒，一腔热血。”
这么一来，因为这是鼓词，我就得去给它配上个下句儿。也许，我能找出相当好的一句，帮助上句，使意思加倍的显明——这是写鼓词常用的方法。可是，也许我想不出那么一句（这也是常有的事），于是我只好无可如何的用“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”去敷衍了。谈到“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”，我们就不妨另列一条：
三、鼓词中的油腔滑调是很难完全避免的。新诗是要以最精炼的言语传达最好的思想与最崇高的感情，所以它不能受形式的拘束。没有形式的拘束，它才能真诚的有一句说一句，有两句说两句。在诗里，有多少思想与感情便有多少句诗；一万行也成，一两行也成，不许拖泥带水非凑成若干句不可。鼓词可不然，它必须成篇，否则不能拿去演唱。不管我们有多少材料，我们得去弄出够唱半个钟头左右的一篇。本事不高的作者就常常不能把那么多句都写得精彩出色。于是，什么“有话长来无话短”：“不提老大去挑水，再把老二表一番”，就都来了。虽然有的写家自己也感到这种“垫句”的稀松，无聊，可是到时候还非用不可；用过之后，头疼半天！
篇如此，句子也如此。第一，句子必须成双（上下句儿）。不管意思够写五句的还是七句的，我们必须去凑成六句与八句；瘸着腿儿不成。这一“凑”有时候就容易变成油腔滑调。第二，论到一句的句法，多数的鼓词中是要七字句的。这又须去凑。于是，“你往东，我往西”，就往往变成“你往东来我往西”：“天长，又热”，就往往变成“日又长来天又热”。这样的句子是多么没劲！
不错，牌子曲里可以容纳四字句，六字句等。可是，这种句子须按照牌子的格式去填，并不能自由运用。对我，这种强迫的“照计而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我写六字句，我就得写六字句，于是在必不得已时只能敷衍成章；写作成了被动的，写出来的东西也就失去活泼清新。
句子如此，用字也如此。新诗可以自由用字，鼓词没有这么大的自由。原因是：第一，新诗可以运用语言的自然音节，而鼓词须按照人为的音节排列词汇字汇，以便歌唱。在新诗里，我可以写出：“蒋介石，你还不知道吗，是美国帝国主义的走狗。”在鼓词里，“美国帝国主义的”这一长词便无法安插。我须费许多心思，说不定须用好几句话才能说明这点意思。而且，第二，鼓词的重要责任是须唱得出，听得懂。那么“帝国主义”是个较新的名词，我就既不能再用个更新的字去辅助它，以免大家听不懂；也不能用太旧的字，以免新旧夹杂，使人莫名其妙。于是，新诗可以完全自由的以崭新的语言写出崭新的事物，而鼓词无论怎么费心，也只能达到“半新不旧”而已。第三，新诗可以按照口语的语气，自由的用虚字：吗，呢，呀，啊，用得好就行。鼓词因求句子的整齐，便不能充分的利用虚字。譬如说，“去不去”三字可能的是含怒的质问，“去不去呀”便是和缓的商量，而“去不去哟”则是跺着脚的催促。虚字不同，口吻即异，在新诗里可以充分的运用它们，传达各种不同的感情；在鼓词里因求句子的整齐，因上下句末一字平仄不相同的关系，便须将很传神的虚字删去。这样，鼓词中的用字遣词便远不及新诗中的那么自由与灵活。
四、新诗可以有韵，可以没韵。鼓词则必须有“辙”。找辙是使人头皮疼的事。它曾经把老年间的许多民间文艺的写家们逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“两分张”，“马走战”等等不通的词儿来；现在，它也还逼着许多新曲艺的写家们到时候非用“说端详”，“面前存”不可。没辙不成为鼓词，有辙又真困难，使人啼笑皆非。
五、细考究起来，鼓词中的文艺价值与音乐价值至少是平分秋色的。假若我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见得准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。我若作新诗便不能这么只求平易，然后去求救于音乐，而必须在文艺价值上使自己满意。我并非是说，新诗可以完全不管音乐价值，而是说新诗不能像鼓词那样去用音乐掩护文艺。“刘二摔倒在地流平”，在鼓词里可能因行腔用韵而博得彩声，或虽不叫好而仍站得住；在新诗里，它必不能存在。
总结起来，我觉得鼓词产生不了新诗，也不能代替新诗。可是，请注意，我没有一点轻看鼓词的心意，因为我是最热心写鼓词的一个。为向人民服务，它是一种有用的利器，谁也不该小看它。
同时，我也没有分别高低，把新诗看高，鼓词看低的意思。
我只是说，这两种文艺不好混为一谈，而当分头发展。鼓词应当也有新诗的勇气，去突破旧的形式，使文艺性提高，使音乐性更丰富。新诗也该看看鼓词的优点，把自己充实起来。它不必去摩仿鼓词的音节，而须注意音节；它不必学鼓词的油腔滑调，而须注意怎样去接近大众。我盼望鼓词有那么一天会变成词句好，音乐好的新歌曲；也盼望新诗因求接近人民，因注意音节韵律，而能负起写大歌剧，诗剧与史诗的责任；即使写小诗也能高读朗诵，为人民所喜。分头发展，不必是各自为政；彼此观摩，取长去短，必有好处。反之，鼓词若立定不动，且自比史诗；新诗若不承认自己的错误，自命不凡，可就一齐误了大事。
载一九五○年六月《人民文学》第二卷第二期
关于文学的语言问题
我想谈一谈文学语言的问题。
我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。
语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。
我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！
在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！
我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。
要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。
不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。
这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？
同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。
运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。
我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。
下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。
第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。
同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。
我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。
第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。
所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！
我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。
第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。
第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。
好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。
第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。
我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。
第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？
这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？
第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。
第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。
语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。
其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。
我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。
第二部分：回答问题。
我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。
第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。
第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。
我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。
第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。
我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。
第四个问题：地方土语如何运用？
语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。
第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。
我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。
第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？
我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。
但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。
我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。
有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。
第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？
我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。
第八个问题：如何用歇后语。
我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。
话剧的语言
文学语言不仅负有描绘人物、风景，表达思想、感情，说明事实等等的责任。它还须在尽责之外，使人爱读，不忍释卷。它必须美。环肥燕瘦，各有各的美，文笔亦然：有的简劲，有的豪放，有的淡远，有的滟艳……。美虽不同，但必须美。
创作的乐趣至少有两个：一个是资料丰富，左右逢源，便于选择与调遣，长袖善舞，不会捉襟见肘。一个是文字考究，行云流水，心旷神怡。有文无物，即成八股；有物无文，行之不远。最好是二者兼备，既有内容，又有文笔，作者情文并茂，读者悦目畅怀，皆大欢喜！
以言话剧，更须情文并茂，因为对话占有极重要的地位。近年来，我们的话剧有很好的成就，无可否认。可是，其中也有一些剧本，只顾情节安排，而文字颇欠推敲，亦是美中不足。这类作品的执笔者似乎竭尽全力去排列人物，调动剧情，而在文笔上没有得到创作的乐趣与享受。人物出场的先后既定，情节的转折也有了个大概，作者似乎便把自己要说的话分别交给人物去说，张三李四原来不过是作者的化身。这样写出的对话是报告式的，平平静静，不见波澜。（当然，好的报告也并不是一汪死水。）至于文字呢，似乎只顾了说什么，而没考虑怎么说。要知对话是人物性格的“声音”，性格各殊，谈吐亦异。作者必须苦思熟虑：如此人物，如此情节，如此地点，如此时机，应该说什么，应该怎么说。一声哀叹或胜于滔滔不绝；吞吐一语或沉吟半晌，也许强于一泻无余。说什么固然要紧，怎么说却更重要。说什么可以泛泛地交代，怎么说却必须洞悉人物性格，说出掏心窝子的话来。说什么可以不考虑出奇制胜，怎么说却要求妙语惊人。不论说什么，若总先想一想怎么去说，才能逐渐与文学语言挂上钩，才能写出自己的风格来。
为写剧本，我们须找到一个好故事，但不宜满足于此。一个故事有多种说法，要争取自己的说法最出色。在动笔写剧本的时候，我们应当要求自己是在作“诗”，一字不苟。在作诗的时候，不管本领大小，我们总是罄其所有，不遗余力，一个字要琢磨推敲多少次。为什么写话剧不应如此呢？一首诗也许得不到当众朗诵的机会，而话剧本来是要演给大家听的呀。大家去听评书，并不一定是为听故事，因为也许已经听过多少遍，特别是那些最热闹的节目，如《挑帘杀嫂》、《连环套》等等。我们是去听评书先生怎么说。语言之美足以使人百闻不厌。话剧是由几位或更多的演员同演一个故事，此扮张三，彼饰李四，活生活现，比评书更直接，更有力。那么，若是张三李四的话都平平常常，可有可无，谁还爱听呢？
文学语言，无论是在思想性上，还是在艺术性上，都须比日常生活语言高出一头。作者须既有高深的思想，又有高度的语言艺术修养。他既能够从生活中吸取语言，又善于加工提炼，像勤劳的蜂儿似的来往百花之间，酿成香蜜。
再说一次，免生误会：我不喜欢有文无物的八股。我不是说，话剧应只讲究文笔，不顾其他。我是说，话剧既是文学作品，就理当有文学语言。这不是苛求，而是理之当然。看吧，古往今来的有名文人，不是不但诗文俱佳，而且连写张字条或一封家信也写的优美吗？那么，为什么写话剧可以不讲究文字呢？这说不通！
我们讲思想性，故事性；应当讲！但是，思想性越高，便越需要精辟的语言，否则夹七夹八，词难达意，把高深的思想说得胡里胡涂。多么高深的思想，需要多么精到的语言。故事性越强，也越需要生动鲜明的语言。精采的语言，特别是在故事性强的剧本里，能够提高格调，增加文艺韵味。故事性强的戏，容易使人感到作者卖弄舞台技巧，热闹一时，而缺乏回味。好的语言会把诗情画意带到舞台上来，减少粗俗，提高格调。不注意及此，则戏越热闹，越容易降入平庸。
格调欲高，固不专赖语言，但语言乏味，即难获得较高的格调。提高格调亦不端赖词藻。用的得当，极俗的词句也会有珠光宝色。为修词而修词，纵字字典雅，亦未必有力。不要以为多掉书袋，酸溜溜的，便是好文章。字的俗雅，全看我们怎么运用；不善运用，雅的会变成俗的，而且比俗的多着点别扭。为善于运用语言，我们必须丰富生活经验，和多习书史，既须掌握活的语言，又略习旧体诗文。好的戏剧语言不全凭习写剧本而来，我们须习写各种文体，好好地下一番工夫。缺乏此种工夫的，应当补课。
有的剧本，语言并不十分好，而演出很成功。是，确有此事。可是，这剧本若有更好的语言不就更好吗？有的剧本，文字上乘，而演出不大成功。是，也确有此事。这该去找出失败的原因，不该因此而断定：成功的剧本不应有优美的文字。况且，这样的作品虽在舞台上失败，可是因为文字可取，在图书馆中仍能得到地位。有许多古代剧本已多年不上演，我们可还阅读它们，原因之一就是因为语言精致，值得学习。
我自己的语言并无何特色，上边所说的不仅为规劝别人，也为鞭策自己。
看宽一点
六七十年前，京剧三大须生（汪、孙、谭）鼎立，各有千秋。到了我上小学的时候，三大艺人俱入晚境，他们的歌腔却仍脍炙人口，余韵未歇。街头巷尾，老少争鸣，这里高歌“过了一天又一天，心中好似滚油煎”（汪派的《文昭关》）；那里力吼“小东人，闯下了，滔天大祸”（孙派的《教子》）；连妇女与小儿也时时咏叹着“店主东，带过了，黄骠马”（谭派的《卖马》）。稍后，则刘鸿升的《斩黄袍》、汪笑侬的《马前泼水》中的一部分戏词，正如今日周信芳的《追韩信》、马连良的《甘露寺》的某些部分，到处摹拟，力求逼肖。
曲艺中，特别是单弦与京韵大鼓，也有同样的情况，而且由票友们写出了大量的作品。
这个风气，今天不但还存在，而且更加热闹了：京剧而外，工厂与农村里也摹唱各种地方戏、各样鼓词，外加新的歌剧；百花齐放，各取所喜。
稍加留意，就听得出来，大家所唱的都是戏曲与曲艺中的韵语。原来，戏曲与曲艺的唱词是与诗歌分不开的。古代戏曲，除了一些俗语话白，都是精心撰制的诗词。后来，产自民间的戏曲，虽然唱词不能都达到诗的水平，却仍力求节奏分明，合辙押韵。所以，我刚才用了“韵语”二字。这就是说：唱词虽袭取了某些诗词的格式，而在质量上未能珠光宝气，都成为美妙的诗篇。是的，“店主东，带过了，黄骠马”是仗着谭腔传世，并无多少诗意。有的唱词，如“人来带过马走战”等等，不但全乏诗意，而且欠通。这不能怪艺人。在旧时代里，诗人骚客往往不屑于给民间的创作加工，而艺人文化水平又不都很高，于是东拼西凑，马马虎虎。有些唱词本来通顺，而艺人口传心受，以讹传讹，乃至越来越不像话。现在，各剧种都在表演时打字幕，有时唱腔本可博得彩声，可是抬头一看字幕，便悄然而止，颇为伤心。有些词句的确欠通啊！这个毛病，甚至在新编的戏曲与曲艺节目中也未完全清除。
这是件值得我们注意的事。首先是：戏曲与曲艺是广大人民所喜爱的。人民不但爱去听它们，而且高兴学会几句，供自己消遣。虽然没有统计过，我们却可以相信，会哼几句京剧或地方戏的一定要比爱朗诵诗歌的多着许多。从时间上说，“过了一天又一天”等等，已在我的耳朵里响了五六十年！当时的那些骚人墨客万没想到，他们自己所写的诗词也许一句也没传下来，而“过了一天又一天”却仍活在人的口中。他们若生在今天，我想他们会恍然大悟，会给戏曲与曲艺帮帮忙的。说到这里，我就想起当今的诗人，好不好自告奋勇，伸伸手帮点忙呢？是自告奋勇，绝对不许勉强！我知道，有一些诗人已经帮过忙或正在帮忙，但是还很不够。我们有四百多个剧种，而每一剧种又都有多少多少传统剧目，且需写新戏。即使我们所有的诗人都去帮忙，也还是不够用。那么，一位也不去帮忙，不更糟了么？有的青年，请原谅我的嘴直，把诗的领域划得太小了。他们以为只有新诗是诗，别的都不算数。事实上，戏曲与曲艺中虽然有不少不怎样的韵语，可也的确有不少好的诗。有一天，一位工人同志听完一段传统的鼓词，对我说：“这是诗呀！咱们为什么不多写这类的诗，既是诗，又能表演，多么好啊！”对了，青年朋友们，这位同志说的有点意思，请想想吧！别从门缝里看诗，把它看扁；诗的领域可览的很咧！“小东人”、“店主东”等等还可以传唱几十年或几百年，何况比它们更好的词句呢？人民既喜唱“小东人”等，干吗不爱真正的诗句呢？若是人人都唱着一些字句美，腔调美，思想美的唱词，不是更能陶冶性情，提高政治觉悟与文艺欣赏么？还有，艺人们既能给“店主东”安上那么好的腔儿，若遇到情文并茂的唱词，他们怎能不更精心地安腔遣字，充分发挥创造的才能呢？
写惯了新诗，忽然去写戏曲或曲艺的唱词，并不能马上成功。须下一番工夫。学习什么不要下苦功呢？下些工夫，既帮助了戏曲与曲艺的发展与提高，又无碍于写新诗，只是添了些本事，有什么坏处呢？要写新诗就写新诗，该写戏曲或曲艺，也不推辞；双管齐下，两条腿走路，难道不好吗？我们的戏曲与曲艺需要大家帮忙：传统节目有待整理与加工，新的节目急须创作。设若总是没有多少人会写唱词，提高唱词，可怎么办呢？我不劝告任何一位新诗人放弃新诗，去专写剧本或鼓词。各人有各人的嗜爱与兴趣，不可强同。我是说，来帮帮忙，学点新本领，谁也不会吃亏。我们曾经有过不少伟大的诗人，创作了不朽的诗剧。那么，我们怎么就不可以为戏曲与曲艺劳动劳动呢？假若通过我们的劳动，而人民都高歌着最美丽的唱词，代替了“小东人，闯下了，滔天大祸”，不也很好吗？戏曲与曲艺的唱词本该是雅俗共赏的诗，与诗人大有关系。我们不应因看到一些俗俚欠通的老词儿就鄙视戏曲与曲艺，老词儿中也有很好的诗。我们应当学习那些好的，而给不好的去加工，并创作更好的新词儿。雅俗共赏的唱词并不容易写，我们去学习学习，或者还有益于新诗的创作呢。把诗看宽一些，从而丰富我们的写作本领，一定有益无损。
是的，雅俗共赏实在不容易作到。太雅，难免脱离群众。太俗，又难于精炼。俗而不通，固然是个毛病；雅而不通，就更莫名其妙，不知所云。雅与俗能够很好地结合，词达理畅，可真不容易。这值得我们学习。
我真希望诗人们把他们的热情带到戏曲与曲艺中来，给戏曲与曲艺以有力的支持，使它们得到新的血液，推陈出新，雅俗共赏，好一番峥嵘气象！
勤有功
《戏剧报》编辑部嘱谈十年来写剧经验。这不容易谈。经验有好有坏。我的经验好的很少，坏的很多，十年来并没写出过优秀的作品即是明证。
现在谈谈我那很少很少的好经验。至于那些坏经验，当另文述之。
（一）我写的不好，但写的很勤。勤是好习惯。十年来，我发表的作品比我写的少；我扔掉过好几部剧本。我认为在学习过程中，出废品是很难免的。但是，废品也是花了些心血写出来的。所以，出废品并不完全是坏事。失败一次，即长一番经验。我发表过的那些剧本中，从今天看起来，还有应该扔掉的，我很后悔当初没下狠心扔掉了它们。勤是必要的，但勤也还不能保证不出废品。我们应该勤了更勤。若不能勤，即连废品也写不出，虽然省事，但亦难以积累经验，定要吃亏。
勤于习作，就必然勤于观察，对新人新事经常关心。因此，这一本写失败了，即去另写一本。新事物是取之不竭的，何必一棵树吊死人？
即使是废品，其中也会有一二可取之处。不知何时，这一二可取之处还会有用，功夫没有完全白费。
一个人有一个人的工作方法。有的人须花费很多时间，才能写成一部剧本的初稿，而后又用很长时间去修改、加工。曹禺同志便是这样。他大约须用二年的时间写成一部作品。他写的很好。我性急，难取此法。我恨不能同时写三部作品，好的留着，坏的扔了。
对于已经成名的剧作家，我看曹禺同志的办法好（虽然我自己学不了他），不慌不忙地写，极其细致地加工，写出一本是一本，质量不致太差。我的勇于落笔，不怕扔掉的办法可能有益于初习写剧的人。每见青年剧作者，抱定一部剧稿，死不放手，改来改去，始终难以成功。于是力竭气衰，灰心丧胆。这样，也许就消沉下去，不敢再动笔。假若他敢写敢扔，这部不行，就去另写一部，或者倒会生气勃勃，再接再厉。既要学习，就该勤苦。一战成功的愿望一遭到失败，即往往一蹶不起。我们要受得住失败，屡败屡战。在我们写的多了之后，有胜有败，经验丰富了，再去学曹禺同志的办法似较妥当。
只有勤于动笔，才逐渐明白自己的长处与短处，得到提高。有的青年剧作者，在发表了一部相当好的作品之后，即长期歇笔。他还非常喜爱戏剧，而且随时收集写作资料。可是，资料积蓄了不少，只谈而不写，只虑而不作。要知道，笔墨不落在纸上，谁也不知道资料到底应当如何处理，如何找戏。跟别人谈论，大有好处。但是归根结蒂还是要自己动手去写才能知其究竟。熟才能生巧。写过一遍，尽管不像样子，也会带来不少好处。不断地写作才会逐渐摸到文艺创作的底。字纸篓子是我的密友，常往它里面扔弃废稿，一定会有成功的那一天。
“业精于勤”，信非虚语。
（二）我没有创造出典型的人物，可是我总把人物放在心上。我不大会安排情节，这是我的很大的缺点。我可是向来没有忽略过人物，尽管我笔下的人物并不都突出。
如何创造人物？人各一词，难求总结。从我的经验来看，首先是作者关心人。“目中无人”，虽有情节，亦难臻上乘。我不能说我彻底熟悉曾经描绘过的人物，但是，只要我遇到一个可喜的人物，我就那么热爱他（或她），总设法把他写得比本人更可喜可爱，连他的缺点也是可爱的。作者对人物有深厚的感情，人物就会精神饱满，气象堂堂。对于可憎的人物，我也由他的可憎之处，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有词，并不觉得自己讨厌该死。
我并不照抄人物，而是抓住人物的可爱或可憎之点，从新塑造，这就使想象得到活动的机会。我心中有了整个的一个人，才动笔写他。这样，他的举止言谈才会表里一致，不会自相矛盾。有时候，我的一出戏里用了许多角色，而大体上还都有个性格，其原因在此。大的小的人物都先在我心里成了形，所以不管他们有很多还是很少的台词，他们便一张嘴就差不多，虽三言两语也足以表现他们的性格。
观察人物要随时随地、经常留心的。观察的多了，即能把本来毫不相干的人们拉到一出戏里，形形色色，不至于单调。妇女商店里并没有八十岁的卖茶翁，也没有举人的女儿。我若为写《女店员》而只去参观妇女商店，那么我就只能看见许多年轻的女售货员。不，平日我也注意到街上的卖茶老翁，和邻居某大娘。把这老翁与大娘同女售货员们拉上关系，人物就多起来，显着热闹。临时去观察一个人总不如随时注意一切的人更为重要。自己心里没有一个小的人海，创作起来就感到困难。
（三）有人说我的剧中对话写的还不坏，我不敢这么承认。我只是在写对话上用了点心而已。首先是：我要求对话要随人而发，恰合身分。我力求人物不为我说话，而我为人物说话。这样，听众或者得以因话知人，看到人物的性格。我不怕写招笑的废话，假若说话的是个幽默的人。反之，我心目中的人本极严肃，而我使他忽然开起玩笑来，便是罪过！
其次，我要求话里有话，稍有含蓄。因此，有时候我只写了几句简单的话，而希望导演与演员把那未尽之意用神情或动作补足了。这使导演与演员时常感到不好办。可是，他们的确有时候想出好办法，能够不增加词句而把作者的企图圆满地传达出来。这就叫听众听出弦外之音，更有意思。
我用的是普通话，没有什么奇文怪字。可是，我总想用普通话写出一些诗意来，比普通话多着一些东西，高出一块来。我未能句句都这么作到，但是我所作到了的那些就叫人听着有点滋味——既是大白话，又不大像日常习用的大白话。是不是这可以叫作加过工的大白话呢？若是可以，我就愿再多说几句：人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系。从这三者去思索，我们就会找到适当的话语，适当的话语不至于空泛无力。找到适当的话语之后，还应再去加工，希望它由适当而精采。这样，虽然是大白话，可是不至于老老实实地爬行了。它能一针见血，打动人心。说真的，假若话剧中的对话与日常生活中的语言毫无分别，絮絮叨叨，罗里罗唆，谁还去听话剧呢？
我没有写诗剧的打算。可是，我总想话剧中的对话应有诗的成分。这并不是说应当抛弃了现成的语言，而句句都是青山绿水，柳暗花明。不是的。我所谓的诗，是用现成的白话，经过加工，表达出人格之美、生活之美，与革命斗争的壮丽。泛泛的词句一定负不起这个责任。
我所要的语言不是由草拟得来的。我们应当自树风格。曾见青年剧作者摹仿一位四川的老作家的文字，四川人口中的“哪”、“啦”不分，所以这位老作家总是把“天哪”写成“天啦”。那位青年呢，是北方人，而也“天啦”起来。这个例子说明有的人是从书本上学习语言的。不错，书本上的语言的确应当学习，但是自己的文字风格绝对不能由摹仿得来。我要求自己连一个虚字也不随便使用，必然几经揣摩，口中念念有词，才决定是用“呢”，还是用“啦”。尽管这样，我还时常写出拙笨的句子，既不顺口，也不悦耳。我还须多多用功。
只说这三点吧，我的那些缺点即暂不谈，留作另一篇小文的材料。
青年作家应有的修养
——在全国青年文学创作者会议上的发言
培养作家队伍的新生力量是我们今天迫不及待的要事。前几天，茅盾同志已在中国作家协会理事会上作了有关这个重大问题的报告。在这里，我不想重复他的恳切的详尽的指示。我只说些关于青年作家本身的问题。
我从事文艺写作已有三十年。不管成就如何，我的确知道些作家的甘苦。经验告诉我，文艺创作的确是极其艰苦的工作。好吧，就让我们以此为题，开始我们的报告吧：一勤学苦练，始终不懈文艺创作也和别种工作一样，是要全力以赴，干一辈子的，活到老学到老的。不过，致力于别种工作的也许学到了一定年限，就能掌握技术，成为专家；从事文艺创作的可不一定能够这样顺利。文艺创作并没有一成不变的方法。作家的生活又各有不同。这就使《小说作法》和《话剧入门》等等往往不起作用，使阅读它们的人大失所望。它们也许精辟地说明了何谓结构，什么叫风格，但是它们无法使人明白什么叫创造，怎么创造，和认识人生。作家必须自己去深入生活，去认识人们的精神面貌，从而创造出有血有肉有灵魂的人物来。作家必须读书，但是他还必须苦读那本未曾编辑过的活书——人生。他所要描绘的对象是人，他所要教育的对象也是人，所以他一旦成功，才被称为人类灵魂的工程师。这样的工程师的学习过程与创作过程一定非常艰苦是可想而知的。那么，假若有人以写作为敲门砖，以期轻而易举，名利双收，那就只是实践资产阶级的思想，与人民的文艺创作事业必然风马牛不相及。
在文学史中，一本书的作家的例子并不难找到。他们之中有的只写了那么一本著作，有的写了并不少，可是好的只有一本。而且，这本好书也许是那本处女作，他们后来所写的那些，没有一本能够超过最初的水平的。这原因何在呢？
我想谈谈这一点，因为我知道，在青年文艺作者之中已经有这样的事实：第一篇写得很不错，可是第二篇第三篇就每况愈下了。也有的人在发表了一两篇作品以后，就停笔不再写。这是非常可惜的事。想想看，一个青年在语言文字上，在生活上，都有了足以写成一篇作品的基础，为什么不继续努力前进，而甘于越写越不好，或竟自退伍了呢？
在这里，我们必须强调：从事文艺创作必须勤学苦练，始终不懈。同时，我们也必须尖锐地指出：骄傲自满就是勤学苦练、始终不懈的死敌。一本书（或即使只是一篇短文）的作者已经有了很好的工作开端，为什么把开端变作结束呢？当然，一本真正优秀的作品的确是个有价值的贡献，尽管一生只写过这么一本，功绩也无可抹杀。但是，作家自己却不该因此而抱定“一本书主义”，沾沾自喜。古今许多伟大的作家是著作等身，死而后已的。他们不止喜爱文艺，而是拿创作当作一种神圣的使命，终身的事业。所以我们也该向他们看齐，写了一篇好作品，就该更严格地要求自己，再写，写得更好；不该适可而止，在已得到的荣誉里隐藏起自己来。
况且，一本书的作家的那一本书未必是优秀的作品呢。这就更不该引以自满，堵住自己前进的路径。我的确知道，青年们看见自己的作品在报纸或刊物上发表出来是多么兴奋的事。可是，这应该是投入文艺创作事业的开始，而不该是骄傲自满的开端。骄傲自满是作家们、特别是青年作家们，最容易犯的毛病。这个毛病不加克服，任其发展，会是文艺事业的致命伤。
骄傲自满若任其发展，便会产生狂妄无知。这就成了道德品质的问题了。“文人无行”这句相传已久的谴责，到今天还没被我们洗刷干净，而文人之所以无行，或者主要地发端于骄傲自满，因为骄傲自满会发展到目空一切，无所不为的。在历史上，在目前，我们都能找出这样的实例来。这是多么可怕呢！这不但可能结束了一个作家的文艺生活，而且可能毁灭了作家自己的生命。同志们，骄傲自满是我们的一座可怕的陷阱；而且，这个陷阱是我们自己亲手挖掘的。
后写的作品比不上第一篇的原因，我的确知道，并不都因为骄傲自满。我知道：第一篇是集中所有的精力与生活经验写出来的，所以值得发表而被发表了。第一篇作品发表以后，约稿者闻名而至，纷纷邀请撰稿。于是，作者的准备时间既不充足，生活经验也欠充实，而勉强成篇，无暇多改，所以第二篇就不如第一篇好。即使勇于改正，屡屡加工，怎奈内容原欠充实，先天不足，改来改去也终无大用。我自己就犯过，而且还在犯这个毛病。我们必须更加严肃，不要以为第一篇既已成功，第二篇就可以一挥而就，于是对约稿者有求必应，来者不拒。不，不该这样。我们必须更严肃认真，不轻易答应约稿者的要求。我们须看清楚，一篇作品的成功并不能保证第二篇也照样美好。顺便地说，约稿者也该更严肃些，不要为夸示拉稿的能力而把新作家搞垮。为鼓舞青年们创作，我们应当以量求质，不宜要求太严。但是由青年作家自己来说，文艺的增产似乎不应包括“降低成本”。不，我们应该要求自己每篇作品都不惜工本，保证质量。一般地来说，老作家或者比青年作家更容易犯有求必应、随便发表作品的毛病，犯这个毛病最多的就是我自己。我指出这个毛病，为是我们互相批评劝勉，一齐提高质量。
那么，是不是写了一篇就矜持起来，不再写了呢？也不是。我们的笔是我们的武器。武器永远不该离手。我们必须经常练习。练习与发表是两回事。什么体裁都该练习，但不必篇篇发表。保持这个态度，我们就会避免粗制滥造，又足以养成良好的劳动纪律。我们的劳动纪律既要严格，发表作品的态度又要严肃。我想，这是我们每个作家应有的修养。这样坚持多少年，以至终生，我们是会有很好的成绩的：即使我们还不能成为伟大的作家，至少我们会作个勤劳端正的、具有社会主义道德品质的文艺战士。
我们必须勤学苦练，坚持不懈。我们必须戒骄戒躁，克服自满。我们的修养不仅在有渊博的文艺知识，它也包括端好的道德品质。我们坚决反对“文人无行”！
二多学多练，逐步提高在我十多岁的时候，我学过写旧体诗。在那时期，我写过许多首五言诗和七言诗。可是，至今我还没有成为诗人。那些功夫岂不是白费了么？不是！我虽然到如今还没写好旧诗，可是那些平仄、韵律的练习却使我写散文的时候得到好处，使我写通俗韵文的时候得到好处。它使我的散文写得相当紧炼。我每每把旧诗的逐字推敲和平仄相衬的方法运用到散文里去。通俗韵文是与旧体诗有血统关系的，因而我写的通俗韵文在文字上还大致合乎格律。
上边举的例子说明一个事实：在写作技巧上，我们应当孳孳不息地学习。掌握的技巧越多种多样，我们的笔才越得心应手。我们不一定每个人都成为全能的作家，作到“文武昆乱不挡”。但是各种体裁的练习是对我们很有益处的。诗的语言比散文的更精炼，更有创造性。那么，练习写诗必能有利于写散文。戏剧需要最精密的结构和精彩的对话；那么，练习编剧必有利于写小说。就是练习旧体诗词，也不无好处。习作不一定能成为作品，但为习作所花费的时间并非浪费。多学多练不会叫我们吃亏。
这可并不是说我们应当见异思迁，看哪门发财就换到哪门去。我们长于写小说就写小说，不要看戏剧发财就改写剧本。发财致富与投机取巧的思想与我们的事业实在无法结合在一起，也不该结合在一起。我们要学的多，写的专。学的多了，十八般武艺件件都通了，我们的确可以既写小说，也写剧本；既写诗歌，也写童话。多才多艺是我们应有的愿望。这个望愿的实现仗着多学多练，下苦工夫。以名利观点去决定体裁的选择，结果是名不必成，利不必至，反会遭受失败。
在资本主义国家里，文艺事业是商业化了的。作品介绍所和书店编辑会告诉作家，什么题材与形式最有市场。于是，刊物上的文艺作品在一个时期内都写同一事物。假若《我与鸡蛋》这本小说有了很大的销路，接踵而起的便是《我与鸭蛋》、《我与鹅蛋》……。这种辗转摹仿，目的完全在营利。这就葬送了文艺。
根据调查，我们的青年文艺爱好者也往往把别人的一篇好作品当作蓝本，照猫画虎地进行写作。这是摹仿。用彩纸剪成的花朵，不管色彩怎样鲜艳，总不会有生命。摹仿的作品也是这样。在开始学习写作的时候，摹仿或者是不可免的，而且是不无好处的。可是，这只是习作的一个过程，正像我们幼年练习写字先描红模子那样。我们不该把这种习作看成作品。作品必须是个人自己的创作。因为青年们的写作经验还欠丰富，我们对他们的作品不应求全责备，但是我们也看得出，越敢大胆创造的青年作家才越有出息。一个青年作家的出现须带来一些清新的气息。创作必须含有突破陈规、出奇制胜的企图。在我面前的青年朋友们，在不同的程度上，的确都给文坛带来一些清新的气息，都多少写出一些前所未有的新人新事，我祝贺你们的成功！和你们在一起，使我感到骄傲！朋友们，保持住这清新的气息，继续不断地加强创造精神，你们的前途是无可限量的！
那么，一鸣惊人理当是我们每个人应有的愿望喽。不过，一鸣惊人并不只仗着有此愿望，而是仗着勤学苦练，多学多练。我们下多少工夫，便得多少成绩。没练习过游泳的而忽然成为全国选手，只能是作梦。我们若是一开始就想写出一部《神曲》或《战争与和平》，一定会使自己失望。《神曲》差不多写了一辈子！多少成名的作家，到了老年还修改他最初写的作品，或把最初的作品从全集中删去。我们多活一天，便多积累一些知识、技巧、思想和生活经验。它们不能忽然一齐自天而降，使我们忽然豁然贯通，忽然一鸣惊人。“业精于勤”，始终不懈，逐步提高，才是可靠的办法。创作是极其艰苦的工作。一鸣惊人的幻想是来自不要付出多少代价，就那么轻而易举地享了大名的虚荣心。
作品的价值并不决定于字数的多少。世界上有不少和《红楼梦》一般长，或更长的作品，可是有几部的价值和《红楼梦》的相等呢？很少！显然地，字数多只在计算稿费的时候占些便宜，而并不一定真有什么艺术价值。杜甫和李白的短诗，字数很少，却传诵至今，公认为民族的珍宝。
我们首先应当考虑的不是字数的多少与篇幅的短长，而是怎样把一篇作品写好，不管它是一首短诗，还是一段相声。一首短诗和一段相声都是非常难以写得好的。我们要求的是生活的和艺术的深度，不是面积。万顷荒沙还不如良田五亩。我们的生活经验也许不够支持一部长篇小说的，但是就着我们所有的那一点生活经验，我们的确能够写出具有深度的短诗或短篇小说。这在出席这次大会代表们的作品中已经证实了。生活经验须慢慢积累，我们须按照各人的经验限度量力而为，不该勉强铺张，随便敷衍。艺术提炼生活，而不是冗长地琐碎地散漫地叙述生活。
我们要求写出自己的风格来。这必须多写、多读。个人的风格，正如个人的生命，是逐渐成长起来的。在经常不断的劳动中，我们才有希望创出自己的风格来。一曝十寒，必不会作到得心应手。文艺作品不是泛泛的、人云亦云的叙述，而是以作家自己的特殊风格去歌颂或批评。没有个人的独特风格，便没有文艺作品所应有的光彩与力量。我们说的什么，可能别人也知道；我们怎么说，却一定是自己独有的。这独立不倚的说法便是风格。通过这风格，读者认识了作家，喜爱作家，看出作家处理人物与故事的艺术方法与严肃态度。
我们要用自己的风格去发扬民族风格。因此，我们必须学习古典文艺，继承我们的优良传统。所谓民族风格，主要地是表现在语言文字上。我们的语言文字之美是我们特有的，无可代替的。我们有责任保持并发扬这特有的语言之美；通过语言之美使人看到思想与感情之美。文艺继续不断地发展，但是前后承接，绵绵不已。它不会忽然完全离开传统，另起炉灶。青年是勇敢的，所以往往以为文艺创作可以自我作古，平地凸起一座山来。这作不到！我们应该多学多练，学习古典文艺应当列入学习计划之中。
有的青年文艺爱好者喜欢学习世界文艺名著，而轻视自己民族的遗产，甚至连“五四”以来的作品也不大看。是的，世界文艺名著是必须学习的，但是因此而轻视自己民族的遗产便是偏差。我们应当吸收世界上一切的好东西，以便创作出优秀的作品。可是，一谈到创作，我们就必须承认，我们首先是为我们自己的人民服务；那么，继承我们自己的文学遗产必是责无旁贷的。我们的创作热情与爱国热情应当是分不开的。热爱我们自己的遗产并不排斥从世界各国文学吸收营养，但是偏爱外国的而轻视自己的文学遗产便有损于我们的创作。没有民族风格的作品是没有根的花草，它不但在本乡本土活不下去，而且无论在哪里也活不下去。
这么说，我们应该学习的东西不是太多了么？的确是不少！要不然，作家为什么那么不容易作呢？想想看，哪一个伟大的作家不是学问渊博、积极劳动的人呢？伟大的鲁迅就是我们的光辉典范。(奇*书*网.整*理*提*供)
写剧本的而完全不懂舞台技术，写诗歌的而一点不懂音乐，写电影剧本的而不懂些电影技术，写说唱文学的而不懂说唱形式的说法唱法，必定使他们的创作吃亏。这难道不是无可否认的事实么？我学习写剧本已有好几年，但是我始终不懂舞台是怎么一回事。且不谈我在生活与思想等等上的贫乏，只就舞台技术这一项说，我已经吃亏不少。我们要掌握语言，独创风格，我们还需要许多许多本事，才能使我们的歌词能唱，话剧能演，电影剧本能摄制，通俗文艺能说能唱。为提高写作技巧，这些本领都是必要的。
当然，我们没法子在很短的时间内能学会一切。我们应当按照个人所需制订计划，先学什么，后学什么，逐渐充实自己，稳步前进。若只满足于一技之长，满意于一篇作品的成就，“敝帚千金”这句老话便还是对我们的很恰当的讽刺！
多学就必须多所接触，多接触是最可宝贵的。我们去学舞台技术、说唱方法，必然而然地会多接触一些人与事，丰富自己对人与事的认识与了解。这难道不是可贵的么？作个作家最怕关起门来，六亲不认！古代文人往往以“孤高自赏”表示处世的态度。在他们的时代，他们或者不得不那么作。可是，在社会主义社会里应当没有避世绝俗的隐士。今天的作家应该向大家学习，好去写出内容丰富的作品交给大家，丰富大家的文化生活。
纯粹由技术观点来理解文艺是不对的。可是，技巧还是必需的。一位还不会设色的人而能画出彩色鲜丽的图画来，一位不懂怎么去安排矛盾与冲突的人而能写出结构精密的剧本来，都是不可想象的。我们不该轻视技巧。
专靠技巧去进行创作当然是不行的，那么，就让我们换个题目来谈吧。
三深入生活，了解全面作家必须深入生活是无须多加解释的。
在青年作家中，许多是在业余时间从事创作的。这似乎就有了问题。他们是不是应该及速转业，去专心进行写作呢？这个要求首先是由于在工作岗位上所见不多，所闻不广，不易丰富生活经验。我以为不该这样理解问题。事实证明：参加这次大会的代表们大多数是有工作岗位的业余作家。他们的作品内容多数是在他们的工作岗位上接触到的，吸收来的。他们一方面是各种工作岗位上很好的工作者，另一方面又在业余时间写出来作品。这说明：在工作岗位上的确能够深入那一单位的生活。而且这样的生活是比偶尔下乡三月或入厂半年更扎实可靠的。一位小学教师写儿童文学总比只到小学参观几次的作家写得好的可能更大些。他和儿童们生活在一起，去参观的作家只是走马观花。况且，我们今天是在建设社会主义，我们的工作岗位必然是社会主义建设的工作岗位。我们热情地工作，就必须遇到随时出现的矛盾与困难，随时参加斗争。这就是写作的好材料。
我们的一位店员所知道的关于工商业社会主义改造的政策或者和一位作家所知道的一边多，但是他比一位作家更熟悉店员们的生活。假若这位店员能够执笔，他会比作家写得更亲切生动。我们的文艺高潮的到来不能专靠着现有的作家们去到各处生活，写出几部作品来，而是靠着所有的工作岗位上的青年业余作家们各尽其才，各就所知，大量地写出多种多样的作品来。我们不可能把所有的青年业余作家们都集中到一处，深造三年五载。即使可能，那也不见得一定妥当。我们的社会就是个大学校，在各个工作岗位上的青年都在尽力于社会主义建设，参加革命斗争。有了相当的文艺修养之后，他们是会以各种文艺形式，写出社会主义建设的生活课本来的。我们的各守岗位，深入生活，在业余时间进行创作，正是极其艰苦的锻炼——革命的锻炼，写作革命文学的锻炼。
反之，我们若在发表了一两篇作品之后，即离弃工作岗位，去作职业作家，就不一定能够成功。离开工作岗位即是离开深入生活的据点。这已经是个损失。同时，我们去到生疏的地方，从新生活，困难既多，也旷费时日。假若我们东走走西看看，而无所得，便始而丧气，终于一事无成。这样，我们就既耽误了文艺创作，又半途而废地抛弃了社会主义建设的光荣任务，真是一举两失。作个写不出作品的有名无实的作家，是最痛苦的事！以我自己来说，我承认自己的劳动纪律相当强。可是，我写出什么好作品没有呢？没有！这时时使我心痛。一个职业作家是不容易作的！
那么，是不是我们终身都作业余作家，永无专业的希望呢？我们的希望很大，因为我们的社会制度是不埋没任何人才的，是重视文艺工作的。事实证明，今天出席的代表们便是经过党、团，或文艺团体，或刊物编辑部，或组织上的鼓励与培养，才有今天的成就的。在旧社会里，我们这种大会是无从开起的。今后，培养文艺新军的社会力量必然日益加强，图书的获得日益方便，文艺创作的空气日益浓厚，发表作品的机会日益加多，这都给我们创造下更好的条件，只要我们肯努力钻研与实践，我们的成就必会无可限量。我相信，在座的青年，在十年八年后，会有不少成为有名的作家的。我预祝你们的成功！
深入生活好比挖井，虽然直径不大，可是能够穿透许多层土壤。在一个工作岗位上坚持工作的好处就是在一个地方钻探下去，正像打井，一直到发现了水源。这些源源而来的活水使我们终生享受不尽。在文学史上，许多有才能的作家总是写他亲手掘成的那口“井”，并不好高骛远地去写他们没见过的海与大洋。同时，我们在一个岗位上越久，我们接触到的这一部门的人物与事情也越多。假若我们能够全面地了解一个银行，或一个农业合作社，我们所接触到的该有多少人，多少事啊！因此，我们在一个固定的岗位上坚持下去，我们就会全面地去了解这一个单位的一切，就有用不完的写作资料。请细细考虑一下吧，是这么深入了解一个单位的全面生活好呢，还是今天到这里，明天到那里，浮光掠影地去体验生活好呢？
这并不是说，我们应该永远死守据点，不离家门一步。绝对不是！我们需要看看祖国的高山大川，祖国百废俱兴的建设，领导祖国建设的伟大人物，使我们更认识祖国，更热爱祖国，以期把我们所写的一个地方的事物和祖国建设的整体联系起来，从一个地方的一个人物或一件事情看出社会主义建设的幸福远景。深入一种生活并非与世离绝，孤立起来，像鲁宾逊那样。事实上，鲁宾逊的孤立不倚，克服困难，正是那一时期的侵略征服、称王称霸的那种野心的正确反映。参观、游览等等，在我们的社会里是没有多大困难的。我们的日益增多的出版物，随时布置的政治、学术和时事的报告等等，也都给我们许多吸收知识的方便与机会。我们应当尽量利用这些方便与机会。我们一方面要固守据点，深入生活；另一方面也要博闻广见，知道世界大势，了解时代精神。我们所写的一段小故事，不但足以教育中国人民，而且也能启发世界人民，教他们看出我们的生活改变是符合真理与人民利益的。
政治热情是文艺创作的最大的鼓舞力量。我们必须时刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们的社会里，不关心政治的人必然会落后。进步的应当表扬，落后的应当批判。假若我们自己不关心政治，不参加革命斗争，我们就无从歌颂，也无从批判，我们的作品便可有可无。我们不需要可有可无的作品。政治与艺术的结合，只有在我们的社会里才极其密切。这是我们的社会主义现实主义文艺的一个特征。这种密切结合很难从古典主义作品里找到最好的范本。这须由我们去创造。这是我们的光荣！在今天还主张为艺术而艺术的人是没有创造勇气、设法逃避现实的懦夫。
不是为艺术而艺术，而是热爱生活，才能使我们的笔端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。生活是五光十色，万紫千红的。设若我们只了解某一方面的生活，而不把它与时代潮流结合起来，我们的作品就必然不会光芒四射。不热爱生活，生活便受了局限，作品内容也便受了局限。就是专从文学技巧上说，也只有热爱生活，我们才能够使语言不至于干巴巴的，令人难过。语言的丰富源于生活的丰富。尽管我们要写一个很简单的故事，我们也需要多少多少生活知识；这才能够作到：虽然花样不多，而朵朵都是玫瑰！在适当的地方，我们的文字中需要精辟的比喻，不能长篇大套都是干巴巴的叙述。比喻是生活知识的精巧的联想。在生活中没有仔细的观察，广泛的注意，这种联想便无从得来。“云想衣裳花想容”和“露似珍珠月似弓”等等比喻，虽然已不新颖，可是至今还留在我们的口中，这便证明我们喜爱这种联想。它证实了作家有很高的观察力与想象力，它使我们看见了永难忘记的形象。因此，一个作家而对美术、音乐、舞蹈、足球和“草木之名”等等发生兴趣，绝不是多此一举。我们应当生龙活虎地活着，不该呆如木鸡。热爱生活，多才多艺，我们才能有丰富的生活知识，使我们的作品内容，以及文字，都充实生动，不至于显出声嘶力竭的窘态来。
四提高思想，注意理论在我们的社会里，人人需要学习马克思列宁主义的理论，和马克思列宁主义的理论与中国革命实践相结合的思想，毛泽东同志的著作。
作家们需要比别人学习的更多，因为一来是：假若我们没有这个思想基础，我们就不会科学地去分析眼前的错综复杂的现象，找不到真理；二来是假若我们找不到真理，我们便没法通过具体的形象和生动的故事，传播真理。追求真理与传播真理是作家责无旁贷的任务。宣传马克思列宁主义思想是我们的光荣！
假若我们放弃追求真理、传播真理的责任，而只以技巧支持着文艺，尽管呕尽心血，我们也不过只能写出有技巧的八股而已——读起来很好听，里边却没有任何思想内容。技巧与思想相得益彰，而不是对立的。
思想不是我们自己生活上的点缀，也不是我们作品中的点缀。学习一点就差不多了的想法是自欺欺人的。过去编写民间戏曲的有个“窍门”：“戏不够，神仙凑。”公子落难实在无法救出来，便忽然来一阵仙风，把他救走。我们今天难道也还那么偷懒取巧么？即使我们利用的不是神仙，而是掌握原则的老干部也不行啊！可是，这个现象的确存在。看吧，颇有一些话剧，到正面人物一出来，观众们便戴上帽子了。观众们知道，老干部一出来，说几句有原则的话语，一切问题便都解决了。这样的点缀点缀一定算不了有思想性！马克思列宁主义思想是坚定我们自己，与敌人作斗争的武器！
上述的例子还可以说明：言行必须一致。我们应当怎么认识，怎么行动。革命思想的实践成为革命行动。没有这种实践，思想便只是点缀，而“戏不够”就须“干部凑”了。我们学习到的思想若是无补于我们的行动，那些思想便不能化为血液，贯串全身，使崇高的思想变为崇高的品质。这样，我们学习到的思想便永远是点缀，无益于我们自己，也无益于我们的作品。反之，思想由实践而表现到行动上去，我们才能有高度的政治热情，的确以追求真理，传播真理为己任，才能创造出具有高度思想性的作品。我们应该是拥护真理，从斗争中寻求真理的百折不挠的战士，以文艺作品鼓动人民的革命斗争热情，而不是为个人的名利，仗着一些技巧，写些可有可无的东西。我们在日常行动上若是敌我分清，有憎有爱，我们才能写出划清敌我界限，明辨是非的作品。
谈到文艺理论，它也不是和创作对立的。理论指导创作，使我们提高。在我年轻的时候，我看不起文艺理论。我以为只要写出作品，便尽到作家的责任，理论与我有什么相干呢？结果，我写了不少，可是都立不住脚，都相差无几，没有显然的进步。我盲目生产！创作应该是最清醒的，闭着眼乱写怎能成功呢？
我既不注意理论，也就不大知道时代的文艺趋向。随便拿到一本古典作品便视如珍宝，也想照样写那么一本。我心里说，只要我写出可以媲美古人的东西，就可以传之不朽。这样心理便使我盲目崇拜古人，而忘了我是生在今天，我的作品应当为今天服务。我落在了现实的后边。时代是前进的，而我的作品，因为忽略了当前的文艺方向，却往往扯住时代的腿。在思想上，作家应当是先知先觉，我却有些不知不觉，麻木不仁了。
因为对文艺理论不感兴趣，我也不大接受批评。我的最厉害的法宝是：“我写的不好啊？你来写！”事实上呢，批评者并没因此而败下阵去，吃亏的反倒是我自己。一个严肃的，以传达真理为己任的作家，一定乐于接受批评，鞭策自己不断进步。
今天，社会主义现实主义的文艺理论，给一切进步作家指出明确的方向与创作方法。在这理论的指导与鼓舞下，全世界爱好和平的人民看到了一种新兴文艺，使他们看到社会主义建设的新英雄人物，与倡导保卫世界和平、争取人类平等自由的诗歌与其他作品。这些作品给全世界爱好和平的人民指出并证实：社会主义的确是人类的良心。在这种理论指导下，连文艺体裁也须焕然一新。我们今天的抒情诗、讽刺剧与传记等体裁，都须有别于古典的写法。这使我们多么兴奋啊！我们须创造新的形式与新的技巧，前无古人。我们向古典文艺学习的是如何深入生活，洞察世态，是热爱人民，热爱祖国，大胆地揭发丑恶，热情地歌颂光明。至于形式，因为我们有了社会主义的内容就不便机械地因循摹仿。我们继承民族传统，不是因袭，而是使它发展。
我们不但连文艺形式都须有所创造，我们还该大胆地树立自己的风格手法，自成流派！社会主义现实主义的文艺创作在内容上，在形式与风格上，都是要丰富多采的。
同志们，能在这里作这个报告，使我感到骄傲！在我面前的是几百位文艺青年生力军，这证明作家队伍的壮大已是事实。继续努力吧，同志们，让我们在中国共产党的领导下，都以最多的劳动，最艰苦的学习，最谦诚的态度，去创作社会主义现实主义的优秀作品，丰富建设社会主义的六亿人民的文化生活吧！让我们的老作家与青年作家亲密地携手前进，互相学习，互相帮助，互相批评，使我们的文艺战线日益坚强，一齐创作出无愧于毛泽东时代的作品来！
人、物、语言
在文学修养中，语言学习是很重要的。没有运用语言的本事，即无从表达思想、感情；即使敷衍成篇，也不会有多少说服力。
语言的学习是从事写作的基本功夫。
学习语言须连人带话一齐来、连东西带话一齐来。这怎么讲呢？这是说，孤立地去记下来一些名词与话语，语言便是死的，没有多大的用处。鹦鹉学舌就是那样，只会死记，不会灵活运用。孤立地记住些什么“这不结啦”、“说干脆的”、“包了圆儿”……并不就能生动地描绘出一个北京人来。
我们记住语言，还须注意它的思想感情，注意说话人的性格、阶级、文化程度，和说话时的神情与音调等等。这就是说，必须注意一个人为什么说那句话，和他怎么说那句话的。通过一些话，我们可以看出他的生活与性格来。这就叫连人带话一齐来。这样，我们在写作时，才会由人物的生活与性格出发，什么人说什么话，张三与李四的话是不大一样的。即使他俩说同一事件，用同样的字句，也各有各的说法。
语言是与人物的生活、性格等等分不开的。光记住一些话，而不注意说话的人，便摸不到根儿。我们必须摸到那个根儿——为什么这个人说这样的话，那个人说那样的话，这个人这么说，那个人那么说。必须随时留心，仔细观察，并加以揣摩。先由话知人，而后才能用话表现人，使语言性格化。
不仅对人物如此，就是对不会说话的草木泉石等等，我们也要抓住它们的特点特质，精辟地描写出来。它们不会说话，我们用自己的语言替它们说话。杜甫写过这么一句：“塞水不成河”。这确是塞外的水，不是江南的水。塞外荒沙野水，往往流不成河。这是经过诗人仔细观察，提出特点，成为诗句的。
塞水没有自己的语言。“塞水不成河”这几个字是诗人自己的语言。这几个字都很普通。不过，经过诗人这么一运用，便成为一景，非常鲜明。可见只要仔细观察，抓到不说话的东西的特点特质，就可以替它们说话。没有见过塞水的，写不出这句诗来。我们对一草一木，一泉一石，都须下功夫观察。找到了它们的特点特质，我们就可以用普通的话写出诗来。光记住一些“柳暗花明”、“桃红柳绿”等泛泛的话，是没有多大用处的。泛泛的词藻总是人云亦云，见不出创造本领来。用我们自己的话道出东西的特质，便出语惊人，富有诗意。这就是连东西带话一齐来的意思。
杜甫还有这么一句：“月是故乡明”。这并不是月的特质。月不会特意照顾诗人的故乡，分外明亮一些。这是诗人见景生情，因怀念故乡，而把这个特点加给了月亮。我们并不因此而反对这句诗。不，我们反倒觉得它颇有些感染力。这是另一种连人带话一齐来。“塞水不成河”是客观的观察，“月是故乡明”是主观的情感。诗人不直接说出思乡之苦，而说故乡的月色更明，更亲切，更可爱。我们若不去揣摩诗人的感情，而专看字面儿，这句诗便有些不通了。
是的，我们学习语言，不要忘了观察人，观察事物。有时候，见景生情，还可以把自己的感情加到东西上去。我们了解了人，才能了解他的话，从而学会以性格化的话去表现人。我们了解了事物，找出特点与本质，便可以一针见血地状物绘景，生动精到。人与话，物与话，须一齐学习，一齐创造。
人物、语言及其他
短篇小说很容易同通讯报道混淆。写短篇小说时，就像画画一样，要色彩鲜明，要刻划出人物形象。所谓刻划，并非指花红柳绿地作冗长的描写，而是说，要三言两语勾画出人物的性格，树立起鲜明的人物形象来。
一般的说，作品最容易犯的毛病是：人物太多，故事性不强。《林海雪原》之所以吸引人，就是故事性极强烈。当然，短篇小说不可能有许多故事情节，因此，必须选择了又选择，选出最激动人心的事件，把精华写出来。写人更要这样，作者可以虚构、想象，把很多人物事件集中写到一两个人物身上，塑造典型的人物。短篇中的人物一定要集中，集中力量写好一两个主要人物，以一当十，其他人物是围绕主人公的配角，适当描画几笔就行了。无论人物和事件都要集中，因为短篇短，容量小。
有些作品为什么见物不见人呢？这原因在于作者。不少作者常常有一肚子故事，他急于把这些动人的故事写出来，直到动笔的时候，才想到与事件有关的人物，于是，人物只好随着事件走，而人物形象往往模糊、不完整、不够鲜明。世界上的著名的作品大都是这样：反映了这个时代人物的面貌，不是写事件的过程，不是按事件的发展来写人，而是让事件为人物服务。还有一些名著，情节很多，读过后往往记不得，记不全，但是，人物却都被记住，所以成为名著。
我们写作时，首先要想到人物，然后再安排故事，想想让主人公代表什么，反映什么，用谁来陪衬，以便突出这个人物。这里，首先遇到的问题：是写人呢？还是写事？我觉得，应该是表现足以代表时代精神的人物，而不是为了别的。一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，关于洋车夫的生活，我很熟悉，因为我小时候很穷，接触过不少车夫，知道不少车夫的故事，但那时我并没有写《骆驼祥子》的意图。有一天，一个朋友和我聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以至悲惨地死去。这给我不少启发，使我联想起我所见到的车夫，于是，我决定写旧社会里一个车夫的命运和遭遇，把事件打乱，根据人物发展的需要来写，写成了《骆驼祥子》。
写作时一定要多想人物，常想人物。选定一个特点去描画人物，如说话结巴，这是肤浅的表现方法，主要的是应赋予人物性格特征。先想他会干出什么来，怎么个干法，有什么样胆识，而后用突出的事件来表现人物，展示人物性格。要始终看定一两个主要人物，不要使他们写着写着走了样子。贪多，往往会叫人物走样子的。《三国演义》看上去情节很多，但事事都从人物出发。诸葛亮死了还吓了司马懿一大跳，这当然是作者有意安排上去的，目的就是为了丰富诸葛亮这个人物。《红日》中大多数人物写的好。但有些人就没有写好，这原因是人物太多了，有些人物作者不够熟悉，掌握不住。《林海雪原》里的白茹也没写得十分好，这恐怕是曲波同志对女同志还了解得不多的缘故。因此不必要的、不熟悉的就不写，不足以表现人物性格的不写。贪图表现自己知识丰富，力求故事多，那就容易坏事。
写小说和写戏一样，要善于支配人物，支配环境（写出典型环境、典型人物），如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，很难写出吸引人的场面；如果写部队在大沙漠里铺轨，或者在激战中同志们正需要喝水吃饭、非常困难的时候，把炊事员安排进去，作用就大了。
无论什么文学形式，一写事情的或运动的过程就不易写好，如有个作品写高射炮兵作战，又是讲炮的性能、炮的口径，又是红绿信号灯如何调炮……就很难使人家爱看。文学作品主要是写人，写人的思想活动，遇到什么困难，怎样克服，怎样斗争……写写技术也可以，但不能贪多，因为这不是文学主要的任务。学技术，那有技术教科书嘛！
刻划人物要注意从多方面来写人物性格。如写地主，不要光写他凶残的一面，把他写得像个野兽，也要写他伪善的一面。写他的生活、嗜好、习惯、对不同的人不同的态度……多方面写人物的性格，不要小胡同里赶猪——直来直去。
当你写到戏剧性强的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的精神面貌。如果在这时候加上心理描写，故事的紧张就马上弛缓下来。《水浒》上的鲁智深、石秀、李逵、武松等人物的形象，往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌，这个写法是很高明的。《水浒》上武松打虎的一段，写武松见虎时心里是怕的，但王少堂先生说评书又作了一番加工：武松看见了老虎，便说：“啊！我不打死它，它会伤人哟！好！打！”这样一说，把武松这个英雄人物的性格表现得更有声色了。这种艺术的夸张，是有助于塑造英雄人物的形象的！我们写新英雄人物，要大胆些，对英雄人物的行动，为什么不可以作适当的艺术夸张呢？
为了写好人物，可以把五十万字的材料只写二十万字；心要狠一些。过去日本鬼子烧了商务印书馆的图书馆，把我一部十万多字的小说原稿也烧掉了。后来，我把这十万字的材料写成了一个中篇《月牙儿》。Qī.shū.ωǎng.当然，这是其中的精华。这好比割肉一样，肉皮肉膘全不要，光要肉核（最好的肉）。鲁迅的作品，文字十分精炼，人物都非常成功，而有些作家就不然，写到事往往就无节制地大写特写，把人盖住了。最近，我看到一幅描绘密云水库上的人们干劲冲天的画，画中把山画得很高很大很雄伟，人呢？却小得很，这怎能表现出人们的干劲呢？看都看不到啊！事件的详细描写总在其次；人，才是主要的。因为有永存价值的是人，而不是事。
语言的运用对文学是非常重要的。有的作品文字色彩不浓，首先是逻辑性的问题。我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念，念给别人听（听不听在他），看念得顺不顺？准确不？别扭不？逻辑性强不？……看看句子是否有不够妥当之处。我们不能为了文字简练而简略。简练不是简略、意思含糊，而是看逻辑性强不强，准确不准确。只有逻辑性强而又简单的语言才是真正的简练。
运用文字，首先是准确，然后才是出奇。文字修辞、比喻、联想假如并不出奇，用了反而使人感到庸俗。讲究修辞并不是滥用形容词，而是要求语言准确而生动。文字鲜明不鲜明，不在于用一些有颜色的字句。一千字的文章，我往往写三天，第一天可能就写成，第二天、第三天加工修改，把那些陈词滥调和废话都删掉。这样做是否会使色彩不鲜明呢？不，可能更鲜明些。文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。齐白石先生画的小鸡，虽只那么几笔，但墨分五彩，能使人看出来许多颜色。写作对堆砌形容词不好。语言的创造，是用普通的文字巧妙地安排起来的，不要硬造字句，如“他们在思谋……”，“思谋”不常用，不如用“思索”倒好些，既现成也易懂。宁可写得老实些，也别生造。
文学是语言的艺术，我们是语言的运用者，要想办法把“话”说好，不光是要注意“说什么”，而且要注意“怎么说”。注意“怎么说”才能表现出自己的语言风格。各人的“说法”不同，各人的风格也就不一样。“怎么说”是思考的结果，侯宝林的相声之所以逗人笑，并不只因他的嘴有功夫，而是因为他的想法合乎笑的规律。写东西一定要善于运用文字，苦苦思索，要让人家看见你的思想风貌。
用什么语言好呢？过去我很喜欢用方言，《龙须沟》里就有许多北京方言。在北京演出还好，观众能懂，但到了广州就不行了，广州没有这种方言。连翻译也没法翻译。这次写《女店员》我就注意用普遍话。推广普遍话，文学工作者都有责任。用一些富有表现力的方言，加强乡土气息，不是不可以，但不要贪多；没多少意义的，不易看懂的方言，干脆去掉为是。
小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。一个人物的性格掌握住了，再看他在什么时间、什么地点，就可以琢磨出他将会说什么与怎么说。写对话的目的是为了使人物性格更鲜明，而不只是为了交代情节。《红楼梦》的对话写得很好，通过对话可以使人看见活生生的人物。
关于文字表现技巧，不要光从一方面来练习，一棵树吊死人，要多方面练习。一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧（当然不一定发表），这会有好处的。话剧主要是以对话来表达故事情节，展示人物性格，每句话都要求很精炼，很有作用。我们也应当学学写诗，旧体诗也可以学学，不摸摸旧体诗，就没法摸到中国语言的特点和奥妙。这当然不是要大家去写旧体诗词，而是说要学习我们民族语言的特色，学会表现、运用语言的本领，使作品中的文字千锤百炼。这是要下一番苦功夫的。
写东西一定要求精炼，含蓄。俗语说：“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”，这话是很值得深思的。不要使人家读了作品以后，有“吃腻了”的感觉，要给人留出回味的余地，让人看了觉得：这两口还不错呀！我们现在有不少作品不太含蓄，直来直去，什么都说尽了，没有余味可嚼。过去我接触过很多拳师，也曾跟他们学过两手，材料很多。可是不能把这些都写上。我就捡最精彩的一段来写：有一个老先生枪法很好，最拿手的是“断魂枪”，这是几辈祖传的。外地有个老人学的枪法不少，就不会他这一套，于是千里迢迢来求教枪法，可是他不教，说了很多好话，还是不行。老人就走了，他见那老人走后，就把门锁起来，把自己关在院内，一个人练他那套枪法。写到这里，我只写了两个字：“不传”，就结束了。还有很多东西没说，让读者去想。想什么呢？就让他们想想小说的“底”——许多好技术，就因个人的保守，而失传了。
小说的“底”，在写之前你就要找到。有些作者还没想好了“底”就写，往往写到一半就写不下去，结果只好放弃了。光想开头，不想结尾，不知道“底”落在哪里，是很难写好的。“底”往往在结尾时才表现出来，“底”也可以说是你写这小说的目的。如果你一上来把什么都讲了，那就是漏了“底”。比如，前面所说的学枪法的故事，就是叫你想想由于这类的“不传”，我们祖国从古到今有多少宝贵的遗产都被埋葬掉啦！写相声最怕没有“底”，没有“底”就下不了台，有了“底”，就知道前面怎么安排了。
小说所要表达的东西是多种多样的。由于我国社会主义建设的需要，当前着重于写建设，这是正确的。当然，也可以写其他方面的生活。在写作时，若只凭有过这么回事，凑合着写下来，就不容易写好；光知道一个故事，而不知道与这故事有关的社会生活，也很难写好。
小说的形式也是多种多样的，有书信体，日记体，还有……资本主义国家有些作品，思想性并不强，可是写得那么抒情，那么有色彩，能给人以艺术上的欣赏。这种作品虽然没有什么教育意义，我们不一定去学，但多看一看，也有好处。现在我们讲百花齐放，我看放得不够的原因之一，就是知道得不多，特别是世界名著和我国的优秀传统知道得不多。
生活知识也是一样，越博越好，了解得越深越透彻越好。因此，对生活要多体验、多观察，培养多方面的兴趣，尽可能去多接触一些事物。就是花木鸟兽、油盐酱醋也都应注意一下，什么时候用着它很难预料，但知道多了，用起来就很方便。在生活中看到的，随时记下来，看一点，记一点，日积月累，日后大有用处。
在表现形式上不要落旧套，要大胆创造，因为生活是千变万化的，不能按老套子来写。任何一种文学艺术形式一旦一成不变，便会衰落下去。因此，我们要想各种各样的法子冲破旧的套子，这就要敢想、敢说、敢干。“五四”时期打破了旧体诗、文言文的格式，这是个了不起的文化革命！文学艺术，要不断革新，一定要创造出新东西，新的样式。如果大家都写得一样，那还互相交流什么？正因为各有不同，才互相观摩，取长补短，共同提高。新创造的东西，可能有些人看着不大习惯，但大家可以辩论呀！希望大家在文学形式上能有所突破，有新的创造！
人物不打折扣
常有人问：有了一个很不错的故事，为什么写不好或写不出人物？
据我看，毛病恐怕是在只知道人物在这一故事里作了什么，而不知道他在这故事外还作了什么。这就是说，我们只知道了一件事，而对其中的人物并没有深刻的全面的了解，因而也就无从创造出有骨有肉的人物来。不论是中篇或短篇小说，还是一出独幕剧或多幕剧，总要有个故事。人物出现在这个故事里。因为篇幅有限，故事当然不能很长，也不能很复杂。于是，出现在故事里的人物，只能够作某一些事，不会很多。这一些事只是人物生活中的一片段，不是他的全部生活。描写全部生活须写很长的长篇小说。这样，只仗着一个不很长的故事而要表现出一个或几个生龙活虎般的人物来，的确是不很容易。